气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”观倪瓒的画，可以强烈的体会到一种幽静、阔达，没有雄伟高大的山峰，没有郁郁葱葱的树木，也不会引起读者激昂的心情，相反，他更多的表现出平淡与幽静，能把我们的视觉带入远处，一种无边无际的远，能让我们的心情变的平静。

这种画面风格是倪瓒对人生的认识对自然的感悟，从他“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的画旨来看，他所追求的并不是客观物的形似，而是在于自身逸气的抒发。倪瓒最具代表性和创造力的是他“一河两岸”三段式的构图，近处河岸上三两枝枯树、空亭，中间留白作湖水，远处几抹小山，画面简到不能再简。垂直的树和水平的远山近坡，形成了稳定的构图，使得画面平稳和谐。鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构。而部分的结构又依赖于整体的结构。”因此部分结构的简单有利于整体的把握。其实在这种平稳与和谐中所出现的每一处景物，每棵树每根竹都是经过选择、提炼与再创造后的对象，它们的出现都是有一定的特殊意义的，许多都是作为比兴形象出现的。倪瓒笔下的枯树都是挺拔向上、劲挺有力，比喻人的正直不屈，所画竹子笔墨简淡、细劲有力，象征人的清高和气节，而最具特殊审美意味的还是他画的空亭，亭子空无一人，来意喻画家本身胸无一尘，是倪瓒自身生命的化身。中国画创作历来讲究“计白以当黑”，这个特点在倪瓒的画上反应的最为明显。画面空白是倪瓒山水画的一大特色，但这个空白又不是一般意义上的“计白以当黑”，画面中这种有和无是有形和无形的统一，是道家的“无为”、佛教的“空”。

倪瓒(1301-1374)元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡(今属江苏)人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。他一生不做官，其家是吴中有名的富户;但倪瓒不愿管理生产，自称’懒瓒’，亦号’倪迂’。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。

画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无-点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。

白石老人是举世公认的艺术大师，他的诗、书、画、印都是具有很高的造诣。他自评艺术成就说：“余诗第一，印第二，字第三，画第四。”一位主要以绘画享盛名的艺术大师却把绘画成就置于末位，有人觉得难以理解，有人认为是大言欺世，其实这可看作白石老人一生学艺甘苦的自白。他于绘画用力最勤，成就也最高，他的诗、印、字，从中国文人画的意义上说，主要还是为了完善他的绘画。出身工匠的白石老人看重自己的诗、印、字，是由于他认同于中国文人画的深厚传统。我们欣赏白石老人的书法艺术，应该牢牢把握这个基点。

齐白石(1863—1957)，原名纯芝，字谓清，后改名为璜，字濒生，号白石山人，此外还有许多别号，如木居士、木人、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、寄萍堂主人、萍翁、寄幻仙奴、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁……等。他出生于湖南湘潭一个农家。幼年家贫，读书不到两年即辍学。曾学做雕花木工。27岁拜湘潭名士胡沁园、陈少蕃为师习书画，后又师从王运学诗，遂以绘画为业。40岁以后多次出游，结识了樊增祥、曾熙、谭延、陈师曾、王梦白、姚茫父、陈半丁等许多名流。1919年定居北京直到逝世。他最初从胡沁园、陈少蕃习何绍基书法，能得丰神。40岁以后出游，开阔眼界，遂又取法金冬心、郑板桥、赵之谦等人，得金冬心的古拙与郑板桥的奇纵，同时并临习《爨龙颜》等碑刻。定居北京后，取法李北海，笔势更加变化多姿。与此同时，他也研习篆书，对秦权诏版、汉《三公山碑》、吴《天发神谶》、《禅国山碑》等，都曾广泛临写。

以上是白石老人学书经历的大略。白石老人谈到他早年学做诗的经历时说：“我是反对死板无生气的东西，做诗讲究性灵，不愿意像小脚女人似的扭捏作态。”他力主写诗要“陶写性情，歌咏自然”(见《白石老人自述》)。其实这也可以看作他对所涉足的各种艺术门类的总的主张，他的书法也同样讲究性灵，陶冶性情、富于生气。白石老人谈到自己的字时说，“要我行我道，下笔要我有我法”。王国维在《人间词话》中以“有我之境”为“不隔”，白石老人的字是达到了这一境界。从白石老人的书法中，我们可以感受到他的真率、自然，感受到生命力的律动。有人认为白石老人的字有一种霸悍之气，言者之意或在贬抑，其实正道出了白石老人书法的一大特色。他作字“我行我道”，便旁若无人，便绝不媚俗，胸中郁郁勃勃的阳刚之气便自然而然地流露于笔端。这便是白石老人的霸悍之气。

白石老人书法的最高成就，无疑是他的独具面貌的行草书。其行草的风格是经过他长期艰苦探索才得以形成的。他早年写魏碑，写《爨龙颜碑》，写金冬心、赵之谦的碑书，都属于正书的范围。他早年曾用金冬心、赵之谦的碑书题画，却不曾用魏碑与《爨龙颜碑》题画。大概白石老人认为金冬心、赵之谦是画家，故取其书体题画。现在看来，这些早年画作上的题字与绘画部分并没有形成浑然的一体，而是各不相涉。这是由于金冬心、赵之谦的书体是为他们自家的绘画而设，而白石老人的画风与他们颇有差异，照搬他们的书体，自然显得格格不入。白石老人早年也用何绍基的行书题画，而何绍基的行书具有强烈的个性，题入画幅，使人感觉到其独立倾向较为突出，与白石老人的画风也不相宜。白石老人早年不断变换题画书体，这体现他在这方面的苦苦追求。

经过多年的探索，白石老人终于找到形成自己书风的基础书体，这便是唐代大书家李邕的行书。李邕书法以二王为宗，尤其挹取了王献之翩翩纵逸的意态。他并承接唐太宗李世民和怀仁集《三藏圣教序》遗风，以行书写碑，刻碑虽多少有损墨迹的韵味，却也会增加几分厚重，更重要的是李邕书法的纵逸超迈，可以给临写者留下广阔的发挥余地。故白石老人在探索书法的变法时，以李邕为首选。他定居北京后，以临写李邕的《李思训碑》和《麓山寺碑》为日课。这以后，我们看到白石老人的题画字以崭新的画貌出现。这些题画字苍劲、雄浑，如万丈飞瀑，直泻而下，有崩云坠石的气势。于是白石老人具有独特风格的行书形成了，以后他一直运用，没有大的突变。白石老人行书用笔中侧并举，轻重相生，笔画的枯润浓淡，粗细方圆，无不大起大落而又层次丰富。在这些字中，我们已经认不出白石老人所取法的碑帖的本来面貌，我们只看到他吸取众多“法乳”而焕发出来的丰神。

同时，我们应该看到，白石老人的字法与其画理实息息相通。他曾题画兰云：“作画须有笔才方能使观者快心，凡苦言中锋使笔者实无才气之流也。”他作字同样不主张纯用中锋，善用侧锋是他的行书一大特点。前人已指出钟繇、王羲之已能用侧锋，米芾“刷字”更是善用侧锋的大师。白石老人运用侧锋，丰富了用笔，把书法的意趣表现得淋漓尽致。于是其书与其画遂融为一体，相得益彰，合之而成双美。他的字固然可以独立成幅，而他的画若无题字便会减色，不成全璧，这是观赏白石老人的画作都体会得到的。

白石老人另一种擅长的书体是篆书，他所取法的秦权诏版，汉《三公山碑》、吴《天发神谶碑》、《禅国山碑》，其共同特点是笔画都是方折，且秦权诏版朴拙挺劲，汉《三公山碑》厚重浑穆，吴《天发神谶碑》和《禅国山碑》则峻峭森严。这些碑刻熔铸成白石老人的篆书风格，也构成了白石老人篆刻的基调，故白石老人的篆书亦多方折。方折的笔画不仅使字形显得骨力洞达，在用以题画时，更成为绘画构图的重要补充。因为绘画的线条、总是弧线多于直线，而笔画方折的篆书题字，与弧线形成对比，便成为构图的一个有机组成部分。并且白石老人的篆书多用侧锋，笔势纵肆矫健，他以这样的篆法入画，自然显得典雅厚重，滋味隽永了。

白石老人除题画外，也留下了许多书法作品，许多都是上乘之作，当然是行草、篆书为主，偶然有隶书作品，这却不是他所擅长的，笔画稍显荒率，难与其行草、篆书并肩。关于这一点，我们也不必为尊者讳。白石老人晚年弟子众多，大多以绘画受业，也有以篆刻受业的，但似乎没有专以书法受业的弟子。李可染是白石老人的绘画弟子，其绘画成就是举世公认的了，其书法也颇具特色，造诣很深。

中国古代描绘人物形象可追溯到远古的岩画和半坡的人面鱼纹盆。可靠的最早的中国画出现在战国，是马王堆帛画《人物驭龙图》、《人物龙凤图》。在描绘人物中已经注意发挥线描的表现力，已经具备中国人物画的首要特征：用线造型。

时间推进到魏晋，这时的人物画成为独立的画科。顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》把线性造型发展到极致—连绵不断，悠缓自然，在线的节奏感和力度上都有飞跃，把战国以来形成的“高古游丝描”发展到完美境界。而顾恺之在人物画的理论上更是贡献不菲，并对中国绘画产生决定性的影响，他强调对人物的精神面貌的细致刻画，尤其是眼神的描绘，要做到“传神写照”。此论点是要画者做到“以形写神”“神形兼备”。形成了人物画的第二个特征。但是画面整体还是不成熟，在人物之间的关系，研究人物的表现上仅是初级阶段。

随着隋唐盛世的到来，人物绘画到达它的完善期，隋阎立本《历代帝王像》已经相当成熟。尤其是他刻画隋两代帝王像时，是水平最高的。睿智清秀的杨坚，纨绔狡诈的杨广。深刻刻画了人物的性格，达到了入木三分。而《步辇图》是他的旷世名作，描绘吐蕃使者鲁东赞迎亲文成公主的事件，图中线描准确，各个人物神态惟妙惟肖，表情刻画出神，人人物座次和大小上又充分体现了中国人物绘画的又一特征：“主大从小，尊大卑小。”

同一时期的吴道子是不得不提的巨匠，虽然如今已经找不到他的真迹了。通过敦煌的唐代壁画我们可管中窥豹，体味一番。他的线条运用有着强烈的个人情感，流畅飘逸，形线统一完美，以书法入画，同时运动感和节奏感突出，和北齐的曹仲达并成为“曹衣出水，吴带当风”。

唐的仕女画很有特色，在唐初形成，鼎盛于盛唐开元，其中张萱的《虢国夫人游春图》和《捣练图》是精品，其形态肥硕饱满这和唐玄宗的病态审美有关，当时杨贵妃和安禄山体态成为社会标准。画面背景留白，计白当黑，这时中国古代绘画的布局特色。

南唐的顾闳中《韩熙载夜宴图》揭开了中国人物画的高潮序幕。这时典型的最早“针孔摄像偷拍”。说的是南唐后主李煜时期的重臣韩熙载被皇帝监视的故事，韩熙载是三世老臣，由于战乱东奔西跑，落难南唐，委以重任，但没有融入南唐仕途圈。为自保，故作腐败。其原因归于中国官场弊病：腐败可保命，贪财好色无威胁。画中生动地描绘了韩熙载的高级会所的场景。歌妓闲人繁多，布满画面，但是人物之间神态呼应，生动传神。尤其韩熙载的眼神，比较一下，会发现与众不同。表现他内心的痛苦。茫然无助，深邃的痛苦。“间谍”作者扑捉到了事件的瞬间。

宋徽宗时期我们到了人物画的高峰，是个copy者，是最大的中国文化大救星。他倡导的古画复制运动使得很多名作才可流传。他经常把属下的作品署名为自己，虽然有人说他剽窃，但是这种剽窃是有益的，他把绘画上升到皇家的艺术。他笃信道教有名的《听琴图》相传是他的自画像，两旁的人是他的宠臣蔡京和高俅，他所弹的是无弦之琴，这和他的信仰有关，出自陶渊明书斋摆无弦之琴的典故，着实的行为艺术。所谓大音希声，真水无香。

王居正《纺车图》，作者师周昉，得其闲冶之态。但“精密有余，而气韵不足。”其下笔前沉思静虑，力求形神兼备，故所作构思巧妙，形象生动，刻画细腻真实。 《纺车图》布局手段很是巧妙，他把地位让给了二条飘摇着的细线。环绕二线，画面出现了众多人物。右边一村妇坐在小凳上，怀抱婴儿哺乳，身旁放置一架纺车，左手正摇轮。哺乳理应身向后靠，而村妇由于身兼二事，只能身向前俯，并微微拔腰。作者在处理这一形像时表现出了自己丰富的生活经验。前面一老媪，双手引着线团，脸上体现出体量和爱抚。在这个主题展示的同时，作者又引入了另一情节。村妇身后有一个席地而坐的儿童，手中拿着木杆，牵着一只蟾蜍，似乎等着婴儿下地玩耍。此图勾线细劲，纺车等都据实描绘，体现了北宋风俗画的较高水准。

提到风俗画不得不提我们的“国画”—《清明上河图》，这幅神来之笔每个地方都是精心设计的，写实而复杂。细品每个细部都是一张画。可以演绎无数的人间故事。据说五十年代，观者可在画里河里见到游鱼。我们惊叹画家的想像力。画中触角到了各个行业，宏观微观具佳，伟大的巨制。这是画人民的人民画家描绘的和谐清明之盛世。

由于文人绘画的出现，人物绘画在宋时有一定的制约，但是也是名家辈出。武宗元《朝元仙帐图》是当时另一精品，在用线上继承了吴带当风的特色。李公麟的人物形象塑造堪称完美，能画出不同地域，民族和阶层的人物特征，并突破陈规，别创新样。

国破之后的南宋，偏安一角，从南宋李唐《采薇图》中我们又能看到画家的社会责任感，其描绘的是伯夷叔齐，不当国君。不吃新天子之饭，深山采薇而食的故事。正所谓“多买胭脂画牡丹。”的情节。

《伯牙鼓琴图》是元时王振朋的力作，画中肢体语言丰富生动，左边是伯牙，他面目清秀，蓄长髯，披衣敞怀，端坐石上，双手抚琴。尤其画中坐观听琴者拿脚打拍子，生动传神，可见其是个懂琴会听的行家。而旁边的侍者左顾右盼，心并不在琴上。这幅画在人物心理活动的描绘上达到了很高的水平。

在绘画技法上画家王振朋很好地继承了北宋李公麟的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。

在元以后的朝代人物绘画很难再达到高峰，中间零星地有文征明，仇英和唐寅等文人画大师，但是人物画还是比较前朝缺少了些许的活力和灵气，只是在明末特定的时期和特定的人物造就了一段回光返照的辉煌。这样一群人中佼佼者是陈洪绶和崔子忠，次之是丁云鹏和吴彬。他们柔和了唐和五代的人物画特色加以民间化，开创了“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”的人物画新特点。反映了明末士大夫和清初遗民的精神追求。这时的题材多以道释人物为主，造型夸张变形，颇有装饰意味，笔法酋劲，设色古雅，形成变形主义。

之后的曾鲸创没骨人物画先河，在刻画人物上抛弃了描写人物的外表特征，深入揭示人物的精神特质。把民间的写真传统技巧结合了文人画的审美情趣。他最擅长人物肖像，最著名的是《王时敏像》，之后的追随者任伯年把西画的技巧融入国画，没骨之后赋色，画出逼真传神佳作《寒酸尉像》等。

在最后这段清朝人物画家中出现了一个独特的现象，就是以郎世宁为代表的，用中国的笔墨融入西方的技法和透视，把平面的中国画改造成立体的工笔人物，由于皇家的爱好这种画法大行其道，这期间一批宫廷画师追随此法，形成了一道独特的风景线。

顺中国古代绘画的历史长河而下，纵览古今的名家胜迹，不禁慨叹，这些瑰宝不仅反映了各个时代的社会面貌、风俗人情，在其独特的艺术价值之外，还具有其它画科难以相比的史学价值和社会学文献价值。

元代俞和53岁书法作品《云锦帖》，26×41.6cm，至正廿年(1360)书，上海道明2010秋拍，成交价246.4万元。俞和能诗，善书，书法酷似赵孟俯，好事者易其款以赵氏，时人真假莫能辨。帖中所提及之乔仲山，为元代著名收藏家，与鲜于枢等交好。

总有人会好奇地发问，问是不是狼的毛做的，相信初学者很多都有这样的疑问。实际上是狼的毛比较粗，是没法用来做毛笔的，狼毫里的“狼”，指的是黄鼠狼，而且做狼毫笔时取的黄鼠狼尾巴上的毛。

与羊毫以采用南方山羊毛最好不同的是，好的狼尾以东北产的最好，称”北狼毫”、”关东辽尾”。狼毫比羊毫笔力劲挺，宜书宜画，但是没有羊毫笔那么耐用;另外价格也比羊毫贵，特别是最近几年，由于生态环境不断恶化，野生的黄鼠狼日益减少，加上气候的变暖，所产在毛料质量也有所下降，既长毫又长锋的毛料真是少之又少，所以真正的纯狼毫笔都便宜不到哪里去。因为市场需要，现在无论是实体店还是网店，都充斥着各种假狼毫笔，有的是在真狼毫里掺点尼龙，有的则全是用染色的人造毛或是别的毛做的纯假狼毫。下边，让我们一起来看看究竟怎样鉴别真假狼毫笔。

首先，也是最直观的，就是看长度。狼毫都不是很长，在5厘米以内，超过的5厘米的百分之九十是假的，或者说是几种毛混合在一起制作而成的兼毫。

其次，看价格。一般的小楷狼毫成本价都在10元以上，市场上卖的话通常都会超过30元一支。如果低于这个价格，就有很大可能是掺了别的毛，当然有人喜欢这种掺了羊毛或人造毛的另当别论。

第三，闻味道，拿到鼻子下闻闻，纯狼毫的有些没有处理过的会有类似狗的味道。假的容易有化工染料的味道，或者因为掺了羊毛而又羊的骚味。

第四，看颜色。纯狼毫的笔头色泽较浅，有自然光泽，毛根部到锋端颜色由浅到深。请看图以作区别：

但有一种制法就实在较难区分了，就是外面用真狼毫做披毫，里面一般就用染色的羊毛、染色猪鬃、人造毛等等材料做成。这种笔只能靠卖家的诚信，和买家的慧眼了(只有开笔后才能辨识)。当然一些好的网店一般都会有发开的狼毫笔照片的。

第五，手感!真狼毫摸起来像是在摸一个很健康的，经常给它洗澡的皮毛十分鲜亮顺滑的宠物猫，手感非常舒服，假的狼毫摸起来会觉得粗糙一些。

最后，在书写的时候，真的狼毫笔会力匀而锋不散，力度柔和，感觉整个笔头浑然一体，有一种耍软剑的感觉;假狼毫则尖部小，笔肚大，感觉是两个独立的部分，写重写轻完全不一样，笔尖写柔弱无力，笔肚写毛躁，根本不好控制。

陆柬之(公元585年-638年)，汉族，唐代苏州人，虞世南外甥。官至朝散大夫、太子司议郎、崇文侍书学士。

最初书学舅舅虞世南，又学欧阳询，晚临摹王羲之、王献之父子。草书笔意尤为古雅，终于成为名重一时的大书法家，与欧、褚齐名。工正行书。善临摹，虽“工于效仿，劣于独断”，但有较高成就。当时亦有人把他与欧、虞、褚并称初唐四大家。传世书迹以《五言兰亭诗》刻帖与《书陆机文赋》墨迹为最着。

NO.10北宋曾纡《人事帖》

金额：4592万元

NO.9

傅山草书《为毓青词丈作诗》

金额：4872万元

时间：2010年11月

NO.8

文征明《西苑诗册页》

金额：5208万元

时间：2010年11月

NO.7

宋克《草书杜子美壮游诗卷》

金额：6832万元

时间：2009年11月

NO.6

赵孟頫行书《洛神赋》

金额：8008万元

时间：2010年11月

NO.5

朱熹等《宋名贤题徐常侍篆书之迹》

金额：1.008亿元

NO.4

宋徽宗《临唐怀素圣母帖》

金额：1.28亿元

时间：2008年

NO.3

曾巩《局事帖》

金额：2.07亿元

时间：2016年 中国嘉德

NO.2

王羲之草书《平安帖》

金额：3.08亿元

时间：2010年

NO.1

黄庭坚《砥柱铭》

金额：4.37亿

时间：2010年6月

问、禽、狩、所、有、苑

问 问字包围结构。上侧左右三横对称，两小竖画左侧垂直，右侧弯曲。左右两长竖左侧向左弯曲，右侧垂直向内收。中间口部呈扁势，两竖画向内收。

禽 禽字瘦长挺拔，书写应注意上面撇捺角度，下侧横画较多需注意间隔等分。左侧小竖向左弯曲，右侧小竖垂直，中间间隔三等分。原贴书写较为开张，重心左下，临帖时可临一静一动两种，以便创作运用。

狩 狩字左右结构，原贴磨损笔画纤细，在书写时可以适当加粗笔画，调整整字饱满。犬字旁在隶书中造型独特，书写时注意每笔之间的空隙均匀。右侧守字平正。整字左右少分开呈平扁状。

所 所字半包围结构，被包部分重心向右下移动。书写时应注意两部分的拼接处平行关系，左侧两处空白与右侧两处空白相等。四条纵向线两弯曲两垂直。

有 有字长横波动进挺，横撇接笔方直，收笔沉实。下侧月字两竖垂直，左侧弯曲，右侧厚重。

苑 苑字上下结构，下侧左右结构。整字书写较为平正，内收外放。上侧两点内收，长横平直。下侧左右对称中求变化，左侧呈三角状，右侧正方，留白相等。左侧撇画弯曲成圆转，右侧竖折钩呈方折。

很多人对当代书法批评有着甚高的期望，却又有着很多的失望，甚至绝望。在多数书法人眼里，书法批评的萎靡表现在不讲真话。他们把对批评对象批得不够狠看成是萎靡的主要原因。真话和批评态度上的狠与不狠，都可以看作是批评人格的问题。好像只要批评主体的人格独立与坚挺，当代书法批评就能在根本上确立批评的威严。然而事实不是这样的。如果批评仅仅有人格的独立，那么能进入的只是表层意义上的批评喧嚣，绝大多数作者还是无法进入内在的精神维度。书法批评更重要的是构建起自己富有学术品质的批评写作，它必须有批评的想象、思想、理性、精神探索、美学抱负等等。

当下是怎样的书法批评状况?

一、扭曲的书法批评关系

书法圈似乎觉得，书法批评的落伍是一个严重的问题。每隔一段时间，“书法批评缺席”的抱怨就会周期性地响起。书法家都想有站在自己立场上的批评家。那些与书法家“结盟”的“批评家”并没有缺席。他们穿梭于众多展览的新闻发布会或者作品研讨会之间，在展览的前后、作品的背后，勤勉而忙碌地写作与发言。尽管他们辛勤工作，但还是遭到了不少非议。观者包括书法家本人不屑地认为，他们没有发出批评应有的独立声音。这些批评家满脸堆笑地恭维作品，甚至被讽刺地称为“书法表扬家”。人们对批评家的怀疑来自两个方向：要么他们的专业知识不够，无法发现问题所在;要么他们在装糊涂，不想说出真话。

我们在期待着书法批评的“雄起”，但是许多人却失去了等待的耐心。这有点像球迷对待中国足球一样，不过书法批评没有中国足球那样幸福，有众多球迷的关注。一直想独立的书法批评想的只是能与创作和史论平起平坐，也让批评家有一种被充分尊重的身份。然而书法批评一开始就依附于书法创作、依附于书法史学，这是不争的事实。于是不断有人站出来宣告，书法批评正在走向终结，或者书法批评已死。批评作者纷纷从书法批评中逃离。

今天，要理性地谈论书法批评的现状和未来已变得越来越困难。很多时候，我们对当代书法批评困境的真实探讨被一些外在的话语迷雾所遮蔽。书法家对书法批评的不屑，批评家与批评家之间的非坦诚交流乃至互相指责，以及媒体不断夸张批评家关于人情批评的言论，这些正在被总结为书法批评日益堕落或失语的标志。仿佛只要解决了以上问题，书法批评就能重获生命力和影响力。但是我深深地觉得，关于当代书法批评，还有更重要的问题值得探讨，那就是批评主体和批评能力的贫乏。

二、狭隘的书法批评眼光

我们可以看到当今的批评写作已经越发地沦为“无用”的写作。即便越过那些过度泛滥的会议式评论，我们依然可以在许多批评文章中看到虚假、僵化、腐朽的批评品质。更多的书法作者对书法批评持有的是一种需要表扬的姿态。这些批评家迎合着书法作者的要求，在批评写作里“七三”分或者“九一”分，即七分表扬三分批评，甚至是九分的赞美加一点点建议。这是一次还没展开就已了无生命的批评写作，再美丽的描述也只是在证明你的“七三”分或“九一”分的批评模式。

是谁扼杀了批评的生命力，使批评在现实面前了无反抗之力?这使我想起了前几年，书法评论家朱以撒对书画家程风子的一篇书法批评《程风子：偏离书写的常道》所引起的巨大反响。文章由程风子的两副对联而起，但作者并没有局限于学术解读，而是通过谈感受来说理。之所以反响大，是因为大家把批评家的写作当成了一门死的学问或审判的武器，认为批评写作是完全客观公正的一种学术宣判。然而，书法批评更像是一种有生命和感悟的写作。我认为这种写作首先必须对自己负责，然后让大家参与评说。如果书法批评没有对自己负责，更遑论对别人负责。从这一点上，我认为朱以撒的批评有一种真正的批评家勇气，他说出了自己的学术观点，代表了一部分书法人的看法。尽管在他这一批评中，我也认为他的审美观过于狭隘，但是他作为真正评论家的勇气不用怀疑，这样的批评绝对写得不会庸俗。有时我更多地在想，书法批评可不可以抛开表扬与批评的立场，就书写的意义与思想展开论述。

书法评论远比表扬与批判来得更为开阔，因而批评更重要的应在评与论上。对于一个有能力的作者来讲，书法批评是有独立意义的。这种学术和思想的独立不是争取来的，而是从作者思想内部生发出来的。所以书法批评的独立意义更多是个人能力的独立，而不是学科意义上的独立和空洞的人格意义的独立。批评主体的自我重建是书法批评走出萎靡的关键所在。书法批评是艺术批评写作的一种，是一种思想和心灵的事业，通向当代书法现状以及相关的书写秘密，应该相当地熟悉当代书法的价值体系。书法批评也关乎人性精神的内在方向。真正的批评是富有生命力的，是用一个灵魂倾听另一个灵魂，是用一种情感体会另一种情感。假如我们的批评写作远离了灵魂的现场，只是知识生产或概念演绎，只是从批评对象中随意取证以完成对某种理论的论证，那它的僵硬和萎缩就在所难免了。

三、陈旧的书法批评思路

在书法批评的现实中，写作里除了空洞的审美词语的堆砌和貌似庄严实则肤浅的描述性的批评，并没有多少属于批评家自己的个人发现和精神洞察。没有智慧，没有心声，甚至连话语方式都是陈旧而苍白的，这样的批评如何能够唤起书法家和读者的信任与尊重呢?我们总是过多地把批评的萎靡推卸到批评环境和人情关系的原因上，从来没有反思自己批评的无能而只强调自己的无奈。我们只有把目光对准自己，开始寻找自身的原因，当代书法批评才有真正的希望。我认为不可置疑的批评主体的空洞和退场，才是造成批评日益庸俗和无能的根本原因。

如果在批评家的写作里能建立起一种有价值的思想，并能向书法人展示批评家强大的批评力量，那么个人的人情和利益又算得了什么?时代的潮流又算得了什么?多年以前我也把批评的空洞归结为批评写作主体的人格问题。那时我还没有形成书法批评核心的价值观。在对书法批评逐渐深入思考中，才发现即使不带人情与利益的批评，若没有有思想、有力度的评说，它还是立不起它的高度。说到底只有一个原因，就是批评主体的孱弱、空虚、贫乏。如果批评主体坚实、宏阔、敏锐，那么无论用什么批评方法都能呈现出迷人的魅力。陈振濂睿智的雄辩、姜寿田理性的史观表达、朱以撒文化视角的言说、邱振中现代眼光下的形式分析，都散发出批评写作的力量。

经过多年观察，如果书法批评作者没有理解书法与人性、文化之间复杂的精神关联，仅仅抱着传统书法的史料寻章摘句，如果书法不与当代开放的文化视野联系起来，那么书法批评就没有当下性，作品与作者就同时会被机械的古典主义压制得没有一丝鲜活的当下精神，机械教条的传统理念会将书法视角禁锢起来。当代书法没有因为对传统的驻守变得更加深沉与厚重，反而会因为失去活生生的当代开放的文化情怀而变得枯竭。过往的经典作品里隐藏着动人的时代精神气象，而不是后一经典在多大程度上继承了前一经典的要素。实际上，每一次我们对经典作深度认识，都是因为我们有更细致的观察和更多的认识视角。这些视角不同于传统理念与认知。我们只在态度上尊重传统，无法找到更多挺进传统的途径，这是因为当代书法正面临着空前的精神荒芜。

书法批评这种致力于理解我们独有的民族精神内在性的工作，有时不是我们死守传统就能获得真正意义上的独特民族精神的，反而会因为死死地抱着标本似的形式传统主义，使得精神内在性枯竭而面临空前的荒芜。这种独特是与其他文化体验相比较而形成的深刻感受。书法批评不能只用老祖宗那个文化环境下的眼光。批评家首先要立足于当下，对当下的书法状况作出第一反应，说出自己的理解。所以书法批评写作更应该用开放的心态，进入内在精神的维度。书法批评是最新的书法创作的反映，需要敏锐的洞察眼光。我愿意在批评主体的构成上找寻近年来书法批评溃败的真实原因。