第五讲 运笔问题
今天所讲的是关于运笔问题，本问题包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转;墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨，筋骨源于力运;肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨，又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字。方圆于书道，名实相反，而运用则是相成，体方用圆;体圆用方。又划欲平、竖欲直，说来似乎平常，实是难至。
本来在书学上笔法二字的解释，其涵义的分野，古人不大分别清楚。全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义，大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解，几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或者在笔尖下明明白白的地下来。历史上记载，锺繇得蔡邕笔法于韦诞，既尽其妙，苦于难于言传。他曾经说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知”，三句话就完了。此外如卫夫人也说：“自非通灵感物，不可与谈斯道”。不差，孟子也曾经说过：“大匠能与人规矩，不能使人巧”。书学上的点划与结构，正好比规矩，是可以图说的;而这个“巧”字倒是很抽象，是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的。因此，玄言神话，纷然杂出，初学者既感到神秘万分，俗士更相信此中必有不传之密。其实呢，“道不远人”，又正好应着孟子所谓“子归而求之，有余师”的一句话。锺繇、卫夫人的谈话是老实的，种种讬于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已。试看，王羲之说：“夫书者，玄妙之技也，自非达人君子，不可得而述之”。又说“书弱纸强笔，强纸弱笔;强者弱之，弱者强之。迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史，长史曰：“倍加工学临写，书法当自悟耳。”孙虔礼云：“夫心之所达，不易尽于名言。言之所通，尚难形于纸墨。”释辩光云：“书法猶释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传”。
对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的学者，因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起，倒不是做老师的矜持固閟。一方面，又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功，于是讬于神话，出于郑重。而对于一辈附庸风雅，毫无希望，来已不诚的闲谈客人，不高兴噜苏，只好冷淡对之，乐得省省闲话了。除此之外，也有附骥之徒，托师门以自重，说道曾得某师指教笔法，而某师得之某名家，以自高身价者，此又作别论。
因此，如《法书要录》所载，传授笔法，从汉到唐，共二十三人。又别书所载，不尽相同的传授系统说法，只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信。固然，那不同的系统中人物，都是历代名家，又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生。因为有一点诸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神，正和我们一样，“君子无常师”，他们每个人的老师，也何止一个人呢。
今世所传古人书论，从汉到晋，这一时期中，多属后人讬古，并不可靠。但虽属伪讬，或者相传下来，并非绝无渊源，其中精要之语，千古不刊。不能就因为伪讬而忽视，所以，现在丢开考证家的观点来讲。
现在，言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说，比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步，所以，我为了讲演明了起见，取来分属三讲：――第三讲的执笔问题，(执谓浅深长短之类)――本讲的运笔问题，(使谓纵横牵掣之类，转谓钩缳盘纡之类)――第六讲的结构问题，(用谓点划向背之类)。本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系，本属相连。再者，古人书论，亦多属二者并举，——在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方。“夫用笔之法，先急廻后疾下，如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯。李斯说：“信之自然，不得重改。”元代赵孟頫所谓：“文章精到尚可改饰，字画落笔，更不容加工，求以益之，适以坏之。”正是阐明此意。到后汉蔡邕的九势说得更为具体，他说：“藏头护尾，力在字中。”有解释藏头说：“圆笔属纸，令笔心常在点划中行。”这便后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖，也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事，其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说：“划点势尽力收之。”这又是米老“无往不收，无垂不缩。”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆隶应当如此，楷正用笔也是如此。这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空，一筋斗十万八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌。
元代董元直的《书诀》，集古人成说，罗列甚全，一向公认为书法的最高原则。现在我摘录其关于笔法者，诸位可作一对比。
无垂不缩：谓直下笔，即下渡上，至中间垂直，则垂而头圆。又谓之垂露，如露水之垂也。
无往不收：谓波拨处，即往当缓回，不要一拨便去。
如折钗股：圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。
如壁坼：用笔端正，写字有丝连处，断头起笔，其丝正中，如新泥壁坼缝，尖处在中间，其布置之巧。
如屋漏痕：写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆，正不见起止之迹。(云间按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润，非只言漏水点滴。)
如印印泥;如锥画沙：自然而然，不见起止之迹。
左欲去吻：左边起笔，不要多嘴。
右欲去肩：右边转角，不要露肩，古人谓之“暗过”。
线里藏鍼：力藏在点划之内，外不露圭角。东坡所谓：“字外出力中藏棱”者也。
种种说法，无非为伯喈八字下注解。唐代徐铉工小篆，映日视之，书中心有一缕浓墨正当其中，至曲折处亦无偏侧，即此可见其作篆用笔中锋之至。
从来讲作字，没有不尚力的。可见这一种力如果外露，便有兵气、江湖气，而失却了士气。字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是形容多力，不可看误。米襄阳作努笔，过于鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”，此语可以深味。书又贵骨肉停匀，肥瘦得中。否则，与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图中有几句名言：“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之，若初学，先大书，不得从小。……善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她又解说，心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜。”
现再刺取名家议论录于下：
王僧虔云：“……浆深色浓，万毫齐力，……骨丰肉润，入妙通灵，……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生”。
梁武帝云：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。”
虞世南云：“用笔须手腕轻虚，……太缓而无筋，太急而无骨，侧管则钝慢而肉多，竖管直锋，则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”
欧阳询云：“每秉笔，必在圆正重气力，当审字势，四面停匀，八边俱备。……最不可忙，忙则失势;又不可缓，缓则骨痴。瘦乃戒枯，肥即质浊。”又云：“肥则为钝，瘦则露骨。”
孙过庭云：“……假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒润加之……”
徐浩云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。用笔之势，特需藏锋，若不藏锋，字则有病，病且不去，能何有焉。”又云：“作书筋骨第一，鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也;翚翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也。……若藻耀而高翔，则书之凤凰矣。”
张怀瓘云：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”又云：“方而有规，圆不失规。圆有方之理，方有圆之象。”
韩方明授笔要诀，述其所师徐璕之言有曰：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”
姜白石云：“用笔不欲太肥，肥则形浊。又不欲太瘦，瘦则形枯。不欲多露锋芒，露则意不持重。不欲深藏圭角，藏则体不精神。”又云：“下笔之际，尽仿古人，则少神气。专务遒劲，则俗病不除。所贵熟悉精通，心手相应，斯为美矣。”又云：“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气;若专务速，又多失势。”
丰道生云：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋脉相连而有势。骨生于指，指能实，则骨坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新墨，则燥湿调匀，而肥瘦适可。”
于此，不能不特别一提的是“八法”。社会上称赞人家善书，总是说精工八法。八法的由来，便是智永所传的“永字八法”，历代学书者对此都颇为重视。唐代的李阳冰说：“王羲之攻书多载，十五年偏攻永字。”而前人认为很神秘的作传授笔法系统，他们所称的笔法，从羲之以后，似乎也就是指这个八法。什么是永字八法呢?现在说明如下李阳冰说逸少十五年偏攻永字，有无根据，不得而知。但凭我的猜测，书而讲法，莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生，找出一个笔划既少，而笔法又比较不同的“永”字来，想以一赅万，又託始于一个王羲之的七世裔孙――大书家智永和尚，于是流传起来，足以增重，人家也便相信不疑了。一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。如黄鲁直云：“承学之人，更用兰亭永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”董广川亦云：“如谓黄庭清、浊字，三点为势，上劲、侧中、伛下，潜挫而趯锋。乐毅论燕字，谓之联飞，左揭右入。告誓文容字，一飞三动，上侧、左竖、右揭，如此类岂复有书耶?又谓一合用、二兼、三解撅、四平分，如此论书，正可谓唐经生等所为字，若求之于此，虽逸少未必能合也。今人作字既无法，又常过是，亦未尝求于古也。”真可谓一针见血，如此论书，坐病正同古文家、词章家的批注，试问作者初何曾求合于此。
今人李公哲，对“永”字八法加以批驳，颇具理由：“古人论书，多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规，莫逾此例。窃以为大谬不然者。如’心’字之弧划，属于’永’字何笔?固为八法所无，其缺憾之处此，其一。永字第一笔之点为一法，第二、三、五笔之划，虽横竖不同，笔势原属一法;第四笔之趯为一法;第六、七笔之撇亦是一法;第八笔之捺是一法，共成五法，所谓八法，只有五法，此其二。点有侧正，勒有平斜，趯有左右，撇有趋向，捺有角度，所谓八法者，若论笔之本法，则嫌太多;若言笔之变法，又嫌其太少，其未合逻辑明矣，此其三。……”
李先生所谈的三点都是事实。古人举出笔划少，而笔法多的“永”字，总算不容易，不必说“大谬不然”。所大谬不然者，是后人拘于死法，愈注释，愈支离，于道愈成玄妙难懂。相传如唐太宗的《笔法诀》，张长史的《八法》，柳宗元的《八法》，张怀瓘的《玉堂禁经》，李阳冰的《翰林密论》，陈绎曾的《翰林要诀》，无名氏的《书法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈，虽每间有发明，然论其全部，合处雷同，不合处费词立名，使学者目迷五色，钻进牛角尖里去，琐琐屑屑，越弄越不明白，实是无益之事。
如果丢开“法”不说，我却注意到一点，为一般所忽略的，便是永字八法的形容注释，全是在讲一个“力”字，正如相传卫夫人的笔阵图，欧阳询的八法，着眼处并未两样。
此外，我所欲言的，是笔法应方圆并用的。世俗说，虞字圆笔，欧字方笔，这仅就迹象而言，是于书道甘苦无所得的皮相之谈。用笔方圆偏胜则有之，偏用则不成书道。明项穆说：“书之法则，点划攸同;形之褚墨，性情各异，犹同源分派，共树殊枝者何哉。资分高下，学别浅深，资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心。”
至于学书先求“平正”，诸位休小觑了这二个字。“横平竖直”真不是易事。学者能够把握“横平竖直”，实在已是了不起的功力。我们正身而坐，握管作字，手臂动作的天然最大范围是弧形的一线，从左到右所作横划容易如此;右上作直划容易如此;左下其势也如此。我常说，一种艺事的成功，不单是艺术本身的问题，“牡丹虽好，绿叶扶持”，条件是多方面的，天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲，诸位听了我讲的运笔问题，我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会，在实际方面不能说：“我已经能运笔”。所以，真正得领会，必须在“加倍工学临写书法”之后，而且一定要等到某一程度以后，然后才能体验到某一点，并且见到某一点，那是规律，绝难勉强。
关于运笔问题，古人精议，略尽于此，学者能随时反复体会，就可以受用不尽了。
钱泳能发现人品与书品感应论的矛盾，他说：“张丑云，‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎!”褚、赵同样是妍媚的书风，而政治品质却完全两样，所以钱泳认为区区书法作品不足以定其人品。吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之!”(《初月楼随笔》)他不仅认为人品与书品不能相互感应，而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高，仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的人格被污染。这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了。
观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正式立朝，临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书，则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”，这是观者事先了解作者的生平为人之后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的，但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果，观者就会联想到塑像正想吃苹果;在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人;在塑像前面放着一张军事地图，观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实，塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他什么也没有想──是观者自己在联想。见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人，于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上，于是就产生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。
