“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”何乃磊回忆自己的从艺之路，对鲁迅先生这句哲言有着深深的体悟。

1953年，何乃磊出生在沂蒙山区一个贫苦的农民家庭。儿时家中断炊，他只好捧着饭碗串门讨饭，稍长后便干起了牧羊、放猪的活计。一次，何乃磊看到一个画家亲戚作画，一下子激发起心底的艺术热情。于是他便一边放羊，一边用木棍儿在地上学着画画。上学后，他的绘画才能被美术老师马凌翔发现，老师借给他一本《芥子园画谱》临摹。自此，何乃磊开启了非同寻常的绘画之路。他借课余时间拔草、采中药，卖了钱再去买纸、买笔、买小人书。几年下来，他竟然临摹了两百多本小人书。没钱买材料时，他就将锅底灰、红土、槐树叶加工成“颜料”，在被烟火熏得乌黑的厨房墙壁上画。灵性加勤奋，使何乃磊小小年纪就画名远播。高中毕业后，他被聘为民办教师，后来又以优异的成绩考取了公社的文化站长。

成为专职画家后，何乃磊一方面积极完成上级交给的文化工作和公社的宣传任务，一方面加班加点努力创作。1984年，为参加国家文化部举办的全国青年美术大赛，他历时一个多月精心创作了国画《踏青》。该作不仅获得了全国一等奖，还被国家文化部选送澳大利亚、巴拿马、墨西哥、加拿大和日本五个国家巡展。这让何乃磊一举成名。此后，他被调到莒县文联、文化局，负责全县的美术工作，并被评为临沂市专业技术拔尖人才、全国文化系统先进工作者，成为享受国务院政府特殊津贴的专家。

1992年，何乃磊在莒县博物馆举办了第一次个人画展。这些以田园生活为主线的精美画作，既有写实的精细刻画，又有写意的笔墨渲染;既有传统工笔画意韵的表达，又有写意画潇洒、浪漫的抒情。首展取得的圆满成功给何乃磊以极大的鼓舞和鞭策。他更加努力奋进，作品不断在全国美术大展上获奖。

2010年，何乃磊携一百多幅作品在中国美术馆举办“沂蒙风情——何乃磊国画作品展”，这标志着他的绘画艺术达到了一个新的高度。《沂乡秋实》《乡音》《沂蒙金秋》《山里人家》《金秋絮语》《山乡情愫》等作品，都带有画家强烈的个人风格。何乃磊在技法上将传统工笔花鸟画的“满”构图形式转化为画面空间的深度处理，注重用线造型，用色表现光色和情意，并探索出了线与色的巧妙融合。他的作品不拘泥于单纯的生活情趣，也不注重情节的演示，只是把从生活中摄取到的物象作为艺术表现的媒介之一。因而当人们进入他的画境时，看到的并不是沂蒙山区生活的原版图像，而是一种超乎现实生活，也超出了人们所理解的一般的生活情趣。在意境上，他好似有意把人们的视线引到那些不常被注意的部位、角度，让观者自己去品味田园生活的清幽与静寂。他营造的是一种远离尘嚣的怡静，带给观者的是情感的净化。展出期间，大家云集，好评如潮。美术理论家薛永年说：“何乃磊的画是拟古而实新。他讲传统，不求浓烈。工笔画讲工笔重彩，特别浓烈，而他的作品是淡雅的，有点重彩，起到醒目的作用。例如他画的石榴，一下子就抓住了我的心。”山东省美协副主席朱全增评价说：“何乃磊饱含激情地绘写出了沂蒙山区的风土民情，淋漓尽致地展现出了当代农村田园诗般的艺术境界。”著名画家许麟庐则即兴挥笔题词“独树一帜，自成一家”。

自幼生长、生活于沂蒙农村的何乃磊，心中早已蓄满浓浓的沂蒙情愫。沂蒙的一点一滴都经过他的心灵迹化，在其画笔下开花结果。他的画作也成为沂蒙文化的一个品牌，受到了世人的垂青和喜爱。何乃磊深知农村文化的贫乏，更深知农民对文化的渴望。为了繁荣和普及国画艺术，多年来，他不仅自己画沂蒙，还注重带队伍、传技艺。自分管莒县美术工作至今三十多年来，他举办文化下乡活动三百余次，义务为农民绘画送画两千余幅，培训书画人才多达五千名左右。经他辅导的画家有二百多人分获省级、国家级奖项。他还拿出50万元捐赠给农村学校的贫困儿童。前些年，他为了培养绘画人才，骑自行车跑遍全县农村，教学、辅导学生从来不收钱，渴了喝杯白开水，饿了吃点煎饼大葱。就凭这种精神、这股干劲，他使日照、临沂、潍坊、淄博、泰安、枣庄、莱芜等隶属沂蒙山区的地市，汇集了近千名画家。他们画沂蒙、写沂蒙，渐渐形成画风相近、题材相近的“沂蒙画派”。2014年10月，在习近平总书记主持召开文艺工作座谈会，对我国新形势下的文艺发展作重要讲话之际，由山东省文化厅、山东省文联、山东省美协等单位举办的“沂蒙颂·沂蒙画派晋京作品展”在中国人民革命军事博物馆隆重举行。此次展览展出了解沂蒙山区一百多名画家的一百二十余幅作品，生动直观地展现了沂蒙山区的风土民情和人民的精神风貌。这次大展标志着“沂蒙画派”的形成。何乃磊说：“我的一切都是故乡的馈赠，我的一切都属于故乡。只要故乡需要，我愿意奉献自己的一切。”

正是这一切，造就了何乃磊从牧羊娃到著名画家的成功之路。从中，我们不难领悟到他坚定而赤诚的人生信念和艺术追求。(附图为何乃磊作品)

请到沂蒙看金秋

情满家园

有些人总认为书画家写个字画个画是很简单的事情，一挥而就，于是总是张嘴就要字要画，绝不提给钱。但是书画家看似一蹴而就的事情背后却有着很多年呕心沥血的苦练，书画家的创作也是劳动，要尊重书画家的劳动成果。总而言之，该给钱就得给钱。

郑板桥：凡送礼物食物，总不如白银为妙

大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳也。——郑板桥

齐白石：病倦交加，故将润格增加

余年七十有余矣，苦思休息而未能,因有恶触，心病大作，画刻日不暇给，病倦交加，故将润格增加。自必叩门人少，人若我弃，得其静养，庶保天年，是为大幸矣。白求及短减润金赊欠退换诸君，从此谅之，不必见面，恐能病急。余不求人介绍，有必欲介绍者，勿望酬谢。——齐白石

黄炎培：我今定价一联一幅一扇米五斗

渊明不为五斗折腰去做官，我乃肯为五斗折腰来作书。做官作书何曾殊，但问意义之有无。做官不以福民乃殃民，此等官僚害子孙。如我作书言言皆已出：读我诗篇，喜怒哀乐情洋溢;读我文章，嬉笑怒骂可愈头风疾;有时写格言，使人资儆惕。我今定价一联一幅一扇米五斗。益人身与心,非徒糊我口。还有一言，诸君谅焉。非我高抬声价趋人前，无奈纸币膨胀不值钱。——黄炎培

张大千：口头鉴定，每件一百元;题跋与盖章，每件五百元

口头鉴定，每件一百元;题跋与盖章，每件五百元，其跋语不超过一百字，赝品不题。——张大千

吴昌硕：磨墨费每件二钱

衰翁新年七十六,醉拉龙宾挥虎仆。倚醉狂索买醉钱，聊复尔尔曰从俗。旧有润格，锲行略同坊肆书帙，今须再版。余亦衰且甚矣，深违在得之戒，时耶?境耶?不获自已，知我者亮之。堂匾二十两楹联三尺五两，四尺六两，五尺八两，六尺十二两横、直幅三尺十四两，四尺十八两，五尺二十四两，六尺三十二两条幅视整张减半，琴条六两，纨折扇、册页每件四两，一尺为度，宽则递加。山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半篆与行书一例刻印每字四两题诗、跋每件三十两，磨墨费每件二钱，每两作大洋一元四角。已未元旦老缶字订于癖斯堂。——吴昌硕

丰子恺：指定题材者加倍

漫画(一方尺以内)每幅三十二万元。册页(一方尺)每幅三十二万元。立幅或横幅，以纸面大小计，每方尺三十二万元(例如普通小立幅两方尺,即六十四万元。余类推)。扇面与册页同。指定题材者加倍，其余另议。书润照画减半。对联四尺三十二万元，五尺四十万元，六尺四十八万元。指定题材者加倍。其余另议。属件先润后墨，半个月取件，或寄件。漫画不须送纸，其余纸请自备，或附款代买亦可，外埠请附回件邮资。广告、祝寿、贺婚等字画，除特例外，恕不应属。中华民国三十七年元旦丰子恺谨订通信地:杭州静江路八十五号。——丰子恺

陆俨少：谢绝一切无报酬笔墨劳动以限示

年老体弱、精神衰退，谢绝一切无报酬笔墨劳动以限示。山水画每平方尺一千五百美元，兰竹梅花每平方尺五百美元，书法对联每副四千港币，立幅每平方尺二千港币，题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议，匾额每件六千港元，书法手卷每平方尺三千港元，以上价格为作者净得数，所有调节等税概由求者承担。——陆俨少

启功：如果不写他会派飞机来炸我不?

有个空军大官派秘书来向启功索字，启功小心翼翼问：如果不写他会派飞机来炸我不?答：哪儿能呢!启功说：那我就不写了。

黄永玉：以现金交易为准，讲价者放恶狗咬之

画、书法一律以现金交易为准。钞票面前,人人平等。当场按件论价，铁价不二，一言既出，驷马难追。纠缠讲价，即时照原价加一倍，再讲价者放恶狗咬之，恶脸恶言相向，驱逐出院!——黄永玉

一是大小，指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

二是粗细。我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

三是枯湿。枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

四是疏密。除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

五是欹正。在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

六是连断，指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

七是感性与理性。感性，任情恣性;理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

《心经》，是阐述大乘佛教中空和般若思想的经典。这部经在佛教三藏中的地位非常特殊，就相当于释迦牟尼佛的心脏一样。历代书法大家对书写心经无不如痴如醉，但像唐代的张旭这样书写《心经》的却微乎其微。

张旭是唐代的一位极具个性的草书大家，因他常喝得大醉后落笔成书，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。

张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔的情感都倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂，楷书四大家之一的颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。

唐朝的韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹，这是艺术史上绝无仅有的。

杜月笙，上海大亨，黑帮老大、流氓痞子。

作为解放前的上海第一黑帮“青帮”的老大，杜月笙极富传奇色彩，杀人无数，也留下不少传世佳话。一个地痞流氓，能从刀锋弹雨中闯出一片天地，把黑帮做到这么森严庞大，必定有过人之处，比如智商情商、能力武力、谈吐神貌，以及，能写得一手好字。

杜月笙书法，用墨厚重，体丰骨劲，结体收放，浑厚敦实，别具风韵。颇有清代“刘罗锅”刘墉的影子，肥而不腻，值得一观。

说说杜月笙的文人情怀。1931年“九一八事变”后，东北沦陷，章士钊辞去东北大学的教职南下去了上海，没有人聘他做教授。他在上海挂牌没生意，但章先生很会享受，这时候幸亏杜月笙施予援手，每月一千块聘他做私人律师，后来律师事务所极红火，迅速扩张，他每月收入过万，手下帮办有二十多个。大家对他投靠杜月笙有所非议，章士钊自己也说：“我现在就是吃流氓饭的。”这个细节里面呈现二人之“义”，耐人寻味。也可窥探出杜月笙尊崇文人的一面。

孟小冬

要说杜月笙对爱情的一面，就要说他和孟小冬。1949年，杜月笙携全家从上海到了香港，他很清楚，他不能到台湾，到台湾他会倒霉，他也不能留在大陆，知道共产党早晚会找他清算。香港，也不是他久留之地，于是杜月笙决定全家移民法国。

一天在客厅里，杜月笙说，我们要去法国，法国气候好，宜于养病。当时算了算一共要办27张护照，这个时候孟小冬在旁边说一句：“我跟您去，您说我是您的使唤丫头还是您的女朋友呢?”出言极轻，却有雷霆之势。你们没听懂，杜老板听懂了：“办护照的事情暂停，赶快把我跟阿冬的婚事办了。”杜家人全傻了，他俩很快结婚，于是孟小冬成为杜月笙的五姨太。

又转年了，到了1951年，法国没去成，为什么?杜月笙的病加重了，清楚自己的病快不行了，他第一件事情叫来大女儿杜美如，从香港汇丰银行拿回一包东西，杜月笙打开，里面全是借条，跟他借的最少的是5000美元。注意!40年代，5000美元啊!跟他借的最多的是500根最重的那种金条，叫“大黄鱼”。

借条里显示，借款人全是国民党军政要员(不乏核心人物)。只是，杜月笙一张一张地看，一张一张撕掉，女儿非常不解：“为什么要撕掉?”杜月笙说：“不愿意你们去要钱，我不想让你们在我死后去打官司。”

明末清初，中日绘画交流日趋频繁。尤其在日本江户时代，中国的许多画家东渡日本，对日本画坛产生了极大的影响。其中，影响最为深远的画家当属沈铨。

沈铨，字衡之，号南苹，浙江德清人(一作湖州人)。他善画花卉、翎毛，兼画人物，用笔工致流畅，设色艳丽华美，形象生动逼真。与朱耷、石涛、“扬州八怪”的水墨大写意画、恽南田的没骨画、高其佩的指头画、郎世宁的“参酌中西”画等画法不同，沈铨的绘画汲取明代院体画法之长，在写生画法上独辟蹊径，具有独特的风格。

沈铨的《松梅双雉图》为绢本设色，纵196厘米、横95厘米，现藏于云南省博物馆。画面景色优美，一株老梅于巨石之腰横斜盘曲而下，铁骨虬枝，迂回穿插，婀娜多姿。枝上白梅朵朵，暗香浮动。巨石前后，老梅周围，有翠竹环绕、山茶花开。不远处，一股山泉潺潺流淌，清音回荡。山石之后，一苍松斜拔而上，矫姿龙蟠，展玉骨仙风。数株青竹于松后挺拔而立，劲节清幽。两只野雉被美景吸引，栖息于巨石之上：雄雉侧身、翘尾、低首，目视下方盛开的梅花;雌雉则依雄雉而立，昂首目视前方。

沈铨的花鸟画题材广泛，几乎无所不包。他时常塑造人们生活中常见的形象，如花木类有牡丹、梅花、菊花、海棠、芙蓉、山茶、松、柏、柳、竹等，鸟羽类有鹤、山鹊、鹰、锦鸡、鸭、雁、鸳鸯等，走兽类有鹿、猿猴、虎、马、犬、兔等。无论是花木类、鸟羽类还是走兽类的作品，所呈现出的内容都非常丰富。沈铨常常运用传统的艺术象征手法，赋予作品吉祥的寓意。在此幅《松梅双雉图》中，沈铨描绘了松、竹、梅、山茶、雉鸡等。松、竹、梅被誉为“岁寒三友”——松树的坚韧不拔、竹子的挺拔正直、梅花的傲雪报春都是广为人们传颂的可贵精神。它们虽系不同科属，但都有不畏严霜的高洁品格，因此人们以“岁寒三友”来形容忠贞的友谊。山茶亦具有不惧风寒的品性，同时还具有谦逊和蔼的美德。雉鸡为祥瑞之鸟，唐代薛能在《又和留山鸡》中称其是“五色文胜百鸟王”。从沈铨在《松梅双雉图》中所描绘的物象可以看出，此作所传递出的是吉祥的寓意。

在《松梅双雉图》的款识中，沈铨称此作是“拟北宋人笔”。也就是说，这幅作品采用了北宋院体画的画法。中国古代的院体画在两宋时期形成高峰。两宋的院体画注重写生，讲究法度，提倡形神兼备，风格上追求华丽细腻。其实，《松梅双雉图》并非完全拟宋人笔意，而是穿插了沈铨本人的艺术语言——于工整细腻中渗透着写意意境。沈铨天资颖悟，泛学诸家，不仅学黄筌、边景昭、吕纪等人的工笔画，还学林良、唐寅等人的写意画，甚至学过徐崇嗣、恽寿平的没骨画。从画法上看，此作中的松、竹、梅、山茶、雉鸡等皆以工笔双钩填彩画法绘出，笔法坚挺，用线细腻、圆润;而山石则夹杂着写意画法，用笔比较粗放。从造型上看，画面中的形象皆从写生中来，写实意味很浓。尤其是雉鸡，造型精准，神态逼真。从构图上看，画面布局合理、疏密有度，上下实而中间虚，雉鸡身形置于偏右的位置，而雉尾却横穿画面延伸至左边，打破了左上部过于空旷的局面，给作品增添了灵动之感。从设色上看，此作清幽、古雅，唯梅花、山茶花、雉鸡腹部洁白醒目。从境界上看，画面取于山间一景，将松、竹、梅、山茶、溪泉、山石、雉鸡等巧妙地融为一体，烘托出吉祥如意之意。

沈铨于清雍正七年(1729)(一作雍正九年)应日本皇家邀请，东渡日本授画。根据黄子健在《赠沈南苹先生并序》中的记载可以得知，当时有日本贾客在江浙一带收藏书画，其中有一幅是沈铨画的《百马图》，贾客非常喜爱，并将它带回日本。当时的日本天皇喜爱书画，“设馆招致画士”，收集作品。于是，贾客将沈铨的《百马图》进献给天皇。天皇看后大悦，极为器重，并备上重礼，聘请沈铨去日本授画。沈铨应邀前往，一去便是三年。沈铨的写生画法给日渐衰败的日本画坛带来了生机，画坛由此形成了以沈铨为首的“南苹画派”。日本画坛曾给予沈铨很高的评价，称其为“舶来画家第一”。

画家进入老境之后，个人风格逐渐突出，但对风格的“排他性”也逐渐强烈起来，这是值得注意的一个问题。没有风格面貌是不好的，有了“排他性”也是不好的。因为这种“排他性”会使你的艺术失掉了营养。

艺术家要不断地对自己提出要求，才能继续前进。在达到一定熟练度以后，对自己不再提出新要求，就只能在风格画法上重复自己，这可以叫“熟能生熟”，但也能变成“熟能生俗”。

有的人作画几十年，还是老样子。我在一个相当长的时期也犯过这种毛病，这是一种印刷机式的重复。理论家批评这种重复，是应该的。可是有一种“重复”不应反对，那就是每每重复，每每提高。白石画虾、悲鸿画马、黄胄画驴，都属于这种不断提高的“重复”。

治艺有个自己的风格面貌，固然是非常重要的事，面貌是有了，可如果是个丑八怪，这种个人面貌又有什么用呢。画家通过自己的作品带给欣赏者的应该是享受，而不应是难受。

新风格的作品必然有些不完善，再加上人们欣赏习惯上的惰性，不免受到一些批评指责。这不可怕，可怕的倒是那种安于现状、盲目崇拜、拒绝新风格的态度。不完善可以改进，不习惯可以等待。君不见扬州八怪现在已经不怪了吗!

画家的风格相对稳定是必要的，但长久的稳定就意味着停滞不前。

风格不是“规格”，风格要求的是个性，规格要求的是共性。一个是艺术的要求，一个是科技的要求。但如果把握不好，风格也会“规格化”，变成没生命的东西。一些人写篆书，常常走入李阳冰之后那种过分平正、接近“规格”的死胡同。

第四章三国两晋

一、郴州苏仙桥三国吴简

1.郴州苏仙桥三国吴简概况

湖南省郴州地处南岭北麓，战国晚期楚国的势力已达此地，秦末项羽逐义帝于郴，汉初该地置桂阳郡，西汉至两晋今郴州为桂阳郡郡治所在地。2003年底，郴州市苏仙桥发现汉代至宋元时期古井11口，其中4号井(J4)清理出三国吴简140枚(含残片)，被称为郴州苏仙桥三国吴简。郴州吴简纪年为吴孙权赤乌二年至赤乌六年(239-243年)，这批简应为此期墨迹。整简长23至25厘米、宽1.4至2.1厘米，简多残断，简形不很规整，削衣碎片几占一半，一些简被火烧过。郴州吴简的文书接收者为“李某”，这批简牍应为李某的私人之物，李某很可能是孙吴时桂阳郡府的属吏。

郴州吴简4正、背

郴州苏仙桥吴简经初步整理后，其内容大体分五部分(◇表示断茬，□表示不能识别)：

(1)簿籍类：多为钱米牲畜价值的记录，如简40正面：

男子黄孔米六百八十六斛八斗六升为钱七百九十六万◇

(2)文书、书信类，如简4：

正面：李君昨□得送�”□知念不以(已)幸复乞少椠得用刺府曹

背面：又却并所白人者乞差次而已党(傥)不终也邓鱿再拜

(3)记事类，如：

简7：右嘉讳六年判(叛)户口食人已还故居

简10：得□刘笃事傀对薄(簿)不复在之大无有笃名

简19：◇□逐亡叛不得佃种米当出无有◇

(4)纪年类、习字类，如：

简31背面：死死死死死死死死死死死

简135正面：伯赤乌六年九月满

简60：◇【桂阳】桂阳桂阳祠桂阳阳◇

习字简所书内容断续不连贯、语句不完整，但亦保留一些资讯，有的简既有纪年记事又是习字简，如简31正面：

赤乌五年正月甲子朔一日东部都尉谢君顿首死罪死上死死死死

(5)其他类，郴州吴简近半数因过于破碎不能卒读，遂列一类。

2.郴州吴简墨书考察

郴州吴简数量仅有100多枚，且削衣残片占相当比例，不过许多简均两面书写，所含墨迹信息也算丰富，楷、行、隶、草多体俱现。

郴州吴简之楷书简有简2正、4背、5、17、19、31正、32、40、53、55、57、84等。其特征表现在：

(1)提按笔更加明确。一是横折部的提按进一步强化，如简4“知”“得”“置”“复”“曹”等字的横折;二是一些笔画行笔过程中富于提顿意识，如简4中的“槾”“念”“复”等字。在提按笔中，很多写法是与快写(行、草)动作密切相关的，如“复”的左旁及反捺，“念”之“心”、“送”之“辶”等。提按笔法及其形成的许多笔画部件等多源自草写法，于汉末魏晋间逐渐楷化、部件化。提顿笔也增强了笔画间的粗细对比，这也是今楷成熟的一环。比如郴州简17之“白”字的横折写法：横笔较细，至转折处重按并下拉，形成横细、竖粗的强烈对比。同简的“刘”“温”“使”等字也如此。

(2)楷书的竖钩逐渐成型。“竖趯”笔属今楷典型笔画。长沙东牌楼简中的“竖钩”笔尚属初级发展阶段，其末钩部一般向左下方拉出(来自东汉俗写隶书技法)，而非后来今楷的向左上方尖挑。发展到孙吴走马楼简、苏仙桥简时该笔画越来越成熟，多有上挑之趯，如苏仙桥简4之“得”、简2之“陈”、简31之“子”“朔”“谢”“尉”等字的竖钩都挑向左上方，合于标准今楷的竖钩法。趯笔这一细节可见早期今楷在三国时代急速发展成熟。

(3)横画的进变。横画在汉字中位置重要，也较显眼。横画在由篆而隶的演进中曾是重要的细节指标，然而在今楷形成历程里，横画的进变却显得有些迟钝。这体现在：后汉末到三国间，横画仍普遍作尖锋起笔法，继而加重笔力、重顿收笔，形成左尖细、右重粗形态，其中总是隐存隶书遗痕。在早期今楷中，横画和捺笔大概是留有隶意最多的笔画。左尖右粗之横笔写法在民间俗写中很普遍，调锋起笔的横画在三国墨迹中仅少量出现，如走马楼简。何以如此?早期今楷出于草率隶书系统，其中横笔的简略快写法即是顺锋入笔之后顿按收笔，这实际上是省略了隶书横画的起讫笔即蚕头燕尾法，波势亦被弱化，遂成左轻右重型横画——这写法到三国时代(民间书写中)仍未有太大改观。若将之规整化，就须像汉隶那样在起笔处加上调锋按提一类的动作，即成为今楷的横笔法。到郴州西晋简时，尖锋入笔的横画还是不少，另有一部分横画为斜侧锋入笔，这与东晋名家楷法几无二致了。这种笔画细节的技术规范与提升或主要由书写精英阶层实施(比如钟繇被看作规范早期楷书的名家)，并在社会上逐渐普及。从社会性书写角度看，郴州吴、晋简这类墨迹仍处于楷化过程中，而且这种演进延续了较长时间。

2.临摹《鹊华秋色图》中的屋宇

《鹊华秋色图》(上图为作品局部)是元代画家赵孟頫的作品。赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水精宫道人等，吴兴(今浙江湖州)人。他擅画山水、人物、鞍马、花鸟等。明代董其昌评价其画“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”。他开创了元代的新画风，对后世影响颇深。

《鹊华秋色图》描绘了齐州(今山东济南)华不注山和鹊山秋天的景色。画面中，平川江渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现，表现出明净淡雅的自然风光。

步骤一：构图定位。用狼毫笔勾勒屋顶，线条要平稳，以中锋行笔。描绘的顺序可以按照远近关系进行，即先画近端的屋顶，然后画中间的屋顶，最后画远端的屋顶。

步骤二：勾勒细节。用中墨勾勒出房屋的墙面、窗户以及栏杆，确定好房屋的结构。然后将房屋的门窗及屋中物品等细节仔细勾出。画时应笔笔送到位，造型要生动，体现出笔意。

步骤三：设色分染。用淡赭石加墨打底，按照房屋的结构层层分染屋顶、门窗及栏杆，待干后再晕染一两遍。染色时，应注意颜色不可画得太平均，要有深浅的变化，以体现出房屋的质感。

(2)茅屋与瓦屋画法

《瀛山图》(上图为作品局部)中的茅屋、瓦屋、篱笆三者间的关系合理、严谨。画家以细腻的笔墨将屋宇和自然之景融为一体。

步骤一：用干笔勾勒出屋宇前面的篱笆，注意篱笆的结构、排列关系及空间感。然后用淡墨勾勒出篱笆之后的茅屋屋顶的轮廓和结构。在描绘时要注意以中锋运笔。茅屋屋顶的轮廓线条变化不宜过多。

步骤二：用近乎平行的线条勾勒出瓦屋的屋顶。线条要挺直，以中锋运笔。之后着重对篱笆进行刻画。篱笆应错落有致，相互交叉时要有长有短。假如将篱笆画得过于平行、一致，则会使画面显得呆板、乏味。另外要注意篱笆的微妙变化，突出笔墨的灵活性。

步骤三：依照房屋的结构，由上至下地进一步刻画茅屋、瓦屋和篱笆。分别画出门、窗、墙等细节，用线勾勒时笔触变化不宜过大。用牛毛皴画出茅屋屋顶，笔墨不宜过浓，要虚入虚出，线条排列应错落有致。最后用淡墨略作分染，使画面效果丰富、完整。