三是印从人出。

齐白石自幼家贫，生性节俭，刻印极少田黄、鸡血之类，所谓“重刻不重石”。不过也有一些贵重材质的，如青田封门、寿山芙蓉、昌化鸡血，但大多是在他人索刻之际用。自用印多半是极普通的青田、寿山，有些甚至是很差的印材。这些印大多没有落款。像“人长寿”“中国长沙湘潭人也”等大印，高度居然只有一厘米上下。这样的石料在市场上很难买到，很可能是自行将石材锯开的结果。不过，以这样高度的薄片石料刻巨印，适合抵腕行刀，恰恰成就其个人风格。

今来古往

三砚斋

白云

齐白石对自己的农民本色常常毫不掩饰地加以自我肯定。画大白菜时的题词便有“不是独夸根有味，须知此老是农夫”的句子。纯朴的农民意识以及由此而生的天真浪漫的童心，是齐白石艺术生命的内在组成部分。说到底，齐白石是一位从没有入仕愿望的农人，也没有那种入仕无能而隐居山林的逸情。毋庸讳言，其一生中有时不免表现出一些农民的习气，比如吝啬小气、迷信算命而虚增年龄，甚至包括自认为“诗第一，印第二，字第三，画第四”。窃以为，在其诗书画印当中，印无疑排在第一位，以“诗第一”自居说明内心深处并不认同自己就比普通士子低一等。

山姬带病相扶持

沙园

诗字画印四无成

森然

齐白石成功的原因在于，“农民”为其人生底色，最终又摆脱了“农民意识”的局限。

中国长沙湘潭人也

寻常百姓人家

天花满衣

叹浮名堪一笑

子和

一是迁徙，来到北京后有了更高的展示平台，并借此改变了身份，有了更多的朋友，不断有贵人相助。二是勤奋，因为曾经长期做木匠的经历，不怕吃苦，笔不离手，“夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝”，“一生绘画从未停笔，中间歇十天不画，仅有两次：一次是慈母过世悲伤不能自拔;另一次是身染重病不能自持”。三是自知，既不委屈自己也不欺骗他人，既要顺应市场又要兼顾艺术。艺术家要做到自知非常难。原因在于，艺术家比常人意志更为主观，情感更为丰富，不仅是表面上的傲气，更主要是内心深处的自命不凡。艺术家的内心很容易膨胀，以至于变得自恋自大。齐白石一生都很清醒，始终把自己界定为写字画画的“手艺人”，即使到了辉煌的巅峰，也始终笔耕不辍。四是自律，齐白石成名之后所听到的都是各种夸奖赞美的声音。在这种情况之下，任何人弄不好都会忘乎所以。此等情景之下，齐白石很清醒，按照他自己的话来说，“我要自己管住自己，我要有格局来约束我自己”。很多有名望的印人书家到最后都认不清方向，要么放开了收不回来，要么艺术水平持续倒退，到最后走不下去。原因在于，没有摆正自己的位置，内心欲望不断膨胀，负担的东西太多，思想被污染，为名利重重束缚，最终江河日下。说到底，齐白石的“农民意识”就是坚持恪守做人的本分，严谨、厚道、实在，直至人生终点，本色不改，而能“平常心悟道”，成功做到了艺术生活化和生活艺术化。

舟楫的功能

就舟楫的功能来说，主要有这样几个方面：水上作业、载人、载货、人货俱载等。功能的不同直接影响着舟楫的形制。

①水上作业

山水画中，在水上作业的点景舟楫以渔船最为常见。捕鱼形式多种多样，有垂钓、撒网、叉鱼等类型。画家应依据地域特点和意境所需谨慎选取。元代黄公望《富春山居图》中的渔船为点景垂钓渔船的代表。

黄公望《富春山居图》局部

②载人

山水画中，载人的客船、渡船轻巧而舒适。很多作品中的客船或渡船都由一个人撑船，载三五旅客，以此营造出游玩或羁旅的意境。金代武元直在《赤壁图》中所描绘的渡船很好地表现出点景舟楫载人的功用。

武元直《赤壁图》局部

③载货或人货俱载

载货的船一般大而结实，船舱较大，用以盛放货物。载货船往往顺带载人，并配有相应设施，只不过人与货的比例不同而已。清院本《清明上河图》中的大货船上有着许多人物形象。他们姿态各异，履行着各自的“职责”，使画面内容生动而丰富。

清院本《清明上河图》局部

④其他功能

画舫、龙舟等舟楫的功能在于水上娱乐，不同的娱乐方式影响着舟楫的外部形制。

明义士是加拿大基督教传教士。1910年，他接受加拿大教会授予的牧师职务，来到河南北部地区传教，前后在安阳呆了15年。自到安阳后，他开始收藏甲骨，自称共收得5万片。明义士为了甲骨，放弃了一切，长期居住在安阳。因为手里有的是银子，他收购甲骨往往是整筐甚至整车收进，并且撰写出版了《殷墟卜辞》等专著，成为收藏、研究甲骨最多的外国人。他和那些专事盗买倒卖甲骨的外国传教士有所不同，公允地说，明义士应是早期有作为的甲骨学者。那么这五万多片甲骨去向如何呢?根据笔者阅览的资料归纳有如下几处：一、1910年至1937年(抗日战争爆发)明义士三次回加拿大，带回国多少甲骨，至今无人说得清。但现藏加拿大多伦多博物馆的8702片甲骨，应是明义士带回加拿大甲骨的大部分。二、1927年的军阀混战中，明义士安阳家中的甲骨被兵匪毁坏了一部分。三、由于战争的原因，他筛选了一部分精品甲骨，连同其他古物，带回了加拿大，余下的甲骨存放在当时设在南京的加拿大大使馆，后由南京博物院收藏。四、北京故宫博物院收藏有明义士一部分甲骨。五、明义士在北京华语学院任教期间，将从河南带回的一部分甲骨文分赠给了中国知名学者。六、1932年9月，明义士被齐鲁大学国学研究所聘为考古学教授，他将家中幸免于难和几年来新收藏的甲骨等文物，分装几辆马车，由安阳辗转运到济南。抗日战争爆发前夕，他将这些文物及甲骨装箱封存在齐鲁大学。那么这部分甲骨最后到哪儿去了呢?

1937年，明义士回国休假，将这些藏品存放在他的朋友罗维灵医生的房子里。他把比较重要的殷墟出土的甲骨和青铜器等存放在房子的阁楼上，其他陶器则放置在地下室里。由于日寇侵华等原因，明义士此去再也没能回到中国来。齐鲁大学除一部分人留守济南，主要的行政、教学人员都迁至四川成都华西坝。1941年12月，太平洋战争爆发，日军占领齐鲁大学，为报复美国拘禁在美日侨的举动，将齐鲁大学英美籍人士全部逮捕，押送至潍县乐道院集中营。这时，明义士的同事和朋友们刚刚将明氏藏品转移完毕，把一箱重要的甲骨藏在齐鲁大学金库，其他甲骨和文物分散埋藏在校园内。他们手绘了两份英文藏宝图，其中一份寄给了明义士。幸亏动手早，不然这批宝物很可能落入日本人手中。直至1945年8月，潍县乐道院集中营里的囚徒才被空降的美军伞兵解救出来。明义士的同事们回到齐鲁大学后，将他的大部分藏品从地下挖出，转移到他在南新街52号的花园洋房内，还有一部分仍埋在地下未动。

新中国成立以后，1951年2月原设在南京的加拿大大使馆宣布关闭，明义士所藏的那批甲骨由大使馆的临时代办穰东德交出，后归中国南京博物院收藏。

而在齐鲁大学的那批甲骨的归属，一时间成了不解之谜。据说这批甲骨有8000多片。随着1937年12月27日济南失陷于日寇的铁蹄之下，那些国宝就一直牵动着中国甲骨学者们的心。日本投降以前，甲骨学家胡厚宣先生就到了设在成都的战时齐鲁大学里，试图寻找到一些明义士所藏甲骨的蛛丝马迹。在那里，他只是大致听说，明义士的甲骨是埋在齐鲁大学一处地下的，埋藏地点只有外国人知道。

抗日战争胜利以后，胡厚宣先生随齐鲁大学回到了济南。他打听到医学院一位外籍院长知道情况，便去询问，院长又说要写信给明义士云云，稍一耽搁，结果国内战事又起，始终未能如愿。新中国成立以后，1951年，人民政府接管了齐鲁大学，在清点校产时，于一所住宅的地下室里发现了明义士所藏的140箱古物，但却没有发现甲骨。转眼到了1952年，刚获新生的中国教育工作者政治觉悟十分高涨，他们想到了明义士当年所藏的那批甲骨，但是，从何找起呢?齐鲁大学原是一所教会学校，解放之初，原来在校的外国教师并没有全部走掉。工作人员找了好多外教谈话，都说不知道情况。一天，有位外国教师找到中国人说，他有一条线索。据他所知，明义士所藏的甲骨很可能就在学校绿荫区内。而且，他听说明义士在临离学校之时，还跟别人作了交代，但这个人是谁，他却不知道。

学校绿荫区原是外国教师生活的小区，那里是欧洲式建筑，别墅式的洋房之间留有一条条林荫小道。绿荫区里还有两个建筑比较引人注目，一个是高大的哥特式教堂，另一个就是图书馆。难道，明义士会把甲骨藏到教堂里吗?一连几天，学校发动师生在绿荫区里搜查，但却一点收获也没有。

于是，学校又安排了两位教师跟那位外籍教师谈心，劝他彻底放下思想包袱，真心合作。中国人民不会冤枉任何一个奉公守法的外国人，总有一天，明义士所藏的甲骨会回到中国人民手中的。根据这位外教提供的情况，学校把原任校长林仰山博士(英国籍)列入了重点对象。学校工作组的人员跟林仰山一接触，就明明白白地向他谈明了政策。那时，林仰山还是学校的代理校长。他明确表示，愿意和中方合作，把这事查个水落石出。林仰山回忆说，明义士离开齐鲁大学之前，有些事向他作了交代。明义士说，他这么多年在中国，收集到了大批的古代文物，他对中国的古代文明太热爱了。林仰山说：“可是，这是明义士先生的个人藏品哪。”他又补充道：“再说了，那些东西里，就一定会有甲骨吗?”工作组的人员们告诉他，现在是新中国了，新中国欢迎一切帮助中国人民搞建设的外国友人，但是，任何一位外国人，未经中国政府同意，是不允许把中国的文物带出国门的。林仰山紧张的脸终于松弛下来。原来，明义士回国前，把140箱古物埋进了他自己住室的地下室里，留下十多箱古物委托给了林仰山。转瞬间，战争打响了。日军迅速向华北和江南进发，济南危在旦夕。日军一旦占领济南，留在齐鲁大学的这批宝物岂不落入日本人之手?就在日军攻破南京前的11月中旬，林仰山派人把明义士留下的另外十几箱宝物，其中包括8000多片甲骨，偷偷地埋到了齐鲁大学绿荫区的图书馆附近。当时，负责埋藏的人绘制了两张位置示意图，一张交给了明义士本人，另一张由林仰山保存了下来。又过了几年，林仰山把自己存的那张图转给了教堂的一位牧师。由于当时埋藏时他不在跟前，他只是大致知道是在绿荫区。根据林仰山的信息顺藤摸瓜，一张早已揉皱的黄纸摆到了齐鲁大学师生们的面前。工作人员连夜奋战，终于找到了图书馆下面的那个地下室。在明亮的汽灯的照耀下，一块大石板暴露在大家面前。用铁撬杠挪开大石板，奇迹发生了!地下室里，十几箱宝物原封不动地躺在那里。宝物找到了，那些甲骨完好无缺。至此，明义士收藏的甲骨经过二次出土，重见天日。完整无损地回到了中国人民手中。这批8080片甲骨现在收藏在山东省博物馆，其中带字的有3668片。

在“宋四家”中，黄庭坚以擅书大字最为后世称道。其行书雄放瑰奇，体势开张伸展，点画多参入篆意，字态欹侧荡漾，给人以豪迈旷达之感。他的行书早年学苏轼一路，但由于性格上的差异以及对艺术个性的追求，他在40岁左右逐渐形成了具有自家面貌的书风规模。这从他中年所书的《水头镬铭》和《青原山诗刻》等作品中可以直观地感受到。

黄庭坚《青原山诗刻》拓片局部

青原山地处江西省吉安市境内，因山中有净居寺，唐代六祖惠能的弟子行思和尚曾于此修行，后世尊其为“七祖”，故此山又名“七祖山”。黄庭坚于元丰四年(1081年)赴江西太和任县令一职，两年后至青原山一游时，为友人周寿作《次韵周元翁同曹游青原山寺长韵》一诗。周寿为北宋理学家周敦颐之子，与黄氏交往甚密，且多有诗文唱和。元祐七年(1092年)，友人王子骏以生绢付黄庭坚，黄氏即书此诗予之。子骏惊喜之余依墨迹本镌刻于青石板，惜此拓本今已不传。越九年，庐陵郡守程章及监郡据原石拓本再次刊刻，共计八石。由于并非是黄庭坚亲自书丹，乃辗转摹刻而成，石质亦不佳，与黄氏精品相比，在气度风神上稍显逊色。明代王世贞曾评曰：“其书本得笔意，而为再刻，故且石顽而工拙。”至清代康熙二年(1663年)，江西官员施闰章游青原山，认为第八石独劣，恐非黄氏真笔，遂以黄庭坚其他墨迹补刻之，并于其后作题跋数行。此石刻现存二百余字，前七石均纵104厘米、横60厘米，第八石纵105厘米、横50厘米，全文38行。因年代久远，且疏于保护，石面已颇为漫漶，有多处文字难以辨识，导致内容无法通读。幸而王昶在《金石续编》卷十六中著录此诗，阅后知全诗近四百字，为五言古风一首。然对照《山谷外集诗注》卷五中的《次韵周法曹游青原寺》，两者之间多有出入，其中“猿鸣哀”“大字在”“欲倾摧”“写繁哇”“飞鸟去”“松风”等字在集本中作“猿鸟哀”“大字石”“欲崩摧”“写烦哇”“飞鸿去”“松竹”。此外，拓本还多出“莲子委箭镞，葵花仄金杯”十字，为研究山谷诗词提供了新的史料。

黄庭坚《青原山诗刻》拓片局部

黄庭坚《青原山诗刻》拓片局部

黄庭坚书法最为显著的特点在于开合大度的体势和古意盎然的笔法。他之所以能取得如此巨大的艺术成就，主要得益于“师古人，法自然”的治学理念，其境界绝非仅仅局限、固化于一家一法的庸人所能企及。世人皆知他观船夫摇橹而悟出笔法之三昧。其实给黄山谷最大程度启发的，并不只是由摇橹这一外部动作或船桨长度而联想到增加撇、捺、长竖等点画的长度，达到将字的态势变为恣肆峻宕那么简单。在笔势之外，点画的内质及力量的自然表现才是影响作品格调高下的关键性因素。桨与水的接触是促使船前行的动力，而水中的阻力又时大时小，以此深意去理解书法，犹如笔和纸的摩擦，在运笔过程中不断“涩行”，点画的力量也自会蕴含其内，形成力道十足、变幻波动的态势。在取法上，南朝梁代的《瘗鹤铭》是黄庭坚学书之所本，他曾言：“大字无过《瘗鹤铭》。”此梁代摩崖可谓集南北之大成者，笔法圆融古朴，似从篆书而出，与北魏《石门铭》《郑文公下碑》气息相仿，分行布白则稳健洒落，纯任自然。黄氏此作深得《瘗鹤铭》神髓，纵横开合，浩逸雄伟，行笔果敢沉劲、骨力劲挺。且由于其中岁深参佛理，故能于字外溢出些许禅意，正所谓“不激不厉而风规自远”。若对比同时期所书《华严疏卷》《发愿文卷》，更添从容挥洒的气度，隐隐现出野逸苍遒之山林奇景。作品中的很多字，如“外”“山”“事”几乎与《瘗鹤铭》中原字如出一辙，由此可知，他在《瘗鹤铭》上所下之巨力。当然，黄庭坚学书绝不是对古帖机械、浅显地进行复制或集字，而是根据自身的优势特点，将行书笔意生动巧妙地融入其中，在增强点画间气息呼应的同时，凸显作品自由无碍的情趣，从而形成“尚意”理念在各个层面的自然呈现。

黄庭坚《青原山诗刻》拓片局部

黄庭坚《青原山诗刻》拓片局部

值得一提的是，《青原山诗刻》虽是黄庭坚中年时期的行楷书代表作，但毕竟石刻在笔法及墨色的表现上多有局限，不如墨迹真本更为细腻生动。相比《牛口庄题名卷》《经伏波神祠诗卷》等黄氏晚年力作，此石刻也稍显稚嫩，尤其在笔法上还不够凝练，这正是影响其知名度的重要原因。

时下写书法的人越来越少，而书法家越来越多了，可以说是车载斗量，群星灿烂，中国几千年来所产生的书法家全部都加上也不如自上世纪80年代初中国书协成立以来产生的书法家多。在大众看来，在各级书协、民间团体、企业举办的五花八门几近泛滥的各种展览、大赛中入展获奖的，自然就是书法家、书法名家、书法大家。因此，伴随着各种展览大赛的便是“造家”活动和“争家”运作，其直接后果是追逐浮名成风，“家”越来越多，而会写字、能写好字、真正懂书法的人却越来越少。书法由古人表达闲情逸致、抒散怀抱、展示风雅的净土，变成了争名逐利的泥潭。

有人把书法界人士分为四种：一种是走红道的，如各级书协领导，靠官商两界的追捧日进斗金，称之为书法名人;第二种是走白道的，指聚光灯下的演艺界名人，闲暇也挥毫弄墨，因为名气大受人追捧，所以其墨迹亦有人追捧收藏，如写“九球天后”的毕福剑之类，其书作被称为名人书法;第三种是走黄道的，写一笔俗不可耐的书法，包装成大师名家，游走于市井，蒙骗附庸风雅的有钱人而发了大财，他们的书法，人称江湖书法;第四种是走黑道的，黑灯瞎火地日日临帖创作，守着清贫，耐着寂寞，有一种“立志不随流俗转，留心学到古人难”的一条道走到黑的倔强，这是书法界的绝大多数。

中国的书法家协会从全国到各县市区，每个层级都有。书法家有组织本来是一件弘扬民族文化艺术的好事，然而，如今的书协已经远不如以往那般风气纯正，很多官员进了书协，不仅成为会员，甚至还担任重要领导职务。书协和很多学校一样，已经变得行政化，用王岐山的话说就是“官气”太重。时下社会有一种误解就是认为会员级别越高，水平就越高，作品就越值钱;在书协当官越大作品就越值钱，某省书协就按主席、副主席、主席团委员、理事从高往低定作品润格。因此，多少人削尖脑袋、千方百计往中国书协钻，走门路、拉关系角逐各级书协主席、副主席。因此现在书法大师、名家满天飞;一些领导干部练了几天书法，就要当书法家，还要当书协领导;许多书协主席团官员占了一半多，书协成了官员俱乐部，书法界成了名利场!

的确，在中国书法的艺术长河中，官员书法家占了相当大的比重，从秦朝的李斯、三国的钟繇、东晋的王羲之、唐代的颜柳欧赵、宋代的苏黄米蔡、明代的董其昌、清代的王铎以及民国的于右任，直到新中国成立后的郭沫若、舒同等等。纵而观之，一部厚重的中国书法史记载了历朝历代官员书法家们辛勤耕耘创作的足迹。因为中国古代，官员是通过科举考试进入仕途的，身、言、书、判是吏部面试选拔官员的四个必备条件。所以，一般说来，官员的书法和文字水平都是比较好的。譬如苏东坡，可谓是诗词书画样样精通，即使是蔡京、秦桧、严嵩、和珅这样的奸贪之臣，同样具有相当高的书法造诣。

如今的领导干部，对书法等艺术有兴趣的不少，但是，书法能达到比较高水平的却寥寥无几。他们不具备扎实的基本功，也很难静下心来钻研书法，写字为工作应酬的副产品。那么为什么要当书法家，还要当书坛领导呢?实质是争名逐利。一则附庸了风雅，提高了身价;二则是为方便收钱受贿。明目张胆地受贿毕竟有违党纪国法，而官员书法家收取润笔费就使进账变成了合情合理，书协领导就是书法名家，作品润格高，收再多的钱也是正当的劳动报酬，这样书协就成了官员受贿洗钱的挡箭牌。太多不具备专业水准的官员进入书协，导致即使他们的书法水平再差，依然有人敬畏他们的权力，因有求于他们而积极赞赏甚至不惜重金购买他们的作品。现在主导很多地方书协的已经不再是艺术，而是权力，评价书法的标准也因此而变得混乱模糊。这是对书法艺术的一种玷污!

王岐山在中纪委第五次全会的分组讨论中，直言不讳地指出一些地方书协“官气”太重，说：“现在有的干部玩过了，飘飘然了，忘记了执政党和老百姓的关系。”去年年底，书法界爆出一声惊雷：陕西省政协原副主席、省书协主席周一波在《人民日报》刊发《让书画家协会少一些“官气”》一文，提出“从政就不要往艺术界挤，领导干部带头退出协会领导岗位，不仅是对艺术的尊重，对自己的爱惜，也会形成对当前协会体制改革的一种倒逼效应。”随即，周一波便辞去陕西省书协主席一职。这为书法界带了个好头，今后官员专心为官理政，书法家专心临池学书，大家各司其职，各尽其力，估计不仅书法界，中国的天空也会蓝起来。

五代十国时期，偏安江南一隅的南唐王朝虽为区区弱国，但却汇聚了董源、巨然、周文矩、顾闳中、徐熙等一批国画大家，由此形成了中国传统绘画史上的一个艺术发展高峰。

史载生长于江宁(今江苏南京)的南唐画家赵幹(生卒年及生平事略不详)曾在李煜执政时期(961—975)被选拔为宫廷画院学生(注：史上一作“学士”，均系官职)。赵幹传统艺术功力深厚，擅画山水和人物，在中国绘画史上有重要地位。宋《宣和画谱》卷十一“山水二·宋”记载，赵幹“善画山林泉石”，所绘皆以江南景色为主，如《春林归牧图》、《夏山风雨图》(共有四帧)、《夏日玩泉图》、《冬日渔捕图》、《烟霭秋涉图》等，“多作楼观、舟舡、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也”。宋代刘道醇在《圣朝名画评》卷二“山水林木门第二”中，将赵幹的画作归为“能品”之列，亦赞其“善画山水林木，长于布景”。此外，不少中国美术史著述中也对其多有评价。

现藏于台北故宫博物院的《江行初雪图》为绢本水墨设色画卷，纵25.9厘米，横376.5厘米。该卷与同藏于该院的《烟霭秋涉图》(绢本设色画轴，纵110厘米，横55.3厘米)，乃南唐赵幹迄今尚存的两件传世珍品。现在就让我们穿越千年的历史时空，徐徐展开《江行初雪图》画卷，一同跟随画家的胸壑、思绪细细品赏。

赵幹《江行初雪图》局部之一

图中江水荡漾，港汊交错，芦苇轻拂，枯树落叶，坡岸板桥，风雪交加，江雾轻笼。江岸一侧，小桥已经一片初白，三五旅人顶着呼啸凛冽的严寒风雪，或骑驴瑟瑟而行，或身携行李艰难涉足，主仆紧紧相随。江渚之间，衣不蔽体的渔民此刻已顾不得天寒地冷了，有的拉纤牵舟，有的撑篙驾舟。渔舟穿梭，往来不息。船上渔民辛勤地撒网捕捞，站在冰冷江水中的渔夫忙碌于布网，岸畔渔人拽竿奋力收网。迫于生存与生活压力，他们个个全神贯注，毫不畏惧眼前的阴寒天气。近岸水中搭建的三个芦棚内，蜷缩着几个呵冻颤抖的小孩。而在该画卷结尾，可见一名妇女正在船上生火做饭，炊烟袅袅升腾，尚给观者带来一丝暖意。其侧有一稚童撑伞挡雪。毗邻船上亦有两个面露苦色的小孩儿，撑伞相依而坐。另有一名渔夫正于船尾撑篙，辛勤地劳作着……如此生动而翔实的画面，真实地再现了昔日典型环境中劳苦民众的典型形象。

《江行初雪图》的最右端，存有“江行初雪，画院学生赵幹状”的行楷题款，虽未钤印，但却点明了此画的名称及作者身份，该图因此得名。明末书画鉴赏家张丑认为这是画家赵幹个人自署，且“字奇古可爱”(张丑《清河书画舫》)。而当代学者启功则通过研究比较唐代韩幹《照夜白图》及南唐赵幹《江行初雪图》等相关图文史料后，认为上述11个字是南唐后主李煜的“金错刀”书法：“此盖(李)后主之标题，‘赵幹状’者，犹云赵幹所画者耳。”(启功《启功丛稿》)

《江行初雪图》中除题有“神品上”三个字外，还有金章宗完颜璟题写的“赵幹江行初雪图”七字，钤有元代“天历之宝”印玺、“柯九思印”名章，金代“明昌宝玩”印鉴，并有“御府宝绘”“内殿珍玩”“群玉中秘”等印鉴，还有清代宫廷“五福五代堂古稀天子宝”“八征耄念之宝”“乾隆御览之宝”“嘉庆鉴赏”“宣统御览之宝”等若干方鉴藏印玺，另有清初收藏家梁清标、安岐的鉴藏印若干方。该卷拖尾则存有天历二年(1329)十一月，元代文宗朝奎章阁张景先、柯九思、雅琥等11位臣吏共同呈进该图的字样。

赵幹《江行初雪图》局部之二

依据现存史料可知，南唐赵幹的《江行初雪图》在宋代曾为度支蔡员外(参见启功《启功丛稿》)把玩，后来入宫典藏;“靖康之难”造成宋朝内府大量珍藏品散佚或被毁，而该画卷却幸免于难，遂为金代掠得;入元后复归宫廷典藏;明代嘉靖年间一度为权臣严嵩收藏，此后又陆续为吴仲庚、周敏仲、吴文长、梁清标、安岐等人把玩;入清之后又典藏于北京皇宫随安室，而且明末顾复《平生壮观》卷七、清代卞永誉《式古堂书画汇考(画)》卷十一、安岐《墨缘汇观》卷三及清宫《石渠宝笈》等绘画典籍中对该画卷亦有一些文字记述。赵幹《江行初雪图》由于在历朝国难中避开了一次次被毁之命运，因此成为一件流传比较有绪的南唐绘画珍品。

在该画卷的后世流传过程中，南宋文人李弥逊尝有《题赵幹〈江行初雪图〉》诗咏：“瓜步西头水拍天，白鸥波上寄长年。个中认得江南手，十里黄芦雪打船。”爱好雅玩的清代乾隆皇帝观赏后，亦题诗慨叹：“吴头楚尾沧江清，元冥试令飞初霙。驴背客寒风打笠，江心渔乐舟冲凌。芦腰已折须添白，山头乍失髻矗青。或见沙觜翁举网，尚有舡唇儿弄罾。夫岂皲瘃之不惧，衣食切已劳经营。冰鱼冻蟹入盘活，谁家羊膏佐软烹。造物不齐有如此，对之令人感慨增。瑶机锦识异物，传来北宋腾清声。奎章学士丹邱生，一时法眼精品评。烛照意移生栗烈，画时不知呵冻几度方能成。”(具体参见该图卷引首)赏阅之兴跃然纸上……通过前人的这些诗咏，我们可以进一步加深对该画卷的鉴识与理解。

赵幹《江行初雪图》局部之三

关于《江行初雪图》画卷中的表现内容，其所绘乃长江流域之景。对此，大家并无多少异议，但具体亦有一些不同的看法或认识。

第一，当代美术理论家陈传席在《中国山水画史(修订版)》中指出：“……《江行初雪图》和各史籍中记载的王维《捕鱼图》完全相同。对照赵幹的《江行初雪图》，再看晁补之《鸡肋集》卷三十四中的《捕鱼图序》可以发现，此《捕鱼图》与现存赵幹的《江行初雪图》所描绘内容完全相同，可能是赵幹临写王维的《捕鱼图》……”

北宋晁补之《鸡肋集》卷三十四对传为王维所作的《捕鱼图》进行了详尽的描写。从中我们可以想见，赵幹《江行初雪图》与王维《捕鱼图》所绘场景极为相似。此外，笔者还查阅到宋代画家文同在《丹渊集》卷二十二《捕鱼图记》中的记述：“王摩诘有《捕鱼图》，其本在今刘宁州家。宁州善自画，又世为显官，故多蓄古之名迹。尝为余言：‘此图立意取景，他人不能到。于所藏中，此最为绝出。’余每念其品题之高，但未得一见以厌所闻。长安崔伯宪得其摹本，因借而熟视之。大抵以横素作巨轴，尽其中皆水，下密雪，为深冬气象。水中之物有曰岛者二，曰岸者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有树，树之端、挺、蹇、矫，或群或特者十有五;船之大、小者有六，其四比联之，架辘轳者四，箨而网者二;船之上，曰蓬、栈、篙、楫、瓶、盂、笼、杓者十有七;人凡二十而有二：妇女一，稚子者三，转轴者八，持竿者三，附火者一，背而炊者一，侧而汲者一，倚而若窥者一，执而若饷者一，钓而偻者一，拖而摇者一。然而用笔使墨，穷精极巧，无一事可指以为不当于是处，亦奇工也。噫!此传为者尚若此，不知藏于宁州者，其谲诡佳妙又何如尔。豳有郭焕者，善拓写，余亦令为之。郭之平画有尺寸，甚可爱。与余为此，尤尽其所学。其树石，则出于余之手也。”

从上述记载可知，唐代王维确实绘制过《捕鱼图》，“其本”曾为宋人刘宁州(名继勋)收藏，但画家文同并未见过该图真迹。这篇《捕鱼图记》是他观赏长安(今陕西西安)崔伯宪所藏摹本后的一些感受。通过这些记载，我们可以发现，南唐赵幹《江行初雪图》与唐代王维《捕鱼图》中的描绘内容比较相似，但因为王维原画散佚不存，人们已经无法逐一仔细对照、甄别了。故而，赵幹的《江行初雪图》是否临写了王维的《捕鱼图》尚不能十分肯定地得出结论。那么会否是赵幹在受到王维的影响或借鉴其画作《捕鱼图》之后，再根据生活体验而另行创作呢?因为缺乏史料佐证，我们暂时不得而知。

第二，江苏省南京市《栖霞区志》认为：“……南唐画家赵幹所绘《江行初雪图》，描绘南京沿江一带的严冬景色，其景十之六七都在栖霞境内……”此论的具体依据语焉不详。不过，若从认识论的角度分析，该说法很可能依据的是赵幹当时所处的生活环境。

迄今为止，有关赵幹《江行初雪图》的研究对上述两种观点尚无最后定论，有待学者进一步考证。

赵幹在《江行初雪图》画卷的创作中，主要以“平远”法和散点透视构置图像。画中，近、中、远景布局得当，疏密错落有致。画家多以水墨表现，略施浅赭、青绿等色彩。无论人物、景物，用笔或遒劲、或圆润、或尖利，线条细腻流畅、刚柔相济，勾勒与烘染相结合，墨韵古朴苍润，山水与人物画法并重。譬如该图中的苍树、坡石和茅舍等，用笔苍硬坚挺。坡石先以水墨打底，再敷青绿色彩提神。人物面庞及露体部分略施浅赭。而妇女嘴唇似以朱砂点染，这在一定程度上反映了当时百姓的审美意趣。随风纷飞的雪花则用白粉弹落而成(俗称“弹粉法”)，艺术地表现了寒天初雪的轻盈飘舞景象，营造出荒寒冷寂的绘画意境。整幅图卷平稳、精奇、独到而富于变化，情境跌宕起伏，叙事比较完整，颇见笔墨功力。观之，十分浓郁、生动的江南生活气息扑面而来，大有身临其境之感。

因此，宋代刘道醇在《圣朝名画评》中称赞该图“穷江行之思，观者如涉”“深得浩渺之意”。明末张丑在《清河书画舫》中评述此画“笔势雄伟，奕奕动人”“足称前无古人”。清初吴昇《大观录》卷十一“晋隋唐五代名画”亦称其“画法似院体一种，而笔意洒落，仍自具家数，不屑依傍门户”。而赵幹以“弹粉法”表现江天雪花纷飞之景，对后世产生了比较大的影响。如“元四家”之一的王蒙就曾用此法创作过《岱宗密雪图》，“不知者谓其法始于黄鹤山樵(即王蒙)，殆非也”。

大凡熟悉中国美术史者皆清楚，南唐以前的山水画相对偏重于表现空灵、“出世”之态，人物画大都写照官贵、高士形象或表现宗教等方面内容。由于雪景画作为古代四时之景中一个较为特殊的丹青题材，原先表现内容大多亦远离广大老百姓。而《江行初雪图》乃南唐存世画作中几无争议的一件雪景山水、人物画卷。赵幹在此则将目光瞄向了普通民众的辛劳困顿和悲苦命运，其中刻画的人物形象达三四十位。画家在颇为独特的场景空间造景写意。荒寒冷寂的江畔、匆匆赶路的旅人、艰辛劳作的渔民，男女老幼各自不同的神情动态，以及质朴无华的衣着穿戴等等，皆描绘得细微传神，意趣栩栩如生。茅舍、渔船、网罟以及渔妇所用的炊具、水桶等形制，也比较真实地体现了当时的一些特点，可以说是宝贵的历史图像印迹，实属不可多得而且难能可贵。

南唐画家赵幹《江行初雪图》不仅表达了画家对社会底层民众生活和风土人情的强烈关切之意，而且可能还隐含着画家欲让当时朝廷统治者更多地了解、同情普通百姓生存状态的善良愿望。而早在汉代，班固在《汉书》卷四十三“郦陆朱刘叔孙传第十三”中就称：“王者以民为天，而民以食为天。”这从另一层面让赵幹的《江行初雪图》画卷具有了更为丰富的思想内涵。从多个角度衡量，该作堪称中国传统绘画史上现实主义的不朽杰作。

在清初画坛上，由于受明末画风的影响，复古、拟古之风盛行;而清初“四僧”(弘仁、髡残、朱耷、石涛)则不为此风所扰，以自然为师，独辟蹊径，作品令人耳目一新。“四僧”中的朱耷独创冷逸、含蓄、简括、空灵相融合的画风，将大写意花鸟画推向了一个高峰。

朱耷，江西南昌人，为明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的九世孙，明亡时19岁，是一个遭灭国之灾，经历了亡国之痛的人。明亡后，他遁入空门，有雪个、个山、人屋、八大山人等别号。他擅画水墨花卉鱼鸟，画法受明代林良、陈淳、徐渭的影响，构图简洁明了，不落俗套，落墨不多，却显得奔放而精致。他的笔墨含蓄凝练，点滴似冰，所绘鱼鸟呈现的不是他人绘画中时常表现出来的喜悦欢鸣之态，而是“白眼向人”的冷漠神色。他常爱将落款“八大山人”四字连写成既像“哭之”亦像“笑之”之状，以抒发其对满人统治的不满和国破家亡的悲痛之感。

朱耷的《枯枝孤鸟图》(见上图)，为纸本墨笔，纵151.5厘米、横43.7厘米，现藏于云南省博物馆。画家在画面右上角自题：“壬申之十二月，既望，涉事，八大山人。”款下钤“鸟”肖形长方印、“八大山人”白文方印各一枚。“壬申”为康熙三十一年(1692)，此时八大山人66岁;“既望”指阴历十五前后;“涉事”为八大山人绘画常用题款。在画面广阔的空间中，一枯枝扭曲着，自左下横斜向上，枝上无其他分枝。一孤鸟单脚憩于枯枝之梢。枯枝偏弱，而鸟脚亦成

五、印证人生

篆刻对于齐白石来说，意义重大。因为书家或印人需要找到一种与自身情感相适应的形式，而这种形式最终又可以强化情感表现，两者相互需求、相互依存、相互生发。对于齐白石而言，印章可谓正对脾胃。

齐白石没有博大精神的印学理论体系，但他的题跋、批注、款识，片言只语折射出智慧之光。不仅有个人的理念主张，而且能够在技法中不断突破和加以实践，实现自己的艺术目标。

理念上强调痛快、直接，实际上就是对偶然性的捕捉。一般不习惯用质地特别细密的印材，大部分是青田。青田最大的特点就是石脆而受刀，刀刻效果与白石艺术感觉最相称，尽管结果可能好坏悬殊。齐白石晚年画风日趋简化，强化“不似之似”的造型，也日益强化“神”的主导地位，最终臻于“笔愈简而神愈全”的境界。印章推崇“大道至简”，在视觉审美上有共通性，呈现出鲜明的个性。

齐白石篆刻一生经历“四变”，之所以能成功，关键在于技法上有创造性。变法轨迹概而言之：变转为折，变曲为直，变笔画均匀为大疏大密，变横平竖直为适当倾斜，变双刀为侧刀前冲，变工整守法为自由奔放。以刀代笔，全以真力出刀。单刀成就了齐白石，齐白石成就了单刀。在字与字、字与边的处理上大胆而别具匠心，借边、损边、去边、细边、粗边，大巧若拙，相得益彰。章法具有构成意识，注重虚实对比，“疏可走马，密不透风”。这种韵味不是刻意调出来的，而是本能地、天然地从个人内心迸发出来的，有一种敏锐的直觉。简单之中蕴藏着繁复之美，这正是齐白石的高明之处、过人之处。

白石

醉白

一是动态平衡。

善用斜线穿插。“白石”“醉白”“甑屋”“乙亥”等印疏密自然安排，极其强烈。“白石”两字笔画少，布局极难，经白石之手遂有奇妙章法。二字错落排列，重心生成变化。“白”字一撇一竖一横各有穿插分割之妙。最令人赞叹的是“石”字上方横画，左侧撇画以及“白”字的右下角等几处残破，印面遂由静变动，相互呼应。“醉白”和“白石”有异曲同工之妙。但“白”字从右侧移到左侧，印面需要重新考虑平衡对比，“醉”字左右错落，将“卒”字斜笔画伸展，“卒”字形中上部和字形的下方分别留出白地，在印面中成鼎足之势。“甑屋”印面下方留出大块白地，不仅有整体上的疏密对比，通过字形中的局部调整，留空相呼应，更加丰富多变，营造出不凡意蕴。“乙亥”的斜线形成挤压，大块留红对比，又能保持二字的自然舒展。“乙”字起笔放在“亥”字两横画之间而略低，这个微妙细节尤为关键。从印面可以看出白石老人善用斜线，突出奇险，不落窠臼。斜线运用必须做到既十分跳跃醒目，又不能显突兀，破坏整个印面的和谐。而且要做到每印不同，没有程式化的约束，保持一种“新鲜度”。

甑屋

乙亥

造险破险，轻重调节，复归平正。对比反差莫过于借鉴封泥者。“子和”印中“子”字斜笔长画伸展，两字团成一气，“和”字上下错位，“口”部左侧边栏残破，内外呼应，平衡中有不平衡，不平衡中有平衡，独出机杼，堪称“造型高手”。“三砚斋”左侧边栏与“斋”字竖笔画粘连，不同于吴昌硕的稍加残破处理，而任其粗重，反差更大，“三”字形中的留空与印面底部的白地形成呼应，轻重缓急不同，生成强烈对比，绝妙处令人击节赞叹。

无力之势，使孤鸟有摇摇欲坠之感。画面主体四周空旷无物，一片茫然，使人产生无尽的想象。

八大山人的画往往主题明确、爱憎分明、寓意深刻。无论是“枯木孤鸟”还是“残荷孤鱼”，都能做到借物抒情，表达出画家的特殊情感。其作品大多为“涉事”之作，让人去感悟画中所“涉”之“事”，即江山之改，满目遗恨;或是使观者由画中之物展开联想，正所谓笔有尽而意无穷。此幅《枯枝孤鸟图》亦不例外。画家借单脚孤鸟和枯残之枝来寓意清王朝缺乏根基，政权不得人心，“孤寂”无援，摇摇欲坠。在八大山人的“涉事”画中，除了“孤”“单”“弱”“残”的主体物象外，其背景多为空白，以布白来烘托画境。由此可见，八大山人的画在鲜明地表达主题思想的前提下，刻意追求空灵的艺术效果。

空灵是意境创造的基本美学追求，它体现在黑与白的置换中。在传统的中国画中，“计白当黑”是画面意境与佛道思想的融合。佛道思想有着一个共同的基本哲学观点，就是“无”。道家主张“知白守黑”，如“太极图”中黑白交旋，黑中有白，白中有黑，而空白处才是空灵妙境之所在。佛学禅宗所表达的是率意和含蓄。清代华琳在《南宗抉秘》中阐述道：“禅家云：‘色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。’正道出了画中之白，即画中之画，亦画外之画也。”八大山人也曾在题画诗中写道：“大禅一粒粟，能吸四海水。”在八大山人的“涉事”画中，“涉事”成分往往只占不到全画的五分之一。大面积的留白和富有抽象性、象征性的笔触，使作品呈现出简率含蓄、悲凉冷峻的情绪，烘托出空灵淡远的意境。由此，不能不说八大山人是善于留白和彰显空灵的高手。

此画在构图和画法上与上海博物馆所藏的八大山人《莲房小鸟图》相似。所不同的是，一幅展现的是枯枝，一幅展现的是荷莲。但二者都构图简洁，画法精练，充分体现出八大山人弃繁就简、率意天真、笔墨酣畅的画风。此画中的枯枝为一笔写成，蜿蜒曲折中，墨色浓淡自然显现，毫无造作之痕。画家所绘之鸟虽只寥寥数笔，然形神俱备、勾写兼施，凸显出鸟羽蓬松之感。此画的水墨把握亦恰到好处：鸟首与鸟身衔接处施以淡墨，层次清晰，与以双钩法绘成的鸟翅形成呼应，最后用浓墨点睛，将鸟的神情表现得自然生动。这种简略的画法与八大山人隐约玩世的禅宗思想无不关联。正如明末清初的邵长衡在《八大山人传》中所写：“山人胸次汩浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。”八大山人对近现代大写意花鸟画影响很大。

在清初画坛上，由于受明末画风的影响，复古、拟古之风盛行;而清初“四僧”(弘仁、髡残、朱耷、石涛)则不为此风所扰，以自然为师，独辟蹊径，作品令人耳目一新。“四僧”中的朱耷独创冷逸、含蓄、简括、空灵相融合的画风，将大写意花鸟画推向了一个高峰。

朱耷，江西南昌人，为明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的九世孙，明亡时19岁，是一个遭灭国之灾，经历了亡国之痛的人。明亡后，他遁入空门，有雪个、个山、人屋、八大山人等别号。他擅画水墨花卉鱼鸟，画法受明代林良、陈淳、徐渭的影响，构图简洁明了，不落俗套，落墨不多，却显得奔放而精致。他的笔墨含蓄凝练，点滴似冰，所绘鱼鸟呈现的不是他人绘画中时常表现出来的喜悦欢鸣之态，而是“白眼向人”的冷漠神色。他常爱将落款“八大山人”四字连写成既像“哭之”亦像“笑之”之状，以抒发其对满人统治的不满和国破家亡的悲痛之感。

朱耷的《枯枝孤鸟图》(见上图)，为纸本墨笔，纵151.5厘米、横43.7厘米，现藏于云南省博物馆。画家在画面右上角自题：“壬申之十二月，既望，涉事，八大山人。”款下钤“鸟”肖形长方印、“八大山人”白文方印各一枚。“壬申”为康熙三十一年(1692)，此时八大山人66岁;“既望”指阴历十五前后;“涉事”为八大山人绘画常用题款。在画面广阔的空间中，一枯枝扭曲着，自左下横斜向上，枝上无其他分枝。一孤鸟单脚憩于枯枝之梢。枯枝偏弱，而鸟脚亦成无力之势，使孤鸟有摇摇欲坠之感。画面主体四周空旷无物，一片茫然，使人产生无尽的想象。

八大山人的画往往主题明确、爱憎分明、寓意深刻。无论是“枯木孤鸟”还是“残荷孤鱼”，都能做到借物抒情，表达出画家的特殊情感。其作品大多为“涉事”之作，让人去感悟画中所“涉”之“事”，即江山之改，满目遗恨;或是使观者由画中之物展开联想，正所谓笔有尽而意无穷。此幅《枯枝孤鸟图》亦不例外。画家借单脚孤鸟和枯残之枝来寓意清王朝缺乏根基，政权不得人心，“孤寂”无援，摇摇欲坠。在八大山人的“涉事”画中，除了“孤”“单”“弱”“残”的主体物象外，其背景多为空白，以布白来烘托画境。由此可见，八大山人的画在鲜明地表达主题思想的前提下，刻意追求空灵的艺术效果。

空灵是意境创造的基本美学追求，它体现在黑与白的置换中。在传统的中国画中，“计白当黑”是画面意境与佛道思想的融合。佛道思想有着一个共同的基本哲学观点，就是“无”。道家主张“知白守黑”，如“太极图”中黑白交旋，黑中有白，白中有黑，而空白处才是空灵妙境之所在。佛学禅宗所表达的是率意和含蓄。清代华琳在《南宗抉秘》中阐述道：“禅家云：‘色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。’正道出了画中之白，即画中之画，亦画外之画也。”八大山人也曾在题画诗中写道：“大禅一粒粟，能吸四海水。”在八大山人的“涉事”画中，“涉事”成分往往只占不到全画的五分之一。大面积的留白和富有抽象性、象征性的笔触，使作品呈现出简率含蓄、悲凉冷峻的情绪，烘托出空灵淡远的意境。由此，不能不说八大山人是善于留白和彰显空灵的高手。

此画在构图和画法上与上海博物馆所藏的八大山人《莲房小鸟图》相似。所不同的是，一幅展现的是枯枝，一幅展现的是荷莲。但二者都构图简洁，画法精练，充分体现出八大山人弃繁就简、率意天真、笔墨酣畅的画风。此画中的枯枝为一笔写成，蜿蜒曲折中，墨色浓淡自然显现，毫无造作之痕。画家所绘之鸟虽只寥寥数笔，然形神俱备、勾写兼施，凸显出鸟羽蓬松之感。此画的水墨把握亦恰到好处：鸟首与鸟身衔接处施以淡墨，层次清晰，与以双钩法绘成的鸟翅形成呼应，最后用浓墨点睛，将鸟的神情表现得自然生动。这种简略的画法与八大山人隐约玩世的禅宗思想无不关联。正如明末清初的邵长衡在《八大山人传》中所写：“山人胸次汩浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。”八大山人对近现代大写意花鸟画影响很大。

中国之所谓国画，在过去的若干年代中，最大的毛病，便是忘记了时间，忘记了自然。

何以说是忘记了时间呢?中国的国画，十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭。王维创出了墨笔山水，于是中国画的山水差不多都是墨笔的;清代四王无意中创立了一派，于是中国画家就彼也石涛，此也八大起来!他们没有想到，艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧。如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术!

林风眠 《读书仕女》

何以说是忘记了自然呢?中国国画家既然斤斤以古人之风格局度为尚，于是忘记了，艺术原是人类思想情感的造形化，话句话，艺术是要藉外物之形，以寄存自我的，或说时代的思想与感情的，古人所谓心声心影是。而所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不藉这些形体以为寄存思感之具，则人类的思感将不能藉造型艺术以表现，或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术!中国画家就弄错了这一点，所以徒慕“写意不写形”的那美名，就矫枉过正地，群趋于超自然的一隅去了!弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术了!试问，一种以造型艺术为名的艺术，既已略去了造型，那是什么东西呢?

林风眠 《葵花》

为矫正这毛病，我们所望于中国绘画之前途的，有以下三点：

第一、绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到“写意不写形”的问题。我们知道，古人之所以有“写意不写形”之语，大体是对照那些不管情意趣致如何，一味以像不像为第一义的画匠而说的。在我们的时代，这种画匠也并不是没有。不过他们是早已不为水平线以上的画家所齿及，而且他们的错处倒有不如我们的抄袭家那样厉害的趋势。于是，我们就得努力矫正我们自己的，而不把那些画匠置之话下。

林风眠 《红叶小鸟》

第二、我们的画家之所以不自主地走进了传统的、模仿的同抄袭的死路，也许因为我们的原料、工具，有使我们不得不然的地方罢!例如我们的国画目前所用的纸质、颜料、毛笔，或者是因为太同书法相同之故，所以就不期然地应用着书法的技法与方法，而无以自拔!那我们就不妨像古人之从竹板到纸张，从漆刷到毛锥一样，下一个决心，在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时中国的绘画就一定可以有新的出路。

第三、绘画上的单纯化，在现代同过去的欧洲，并不是不重要的，所以我们的写意画，也不须如何厚非。不过，所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味的东西!

林风眠 《万里高飞雁与鸿》

我觉得只有这三个办法可以解除中国绘画前途的危险，也只有这三个办法给予中国绘画以一个光辉的前途，我愿同中国绘画诸同志共勉之!