其实 人这一辈子都离不开书法
年少时 学学书法
培养观察能力、分析能力、表达能力。
养成细致、专注、沉着、持久的学习品质。
青年时 练练书法
修心养性，改变气质。
易于调配时间，在忙闲中取得平衡。
古典文籍、诗词歌赋，增长文学的素养。
中老年时，写写书法。
静心养性，美意延年，
开阔胸襟，健体强身!
书法是情绪的良方，
心情好时乐在其中，
心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。
其实人一辈子都离不开书法，
其实人一辈子都该以书法为伴!
文徵明草书《湖光披素练诗卷》
书于世宗嘉靖八年(1529年)，时年60岁。文徵明草书师法怀素、黄庭坚而能遗其貌，取其神。本卷草书，点画苍劲有力，结体开展奔放、张弛有致，整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢，是一件不可多得的绝佳作品。我们一起来欣赏这幅佳作。
1、轻重互见、虚实相生的强化
小楷用笔应当有轻有重，不但一字之中，而且一笔之内，都应有轻重的区别，不能像中楷、大楷那样纯用重笔浓墨。同时，小楷中有许多虚笔，蹲驻提衄，只在毫发之间，似有若无，以长篇小楷为例，创作者往往会将这些特点予以强化，进行一点发挥，使笔墨在整幅之中来点机智、灵动，避免整体写得过实。这时，创作者往往是用性灵、意绪在把笔运转，理性色彩淡去了，浪漫情调浓厚了。常见一些作者书写长篇小楷，通篇没有精彩之处，极平极稳也极乏味。书写时过于理性，人为外加装饰太多，这样的长篇往往成了众多字数的罗列，堆积品。长此以往，作者的感觉能力就逐渐失灵了，书匠产生了，这样的作品也往往不会被人看好。
2、取法途径、个性追求的开放
在小楷学习途径选择上，当代书家一改过去单纯从大字入手的传统思路，更注重从“能力”出发，从“本体之外求本体”，力避俗套。即使在小楷本体或他体的学习中，也一改以往一味“贵似”或临习侧重“似”的思维惯性，开始注重“不似”的成分，表现出学习过程中对自我的发现和肯定，珍视创造性因素的发挥，珍视个性的显现。
3、 时间节奏的调控
小楷的书写状态，应该闲庭信步，是悠闲的。初学时宜慢，熟练后自然稍快，而后达到闲庭信步式的自然状态，快慢节奏的调控游刃有余。
4、 空间节奏的调控
“一枝一叶一世界”，小楷作品一般字数不会太少，在一个具有众多成员的大家庭中，如果单调重复。那就更显乏味了，给人的视觉审美肯定也会产生疲劳。由于小楷的实用功能，钟繇之后的书家，大都把它当作抄写的字体了，使这种原本极富灵性的东西，一步步变成了任人排列与组合的“印刷字”，像明清的台阁体、馆阁体，千篇一律，毫无个性。只有不满抄录功能的书家，才有一些表现的意识在里头。所以艺术层面小楷学习与创作字型空间节奏的调控就尤显重要了。
1、落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。
2. 落款的字不要超过正文主题的字。应比正文的字小且协调。
3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。
4. 如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。
5. 题款不能题在整个正文的上面。
6. 盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。
7. 接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。
8. 落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称。
9. 横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。
10. 已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬
11. 上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。
12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。
13、如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。
14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。
15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。
中国美协会员 刘国礼精品山水
68cmx68cm
草书，尤其是狂草，给人的艺术感受和启迪，是其他书体所不及的。要写好草书，必须有深厚的功底，主要是须掌握这五个关键要素。现分述如下：
动感
草书的笔画要动静结合，以动取胜。唐代王邕讲怀素的狂草云：“忽作风驰及电掣，更点飞花兼散雪。寒猿饮水撼枯藤，壮士伸眉如劲铁。”这一描述说明动感是草书的重要特征，没有动感就不叫草书。怎样写才能有动感呢?首先是行笔要讲求提按顿挫，不可使线条粗细一样。只要提按纯熟了，线条就会有轻有重，肥瘦相间，并能见列点画的气势，自然就动起来了。其次要讲求结体的形态动感。许多象形字，易于造型的，应精心设计，使其形态生动活泼，富有生命力。再次还应讲求篇章的动感。一幅好的草书作品，应能安排出：字忽大忽小，忽正忽侧，沿着主轴线，时有奔腾直泻，时有左右摆动。再加上能有几处醒目的“字眼”(指易造型的大宇)，整幅作品就会出现龙飞凤舞的效果，自然就能强烈地吸引观者反复品味、联想。
流畅
草书最忌滞呆，最重流美。要过流畅关，先要练好一笔成字?不少字都可以一笔写成，笔画多的偶有不连，但要血脉不断，即笔断意连。将一笔成字练好了，流畅问题可以说解决了一大半;再进一步就要解决好一气呵成的问题。这里讲的气，是指字的气势，而不是说要一口气写几行字，一气呵成对篇章而言，是要写成如行云流水，大气连绵;达此水准者，首数“颠张狂素”。如张旭的《古诗四帖》，可以看出在重同联前提下的气脉贯通。而怀素的《自叙帖》，不拘规矩，狂逸酣畅，自由奔放，数百字一气呵成，其驾驭笔墨的能力，造型布白之巧妙，后人很难达到。要把握篇章的流畅，就要重视字与字、行与行如何自然连接，要通过引带牵丝的技法来处理，但又不可游丝过多，不易连的不要硬连。这里说的是连绵草的艺术风格，至于章草、今草如何求得篇章流畅，不可一概而论，还应根据不同特点和要求把握。
多变
草书的笔画，结体和章法都讲求变化。如笔法，所有书体都主张中锋用笔，以显示笔画的力度，而草书则不排斥侧锋用笔，以求秀美华丽。草书用笔讲求的是中锋为主侧锋为辅，相辅相成，刚柔相融，环弧绞转并施，所以草书的许多线条出现了似圆非圆、似方非方的妙笔，有时还掺杂一些篆、隶等等的笔画，或笔顺倒插等。可以说熟练地掌握了草书的笔法，就获得了草书的灵魂。再如字型结体的多变。王羲之在《兰亭序》中，写有20个“之”字、8个“以”字、7个“不”字，结体无一雷同，为我们追求多变作了典范。草书字的大小、轻重、正欹、聚散、交错等，讲求自然变化组合，不搞拼凑，方能显出千姿百态，增强草书的艺术魅力。至于通篇布白中的多变，应是跌宕起伏、错落有致，体现不同的艺术风格。
节奏
草书写起来比其他书体快捷得多，这主要是由于字体的简化(用符号)和连笔所致。由此不能认为草书写得越快越好。尽管疾书能反映出对线条、字型、章法、墨色掌握的熟练程度，但是要一挥而就，却不是一件易事，它是艺技成熟的结果。因此，写草书除了掌握疾行，更要重视节奏，必须严格遵守章法规范书写，不可随意潦草。这就要求书写起来，疾迟交替，提按相间，笔画交代清楚。需快时，如飞动之笔画，必须疾行，慢了就出现不了飞动的效果：有的笔画要用勒涩法，速度就要慢一些—节奏感中比较难把握的是疾涩，速度过快看不出涩迹，用墨太多也出现不了，必须掌握速度和墨量都要适当才行。
神采
这是最难过的一关。何谓神采?一般指书法的精神和意态。过此关必须形神兼备，神采为上，形质次之。形质是产生神采的前提和基础，要过神采关，在形质上多下功夫是毫无疑问的。但是还应懂得，它不是全部，因为神采还来自对时代精神的把握：由此可以讲，立意比立形更重要。立不好意，精神何来?须知草书乃是意象结合的抒情艺术，只有先教育激励自己，才能感染鼓舞他人，引起共鸣。
综上所述，掌握这五个关键要素，必须练好书内功，同时还要重视练好书外功，才能做到通神人道。
王福庵(1880～1960)现代书法篆刻家，西泠印社创始人之一。原名禔、寿祺，字维季，号福庵，以号行，别号印奴、印佣，别署屈瓠、罗刹江民，七十岁后称持默老人，斋名麋研斋。浙江杭州人，年五十居上海。精篆刻，是。书法工篆、隶。得吴昌硕鼓励，另辟蹊径，专工小篆与金文。所书小篆工整规范，秀美遒劲。所篆《说文部首》字帖、《说文作篆通假》，向为行家肯定，成为学篆范本。
父同柏，精究金石，有《石鼓文集联》、《塘栖士心》、《武林丛话》等书传世。福庵先生幼承家学，於文字训诂、诗文，皆富修养。十余岁即以工书法篆刻闻於时。年二十五，与叶铭、丁仁、吴隐等创设西泠印社於西湖孤山，共相擘划，以底於成。早岁以其精擅之算术及测绘技术服务於铁路。一九二二年曾漫游湘楚鄂渚。後应邀赴北京任印铸局技正，共事者有唐醉石、冯康侯诸公，皆并世俊彦，时全国官印，悉由印铸局篆铸。又兼故宫博物院古物陈列所监定委员，《金薤留珍》之辑，与有力焉。—九三○年南归，定居上海，鬻艺自给，於四明村置屋一所，日夕钻研是间，所诣益进。好蓄青田旧石，所藏极富，自称印佣。得未刻之石，暇则奏刀以自存。海内外求印者门限为穿，生平刻印，数以万计。
四十六岁时，因手拨电风扇开关触电伤脑，曾卧病两年，愈後每伏案稍久，即感头晕目眩。此後，刻印必仰卧於藤榻之上，右手执刀，左手握石以外，小指上悬以小镜，两手擎空*作，边刻边以小镜照示，习以为常，作边款亦复如此。胸间石屑遍陈，不之顾也。因印面向下，刀锋取势较难，於笔力不无影响。
喜吸烟，凡刻印写字，唇间必含—烟斗，烟之熄灭与否在所不计，以为如此可助文思，否则便感若有所失。书工数体，金文、小篆，均匀整而劲健;晚年从汉洗文字悟得天趣，参以缪篆排叠之法以作篆隶，朴厚古拙，尤独出冠时;隶楷亦自出机杼，别树一帜。平居和易，乐於扶掖後辈。不独悉心传艺，即对生活上困难者，亦竭力相助。
福老晚年，被聘为浙江省文史研究馆馆员及上海中国画院画师，并任中国金石篆刻研究社筹委会主任。以摄护腺肿胀开刀未能愈合，寻复转化为肺炎，不治逝世。
学习篆书应当从小篆人手，至于以哪本帖为范本，前人总结出不少 成功的经验，无论是先秦刻石，还是清季诸家之帖，均对习篆者产生过 很大影响。近代著名书法篆刻家王福庵《说文部首》一经行世，习篆者 多作为临摹范本，并受到广泛的赞誉。
● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》
● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》
●先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
● 临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉
● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
● 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》
● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》
● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》
● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》
● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》
● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》
● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;
● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》
● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》
● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
● 临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》
● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》
● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》
● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》
● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》
● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》
● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥
● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉
● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉
● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉
● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》
● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉
● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉
● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉
● 只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》
● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》
● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》
● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》
● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》
● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》
● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》
● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》
●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》
● 学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;
● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》
● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》
● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》
● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》
● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳
● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》
●作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉
● 可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》
● 古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》
● 学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》
● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》
● 故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》
● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》
● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》
● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》
● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》
● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》
● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》
● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》
● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》
● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》
● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》
● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》
● 若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》
● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》
● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》
● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》
王羲之《曹娥碑》，有一股魏晋书法的清气。清，从形相、笔墨方面来说，往往会趋向简淡平和。如果我们将右军的《曹娥碑》与后世的赵孟頫之《汲黯传》、文徵明之《金刚经》相比，总感觉王羲之的小楷在形质方面(点画、结构)的特别之处在于它似乎少了点什么。
赵孟頫、文徵明两家小楷，在书法史上成就都很高，面对他们的作品，我们首先感受到的是它们点画与字之体态的舒展飘逸、刚健婀娜，如果再细看一下笔锋——锋势全备，往来清晰。再看王羲之的《曹娥碑》，首先感受到的是古趣盎然，是它的长横与长撇。它把许多笔锋往来、牵丝引带都隐藏了，许多笔画还保留着隶书的特点(如“还”的捺画，“杞”的抛钩)，很多横画的收笔就像根圆棍。再看其章法，字与字、行与行之间比赵、文二家要疏朗许多。
右军此种手法，造成了“虚实相生”的视觉效果，这便是艺术之“简”了。但这“简”并不意味着艺术内涵的省简或空洞。读赵孟頫与文徵明的小楷，我们可能会随着它们笔势的流走，随着它们点画线条的飘逸，精神为之振奋，这主要是由“实”处——精致、充实、饱满的笔画体态引发而来;而读王羲之的小楷，我们就可以感受到“虚”的美，我们的视线似乎可以穿越书法作品，延伸得很远。
苏东坡《论书》云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。”宋曹《书法约言》：“作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。其实，小楷比之于大楷，就贵在“宽绰”和“开阔”。而《曹娥碑》却很好地做到了这点。我们具体分析如下：一、在方框结构中横画与竖画以点代之，使其不与两直或两横相粘接，如是则增加了空间，达到密中有疏之效果。如第四列“有”，两横虚化为两小点，生动有趣;二，小楷笔画虽短促，但右军尽力展其笔势，使其点画舒展、结构开朗。此帖里出现的长横几乎都是如此;三、凡是点画交接处，右军用了尖接法，笔势开拓，外紧内松，自然萧散疏朗，游刃有余。如贵、贞等字里的横折都是尖笔轻起。这些都是因为王羲之直承两汉法乳，去古未远。因此我们看到的《曹娥碑》才具有字形微扁、圆劲淡雅、意境高远的动人气质。
艺术的终极目的在于表现自我, 在于创新, 在于自成一家。从当时的时代背景来看, 王羲之的书法风格与盛行的“魏晋风度”密切相关。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。那种名士风范确实是真名士自风流，于是魏晋风骨开发了人的个性意识, 冲击着正统的儒学思想, 给文学艺术吹进了一股新鲜空气, 自然也刺激着书法艺术的发展、变化。因而, 像王右军那样自出新意、自成一家的一代宗师也就应运而生了。
首先，从笔画特点上来看。《曹娥碑》的笔画主要是结合了民间汉隶平直简易的特点，去掉隶书的“蚕头燕尾”。笔画含蓄，不像唐楷中颜体、柳体等各自有自己的笔画样式，特征明显。其次，从结体、布局上来看。《曹娥碑》字体偏扁，带有隶书结构特点，结体灵活多变。捺写得较为开阔、在一些横画上写得特别舒展，整体结构看上去疏散大气。它虽为小楷，但一点体会不到因字小带来的拘谨、憋屈感。通篇感觉大气浑厚。在布局上，横向的空隙距离基本相等;纵向的空隙距离不等，有紧有松、字体有大有小，因而每一纵行的字数不等。这有行草书的特点，布局灵活自由。
综看《曹娥碑》，想要准确、完全地把握它的艺术特点，我们还必须对当时隶书、行书等进行认真临习，从根源上对它认识体会;另一方面，除了刻苦临习，我们更多的功夫要放在临习之外，通过多看书提高自己的修养和感知能力。
1、落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。1. 在落款时写了录××××，就不要再写××××书。
2. 落款的字不要超过正文主题的字。应比正文的字小且协调。
3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。
4. 如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。
5. 题款不能题在整个正文的上面。
6. 盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。
7. 接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。
8. 落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用
俗称。
9. 横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。
10. 已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬
11. 上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。
12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。
13如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。
14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。
15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。