荷兰绘画大师凡·高曾在法国阿尔地区停留，四十多度的高温烧烤着他狂野的心，竟然割下自己的耳染，献给所爱的人，他的画艺也进入一个新的境界。这事毎每为研究界津津乐道。在中国也有一位天才艺术家，因其癫狂，而使其艺术蒙上更多的神秘色彩，这就是八大山人。

今天，我们想到这位伟大艺术家，往往是和他的癫狂联系在一起的。或者可以这样说，没有”狂”，就没有八大山人。

康熙时一位诗人先著评论八大与石涛说：“雪个西江住上游，苦瓜连年客扬州。两人踪迹风颠甚，笔墨居然是胜流。”八大在题石涛的兰图时说：”苦瓜子掣风掣颠，一至于此哉!”八大与石涛都以”狂”而著，然石涛无狂癫之疾，八大则有癫疾之身，二人又有不同矣。

八大生平曾患有”癫疾”，并多次复发，这给他正常的生活带来巨大困扰，却为他的艺术带来独特气息。八大的家族有”癫疾”史，八大很长时间里是一位僧 人，癫僧的狂态常被当作一种得道的表现，八大就曾仿禅宗前例，刻一枚“掣癫”的印章，晚年八大的很多作品是在癫狂的状态中完成的，研究界还从八大作品中发现出”狂”的意味。

这种种因缘，使得八大的”癫疾”问题愈转愈复杂。邵长蘅传说：”临川令胡亦堂闻其名，延之官舍。年余，意忽忽不自得，遂发狂疾。忽大笑，忽痛哭竟日。”并说八大晚年很多作品是在醉意中完成的。陈鼎传记说：”未几病颠，初则伏地呜咽，已而仰天大笑。笑已，忽然雕跑踊跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混舞于市。

一日之间，颠态百出。市人恶其扰，醉之酒，则颠止。”龙科宝亲眼见到山人的狂獨之态:”山人跃起，调墨良久，且旋且画，画及半，阁毫审视，复画，面毕疲饮笑呼，自谓其能事已尽。熊君抵掌称其果神似，旁有客乘其余兴，以蹇之，立挥为都呢一双鸡，又渐狂矣。”而史料中大量记载更是添油加醋，以至其癫狂处、不可理喻处不一而足，如乾蔭《广信府志》说他：”忽一日，著红丝帽，衣窄衰衫，饮酒食肉，辫发，去僧为俗人。

八大的”病癫”是涉及其一生艺术和生活道路的大问题，汪世清曾在香港《大公报》上发表过一篇短文对此作过论述，惜文章过短，很多问题没有展开。

高居翰有《八大山人绘画中的”狂癫”》之文，侧重从精神病因的角度谈对艺术在此前研究基础上，拟对这一关系到八大思想和艺术的重大问题作进一步的研究，希望得到学界的指教。

在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙韵，具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧。

老境是“达夷险之情，体权变之道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，在淡泊中有至味，在老境中神融笔畅，翰逸神飞。

书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”

在老境中，没有了风烟。

苏轼说：“外枯而中膏，似淡而实浓。”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”他以“绚烂之极，归于平淡”来概括这样的美学追求。

元-王蒙[1308-1385]-霜柯竹石图

从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”—丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的、充实的、活泼的，所谓“画中不信有天机，细向树林枯处看”。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙;平淡才是真实，繁华反而不可信任。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。

大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。

老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现。如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，富有活力，纯真无邪，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明，在“小”中发现了广大，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼，在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。

中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，所显现的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”(作为艺术境界)表现得如此神迷。它所追求的是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙哲学的体现。

吴昌硕 苍石图

张迁碑

中国艺术家真是常怀太古心。古拙的境界是一种天真的境界(如书法中汉碑《

》)，超越规矩法度，达到从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大、静穆的崇高，金石气就是一种古拙。

老境。枯境。古境。

以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源。

翁同龢(1830-1904)，字叔平，江苏常熟人。官至协办大学士，户部尚书，参机务。先后担任同治、光绪两代帝师。翁同龢早年从习欧、楮、柳、赵，书法崇尚瘦劲;中年转学颜体，取其浑厚，晚年得力于北碑，平淡中见精神。打通颜字和北碑，兼收众长，从而形成了翁字的独特书风，成为晚清颇具影响的书法家。

一、陈忠康临帖如是说

1、临摹是怎么回事?这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：第一，(起点)对象–看(观察)–体验–心理传递–手部反映–落实纸面第二，对照–纠错–再次心理体验–加强记忆(终点)第三，再一次轮回，(无数次下去。。。。。。)这是一个无数次的“试错–修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。(出古的不象应该是另一回事)。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础–形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹(历史上成功的意临都这么干)。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同 2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。

5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。6、现在的问题是如何才能达到那种水准?临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。(不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。)那怎样的临摹方式才能最有效呢?我觉得这是我们的焦点问题。国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性(主要指学习方式的独特性在销蚀)，这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活(即脑袋好用，手听话)，标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否?

9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人–自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢?答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人—-心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去 11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看(观察)，甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。

二、关于“临摹”的笔记

△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。△临的对象(字帖)，可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受;强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击;它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。△临摹是通过手的描画，加深脑的印象;通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字;从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透;观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里?是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪?自己常犯的毛病是什么?要找症结、抓关键，多找几个角度分析 △临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。以打造“第一书法互动媒体”、建设“中国书法之门”之目标而矢志不渝!△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么;后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。 △对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好;但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。 △每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。

三、临帖的必要性

“临帖”是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。”临帖”易得前人笔意。赵孟頫说：”临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。””临帖”是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。”临摹”是学书法者的必经之路。从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。只有通过”临帖”才能进入到创作。在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的”后与古人离”。临帖是创作的准备。创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。临帖应是对传统全面而深入的继承。临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破。“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。(清·李瑞清《玉梅花盦·书断》)。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二 分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三 记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

五、临帖心态调整四法

临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格;初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。其实.这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障.我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避.不畏惧.并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。一、改变思维，追求新意。改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办?可以寻求新的临法。A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品.把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。此外，还可以由后至前临习.从新的角度去认识，把握字帖;还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。

二、研究揣摩，中得 心源。

日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景.该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵.提高临写质量。另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。

三、营造氛围.激发情趣。

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱.任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。笔者以为.要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话;可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉;也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。

四、寻师访友，开启思路。

孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?当然.临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会.但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。

六、浅说临帖六法

临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解.我们更多地选用“临帖”的方法。

笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。

一、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字;待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。二、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时.火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。三、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。四、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法.被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。五、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面.能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力.是一种于习书者深为喜爱的方法。六、临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字.确是一种既简单易行又一举双得的好方法。“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑.临帖遂能事半功倍。

七、临帖五点要求

临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中;取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起.行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按.顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置;摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

八、临摹的基本方法

临帖，人们往往笼统地称其为“临摹”。实际上，“临”与“摹”是两种不同的学书方法。所谓“临”，就是将字帖置于案前，观察字的形态、结构、笔划，领会其精神，再下笔仿写，如同“临渊”。“摹”，则是将薄纸蒙在字帖上，随字的大小、线条的粗细而把它描写下业。“临”，容易掌握字帖的笔意，而往往把握不住字的结构位置;而“摹”则易得其结构位置而往往失其精神，二者各有的怅。但我们说，书法讲究“形似而神亦似”，因此，临帖是很重要的学习方法。学习钢笔书法，要把临帖看作是登堂入室的钥匙，是打基础。临的次数越多、临的范围越广，基础就越牢固。如果将临帖比作作画，它倒不象画像，必求其维妙维肖;而倒有点类似于速写，务必摄取字帖的精神。临帖需眼到手到、眼准手巧，眼里看到的，笔端都能够表达展示出来。这里，并不追求临帖的速度。即使到临写得很熟练的程度，也需放慢速度。 根据本人临帖的体会，我认为：要想临好帖，必须突出一个字–“勤”!临写必须勤。读一部好的著作，要求通读;临一本好的字帖，也要求通临。有人临帖，挑选自己认为好的字，或是自己喜爱的字来写，即使写也写得不多，甚至写上三两遍便乏味了，以为熟了，其实，非但一个字学不好，而且通篇的精神更无从领悟。这样是不行的。把帖置于胸前，逐字逐笔临写，谓之“面临”;离开字帖，头脑还保持着某帖某字的形象，拿起笔来就可以写得很象，这叫做“背临”或“默临”。我们学写字，有时在空中“画空”，或在手心“书空”，这样精神集中，也能学好一种字体。这也可叫一种“背临”。这里需要解释的是：临不可过于死板，达到“昏沉沉”的地步，这样就失去了临的主动权，让字帖牵着鼻子走，跟着前人亦步亦趋，而只可以将临帖看作是“打基础”。

张大千的荷花素净纯美，亭亭玉立又不失潇洒飘逸，将“静若处子，动若脱兔”两种对立之美糅合其中，远观之仙气十足，与周敦颐莲之“不可亵玩”的高洁性情甚符。

2、八大山人的荷花

八大山人的荷花不是春色娇艳、欣欣向荣的鲜花，而是“溅泪”之墨花，是残叶败荷，一如他一向的画风，凄凉寂寞，冷意逼人。

3、齐白石的荷花

齐白石的荷花蝌蚪，蝌蚪戏莲影，单纯可爱 充满闲情逸趣，憨拙童趣的线条与轻灵的律动让人忘了世间百态，笔法挥洒自如，充满昂扬生机。

4、潘天寿的荷花

映日荷花别样红

红荷图

潘天寿的荷花笔墨苍古、凝炼老辣，且大气磅礴，雄浑奇掘，具有摄人心魄的力量感和现代结构美。

5、吴炳《出水芙蓉》

宋人《出水芙蓉》(旧题吴炳)，善于选择生动的物像局部以“特写”式的手段使艺术形象更加突出。一朵荷花使人想到池中涟漪伴着荷塘月色的沁凉清香。

6、清代·画家吴振武荷花

7、清 陈书《荷花》

8、清 任伯年《荷花鸳鸯图》

9、明 陈洪绶 荷花鸳鸯图

10、石鲁《芙蓉荷花》

书法艺术源远流长，涵概中国传统的文化、哲学、美学与历史。书法代表的是中国文化，如果失去了传统文化的底蕴，中国书法艺术也就不复存在。经营企业也是如此，更是要有哲学思想的底蕴。

未来企业的竞争就是文化的竞争，现实呼唤有文化内涵的企业家。同时，书法艺术还充分体现了改革开放对促进人们的思想大解放和发展先进文化的巨大促进作用。现在很多的企业家都极其重视企业文化，对书法也是青睐有加，比如李嘉诚、王健林、马云等，非常重视书法。

企业家若想把企业做到更高层次，必须在文化上下功夫，企业最终拼什么?就是文化!我们暂且不议论企业家自身书法水平如何，而是讨论企业家为什么越来越重视书法?其原因主要有一下几点：

1、用心的企业家总是能从书法艺术中汲取营养，运用在企业经营管理上

建筑、园林中讲究空间的曲折处理，“虽数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜”。体操、武术中的一招一式，刻意塑造刚柔之美。墨分五色的笔墨技法之理;以及我们经常提到的“师法自然”等等，与构建什么样的企业组织、人际关系、管理风格如出一辙，都明显地体现了中国书法、企业管理与中国传统哲学思想之间存在的渊源关系。

图/李嘉诚办公室的书法

2、书法是企业文化最好的表达方式

我们经常能在很多企业中看到办公室或办公区挂置了很多关于企业文化的设计海报，而最为直观、最容易激发斗志的其实是简单的书法作品。真正有文化导向、有素养的企业家是更愿意让企业员工在传统和优雅的环境中感受企业文化，这恰恰是书法作品在企业文化表达中的积极意义。比如李嘉诚办公室的书法，既是个人修养的体现，也是企业文化的承载。

3、企业家喜欢书法是自身修养的表现

在商业氛围越来越浓的时代,企业家反而越来越重视书法文化，这正是现代企业家作为领导者在个人品味方面的升华，也有利于树立良好的企业形象。企业家学习书法，爱好书法，并非是人人都要成为书法家，而是重点在于陶冶身心，培养开朗豁达、自信率真、高瞻远瞩的性格特征，一个有着深厚文化底蕴的企业家更能赢得人们的尊重。

4、企业成功离不开良好公共关系的建立

以收藏、观赏或馈赠高雅艺术品作为创建良好公共关系的载体，已经越来越为企业所重视，而且也收到了良好的成效。如某企业家很重视企业文化的积累，在他的企业里，显著位置都悬挂着曾到访过福成企业的国家政要、文化名人的像片或书画作品，给客户和合作伙伴一种文明经营，实力雄厚，深不可测的感觉，容易与客户达成共识和合作。所以，企业收藏书画有助于提高整个企业的形象，将企业的层次提高到文化层面的最高境界，同时超越了企业之间的行业界限，促进企业的沟通，有助于企业的实际经营和发展。

5、企业收藏书法作品本身也是一种投资、集资、融资、增值的手段

书画艺术品是“软黄金”，这已经是一个不争的事实，而且已被国内众多的企业家所认同和接受。中国有句古话：“宅有书画家不穷”，对企业而言更是如此，所拥有的藏品堪称“软黄金”，不但保值功能强、抗风险力强，而且升值功能也非常可观。据某专业分析机构报道，近20年以来全世界艺术品市场每年的投资增长率超过30%，而我国目前优秀艺术品的市场价格正以平均每年30%～50%的涨幅迅速增值;也就是说，投资艺术品收藏的回报率较大，成为“钱生钱”的又一经营模式。

总之，企业家和书法家并无矛盾，而且还可以互相促进，有时还能形成产业。如果能把兴趣和事业结合起来，其动力更是非同一般。

赵孟頫行书《杜甫秋兴八首》，上海博物馆藏

此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未 必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”据此知该卷 书于元初至元十九年(1282)前后，作者时年二十八岁左右。此书用笔细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗。

我们这里讨论的小学固非当代教育之小学，而是古代之小学。古代之小学需具当代大学水平者或学者研究之。何故?盖古代小学，教人识字，以古文为本。而文字演变至为今楷，今人识字只识楷书，于古文无识。故欲识古文，并识古文字之结构和之所以之构造，则必研究古代小学，亦即中国文字学。

文字有形、音、义三性。治书法者，必明音义，而重在形的变化创造。故不得不研究古文字之学，亦即小学也。

据许慎《说文解字叙》记载，大约成书于战国的《周礼》云：“八岁入小学，保氏教国子，先以六书。”汉代的公务员制度，所谓尉律规定，学生到了17岁，可以参加考试，要能够诵读大篆史籀文字9000字，才可以当执掌文书的史官，同时还要考查秦代以来的八种书体：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。由各郡考后，再到中央太史考试，考得最好的就可担任尚书史官;如果不好，那就要被淘汰了。先秦至汉，中国文字由甲骨、金文、古文，经周宣王时整理为籀文，又经秦始皇时由李斯、赵高、胡毋敬撰写《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》，将大篆整理省改为小篆。由于使用的需要，又演变为汉代通行的隶书。时事推移，很多古代文献后人多有不识。所以在汉代，识文释书成为一门重要的学问。儒家以治经济世志道为人生目标，然文字之小学为其基础之本。所以许慎说：“盖文字者，经艺之本，王政之始。”小学从个人讲，是晋身官职的基本技能;从治国讲，也是基本要务。

文字的书写应用在于准确地表达、传达文字的含义。但物的名称、事的动态及状态等不能简单地以象形、记音符号来表现，同时还要兼顾美观、简单、易识、易写。所以智慧的中国祖先创造了“六书”造字方法，即指事、象形、形声、会意、转注、假借。象形、指事为画成其物，视而可识的名物文字，如“日”“月”“上”“下”等字;形声、会意为取譬相成，必类合谊的动作，如“江”“河”“武”“信”等字;转注则是同类相受，假借则是依声托事，如“考”“老”等字，如以“长短”之“长”假借为“长幼”之“长”，以“命令”之“令”假借为“县令”之“令”等。

《说文解字》书影

如果说周宣王太史籀所作《史籀》是有史记载的第一次对中国文字的整理，那么李斯等的《仓颉篇》则是第二次对汉字的整理，许慎《说文解字》则是第三次对汉字的整理。在许慎之后不久，又有蔡邕奏议实施的熹平年间在太学门前用隶书书写刊刻儒家经典《熹平石经》的文字整理活动，其后则是魏正始年间的书刻立于太学门前与《熹平石经》并置的《三体石经》。魏晋时期为使被官方接受的章草通行于世，则有《急就章》传世。南朝有周兴嗣奉梁武帝敕集王羲之正草《千字文》，智永《正草千字文》当是周兴嗣集王羲之正草《千字文》的临写本。至唐先有中唐颜元孙、颜真卿叔侄《干禄字书》，晚唐又有唐文宗时艾居晦、陈玠等人用楷书分书写镌刻的65万字、12部儒家经典的《开平石经》。这些都是中国文字的变迁和记录与规范活动。至宋代，以欧阳修治古文文学运动始关注古文及古文字学，有《先秦古器记》《宣和博古图》《集古录》《金石录》《隶释》等释读古文金石文献传世。至清代则有《康熙字典》，传承小篆及当代通行楷书者。“乾嘉学派”兴起，始有专治《说文》学派，有段玉裁、王筠、朱骏声、桂馥诸家。近代则有章太炎以治小学及国学称。

《三体石经》拓片局部

如果说，书法是中国文化的基础或核心，那么，古文字学之小学则是书法文化的基础与核心，更是中国文化的基础发端与核心。

“五四新文化运动”曾有一大批知识精英以西方文化为参照，鼓吹中国文字拼音化改革，结果以“六书”创造的中国方块文字战胜了只是语音记录的西方拼音化文字。中国汉字以其顽强的生命力和艺术魅力传承了下来。新中国成立后，对古来已经约定俗成的草化减省和繁简并用的一些文字进行整理，制定了第一套汉字简化方案。上世纪80年代初，在再一次东西方文化撞击的历史条件下，第二套汉字简化方案出台，但由于过分背弃中国汉字“六书”结字和意象原理，致使试行不太长一段时间后就被废止了。至今还有人对第一套汉字简化方案实行简化的字提出质疑，如认为“亲”不“见”、“爱”无“心”、“产”不“生”等。从传承国学文化讲，这些质询的提出确有道理，是否以恢复繁体字为改善手段，则值得商榷。

当代世界除中国外，尚有韩国、日本、新加坡、越南等还在不同程度地使用汉字，而日本片假名、韩国文字、越南文字等不过是汉字的注音拼音文字。汉字是东方汉文化圈的文化传承之本。

时下教育部推行书法教育，明确规定要写规范字，并出台“二十八种笔画”配套第一套汉字简化方案实施当代汉字的规范化书写和应用。这些都是当代文字使用的基本规范要求。作为当代社会的普通文化工作者，有必要了解当代规范字的要求与使用。作为书法家，作为传统文化研究学者，则务须通晓古文字学，亦即古代小学之知识。当代一些文化圈工作人士，甚至包括一些书法家在内，往往在以简化字转化和使用繁体字时闹出很多笑话，这不能不引起对国学传统文化艺术健康传播传承的担忧。特别是在当代书法展厅效应的作用下，一些仅凭手头技巧而赢得展赛经典模仿秀荣誉的人，在很多时候因知识的缺乏，则不免出现一些无知性尴尬。

当代书法的展览化活动中心机制使许多书家不懂国学经典，不通汉字生成的“六书”原理，致使许多书作文理不通，错字、别字、僻字屡相出现。这说明古文字小学已严重失传，中国传统文化的书法文化精神严重失落。在当代上下一致努力弘扬传统文化、实现中国梦的境况下，呼吁更多的人，特别是书者研究和传承古小学，则一来可以使更多的人解读、释读既有古文字，二来可以明了文字的创造结构形成原理，三者便于书家发挥其在不混淆和符合文字规范性方面的能动创造。

小学者，学问不小。当今大学者，则有不懂小学者，多矣。书法者，书文字者也。其必以识文字，解文字“六书”之意为根本，方可变幻应用，以简单点画笔墨创作出万千气象之艺术气象。

书法是文字的艺术，文字是书法的载体。学书法，也要学些文字学知识。研究汉字的学问，汉代称之为“小学”，历来都很受重视，且有着久远传统和完整体系。“仓颉之初作书，盖依类象形故谓之文，其后形声相益即谓之字。字者，言孳乳而浸多也，著于竹帛谓之书，书者如也。”(许慎《说文解字叙》)可见，书法与文字既相连属贯通又差异有别。在一定意义上说，书法伴随文字的发展而产生，文字的发展也必然促使书法的发展。相反，书法表现的是汉字的艺术，它的发展必然也促进汉字的发展。

汉字的构形相当复杂，但是也有一定的规律，能大体阐明这些规律的就是我国传统文字学中的“六书”说。“六书”一词最早见于《周礼·地官·保氏》：“掌谏王恶而养国子以道，乃教之六艺，……五曰六书，六曰九数。”直到西汉末年，“六书”名目方始得见：“古者八岁入小学，故周官保氏掌国子，教之以六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、谐声。”所谓“六书”，是后来的人分析汉字而归纳出来的系统，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。人们之所以重视汉字构造和古今文字形体演变，是因为汉字具有“因形见义”的独特个性，与拼音文字不同。对于今天的书法、篆刻爱好者来说，是必须具备的一种学识和修养。究其造字结构方法却只有“四书”，即象形、会意、指事、形声。无论写字，还是更高要求的书法创作，都离不开“四书”。尽管书法为了更好地取象，表现线条的美，可以对文字进行夸张变形，但这种夸张总要遵循文字本身的规律，也就是要遵从“四书”规范。如果“任笔为体，聚墨成形”，只留线条，只讲线性，文字就失去其自身的结构，成为一种不知何物的高级线条组合。书法也就没有了文意，文字也自然不成其为文字。没有文字，也便没有了书法。所以，书法取象要在文字自身的规范内进行。转注、假借没有造出新字，特别是在以甲骨文、金文创作的时候，常有未出之字，由其他字来表示，就要借助于转注或假借的用字方法了。

文字通过书法来表现，书法凭借文字来表现，它们之间有一定的结合点，我们把这种结合点称为“形”与“义”的结合。这里所说的“形”是指书法表现出来的艺术形式，“义”是指书法所写文字的内容，即文意。书法只有达到“形”与“义”的结合，方可成为经典之作，才能产生更加完美的表情达意的效果。如颜真卿写《祭侄文稿》追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”，取义成仁，英烈彪炳之事。祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛，哀思郁勃。通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。

写好字和学问密切相关。文字学是学习书法的一个基础，是所谓“字外功夫”的一个重要组成部分。文字学对于习练书法的好处，一般会想到不写错字，其实绝不仅于此。文字学是一门学问，了解其基本概念及原理，有助于我们对汉字史上的许多现象不但知其然而且知其所以然。“知其所以然”在书法学习中很重要，它可以决定我们能否把字写得很“地道”。比如说“智”字在甲骨文和金文中“从日、从亏、从知”，“智”字中有个“亏”形，乍一看令人费解，但仔细一想，含意辩证而深刻，不吃亏，难长智。智者也会吃亏，说明“智”不是天生的，要想从无“智”到有“智”，就必须要经历一个“日”积月累的“知”的过程，需要不断地学习，才能得以实现。再如“義”字，是一个会意字，“我”把一只“羊”高举在头上，其本义是指头羊为捍卫群体和自我利益而展开的搏斗场景，其引申意义是师出有名的征伐、合乎规范的言行。《孟子》一书中有“义，人之正路也”之语，即为其引申意义的应用。对于金文、篆书等古文字，当代人写常常会出现硬伤，很多书法家字写得不规范，这固然跟现在的工具书鱼龙混杂有关系，但写字人在文字学上下功夫不够也是一大问题。历史上的大书法家往往是大学问家，他们的作品都是经得起推敲的，这些都是“字外功夫”。

书法创作的内容，首先应写繁体字为宜。繁体字亦有规范，不能把古代的别字、死字混入。例如唐代楷书碑帖中，有许多当时较为通用而后来根本不流通不使用的字，在临摹时不可避免地要写这些字，但在平时书写时总不能理直气壮地说这是欧阳询、柳公权写过的，而非要别人接受不可。汉字是大家共同拥有共同享有的一种交际工具。它的整体符号体系必须具有相对的稳定性、共识性，不可随意更换、改变其中的字样;这种被随意更换的字样，注定在交际过程中受阻。由于历史的原因，繁简字与异体字的问题比我们一般想象的要复杂得多，我们在平时书写和进行书法创作时，常常会因某些问题困惑或一不经意即造成错误。如“皇后”，我们想当然写成“皇後”，结果受到嗤笑，称其滥写繁体，须知在繁体字体系中，皇后的“后”与前后的“後”是两个不同的字。“名副其实”则不可写为“名付其实”，副没有简化字。异体字的使用要慎重，没有权威版本为依据还是通行的“正字”为好，通假字也是须有据可查的。古代的俗别字在一般作品中要避免写，否则会引起汉字书写体系稳固性遭到破坏。但在一些探索性的作品中，尝试将汉字分解、重组、淡化文字因素等，也包括故意写古代的俗别字，这就又另当别论了。历代碑刻有古文、篆、隶、楷各种字体，而且保存了数量相当大的别体字，是研究汉字发展演变的重要资料。至于书法，临摹古代碑刻拓本，更是习用的方法，从《石鼓文》到汉隶，到魏碑，到楷书、行书、草书，可说各体俱备。

汉字是使用最广泛的文字，它是与我们民族悠久的历史和深厚的文化传统相联系着的。因此，学习书法也要学些“文字学”知识。只有理解了汉字内在的含义，才能更深刻地感觉书法之美，才能在书写时达到一定的境界。这也是我们学习书法的目标之所在。书法虽然是艺术化的文字，但毕竟与规范的文字有别。书法终究是书法，文字学也终究是文字学。文字学自身有其不可僭越的规范，而书法却可以适当打破文字学的规范。文字学的研究离不开书法，书法的创作离不开文字学。文字学与书法既在相互联系中发展，又在发展中相互区别。

1985年学校通过民主选举，我被推举为第四届全国美代会代表，并当选为中国美协理事。在天津美代会上当选为常务理事，很有点“暴发户”的感觉。事实上也确实是一种暴发，而且是一发而不可收。随后我又创作了水墨画《惊蛰》，参加了“北京国际青年美展”，获鼓励奖，后又连续创作了《米脂的婆姨》《清明》《夏》《女红》等作品。

《米脂的婆姨》

《米脂的婆姨》与以上作品是同一个时期搜集的形象，她是河北唐县人。常言道：少女美不过少妇。少妇之美是成熟的美，带着一种柔情、妩媚及一点风骚。我见到的这个少妇确实很美，尤其是农村的朴实之美远胜于城里的大美人儿。后来带学生去陕北米脂，搜集的素材全丢了，只带回了两样东西：一样是在佳县招待所要来的一块小土布，另一样就是一句民谣：“米脂的婆姨，绥德的汉。”是说米脂的女人最美，绥德的男人最英俊。我在米脂并未见到过漂亮的女人，但我搜集的河北小媳妇形象确实美!北方的农村大体上差不了许多，权且让她做一次米脂的婆姨吧!

构图很不好搞，由于人物太完整，在画面中总是不稳定。后来看到一张日本古画，作者把车画“出血”，裁去一半，提醒了我，我用手一挡，构图立即成立了。原想后面画一些米脂的带支柱的窑洞，但有这些东西太像日本画。日本画的景总是画得较实，于是我删去了背景，长跋题字以取其势，又以土黄色的绢做底色以象征黄土高原的颜色。我把人物设定在了午后，万籁俱寂，熟睡的小猫垂下了尾巴，更衬托出晌午的寂静，那是一种祥和的、恬静的、自在的生活状态。母亲为儿子缝制衣裳，天人合一，和谐共存，这正是中国文化中所推崇的最高境界。

这张作品参加了“首届全国教师节画展”，是文化部与光明日报社共同举办的。本来说是要评出一二三等奖，不知什么原因竟取消了评奖。展览上，我院的作品十分突出，尤其是油画家王玉琦的《孕》十分抢眼，人们把我俩称为“天美双杰”。在这之后，《米脂的婆姨》又参加了中国美协在香港举办的“当代中国画展”和在印度举办的“世界绘画双年展”。

我一直以来都为以工笔表现农村人的服装而犯愁，短短的袖子和裤腿出不来多少好看的线条，尤其是在秋冬季节，衣袖和裤腿尽是横碎纹，像《十九秋》的人物我费了好大心思才解决这个问题。第一，上衣采用了单一褂子衣服，而不是里面有毛衣形成的样子;第二，利用身体的扭动而形成几条长线条。夏天的服装则更难处理，女孩穿的小背心，几乎没有什么衣纹可画，我的《夏》就是在这种情况下产生的。

《夏》

1986年，带白庚延老师的孩子去邢台山里。村里的这个姑娘非常开朗，我搜集了许多素材，如纳鞋底、休息等等甚至还能到她的小“闺房”画画，也正是这种深入才抓住了一些灵感。如炕上的蚊帐很是入画，它有一种灵动感;再如，她手持的蒲扇遮住了本来单调的小背心，形成一片密集的线条。我的构图很奇险：人物挤在了边上，后面是一大片蚊帐空当，人物被蚊帐半遮半露还有一只家猫隐约地从蚊帐里透出。虽然空当较多，但画外有音，意境深远，只是这个形象没能找到比较有个性特征的形象来表现而终生遗憾。《女红》也是画的这个女孩，只是我把她穿的裤子改成了红格裙子，但纳鞋底线的动作使人物有了造型。

孙其峰老师看到我画的柿子树叶时告诉我，朱砂不要在正面画得太厚，主要在背面垫，又厚实、又灵透。陈冬至老师也常把看到的问题直言不讳地提出来。我们国画系有着和谐的学术气氛，大家从不藏着掖着，坦诚相待。特别是我有幸与白庚延老师在一个画室里画画，他对中国画有着深刻的认识，他总给我讲一些言简意赅的深刻道理，其一言一行都深深地感染着我。他的气质，他画画的举止、节奏，对我都有很大的影响。他看上去很孤傲，熟悉了却很平易。他和我讲，咱们既是师生关系也是朋友关系，还是竞争关系。我们可以互相对彼此的作品提出看法，他也能虚心地接受我的意见。在与白老师共同创作的好些年里，我相当于跟着他修了研究生课程。他特别注意对格调的把握，总是把“调子高低”挂在嘴边。当我把《十九秋》的树干上半截画得过于立体时，他指出太像郎世宁了，调子不高，让我画得再松一些。我洗过之后大有好转，实际上这地方是不可以较真儿的，我就是在这样的气氛中创作的。因为篇幅有限，无法赘述，先生恩情，永世难忘，待另撰颂。

随着教学任务越来越重，我再也难以到农村体验生活了，便把题材转移到了都市的校园生活之中。学校的学生正值多梦时节，她们的单纯优雅正对应我的心性，平常总是给予我许多感受，但真要画出画来还需要有些契机和灵感。有一次我在上课，闲暇时向窗外张望，窗外的葡萄架吸引了我，整齐排列的白色木架子形成了一种强烈的形式感，非常好看，也与中国古代画面结构相吻合，再加上蜿蜒爬在上面的葡萄藤蔓透出一种诗意。我立即闭上眼睛，把这种瞬间的印象锁住，再画出一个小草稿，这种形式感就这样被锁定了。如果我再较真儿地去多看上几眼，这最初的美感也许会被冲淡的。

有了形式，就不愁人物的安排，我首先做的是节奏的安排，并没有具体的动态，根据节奏的需要再去选择人物的造型。我清晰地感觉到在黄金分割线上的人应该是正面的、对称的。这是造型与节奏的契合，又以胳膊变化打破对称的呆板，手中的葡萄正欲送入嘴中，微微开启的嘴唇似乎感到了酸酸的味道。大家都以为我画的是自己的夫人，其实我是参照日本的服装书塑造的这个面部形象，并没有原型素材，也许多少心里总有夫人的影子晃动，才有些像她。事实上头型、衣服都是她当时的样子，那双穿着黑丝袜的脚也是照着夫人画的。可惜的是当我收集人物素材的时候，学校已经放假了，除了主要人物外，没能搜集到更真切的造型和形象。我开始是想画条黑裙子，又是白老师给我出主意：“噫，紫色是最高贵的。”我又将画了半截的灰改成了紫色，确实不同凡响。历时三个多月，又加上连熬了三天三夜，终于完成了这幅《葡萄架下》，赶上了参加“当代工笔画学会首届大展”，并获得了“金叉大奖”，也是画展的最高奖。在这次展览上涌现出了不少好的作品，工笔老画家潘絜兹先生激动地讲道：“中国工笔画终于走出了低谷!”