汉刻石天然的趣味有它独特的魅力，令我们神往而不可及。

中国书法是中国汉字特有艺术形式，也是中华传统文化的外在表现方式。“学界泰斗、人世楷模”蔡元培深受中华传统文化熏陶，在北京大学设立书法研究会，率先倡导开设书法专科，其书法创作兼容并蓄，对弘扬中国书法艺术具有积极作用，是中国书法史上具有重要影响的人物。

蔡元培(1868～1940)，字鹤卿、孓民，生于“书法之乡”浙江山阴(今绍兴)的笔飞弄。据其《自写年谱》记述：“笔飞弄是笔飞坊中的一弄……相传右军在此的时候，一老姥常求题扇。有一日，右军不胜其烦，怒掷笔，笔飞去，这就是笔飞名坊的缘故。”

“右军”即“书圣”王羲之(约321～379)，字逸少，祖籍琅琊临沂(今山东临沂)，曾任会稽(今浙江绍兴)内史，领右将军之职，其故居戒珠寺与蔡元培故宅相邻。

蔡元培18岁以前不曾离开绍兴，对故乡的秀丽山水备感自豪，对“邻居”王羲之推崇备至。在《鲁迅全集·序》中，蔡元培引用王羲之“行山阴道上，千岩竞秀，万壑争流，令人应接不暇”之句，赞扬故乡景色并说“有这种环境，所以历代有著名的文学家、美术家，其中如王逸少的书，陆放翁的诗，尤为永久流行的作品”。

“书法之乡”的文化氛围和科举教育对于书法的重视，对蔡元培产生了深刻影响。蔡元培《自写年谱》中有“六岁习字，先用描红法……进一步摹写墨印或先生范本……再进一步临写，是选取名人帖子，看熟了，在别纸上仿写出来” 。

现代名家书画展(蔡元培前排右三)

蔡元培早年师承黄山谷体。黄山谷即北宋文学家和书法家黄庭坚，其行书不循常轨，张扬个性，如铁干铜枝，似高峰奇石，以刚劲奇崛著称。蔡元培的小篆写得甚好，《自写年谱》中云：“我的八股文是用经、子中古字义、古句法凑成的，钱先生很赏识;诗赋有时候全用小篆写的，王先生很赏识。”钱先生即山阴书院的院长钱振常(钱玄同父亲);王先生即金石大家、善篆隶的稽山书院的院长王继香。

蔡元培所习的行书、小篆，与当时科举考场流行的馆阁体相差甚远。馆阁体是一种楷体，属官方书体，讲究规范、美观、整洁、大方，强调共性而非个性。因此，蔡元培准备殿试时遇到“麻烦”。1890年春，23岁的蔡元培考取贡士。清代科举规定，贡士须经复试列出等次后再行殿试，考中即为进士。复试和殿试的考卷径呈考官，毋须誊录，故而较重书法。蔡元培没有参加当年的复试和殿试，而是两年后补行上述考试。此为何故?

李慈铭的日记和蔡元培后来的自述道出原委。李慈铭在1890年的日记中记述：“四月十二日，是日会试填榜……知山阴中两人，蔡元培、俞官圻。”“四月十三日，蔡进士(元培)来;身进士(宝琛)来。两人皆年少未习楷书，故不待复试而归。” 蔡元培《自写年谱》中也说：“因殿试朝考的名次均以字为标准，我自量写得不好，留待下科殿试，仍偕徐君(徐维则)出京。”原来，是蔡元培担心自己的书体与馆阁体不符而影响名次，打算回家练习两年馆阁体再说。

然而，蔡元培回乡的两年中，担任了一段时间的《上虞县志》总纂，又忙于在老家的铸学斋研读经史，作读书扎记《知服堂日记》，未花太多时间习练馆阁体。

蔡元培书法之一

1882年春季，蔡元培再次赴京复试后参加殿试，幸得金榜。忆及此次考试，蔡元培说：“这两年中也并没有习字，仍是随便一写，但结果被取为二甲进士。闻为汪柳门先生(阅卷大臣汪鸣鸾)所赏识。有位阅卷大臣说此卷的字不是馆阁体。汪说，他是学黄山谷的。于是大家都在卷子后面圈了一个圈，就放在二甲了。”尔后，蔡元培经过朝考跻身翰林院。

马叙伦在《石屋续沈》中的记载也证明蔡元培当时的字有点儿“异类”：“其(蔡元培)入翰林也，试者得其卷大喜，评其文盛称之，而于其书法则曰‘牛鬼蛇神’”。“牛鬼蛇神”一词出自杜牧《李贺集序》，原喻李贺诗赋的虚幻怪诞，此处指蔡元培的书法不矫揉造作，体现个性，宁丑勿媚，古拙奇朴，冲破了宫廷书法馆阁体的单一模式。

作为清末翰林，蔡元培不拘泥于靡弱死沉的馆阁体，使当时许多学者不解。

在北京大学一次宴会上，名流雅集，率直的钱玄同几杯酒落肚，忽然冒失地问道：“蔡先生，前清考翰林，都要字写得很好的才能考中，先生的字写得这样蹩脚，怎样能够考得翰林?”蔡先生不慌不忙笑嘻嘻地答曰：“因为那年主考官最喜欢黄庭坚的字，我少年时刚巧学过黄体，所以中试。”

从“书法之乡”走来的蔡元培，在自己书法修炼和创作的同时，十分注重书法文化的传承与弘扬。

1917年末，担任北京大学校长的蔡元培发起、组织了北大书法研究会，邀请沈尹默为所长，聘请徐悲鸿等为书法研究会的导师。

1918年4月15日，蔡元培在其倡导设立的国立北京美术学校开学式上专题演讲，指出“中国图画与书法为缘，故善画者常善书”，希望学校“经费扩张时，增设书法专科”，并商议北大书法研究会附属于国立美术学校之事。

“五四”时期，科举制度已经废除，写毛笔字失去科举考试“敲门砖”的作用;西学东渐，传统文化相对式微，依附于传统文化的书法显得脆弱;取消汉文字的“中国文字拼音化”浪潮渐兴，字之不存，书将焉附?在中国书法受到多方严重冲击的情形下，蔡元培坚持创办书法研究会并提出设立“书法专科”，这对后来中国书法艺术的发展和学校书法学科的开设具有特殊的意义。

北大书法研究会是最早的现代大学书法研究机构，它以“昌明书法、陶养性情”为宗旨，学校图书馆提供碑帖供学习观览;日常临习的作业“得由教员随时选订成绩”。由于北大的地位和蔡元培的推行，类似书法社团当时在南京金陵大学、上海艺专、杭州艺专等大学中颇为风行，为书法教育提供了榜样。

更重要的是，北大书法研究会的成立使书法进入北大的研究视野，更使北大成为一所艺术气氛浓厚的高等学府，且很快成为全国美育和艺术教育的中心。之后，北大相继涌现胡适、罗振玉、鲁迅、毛泽东、朱光潜、冯友兰、宗白华等一批书法创作或理论研究很有建树者，他们对于中国书法的发展都具有深远的影响。

直到今天，北大对中国书法的研究和发展的成果仍离不开“永远的校长”蔡元培的培养。2003年11月8日，北京大学书法艺术研究所成立，以“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”为方针，接续蔡元培提出的书法文化理念。

蔡元培对书法艺术的喜爱和推崇，与其美育思想密切相关。同时，蔡元培将书法纳入美学教育的重要内容，也为中国书法繁荣发展提供了理论支撑。孙洵在《民国书法史》中，认为蔡元培的“美感教育”为民国书法的发展和繁荣营造了浓厚的学术氛围。

蔡元培是近代中国美术教育的奠基人。首先，是他将“美育”一词引入中国的：“美育的名词是民国元年我从德文Asthetische Erziehung译出，为从前所没有。”在1912年的中华民国首任教育总长任上，蔡元培在《对于教育方针的意见》一文中，将美感教育与国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育列为“五育”的教育方针;1917年4月，在北京大学校长任上他又提出“以美育代宗教”的主张，并亲自在北大开设美学课程。

蔡元培希望借助北大书法研究会这个平台，来推行自己的美育理想，同时希望美术、书法能得到科学之助，以科学推动书法艺术的迅速发展。他说：“美术则是音乐之外，如国画、书法等，亦较为发达。然不得科学之助，故不能有精密之技术，与夫有系统之理论。”

1931年10月，蔡元培在《中国之书画》的长文中指出，“中国美术，以书画为主要品”，并对书画的密切关系作了论述，认为书画“起源同一”、“工具共通”、“并行演进”、“互相影响”，并列出“书之演进”的章节，专门论述书法的起源与发展：“汉代流传最多者，为篆、隶、分三体。自晋以后，竞为楷法，以行、草辅之。其他各体，偶有参用而已。”在文中，蔡元培还介绍中国历代重要书法家，扼要评述了他们的作品。

在蔡元培眼中，书法是一门艺术。20世纪30年代初，人们激烈地开展白话与文言之争，认为“书法不是美术(艺术)”。蔡元培对全盘西化者“取消汉字”的激进观点进行辩护，维护中国书法在文化中的地位与合法性。在《我在北京大学的经历》一文中，蔡元培指出：“我素信学术上的派别，是相对的，不是绝对的……例如我们写字，为应用起见，自然要写行楷，若如江艮庭君的用篆隶写药方，当然不可;若是为人写斗方或屏联，作装饰品，即写篆隶章草，有何不可。”

在这里，蔡元培对书法的应用属性和艺术属性做了科学的区分，这对在科技快速发展、书写的实用性可用电脑代替的今天，如何更好地继承和创新中国书法艺术，依然具有重要的启示意义。

蔡元培书法之二

蔡元培如柳亚子所语，“和平敦厚，蔼然使人如沐春风”，面对题词索序者或请其写信介绍工作者，他大都欣然受命，因而其书法作品、手迹存世较多，尤其八行书(信札)。郑逸梅在《逸梅杂札》中记载，蔡元培“晚年侨居海上，以读书写字为遣。求其墨宝者，日有若干起，积年余，致积素充盈其室。盖蔡习于‘疏懒’，惮于一一应付也”。

蔡元培的书法创作兼容并包，雍容大度，以行书著称，楷隶篆亦善之。1981年，浙江图书馆影印一本《蔡孑民先生手札》，1988年启功、牟小牛亦编纂《蔡元培先生手迹》一书，为今人较集中地赏析其书法创造了条件。中国著名书法家、兰亭书会名誉会长沈定庵认为，蔡元培擅长楷书和行书，其风格一扫清代科举制下书坛的清规戒律，以线条粗细自然变化，用笔提按顿挫徐疾有致体现书法的节奏感，书作上字结体往往左低右高，呈斜势，整体布局虚实结合，疏密得当，通篇行气连贯，顾盼生姿，自出机杼，独具个性。但至今尚未有专门的蔡元培书法集问世，对其书法艺术的研究也很缺乏，不能说这不是遗憾。

刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”蔡元培是前清翰林，曾入德国莱比锡大学研究哲学、文学、美术，工书法，擅诗文，历任中华民国教育总长、北京大学校长、中央监察院长、中央研究院长。旧式教育的书法训练、深厚的国学功底和兼容并蓄的开放精神，涵养了气象。蔡元培的书法艺术特色是其学术修养、人格品行、美学思想的折射，具有特殊的审美价值。

孙洵在《民国书法史》一书中指出：“民国时期，所有政治家……都能身先士卒地带头弘扬书法艺术……有些政界名人兼是著名学者、文人，如蔡元培、梁启超、章炳麟、章士钊、叶恭绰、邹鲁等……他们的政治地位与其书法地位相得益彰，无论在书法史学界还是书画鉴藏界，同样受到关注。”

蔡元培是20世纪初新文化运动的导师、现代中国文化名人的旗帜，其书作除艺术价值外还有很高的历史和文献、文物价值，其拍卖行情不断看涨。2009年，蔡元培的《行书七言诗》立轴在嘉德获价33.6万元，高出估价10倍。2010年，其《行书八言对联》在北京受到热捧，终以123.2万元拍出，突破百万元大关。

蔡元培淡泊名利，一生清廉，他倾情中国书法艺术，追求的并非其中的经济价值。如今，蔡元培书法受到追捧，反映世人对其敬仰，更体现国人对中国书法文化的热爱，此当应为最令蔡元培先生欣慰的吧!

谭廷闿的颜楷绝对够震撼，殊不知他的行草也如此妙，以下是谭延闿的手札，大家看看。

当今世界，科学技术发展迅速，全球经济一体化进程曦晖朗然。在快捷的讯息包围之中，人类生活的空间逐渐变成“无墙的博物馆”，处在其中，文化艺术民族性特征的显现程度，将是这个民族吸引观众的看点之一。以汉字为基础的中国书法，始终贯穿于中华民族的文化历史当中，与其他传统文化共同编织了华夏文明的光环。基于书法的独特性及深刻的文化意义，无疑是中华民族文化众多“看点”中的耀眼部分。维护书法艺术的尊严，对书法现实处境的关怀，以致唤起对民族文化精髓传承的“觉醒意识”是我们的责任。

中国书法在近现代可以说是几经浮沉。二十世纪初，随着封建社会“入仕”科考制度的结束，汉字的书写技艺失去了重大的功用比例，毛笔字的使用价值在淡出历史舞台后，书法几乎成了旧文化遗老遗少消遣的“专利”，进入“纯艺术”的边缘。六十年代的一场政治运动，传统文化多受摧残，然而，书法却在“大字报”的抬爱下，得到复苏的大用场。善书者为“革命组织”所驱使拿起心爱的毛笔干着不一定“从心”的事;善学者，将“毛泽东体”、“郭沫若体”作为范本，“躲进小楼”临习(从中可以看出由书法的冷落而字帖的乏少)，使书法跟着“运动”而运动起来了。或言书法是应“运”而生，亦不为过，这不能不说是文化史上的奇特现象。

但是，究竟历史，并无奇特而言。中国书法本身就有着和中国思想史、文化史同样的年轮，并且根深蒂固地植根于中华民族文化的沃土中，是“本土“文化。我们现在不觉得其崇高，”只缘身在此山中“。

若以中国书法得以大规模复兴论之，必谓当今之世。随着改革开放领域的逐步扩大，社会主义市场经济的快速发展，人们文化生活的要求在物质生活日益康宁的前提下不断上升。中国的书画艺术，以最具民族性的优势，最具陶冶性情的艺术功效为人所重视。同时，书画市场的创立，使书画艺术品成为商业投资者继股票、房地产后的又一目标，为书画艺术注入了新的含义和生机。书画作品既是精神产品，同样也是物质产品。书画创作活动已不是文人书斋里的自娱自乐和孤芳自赏，它不仅给创作者和欣赏者以理想寄托，“从事者“也能从中获取报酬，这些都为书法艺术的弘扬与发展创下偌大空间。识者堪喜!

面对这样的契机切不可忘记艺术的终极目的，切不可忘记中国书法的民族性。

目前，可以说是整个书法史上参与“书法行为”人数最多的时代，相应之下也是“书法家”最多的时候(人口比例的客观因素除外)，本身对书法事业的发展无可厚非。可是，艺术品的创作融进商品意识，虽能为书法活动带来些许生机，也会给书法创作者带来急躁情绪和功利思想，成为单一的商品制造者。西方文化思想的涌入，容易导致现代价值观的艺术理念与传统道德观的艺术思维方式发生碰撞，使书法艺术在中国文化发展中的地位和价值受到冲击而被漠视。芸芸之中，良莠并生，可有沉渣泛起之相乎?

——“伫马立就，下笔千言”概念模糊抽象空泛的经典诠释和品评，背离中国文化实际内涵的西方理论的窜用，使理论指导的机制性能靡弱无力，将参与者导入歧途;在鼓噪时代精神、提倡风格创新的喧嚣声中里，隐埋皆欲作“大”、欲为“开派鼻主”之居心，使书法成为获取个人利益的角逐品;无意识、无主题激越亢奋的创作行为，使汉字在湮渍中只余绰约的嶙峋瘦骨，几乎打碎了书法赖以凭借的汉字母体;个性与震撼力张扬的结果扭曲了“天人合一”的艺术精神;“书法家”的走穴，使书法的创作行为多少带有杂耍的意味，大“笔”如椽，连拖带拽，浴盆当墨池、淋漓尽“至”……，真可乐之极矣!藐视书法创作过程的严肃性及内涵的深刻性。由于主管部门疏于宏观控制，书法大奖赛纷踵踏至，巧立名目不乏商业行为。各种“书法家大辞典”五花八门，“书法家”头衔越来越高，世界级副主席、秘书长有之……协会冠名包天罗地，大而不可言状，以此“资历”招摇撞骗，“办学育人”，循环之性，焉能不恶!就正统中国书协所办展事而言，亦不乏频繁之举，以致参与人员实际水平参差不齐，大多数出道早、水平高、有影响的书家或不屑参与，或忙于其他，或参与不够重视，草率应付靠吃面子，作品有胆大枉“作”之瑕庇;大多参与者为“名”而战，难免探究评委心理，见风使舵，技术粗糙，作品雷同，障碍和局限了创作思维与性情的发挥;更有甚者，为参加某项展览，受商品意识的诱惑，以及计算机带来的“惰性”，把现代装饰美术的技能作用于书法，竟挖空心思以制作的手段，电脑集字，如拼“七巧板”，反复机械的演练，以入“国展”为目的，虚叨荣耀，奢谈创作感受;欲得当世名，谁惧臭与香!众相纷呈，不一而画。

综观而论其后果，作品内涵浅薄，全然不顾书法离开技术就不能接近艺术之“道”，背离中国书法的“人文精神”。由此引发观赏者的恶感，使书家群体受到轻视，“书法”的概念在人们心中贬值，以致无市场，自行萎缩。深刻地讲：萎缩的并不仅是书法艺术本身，汉字赖以生存、民族文化赖以传承的土壤将随之荒漠化。识者堪忧!

当下，我们的书法创作层次仍处在传统与创新概念模糊状态下的焦灼之中，变革注定是带有欲望性质的遗弃，“创新”容易变成破坏的代名词。很容易错估自己的本事，泯灭对先祖的敬畏之心，欲与古圣先贤比肩而立，将“垃圾”充精品，搅拌于传统文化的精髓之中。如不经意，更大的代价隐患逐渐显露，艺术面临的危险，应是民族文化面临的危机。识者堪忧!

在上个世纪的一百年中，我们曾经多次为外邦烧掠的圆明园流泪!多次为故都北京古城被现代高耸的大厦包围而追悔莫及!为古民居、古庙——人文的、自然的宝贵财富失落的大代价而扼腕长叹——历史之不可再造!

我们与外界的距离正缩小，可是与传统的距离正在增大，与真正意义的传统几成歧路之人。原因是疏远了自己的文化，忘记了自己的责任和所处的位置，使中华民族文化传承的血液，在血管“气段”的阻隔下难以续接，淌出的面临断流，本源面临凝滞。疏通是当务之急，割弃是昏庸之举。智者当识!

对于中国书法的精髓，如能承继十之五六，上慰先哲，下贻子孙之功德莫大焉!就其经过严格旧式传统文化教育的沈尹默、白焦、沙孟海、陆维钊等诸前辈，于古籍妙墨穷其毕生精力以探究，尝自称晓知恨晚，遑论其他?扪心自问，我们有何德能，在中国书法这块古老却充满生机的土地上“刀耕火种”?面对浩瀚的文化财富，怎能不在几分心酸中体会列祖列宗的护佑之情。前辈积累的文化财富和大自然恩赐于生灵的山川河流，并不只是与我们这一辈，他们体恤人类有很强的繁衍能力，大自然会有千秋万代的子孙，我们有何德何能敢将先祖与自然的恩赐殆尽!

不论忧喜，中国文化的博大厚重，就在于坚韧与包容，就在于每一时代不同情境的创造与反省。中国书法艺术始终伴随着中华民族的历史而存在，他荷负道德精神、文化财富承载传延的重任，创造了人类艺术在历史进程中的奇迹。林语堂先生说过：“中国书法的地位是世界艺术史上无足以与之匹敌者”。故此而言，必须把书法的意义，放在中华民族历史文化的大氛围之中去分析，才能真正明了他的伟大所在。项穆言，书法上可正朝纲，下可教万民;德国汉学家雷德侯在《中国书法其审美底蕴和社会功能》一文中说：“中国人民的许多业绩之中，最惊人的成就可能是他们政治及文化传统的连贯性。两千多年以来直至我们这个世纪，中国保持着他的地理领域、政治和社会结构、语言和书写体系以及艺术传统。从社会学角度而论，这种连贯性通过权威的士大夫阶级的共性得到支持，在意识形态上，他们共有一套以儒家教义为中心的稳定不变的标准，其中最重要的就是书法”。旁观者清，一言中的。

在中国悠久的历史进程中，最值得骄傲的就是保持了民族文化传承的连续不断，其中汉字的连续可识性起着决定性的作用。汉字以“六书”为造字基因占有绝对优势，而书法的功用最不容忽视。中国书法是汉字通过创作者思想情感、笔墨的艺术加工下产生的，不论怎样加工塑造，都要受汉字结构和可读性原则的制约。所以，对书法作品的欣赏，不能排除文字内容的辨识过程，停留在“纯”线条的鉴赏上。相反，对文字内容的领悟会延长欣赏者的伫留时间，增加欣赏时美感的深刻性，而文字在书法创作时注入了人文精神之后，就有了意象性。由于书法的实用性和艺术性的双重意义，历史上权威贵族文人士大夫的重视与喜爱，民间实用的繁衍，佛教经典的流布，大抵是书法不衰的机缘。书法得以始终承载着汉字的生成、发展，在每次汉字发生衍变被新字体所替代的本源字，并没有收到冷落而消亡，书法艺术成为新旧字体共生的土壤。比如(甲金篆隶楷……的演进过程)，——中国书法以无穷的魅力呵护了汉字、呵护了历史与文化的传承。虽然我们的历史遥远，地域广大、方言众多，语言学家们所说的“时空随机漂移”现象，没能在我们的语言文字上发生，不管处在异域空间的语言交流，还是处于历史时间的典籍沟通，只要有汉字的叙述书写在表达，其义顿明。没有象好多使用拉丁文、希腊文语言的国家或民族，面对自己的历史典籍一派茫然!古埃及、巴比伦、古罗马即是实例。时间没能阻碍我们中华民族在历史的徜徉中与前人对话——从殷墟卜辞中体会先民的虔诚;从商鼎周尊的铭文里看到邦国的富庶与贵族的奢望;从秦汉简牍上了解政令的庄严与学术争鸣的激烈……。总之，历史没能让我们面对古文或今文不知从何读起。巍巍书法之功，何其大哉!

中国书法之所以能在民族历史进程中起着重要的作用，取决于有识之士对民族传统文化的再认识、再发现中的不断创造与充实。一个民族文化艺术的发展，一定与这个民族的历史进程相辅相成。创造、保存、传承这三者似乎是人类文化永恒的主题。传统与创新应该是永不休止的文化进行过程，而不是昨天与今天的割裂。世界是进步的，时代精神是艺术家追求完美不衰竭的原动力。不断充实新的先进文化思想、新的审美趋向、新的艺术理念，是艺术家创造艺术产品的意志与营养。确切的说：继承并不是将自己困在“围城”里，僵化地寄生在历史的温床上，活在回忆中，等待腐朽。历史地看：中华民族文化生命旺盛之因，贵在吐纳与涵容。反之，所谓创新自然也不是单纯的另辟蹊径的威猛。对于承载中华文化的重要载体之一的汉字书法，更应该冷静地对待。

处在全球科技、经济、文化相互撞击之中，西方经验及先进技术带来的经济发展的契机不容置否。从文化意义上分析，好像大大地营造了文化艺术的时代气息氛围，如从远处着眼，这种时代气息的氛围，能否会削弱我们对传统文化的敬畏之情?可否会“泯灭民族精神的再殖能力”?邵洛羊先生的一段话很值得回味：“一个民族的自信心、自尊心和自豪感的体现，可以通过其对民族文化的态度来考察。”

正因为中国书法艺术在民族文化中的特殊性，决定了它是最能展示民族精神，传递民族文化的重要载体之一。作为“文化人”行列中的“书法家”，很自然地被推到了复兴民族传统文化的前沿，传承与发展的重任历史地落到了当代书法家的肩上。可是我们毕竟对“母乳”吮吸的太少，显得嬴弱。但是，只要我们不泯民族精神，才会在“博物馆”中，将“本乡本土”滤淋千年的“特产”——中国书法，对人类文明进程的影响和文化意义说明清楚，才会使“亮点”的光芒更久远……

菊坡精舍监院，番禺学附生刘已千，书法飘逸遒劲，为考卷中之精品善本!

白蕉硬笔字创作

质细：

选墨首重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细得中，无白灰夹杂其间，胶亦可均匀，两者完全融合，故质地精纯，上砚自然无声。这点只须磨了自然知晓，用看的并不能完全明白。

胶轻：

指含胶不宜过重，过重则黏性多而滞笔，过轻又质地而无光彩。「凡煤一斤，古法用胶二斤。」此即为煤、胶的「黄金比」，所谓「对胶」。胶过轻或太重皆不好，但选择之法，须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠，又容易施 笔，就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻，胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。

质坚：

指墨之质地坚硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的胶与煤比例论当，擣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了。

墨色黑而亮：

墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光;亮则因为胶，过多则光而不黑，制墨之难，难于煤与胶之调配，所谓「对胶法」，两者名半，则乌黑有光泽，就像用了海伦仙度丝一样…至于黑不黑亮不亮，就像看人头发发质好不好一样。

墨味香而轻：

墨以有恶臭的煤，易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，如龙麝等，一来可以散发宜人清香，二来可以防腐，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶之成份，太少又不能达到功效，皆非善类也。

沈粲 字民望，号简庵。华亭(今上海市松江)人。沈度之弟。沈粲8岁通《孝经》、《论语》、《孟子》，1O岁能真草，13岁时父母双亡，兄又发配云南，他独自闭门读书。家贫无纸，在墙壁上悬腕练字，其书法飘逸遒劲，名重一时。与兄沈度同年被成祖召入秘阁，授中书舍人，官至大理寺少卿，与其兄齐名，人称“大小学士”。度以婉丽取胜，粲以遒逸见长。

粲尤工草书，学宋克而参以锺繇情旨，行笔圆熟，意趣遒逸。丰坊《书诀》称其“学宋克而得锺(繇)体，大非其兄所及”。

他博学多才，喜提携后进，品性高逸，不拘小节。晚年专精行草，门外求字者常不断，并长于诗，70岁辞官归乡。

沈粲因字写得好而做了官。书法宗明初的宋璲、宋克，草书行笔圆熟，遒劲骏逸，被人们称为“草圣”，名擅一时。他的《梁武帝草书状》笔笔挺劲峭拔，转折峻利，通篇章草与今草夹杂，然而自然天成，神情贯注，洒脱奔放。因章草捺脚的率出，形成字字独立，很少连绵，但行气极为流贯。因此，王世贞称他为“章法尤精，足称米南宫入室”。

沈粲得到皇帝的恩准，遊覽宮苑，並以藻麗的詞句，歌頌皇家園林之美。此幅楷書與章草二體並用，楷書精整，草書則是將三世紀時古樸的書體化作華麗的，講究技巧的書法。末一行出現較放縱的連筆草書，好像逐漸從拘謹的筆法中，解脫出來。

《草书千字文》局部

沈粲墨迹传世甚少，此卷《千字文》为应友人徐尚宾索求而书。同卷书法行笔疾驰，流利酣畅，有龙蛇飞舞之势，雄伟优美，笔道瘦劲，铿锵有力，转、捺之笔有古章草意趣，是他的代表作。后幅有清高士奇题跋，前后钤有清内府收藏玺印。《江村书画目》、《石渠宝笈初编》著录。

《草书诗卷》局部