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启功先生的书法确实有特点，用墨浓厚,墨韵焕然,又线条遒迈。他的字不如古人那样方正，从字里表现出来的是肥瘦有度，字体稍斜，字型稍长，可谓是自成一家。他的字型特点相当符合现在硬笔书法的趋势。此幅 《行书宋人句》为先生启功先生晚年的书法精品，用笔中锋圆润，体态飘逸多姿，寓刚于柔，从平见奇，字里行间，遍溢书卷之气，小字堪称特绝。他的书法作品，体现了“书贵瘦硬方通神”的风格，中宫紧凑，四外开合，极有特点。此幅启功先生书法正是因为采用了当今的硬笔书体而加之用毛笔来表现出的古代书体的圆润， 多变等意气风味，给现代的作书者、观者一种较为亲近的感觉，因为他表现的是一种古代的书法风格，但却带有现在书法的意气，让人觉得用毛笔作书或是观古人的书法不再是一种天上地下、遥不可及的感觉。
《行书宋人句》这幅作品非常注重线条的变化，启功先生的书法主要以行楷为主,所以表现出来的楷书意象给人一种比较正气但不霸气的感觉。再加上时开时合，时长时短，时连时断的行意结合，老子曰：“道生一，一生二，而生三，三生万物。”让正气之感镶嵌上了一丝飘逸的花边，不但能用毛笔表现出古人原有用毛笔书写的风格，还能结合硬笔书体和书写风格来展示当代书法的美。先生常说“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，因此在此幅作品中先生把造型优美的字，重心不放在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，处理好每一笔画的方向、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。此幅《行书宋人句》写得流畅稳健，中锋用笔的点画线条精准到位，圆润而劲健，结构肥瘦适度、紧凑舒展，用笔的起承转合也自然率意。全篇重大气而不拘小节，挥运自如，丰筋多力，给人既雄且秀的美感，全篇流露出高深的学识修养和精深老到的技巧相统一的非凡境界。此非先生莫属!
书法是中国的国粹，也是中国文化的精华，启功先生一直以平淡的心情看待书法，他是以一个后辈的身份去考究研习书法，难怪有句话叫做“字如其人”。法之道是为无法也,书之道是为无书也,有法而无书是为拘也,有书而无法是为乱也,无法而无书是为真也!先生真正做到了，傲骨铮铮，淡薄名利，至情至性，他是真正的书法大师。
《秋山人在画中行》
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启功先生出生于书香世家，学问渊博，他的山水画早年师从贾羲民，后来又入吴镜汀门下，上世纪三十年代又加入溥雪斋主持的松风草堂画会，与当时京城颇有名气的一些画家如溥伒、溥涧、溥佐、溥儒相结识，得益甚多。早年多作细笔山水，取法元章(米芾)、元晖(米有仁)风貌，兼取王蒙、文征明的笔法，苍莽中透出清逸之气。
“秋山人在画中行”是启功先生常用的题材，意为秋日漫山秋叶飘零，人走在山中，山景如画，人就仿佛在画中穿行，此句源自他的七言对联“春水船如天上坐，秋山人在画中行”。此画作于丙戌(1946年)，当属其早年所作。画写远山微云掩映，高山流水，水汽氤氲，草木丰茂，高士策杖而行。全图笔墨淋漓而不失法度，用色淡雅宜人，毫无烟火媚俗之气，使画中自有一种清静的意韵。勾皴点染、写实布白、随类赋彩、意境经营均深得先贤画理法度，又成功地将胸襟蕴蓄和品性发诸笔端，境界不凡，极富传统文人画的意趣，画家旷达、自然的胸怀尽寓其中。画面构图繁密，描绘精细，实属难得一见的元白早年细笔设色山水画巨制。而逾八尺的画幅亦为启功山水画中少见的大尺幅之作，识者定当重之宝之。
启功《行书京邸诗》
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启功此作写得极有气势，用笔沉劲而不失灵动，点画纤秾变化，相映生辉，或曲或直，都极富弹性，颇得“折钗股”之妙。字径大小变化不劳安排，随遇而安，自然生发;点画布置或安详近楷书或飞动作草法，擒纵指挥，随心所欲，所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，此作庶几近之。
启功《行草张祜诗》
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启功此作录张祜《题惠山寺》：“旧宅人何在，空门客自过。泉声到池尽，山色上楼多。小洞生斜竹，重阶夹细莎。殷勤望城市，云水暮钟和。”启功草书不多作，此作以行书为主，间用草书，点画飞动连绵，时见飞白，加上行距较大，章法疏朗，通篇虚实相映，给人带来轻松空灵的感受。
启功《东坡诗意》
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此作水墨滋润，很容易让人想到宋代米芾、米友仁的『米氏云山』乃至明代董其昌。虽然大量运用了『落茄点』，但对整体效果把握得十分精当，用笔尤能工致，看起来画面山岭绵亘、云雾氤氲，但毫无荒率含糊之处，不但云雾勾勒、渲染结合，塔、寺、桥及草、树、石等虽在画面上面积不大，也全力以赴地经营，但正是这些看似细微之处，可见画家的本领。如果没有这样的功夫，大量『落茄点』用起来恐怕也很难有如此迷人的效果。张大千晚年的泼彩之作，总不忘点缀些笔致明确的草木山石等，既见功夫，又显变化，与此作手法颇有异曲同工之妙。
启功书法几乎无人不晓，而他的绘画，了解的人就少得多了。启功自己也说：『我从小想当个画家，并没想当书法家，但后来的结果却是书名远远超过画名，这可谓历史的误会和阴差阳错的机运造成的。』启功晚年曾回忆自己的绘画生涯：『我小时是立志做一个画家的，因此从小我用功最勤的是绘画事业。在受到祖父的启蒙后，我从十几岁开始，正式走上学画的路程，先后正式拜贾羲民先生、吴镜汀先生学画，并得到溥心畬先生、张大千先生、溥雪斋先生、齐白石先生的指点与熏陶，可以说得到当时最出名画家的真传。』后来因为种种原因，启功画画极少，他提到，『黄苗子先生曾在一篇「杂说」鄙人的文章中写道：「启先生工画，山水兰竹，清逸绝伦，但极少露这一手，因为单是书法一途，已经使他尝尽了世间酸甜苦辣;如果他又是个画家，那还了得?」此知我者也』，不免让人为之唏嘘。
启功讲：『我从小受过良好全面的绘画技法的训练，掌握了很不错的绘画技巧，但对绘画的艺术内涵和情感世界直到晚年才有了深刻的理解，可惜我又没更多的时间和精力去从事我所喜欢的这项事业，只能偶尔画些朱竹以写胸中的「离骚」了。』话语间的遗憾与无奈自不待言，也仍见一如既往的谦虚。其实启功晚年所作山水竹石纯然古法，清雅可人，气息境界罕有其匹，正是：『室雅何须大，花香不在多。』
启功《行书论书札记》
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这段文字是启功《论书札记》(自题为《坚净居杂书》)之一则，对少儿学习书法含蓄地提出了自己的看法，发人深省。“启功幼年也习闻过那些被误解而成的谬说，也曾试图重新做比较近乎情理的解释，不敢自信所推测的都能合理，至少是寻求合乎情理的探索。发表过一些议论，刊在与一些位同好合作的《书法概论》中，向社会上方家求教。从这种探索而联系起对许多误传的剖析，有时记出零条断句，随时写出，没有系统。”(启功《论书札记·前言》)这些“零条断句”多不过百字，而言简意赅，极有见地。启功书法与其诗、文一样，于平易中见风骨，耐人玩味。
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。
