中国文人画为何影响深远而文脉不断?说穿了，是因为心志脱俗、精神高扬而不朽的理想追求代代相传，在画家灵魂深处已凝为一种自觉的主体意识。历代文人画家将师古悟道直至师心作为一生治学的基本途径，从而成就了薪火相传、代不乏人的中国文人画发展之路。具体到山水画传统文脉，清代“四王”恪守董其昌判定南北宗的南宗即文人山水画为取法体系的原则，尤其推崇“元四家”，弘扬其笔墨所承载的文心、风骨、道法、境界、韵味等，画作包含参禅悟道的理念以及诗、文、书、画、印兼容的修养和能力，与“作家”画和“工匠”画分庭抗礼而强调“逸气”的抒发。王原祁无疑是肆力发挥文人画风尚的一个典范。他在《仿黄公望陡壑密林图》题跋中写道：“画贵意到，有见笔而不见墨，见墨而不见笔，意到即笔墨全到矣……余兴会偶到，放笔为之，漏深不能脱稿，次早曦光入牖，寒威稍解，点染成之，粗服乱头，知非作家所喜，取其无失天真而已。”这段文字具有很强的文人个性与丰赡的精神内涵，可窥见王原祁涉笔成趣、雅逸自适、率意清高的文人艺术家本色。题跋中透露出画家学古意临而非实临、死临，只是“取其无失天真而已”的活学态度。尽管其守成比创新的成分多一些(这也是被后世诟病的主要方面)，但仍不可斥之为一无是处。王原祁精研传统并有一定的个性投入，已臻“熟后生”(董其昌语)的艺术境界。他主张好画当在不生不熟之间——熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清。他的作品书卷气盎然于画外，对后世有着一定的借鉴意义。

现藏于云南省博物馆的《仿黄公望山水图》(见上图)，为王原祁艺术成熟时期的作品。此作为绢本浅绛，纵97厘米、横52厘米。画面右上方题有“康熙乙未(1715)清和，仿大痴笔似子翁老都掌科正。娄东王原祁”，款后钤“王原祁印”“麓台”两方名章。画面为两段式构图，以前景树杪接连中景山体，形成掩映的层次关系，同时避开“倪迂式”上下景物截然分割的章法套路，显得气息紧密而呼应有致。此画以矾头叠石为峰法，披麻皴、折带皴、各种树法、屋亭画法等取黄公望兼吴镇、倪云林笔意，集成化出，以求“苍浑”之境。譬如写石根和山石阴暗面，黄公望用笔、用墨较疏松清淡;而吴镇则颇厚重、坚密，几近于泼墨。王原祁取吴镇法较多，由石根卧笔往石面皴擦，下重上轻，形成较宽的阴暗面，故能得“浑”意;干笔淡墨至浓墨、焦墨从黄公望、倪云林处得来，染色亦较干爽、沉着，气息颇为朴厚，故能得“苍”韵。尤其是此作中描绘山石、树木的笔法，无论是勾、皴、擦、刷、扫还是点叶、点苔运笔的方括、凝重、率直，都凸显出画家刚健的用笔个性，所谓“金刚杵”是也。尽管这种刚健的笔墨与黄公望柔中见刚的韵味不同，但“骨法用笔”得以强化，阴柔之感被阳刚之气转换，从某种方面看，也是法古不泥的表现。他曾在题跋中写道：“画至南宋，竞宗艳冶，骨格卑靡。梅道人(吴镇)力挽颓风，成大家风味，所谓淡妆不媚时人也。”由此可知，其骨力洞达之法非黄公望所限也。

王原祁，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏之孙。他于康熙九年(1670)中进士，以画供奉内廷，官至户部侍郎。康熙四十四年，他奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，康熙五十六年主持绘制《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。他擅画山水，继承家法，上宗宋元，多学“元四家”，尤师法于黄公望，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着坚实，自称“笔端有金刚杵”。他弟子众多，从者以千数，形成“娄东派”，与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清六家”。

从绘画经验上看，老到之境往往与年龄成正比，尤其是专注于中国写意画的画家，其阅历、学养和个性气质都需要进行长期的积累和锤炼。当然，在摹古习气的笼罩下，王原祁未达到卓然创新的境地，对程式化的超脱也有所不足，但是其深厚的笔墨功力和人文素养仍然令其在中国绘画史中占有重要的地位。

我们常听见人家问话，先生是画工笔的还是画写意的。这写意两字，好像面包蛋糕一样成为一个专门名词了。

傅抱石《二湘图》

中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以，中国画要画的不是形，而是神。不是画的精细周到，而是要把握每一个特殊的重点。画人不一定要画眼睛，他需要删消洗练，使画出来是精彩的东西，缺一笔不可。不必细细去描，换句话，它不是要说明这个东西，而是希望用最简练的手法来代表这个东西。这种写意的精神，我个人认为是产生于中国画的工具和材料，尤其是中国人的思想。因为中国的绢纸笔墨，只能够写意，也最适宜于写意。在这种工具短绌材料不健全之下，能够担负这样伟大的任务，已经就是了不起的了。

傅抱石《虎跑深秋》

明朝的查伊璜论画，他说是“白日做梦”，而且是醒时之梦。梦虽无理，而却有情，画不可无理，却必不可无情，画家要画得好画，就要打开眼睛做梦，能做奇梦的人，才能画好画。这种说法，当然道破了此中之秘，但也是工具材料及传统思想，全力包围下一种无可奈何的前途。

傅抱石《屈子行吟图》

不过时至今日，环境已经不同，绘画的工具材料，可能渐趋改进，对于中国画的传统精神，将来会变成什么样子，现在很不容易逆料。不够有一点可以说，假如中国人用毛笔的习惯不取消，中国的线条画是不会变的。譬如说如果将来有一种材料，比现在的纸更健全，那么，中国画的写意精神，也许会动摇。在尚未实现之前，写意是该大书特书的。

追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，所以中国传统绘画常以意境美取悦于人。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情由此受到感染。意境如同一个人的气质，是综合修养长期积累的结果。元明清以来，文人画家把它当成至情至性的追求。时至今日，当制作性的素描式中国画成为学院派和国家级展览的主流时，很多专家、学者产生了忧虑：中国画的意境是否被弄丢了?

在今年初的“2014中国美术总评榜评选活动颁奖典礼”上，中国画评委陈绶祥教授表示，中国画是中国文化最突出的代表，它从来不是画东西。如果按照西方模式来改造中国画，最后会导致中国画的消失。他强调，中国画最重要的一点就是不是画东西，而是画一种意境。

陈绶祥教授的忧虑不无道理。他忧虑的也是当下“中国画改良”后存在的主要问题。但我认为，意境固然重要，但仔细思考一下，如果不画“东西”，就会导致画面内容贫乏，甚至无法表达画家所要表达的思想情感，意境更如同空中楼阁。因为，意境的存在是以画面里的“东西”即“内容”的存在为基础的。

花鸟画家韩璐教授在一次高研班的讲学中说起关于中国画的意境时强调：“你们现在不要去追求所谓的‘意境’，关键是把里面的内容用笔墨表达好。时间长了，意境自然会出来。”意境如同一个人的修养和气质，不是突然间就能无缘无故具有的。就像某些煤老板有钱后，马上去奢侈品商场买套路易威登穿上，自认为这样就能立马变成贵族，事实却并非如此。对于很多普通中国画家来说，能把画里的内容用中国画笔墨关系精确地表达出来就已经算是一个成功画家了。如同周思聪的代表作《人民和总理》、卢沉的代表作《机车大夫》一样，陈传席先生把这类画归为“画家画”，并认为周思聪、卢沉在美术史上的地位和名气是由他们以素描为基础的写实性绘画确立的。如果他们后来不改变画风，仍以素描为基础，再发展充实，多创作些类似的作品，那么他们的成就可能会更高。优秀的绘画作品，绘画的技术功底是必不可少的。绘画技法是一幅画的基石。基石不牢靠，意境也就无从谈起。而绘画的技术是为表达意境而存在的。当代“画家画”的技术功底最重要的是如何将素描造型基础转化成传统中国画的笔墨关系。著名花鸟画家吴静初就以能把小时候学过的的素描明暗关系在太湖石的表现中用中国传统笔墨表达出来为荣。并且，这几乎成为其画石头的“独门绝招”。

画家们数十年如一日地追求着技能的极致化，靠着传承和钻研，凭着专注和坚守，才能画出一幅幅精品。

比如北宋画家范宽的《溪山行旅图》，以浅淡的色彩作极为精致的构图。举凡山川流水、高山岩石，都能细心勾勒且呈现出立体的空间感。至于人物、马匹，亦能够在尺寸极为微小的限制下活灵活现。作品给人的第一感觉就是气势雄强。壁立的巨峰几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综。山路上，一支商旅队伍正在行进。路边，一湾溪水缓缓流淌。正是这些物象的具体表现，使观者如闻水声、人声、骡马声，溪山行旅的美妙意境也就因此而呼之欲出了。

再比如北宋画家张择端的《清明上河图》。画家以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京(今河南开封)郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中。画中人物有一千多，衣着不同，神情各异，活动有别。全图所描绘的场景富有故事性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法极为巧妙，生动地记录了中国12世纪城市生活的面貌。这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。试想，《清明上河图》如果没有里面具体的“东西”做依托，如何能够让后人欣赏到北宋时期首都水陆运输和市面繁忙的景象?又如何让后人体会到画面所传达出的意境呢?

其实，当今画家们弄丢的不是意境，而是精湛的中国传统笔墨技艺。

当下国画圈子里充斥着不少暴发户思维的投机“画家”。他们既无造型功底，又无笔墨学识与修养，拿着古代文人画的“逸笔草草”论做挡箭牌，用他们手中的毛笔玩出了很多所谓“当代”的实验水墨游戏，用粗鄙的墨色去表达所谓的“意境”。如此东施效颦，实在让观者心生厌恶!

前几年，我有段时间临摹中国美院胡良勇教授的一些山水画作。他的山水画以意境取胜，墨色氤氲，变化丰富，在浙派山水画中可以说独树一帜。浙江就有一批追随胡老师的学生。我曾经兴致勃勃地拿着自己的习作当面请教过胡老师几次。有一次，胡老师只看了一眼我临摹的山水画，就很肯定地说出三个字：“太简单!”这让我深感不安，如坠云雾中。至今思之，顿感惭愧。这让我明白了追求意境之不易。要使画面内容有东西可看，不是一蹴而就的事情。我想，宋画所追求的精益求精、生动逼真正是时至今日人们依然迷恋它的主要原因吧!要把画面中的东西画得有内容感是件不容易的事情。你得用笔墨的浓淡、枯湿去表达出哪怕只是一条线的丰富变化。这些变化让画面经营出了远近、明暗、主次。这些“东西”充实的内容构成了画面最终的意境。

意境不是空中楼阁。它的产生，说到底是要求画家用精湛的中国笔墨技艺去描绘出想要表达的东西。它是画面气与势的营造、笔与墨的经营、实与空的映衬、心与物的交融。总之，中国画的意境，是画家通过描绘景物来表达思想感情所形成的艺术境界。

不知源于何时，中国人习惯了拿“东西”说话，什么“这个东西”“那个东西”，以及“搞什么东西”“不是个东西”等等，甚至凡事都可以拿“东西”来表述自己的观点，连这样、那样的观点也被说成是“东西”。譬如对某个人的观点有看法，就会来一句：“说的什么东西!”就连表达这种观点的人也被说：“什么东西!”

由此可见，“东西”是何等重要。就拿绘画来说，也离不开“东西”。譬如看画、评画，对于好的作品，观者一般说“有东西看”;不好的作品，一般被视为“没东西看”。似乎只有“有东西看”的作品，才会有意趣和意境。这里的“东西”，就包含了该画是不是对描绘的对象(东西)结构(亦即物理、物态)有精确的把握。既便是写意画，也要考量你的造型是不是恰到好处地践行了“度物象而取其真”(语出五代荆浩《笔法记》)。此处的“取其真”，是通过高超的艺术手段对物象(东西)的精确解构和重组，通俗说法就是“高度的提炼”——通过提炼以达到由自然审美向美学审美的转变，是逼真的升华。这道理，好像简单得不能再简单了。

有趣的是，今年1月10日，在由中国经济网主办的“2014中国美术总评榜评选活动颁奖典礼”上，担任该活动中国画评委的陈绶祥同志却爆出了一个极其雷人的观点，说中国画最重要的一点就是不是画东西，而是画一种意境。他认为西洋画画的是“东西”。

从陈绶祥同志这个观点可以看出，他既不懂中国传统绘画，也不懂西洋绘画。说他不懂中国绘画，是因为学齐白石的他眼里横挡着齐白石这根“柱子”，没有看到齐白石以外的中国绘画，这也反过来导致他至今也没有看明白齐白石绘画的精髓。那么，我们也就没有办法奢望他看懂北宋张择端的《清明上河图》了。说他不懂西洋画，是因为他只知道西方有一种写实的油画，却没有看到写实派以外的抽象派、印象派、立体派、野兽派等其他绘画流派，这就导致他至今也没有弄明白西方绘画是什么。因此，我们也就更没有办法奢望他能看懂凡·高、莫奈、达利和毕加索了。

由是，我有如是想：在中国要想成为一个“著名”的画家是一件极其容易的事，但要想成为一个名副其实的好画家则是一件极其艰难的事。抑或正因为如此，极其容易的“著名画家”总是借着他们不知何故获取的“高位”不时懵懂而又莫名其妙地口若悬河，而且容易产生“著名的社会效应”。

我想套用陈绶祥同志的一句话来说明一下我的担忧：如果按照陈绶祥同志所认为的中国画从来“不是画东西”去学习中国画，那么最终将有可能导致中国画的消失。(来源：《中国书画报》2015年第49期5版 国画版“言论·视界”栏目)

我与书画的缘分，似乎始终在可有可无之间。

小时候，在父亲的严格督促下，曾经勤练过书法，但是并没有真正喜欢过。每天规定要临写的柳公权的《玄秘塔》或颜真卿的《麻姑仙坛记》，都成为童年痛恨的事之一。一天的日课包括大字三篇、小字—篇，总是到父亲快下班时才赶紧匆忙赶出，只有专拣那些笔画简单的“上”“大”“人”“乙”等字来写。父亲回来检查，自然挨了一顿痛打。晚饭后，重新研墨，父亲坐在我的后面，握着我的右手，一笔一笔，在描红簿上练习笔法。我记忆中的“书法”，其中更多的是父亲粗壮结实的大手那有力的牵动，我的握着毛笔笔管的小手，便在那有力的顿挫点捺的掌握中感觉着父亲平静的呼吸、严正的表情。那笔画的顿挫点捺，似乎并不只是书法，在20余年后，当我不自觉着迷上书法时，觉得那书法中全是生命的顿挫点捺。我开始在颜真卿的字中，看到战乱中生命一丝不苟的端正，那种“造次必于是，颠沛必于是”的历史的庄严，其实远不是“造型美术”四个字能够解答，而更是一种生命的实践吧。但是，我还是始终不敢动颜字，到了西安看到刻石上颜字的原碑，刻得极深，镂骨蚀髓，真是大唐的风度，我知道自己离颜字太远了。

读研究所时，在庄严老师指导下写了很长一段时间的“礼器”。庄老师大概要我收收心，写规矩的汉隶，我却仍然一心叛逆，自己私下总是特别喜欢魏碑，喜欢龙门造像中牛橛题记的怪诞荒谬，那种从隶体解散往楷书过渡时字体的混茫大气，有民间的拙朴，用笔如刀，全是纵横的杀气。从龙门造像到《爨宝子》与《爨龙颜》，魏晋碑刻的书法给了我最基本的影响，也在理论上自然亲近了康有为《广艺舟双楫》的意见，对二王至赵孟頫的书法产生了成见。

在法国读书期间，特别想写书法，仿佛只有书法中的墨泪斑驳可以解异国的乡愁。好友戴海鹰、何漪华夫妇在书法上用功甚勤，我从他们所获太多。而我的学生兼好友司徒伟君临别所赠金冬心的一册《金刚经》，也在旅途中成为我每天日课的对象。

如果，在书法上有所谓“进境”，大概只是对自己前一阶段生命的浮躁嚣张的一种惭愧之情吧。书法逐渐变成了我的宗教，看黄山谷的俊朗、米芾的狂傲，看苏东坡苍古与妩媚中不可解的荒凉，都似乎是使自己更能收敛浮躁之气。平心静气，连看身边的浮躁嚣张都能有一种安静。

西方从“视觉艺术”来看书法，总是有点隔靴搔痒，书法的精彩也许恰恰不在视觉，也无关艺术。很日本风地把书法搞成造作的笔势，总觉得像不成熟的孩子的虚张声势。但是，即使满街都是虚张声势的书法，也并不重要，因此而呼天抢地起来也颇令人可厌。其实走到故宫去，再细看一回颜真卿的《祭侄文稿》，或苏东坡的《寒食帖》，甚至偶尔路过裱画店，看到台静农先生一幅小小的条幅，都很可以会心一笑。即使身在南朝，也自有坦荡自在的生命啊!

比起书法，我与绘画的缘分似乎更在可有可无之间。

小学在数学簿上画的连环图订成好几本，大概是爱画的开始。初中以后，心血来潮，跑到民众服务站的绘画班去求学，被允许免费旁听旁看。当时教山水的萧一苇老师很热心，也许觉得我年幼，便认真督促我写字、背古文，至于绘画一事倒不多说，记忆中倒是常常教我悬腕执笔，在空白纸上画一条条的水平线与垂直线。萧老师是溥心畬先生的大弟子，他的工整我也始终望尘莫及。倒是教花卉的陈瑞康老师，当时还是师大美术系的学生，鼓励我大笔挥洒，画了许多公鸡、牡丹之类的画。

这次学画只一年，因为车祸右手骨折而中断，所有的习作在住院两月期间分赠与我友好的护校实习的护士们，也便中止了我与国画的一段短短的缘分。此后虽然随姐姐常画电影明星照片以自乐，不曾正式习画，考大学时很想读美术系，因家里反对，也并没有成功。只有碰到美术系同学时，央求替他们背画架来过过读不成美术系的瘾而已。

大学毕业后，绕来绕去，又绕到了艺术研究所。庄严老师带着在外双溪他的宅邸写字，喝酒，看书画;李霖灿老师陶醉多于说理的中国美术史的介绍，都使我记忆深刻。甫自香港来台的晓云法师教的是印度艺术，却更多时间带我们走在华岗上，听溪水潺湲。

似乎“艺术”可有可无。最后一次见到庄严老师是在去法国之前，他已卧病在床，我第一次进他的卧室，四面全是书册，他的床头摊开一部柳词《乐章集》，他仍然嬉笑调皮，一面告诉我法国国家图书馆藏着宋拓的欧阳询《化度寺碑》的拓本，一面用雪白的卫生纸擦拭口角上咳出的鲜血。

我的第二次习画，是随张谷年先生。他住在南昌街，我与好友奚淞每周去看他画画。他的江浙口音很重，我不很懂，唯一记得的是他很费力解释笔法的“横平竖直”四个字。“横平竖直”，他一面说，一面在纸上示范。一个端正严谨的老人，很努力地使自己的手在空白的纸上完成规矩的“横平竖直”。

绘画上如果有所谓“进境”，大概也还是领悟了自己的浮躁嚣张，愿意静下来怀惭愧之心吧。因此，有更多的时间想看一滴水在纸上晕开的速度的缓急，尝试用清水在空白的纸上绘画山水，水的印痕随湿随干，一幅淋漓的山水可以在，也可以不在。纸上的沧桑斑驳也只是墨水之痕，可以有，也可以没有。

书画于我也许似修行吧，修行的原因是知道做得不好，可以继续做下去。我于书画上敬佩的都只是一种生命的修行而已。好友奚淞在母亲亡故后，以33个月的时间去画观音，我知道我还做不到，心中便有敬仰。

与书画界来往不多，有时也间或听到“传统”“现代”“工笔”“写意”的争执。也许，对生命的修行不同，自然是无所谓的。有时偶尔听到跋扈嚣张的言语，也只是觉得有趣，看一看那蹙眉噘嘴的脸，奇怪也有这样修行的一途。能够走到故宫看一看范宽的《谿山行旅》或黄公望的《富春山居》，自然是一种福气。南方岁月沧桑，这些南来的人物品貌，都要在台湾的山川上如花自开，可以是一次历史的繁华。

三是人生境遇。

大匠之门

苦白

齐白石从木匠到画匠、从画匠到画家、从画家到巨匠，在不同的人生阶段都有近乎传奇的经历，但不管如何，苦难是生命的底色。“苦白”二字印文足以概括。一个“苦”字包含苦涩、艰苦、苦难等等，可谓点睛之笔，淋漓尽致。齐白石年少学木匠，有做不完的苦力活。40岁时“五出无归”远游，皆为稻粱谋。55岁时避难到北京，此后一直客居异乡，以卖画刻印养活全家。到晚年，父母亲，妻子陈春君、继室胡宝珠，六子良年、女儿良欢，长孙秉灵，外加上至交陈师曾和门人瑞光等先后去世，伤心事接踵而至。《白石老人自述》一书里详载了这些事，多见“眼睛都要哭瞎了”“真觉得活着也无甚兴趣”“泪哭欲干，心摧欲碎”“怎不叫我洒尽老泪”等类似话语，透露出暮年灰暗惨痛的心境。不过话说回来，农民一穷二白，什么苦难都能扛得住，《菜根谭》中有言“嚼得菜根，百事可做”，《心经》中明示“度一切苦厄”，才能“见到诸法的清净相”。苦难的经历使得齐白石的篆刻作品中蕴藏了更多的人生况味，正如欧阳修《梅圣俞诗集序》中云：“非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”

我负人人当负我

独特的境遇造就了独特的性格，独特的性格造就了独特的为人处世态度。“我负人人当负我”的意思表白很直接，通俗地讲，就是我若对不住别人就不能怪别人对不起自己，换句话来说，最好两不相欠，才能心安理得。这是一种典型的小农思想。对比曹操“宁我负人，毋人负我”的霸道，更见对等看待的“农民意识”，本质上是一种非常质朴的人情观念。从技法处理来看，“人”字重复省略，使全印成六字处理，形成较均匀的三角形分布，各字下部均留有大块醒目的留红，“我”“当”“负”三字呈倒三角分布，显得白多红少，平中生奇，奇中见趣。

寂寞之道

三百石印富翁

齐白石印章中“以石铭心”者为数不少，既有直抒胸臆者，亦有自相矛盾者。

“三百石印富翁”所透露出的既有自谦、自得，也有自嘲、自讽的意味。印章是风雅事，但很多时候也是苦差事，包括无聊的应酬，以及欲变而不能变的苦痛，不断精益求精以至于殚精竭虑的苦闷。“一艺功成岂偶然”的种种艰辛体验，可以说是多数印人的心声。再看看当今一些书家印人，顶着各类头衔，恶意炒作抬价，赚得盆满钵溢，名车豪宅，脑满肠肥，已无衣食之忧，作品却早已没了真性情和真境界。换一个角度，“翁”也有自我做主的意思，但内心深处却时时有“独在异乡为异客”的凄凉和焦虑。“借山门客”流露出的即是此种心态。人生都是过客。一个“客”字，属点睛之笔，让人觉得悲从中来。诸如“寄萍”等印，亦有相近之意。长期身处异乡，以卖画鬻印为生，心间不时会涌起“人生如寄”的感慨。篆法排布恢宏跌宕，运刀干脆利落，中锋直冲，粗细有变，章法疏密对比强烈。“山”“门”二字笔画较少，大块留红，与“借”“客”形成反差，整体上呈现出气势逼人、神采飞动的风貌。

强作风雅客

“三百石印富翁”着重强调的是精神财富。其实刚到北京时，其生活充满了艰辛。齐白石自述说：“我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。”可以说，齐白石对名利的态度在淡然和应然之间，不欺罔、不自欺，“君子爱财，取之有道”。不过，对于艺术本身可以淡然，但生活却是极其现实的。所以，哪怕是极为世俗功利的想法也能理解。名声大小造成的现实落差让人有切肤之痛，会想尽一切办法出人头地。面对冷嘲热讽，齐白石选择了“冷眼向洋看世界”，刻一方“白眼看它世上人”。用的是“它”，可以想见内心的愤懑。

白眼看它世上人

少小爱文词

说齐白石涉猎书印起步晚，实际上是一种正式的时间观念。要说潜移默化与耳濡目染，自少年时代就开始了。“少小爱文词”一印道出了个人心声，单刀法已初见端倪。比照另一方“强作风雅客”，不免有自嘲之意味，“我不就是个农民吗?”在齐白石的内心深处，自卑与自负常交替出现。名满天下之后，面对“诗书画印”全才的评价，刻“诗字画印四无成”一印警醒自己，以“惭愧世人知”“叹浮名只堪一笑”来表露对于名利的态度，强调篆刻乃“寂寞之道”。另一方面，以两方“大匠之门”直言心声，一方是单刀为主，笔画劲挺有力，锋芒毕露，另一方则笔画浑厚，体式庄严。二印与“鲁班门下”遥相呼应，间接告知世人，他已悟得艺术真谛。

一、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。

三、忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

五、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

八、忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

九、忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

一、不临碑帖、自己乱画

老祖忠的东西无论什么情况下，都不能一竿子打死，说丢就丢。书法尽管没有绝对的标准，但也有着相对得审美法则。一幅优秀的作品一般具备两个方面的基本要求：一是对传统书法艺术的继承;二是融入个人的审美风格。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好呢?

蒙面书法，就跟蒙面射飞镖一个道理……

二、选帖不慎、临帖不精

虽然人活着总得任性一把，但练书法这事，也不能太由着自己性子来。在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，你会慢慢地变的理性，开始理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣的情绪化选帖，最终会被你克服并完全丢弃掉的。

嘴巴书法，我的口水要流出来了!

三、厚古薄今、厚今薄古

老有人说我中庸，对啥事都没有是非对错的看法，但其实，我觉得很多事情做起来不能偏颇。初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是为了墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，却与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。

音乐书法，跟着我一起摇摆!!!

四、 只临碑帖、不读碑帖

您有没有这种感觉：只临不思考，吃力不讨好!读帖说白了就是看帖、悟帖，就是不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，来反复欣赏其中显现出的意境和风格;最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

人体书法，我感觉我基本上是个废人了……

五、 只是实践、不学理论

跟着我念一遍：实践出真知!学理论你得明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法必乱。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

额……姑且算是脑门书法吧……咱有手有脚，干嘛老整那些里格楞呢!

六、 闭门苦练、较少交流

纸上谈兵啥意思?闭门造车啥意思?这俩都是贬义词啊!真理在辩论中明了，学习在交流中提高。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

挖掘机书法，蓝翔技校也有书法专业啦?

七、 独守师门、排斥异己

我们唐代的大书法家李邕曾经曰过：学我的人都得死!像我的人都俗不可耐!又狂又可爱!古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

身体书法，和下面的都一样性感……

八、 停停住住、一暴十寒

咱都知道，成功的个体差异基本不在于智商，而在于一个人是否努力，是否坚持努力!许多朋友学书法只凭着一时的冲动，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就没动静了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。很显然，这样是绝对不会出成绩的!

这“”著名书法表演艺术家”孙平，前一段时间闹得沸沸扬扬的“性书法”您还记得吗?太劲爆!小编怕封号，就是用那儿……写的，您可以搜一下看看~

九、 更弦易辙、乱投师门

见异思迁，可不完全指感情!在实际中，有好多书友还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

喏~这就是“性书法表演艺术家”，上面照片后面的罗珊“老师”用那儿……书写的大作，可别说，还挺有劲!

十、急功近利、不耐寂寞

急功近利易毛躁，心浮气躁可啥都都干不好!难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

中国书法之美是他国文字所不及的，而欣赏书法，也是一门学问!

首先，要较深入的欣赏书法，得有两把刷子──「历史的刷子」与「书法的刷子」。历史的刷子包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法的刷子则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养。它们都是密不可分的。

知晓古今之书法演变──书法史：

想想，书法演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。欣赏时如果不清书法史，而将隶书与草书、楷书相比──比哪一种好看──就有如一部历史电影中张飞与岳飞同时出现在一个场景中，大煞风景!

知晓古今之书法家背景──历史：

你可曾知道，王羲之那鼎鼎大名的「兰亭序」是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品?如果不知道，那也就无法深入的欣赏「兰亭序」，因为你无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。

有文字学知识：

书法家最爱在文字上做文章了，有时为了变化，将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果这时，一个对中文只略知一二的外国人，误把「山」、「宗」当为一字，念为「崇」，书法中所注重的「整体感」便消失殆尽，没有了字距、大小之美。相同的，一个不知哪种是隶书，哪种是狂草，而将其混为一谈，后果可想而知……

有鉴别碑帖之能力：

欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不堪设想。

书写技巧，非有不可：

所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，不懂书写技巧则无法真正体会书法之美。用笔用墨之妙乃为书法欣赏的重点，不知书写方法，不亲身体验，如何体会笔墨之妙?这也就是大部分名鉴赏家也为不错的书法家之因。

有艺术涵养：

其实欣赏任何一种艺术，都要有如「置身其中」一般投入，用心去看，才能真正的感受到「骨力」、「姿态」、「神韵」、「气魄」，欣赏书法才有意义。