一个人书法的真正水平要看他平时生活中怎么写字，信件是以前人们通讯的最常用方式，所以手札书信能够看出当时书写者的真实书法水平!今天为大家准备了明清文人官吏的书信手札，水平如何，一看便知。

钱伯坰 [清](公元一七三八年至一八一二年)字鲁斯，江苏阳湖人。生于清高宗乾隆三年，卒于仁宗嘉庆十七年，年七十五岁。国子监生。工书，宗李邕，为时所重。

钱维乔(1739-1806)清文学家、戏曲家。字树参，季木，小字阿逾，号曙川，又号竹初，半园、半竺道人、半园逸叟、林栖居士等。江苏武进人。乾隆十年状元钱维城之弟。乾隆二十七年(一七六二)举人。曾讲学于如皋露香草堂，门前种竹，自号竹初居士。

龚 橙(1817～1870)清藏书家。字公襄，后以字行，号孝琪、孝拱，号昌瓠、石匏，别号半伦，仁和(今浙江杭州)人，龚自珍长子。为人放浪不羁，然而性格孤僻，寡言少语，好为狎邪游，喜好收藏古籍，于藏书无所不窥，为学问浩博无涯，编有《孝拱手抄词》，辑佚乃父遗篇。其著述虽多，但均不传。

冯誉骥(?-1883年)，字“仲良”，号“展云”、“崧湖”，晚年号“卓如”、“钝叟”，斋名为“绿伽楠馆”。少时，肆业于两广总督阮元创立的学海堂书院。清代道光二十年(1840年)，领乡荐。道光二十四年(1844年)，考取进士二甲第六名，授翰林院编修，累督山东、湖北学政。同治年间(1861年~1875年)，回端州“丁优”，受聘主讲广州应元书院。光绪五年(1879年)八月，擢陕西巡抚。光绪九年(1883年)七月，陕西道监察御史刘恩溥弹劾其贪渎、任用非人，于十月被革职，致仕居扬州。平生嗜书画。

段玉裁(1735-1815)，清代文字训诂学家、经学家，字若膺，号懋堂，晚年又号砚北居士，长塘湖居士，侨吴老人，江苏金坛人。龚自珍外公。乾隆举人，历任贵州玉屏、四川巫山等县知县，引疾归，居苏州枫桥，闭门读书。段玉裁曾师事戴震，爱好经学，擅长探究精微的道理，获得广博的知识。长于文字、音韵、训诂之学，同时也精于校勘，于诸家小学的是非都能鉴别选择，是徽派朴学大师中杰出的学者。

陈其元，字子庄，晚年自号庸闲，生长在浙江海宁一个鼎族之家。先任直隶州知州，后发往江苏补用，受江苏巡抚丁日昌的青睐，先后代理南汇、青浦、上海几个大县的县令。六十二岁辞官，侨居武林。归来后泉石优游，娱情翰墨，遂成《庸闲斋笔记》，先得八卷，后补写四卷，共十二卷，计十四万余言。

蒋敦复(1808-1867)，清代词人、文学家，清词后七家之一。宝山(今属上海)人。原名尔锷、字克父，一字剑人，为清代文学家。自幼有神童誉，13岁就已读毕13部儒家经典，生性旷达，落拓不羁。清道光二十二年(1842年)英军入侵，敦复上书两江总督牛鉴，献策抵御，因直言触犯官员，险被逮捕，蒋避祸入月浦净信寺为僧，法名妙尘，号铁岸。鸦片战争结束，牛鉴被撤职查办后，蒋还俗，浪迹大江南北，晚年寓居上海，常与当代名士交往，先与王韬、李善兰并称“海天三友”，后又与王韬、马建忠称为“海上三奇土”著有《啸古堂诗文集》、《芬陀利室词》，诗词峻厉风发，颇受龚定庵影响。

潘遵祁(1808-1892)清代书画家。字觉夫，一字顺之，号西圃、简缘退士、抱冲居士等，室名香雪草堂、四梅合、勿自欺室。吴县(今江苏苏州)人。潘奕隽孙，潘世璜子。道光二十五年(1845)进士，二十七年(1847)翰林，旋乞归，隐邓尉，筑香雪草堂。得扬补之四梅花卷，因以名阁，载熙为绘四梅阁图，享山居之乐逾四十年，工画花卉，卒年八十五。著有《西圃集》。

殷兆镛(1806年—1883年)，字补金，一字序伯，号谱经，江苏吴江人[1] ，晚清官员。道光二十年(1840年)进士。授编修，任大理寺少卿，充湖北、陕西、顺天考官，督直隶学政。历任礼、户、吏诸部侍郎。性耿直，关心民间疾苦。有奏议、诗文集等。

钱泳(1759-1844) 原名钱鹤滩，字立群，号台仙，一号梅溪，清代江苏金匮(今属无锡)人。长期做幕客，足迹遍及大江南北。工诗词、篆、隶，精镌碑版，善于书画，作印得三桥(文彭)、亦步(吴迥)风格。有缩临小汉碑，集各种小唐碑石刻行世。

朱琦(1803—1861)清代文学家，岭西五大家之一。字伯韩，一说字濂甫，号伯韩，临桂(今广西桂林市)人。道光十五年进士，官至御史，以直言敢谏与苏廷魁、陈庆镛合称“谏垣三直”。晚年总理杭州团练局，遇太平天国攻杭州被杀，赠太常寺卿。文章醇厚有味，诗格雄浑，是桐城派在广西的代表作家之一。著有《怡志堂诗文集》。

王文治(1730—1802)清代官吏、诗人、书法家。字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。曾随翰林侍读全魁至琉球。乾隆二十五年进士，授编修，擢侍读，官至云南临安知府。罢归，自此无意仕进。工书法，以风韵胜。年未五十，即究心佛学。有《梦楼诗集》、《快雨堂题跋》。

钱樾(1743—1815)字黼棠，浙江嘉善人，清朝大臣。

鉴赏书法作品的优劣，一般首要关注线条。不同质量的线条，直接产生于作者不同的用力方法。用力则笔死、偏僵，不用力则笔弱、显软，行笔快则笔空、呈浮，行笔慢则笔臃、乏神。余以为，书法之力不在于力，而在于意。

不在于力，不是绝对的。从事书法创作活动绝对不用力不行，起码要提得起笔来，才能作书。但一定要尽量少用力，越少越好。所谓在于意就是要多用思想。在日常生活中，很多事都是用手去做的，思想是在目的上。其用力方法是手部先动，肘、肩关节依次后动，这就是生活中的用力方法。书法的用力方法则完全相反，思想在身内，没有身外的目的。手伸出去时，要腰部先动，然后依肩、肘、腕、手指的先后次序动，用的力比在日常生活中小得多。这就要求学书者应彻底丢掉在日常生活中长期习惯了的本能的用力方法，来重新学习一种由内到外的、有先后顺序的用力方法，这个力还必须是最轻的。因此，我们为了靠近先贤法帖线条的质量，必须进行长期的自身的用力方法的革命。

有关书法之力的问题，书坛先贤多有论及。唐代书家林蕴在《拔镫序》中说：“用笔之力，不在于力;用于力，笔死矣。”清代书法大家何绍基说：“余廿岁时始读《说文》，写篆字。侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力，悬臂临摹，要使腰股之力，悉到指尖，务得生气。”民国书画大师黄宾虹在论述笔法要素中云：“指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力平均，……”二十世纪草圣林散之论书有言：“写字要在有力无力间。”余以为诸位先贤所言，皆为“用意不用力”之意也。

“用意不用力”这一提法，在武术的内家拳中被习拳者广泛认可、接受并应用之。以太极拳为例，武林先师在《太极拳论》中云：“一举动周身俱要轻灵，尤须贯穿。气宜鼓荡，神宜内敛”，“其根在脚，发于腿，主宰于腰，形于手指，由脚而腿而腰，总须完整一气”。习拳如此，习书又何尝不如此呢。因为内家拳与书法同根同脉，都是中华传统文化的精神结晶;都是以阴阳理论作为思想基础;都是以儒释道禅学说作为审美理念;都是以中国功夫作为形态特征。

从书法创作的实践看。当我们用意不用力创作时，下笔前，清心静气，精神安舒，目光内敛，手臂虚悬，从头始逐步向下松沉，直至双脚，当产生脚充腰活感觉时，便进入了创作状态。这时身心静谧平和，情感自然外流，周身整力会从脚而生，通过腰际至脊背传导到臂、手、笔，最后作用在宣纸上，如此作为产生的线条，其线质具有柔中寓刚、刚中含柔的特点，且方圆并济、枯润相宜、厚重若轻、动中含静、无过不及，给人一种“内美”的感受。其结字和章法也一任自然，充分展现了书者的内在情感。在如此创作的整个过程中，书者本人身心及体内各器官均处在最佳的协调状态，这既是有效的养生，也是极佳的健身过程。书法家中多有长寿者，这便是直接原因之一。如果用力不用意创作，作者思想外露，难免想法太多，其情绪极容易出现不稳定状态：或者心神紧张、躁动不安;或者思绪散乱、杂念丛生。带着这种心态创作，往往对外界条件、环境产生依附或依赖。其作品自然带有极大的偶然性。要么神态拘谨、气韵不畅;要么软弱油滑、松散空泛;要么焦燥枯硬、离奇光怪。这些作品的生命力必是短暂的。因为它脱离了书法艺术以东方汉文化为底蕴的本质特征，所以它既不是传统的，也不是现代的。

纵观历代传世的墨迹，即使是二、三流书家的作品，其中都明显地透出了沉静、涵和的气息。余以为，其线质具有“内美”特征最典型的作品，当属唐代怀素书《小草千字文》;清代何绍基的行书;民国黄宾虹的篆书;近代林散之的草书。这些巨匠，除怀素外，都在执笔、用笔等方面给后人留下一些记载或本人的部分论述。何绍基用回腕法执笔作书;黄宾虹则提出了，理想笔法的五个要素：平、圆、留、重、变，并逐字加以说明和阐释。林散之论书诗云：“欲学庖丁力解牛，功夫深浅在刚柔，吾人用尽毛锥力，未入三分即罢休。”他们这些与众不同的思想和动态，和他们与众不同的行笔用力方法相关联，从而决定了他们能够创造出与众不同的书法艺术作品来。这些与众不同的动态，说到底，是为了把自己的身躯尽可能地锻炼得松柔并富有弹性。使书法创作的主要工具毛笔的松柔和弹性特征，能够在使用者的肢体上得到延伸和扩大。进而步入笔即是人、人即是笔的天人合一的境界。

我辈学书者中，多有感叹临古人法帖得其形易，得其质难。大家都在找原因，寻途径。余以为，难的原因很多，客观上有历史原因、社会原因、文化原因;主观上有自身心理的原因：今人大都存在心气浮躁、急功近利的不良情绪，还有就是用力方法与古人大相径庭的原因：热衷于下狠劲，一味弄险、肆意放开、狂热求新。医这些病的良方之一是在不断提高自身文化素质的基础上，按阴阳之理练功，使行笔由用外力而转为用内力;由用僵力而转为用柔力;由用局部力而转为用周身整力;最后达到纯以神形，用意不用力。

用意不用力，能写出遒劲的线条来吗?回答是肯定的。从理论上看，道家的重要典籍老子《道德经》里说：“以天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“柔弱胜刚强”。从实践上看，太极拳特别强调“极柔软然后极坚刚”，并形成了“积柔成刚”的理论，在搏击中证明“英雄所向无敌，盖皆由此而及也。”(山右王宗岳太极拳论)书法的线条，也同样要靠阴柔而成阳刚的。实现积柔成刚的关键是“用意”。对用意的理解会很多，大至有二：一种在身外。认为“用意”就是在创作时，想到字法、章法、墨法，或者以为心怀风云变幻的大千世界、胸含世事沧桑的社会人生等等;一种在身内。认为“用意”就是在创作时，去追求松、稳、静、匀等等的不断进步。余认同后者的“用意”说。而这种“用意”是无止境的，它是一种无底的“技艺空筐”，可以没有穷尽地容纳我们的聪明才智与汗水。谁付出或者说投入的越多，用意用得更正确、更细致、更深刻、更全面，谁才可能成为经得起历史考验的书法艺术高手。进一步讲，习练书法，练的最终不是技法能力，而是头脑中、心灵中的功夫。是修养一种平和冲淡的人生境界。

书法之力既是技的问题，也是道的问题。说是技，是因为书法之用意是可以通过教师的言表身示加以指导和传授的一种具有一定形象直观特征的能力。说是道，是因为要掌握这种能力，并非一朝一夕可以办到的，而是要在汉民族传统文化浸淫下，坚持长期身心同练，内外兼修。要通过静心养气、明志修道而逐日深化。

书法创作是主要用力还是主要用意不是一个认识问题，也不是一个技法问题，而是一个本质的差异。这是一个技与道的差异;是一个书写与书法的差异;是一个写字匠与艺术家的差异。这种差异的转化和提升，要以深厚的文化底蕴为依托。文化底蕴不等同于文化程度，而是对传统文化的认识、认可、崇拜及接受程度。有深厚的文化底蕴，就能主动接受博大的中华文明及悠久的传统文化的熏陶和滋养，使心志由浮躁而转为沉静;气质由媚俗而转为雅逸;德行由刁滑而转为淳厚。只有这样，才能不被金钱所驱使，不为世俗所左右。才能义无反顾、清心静气，全身心地投入到书法艺术事业之中。

据此，对“书法”这一概念的表述，应该在其中大书一笔曰“中国功夫的一种”。其实质包含两个内容：其一是功夫。功夫的增长，要靠在厚德明志的前提下，通过较长时间的苦练、修磨和孕养。不是靠心眼快、靠胆子大、靠运气壮。“功夫吃工夫”，功夫的增长是绝对不可能速成的。其二是中国味。书法是中华大地几千年孕育出的艺术奇葩，从里到外都是中国的，即中国的文化、中国的哲学、中国的精神。固然，书法和其它一切事物一样，要随时代而不断地发展进步，但其发展进步是需主要靠吸收中国这块土地上的营养而发展进步。中国这块古老文明的土壤十分丰厚，其养能远没有被开发、利用和吸收。为当今书法艺术的发展进步提供营养完全是绰绰有裕的。书法受外来艺术的影响是必然的，但书法对外来艺术只能作为营养加以吸收，而绝不能把外来思潮和理念当作至高和神圣的信条将中国传统的书法艺术进行脱胎换骨式的改造。

对书法之力的理解和把握，不仅适用于书法艺术创作本身，也同样适用于其它表现形式的用力的艺术创作和诸多人类用力的活动。因为它的道理植根于至今仍熠熠生辉的中国古代哲学思想。

“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。

以形传神

古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”因为“形质成而性情见”，“形质 无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。

什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的;“神”是无笔墨 处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓 淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感 觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体 是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢?所以说“传神者必以形”，形正 而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

神采为上

上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要 求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精 魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。 所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。

“神”是什么?“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作 时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在 欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否?这个形正的 “正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳;而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋;而是 站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法;思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔 性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣!

形神兼备

书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则 是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。

在伦敦闻名世界的威斯敏斯特大教堂地下室的墓碑林中，有一块名扬世界的墓碑。

其实这只是一块很普通的墓碑，粗糙的花岗石质地，造型也很一般。同周围那些质地上乘、做工优良的亨利三世到乔治二世等二十多位英国前国王墓碑，以及牛顿、达尔文、狄更斯等名人的墓碑比较起来，它显得微不足道，不值一提。并且它没有姓名，没有生卒年月，甚至上面连墓主的介绍文字也没有。

但是，就是这样一块无名氏墓碑，却成为名扬全球的著名墓碑。每一个到过威斯特敏斯特大教堂的人，他们可以不去拜谒那些曾经显赫一世的英国前国王们，可以不去拜谒那诸如狄更斯、达尔文等世界名人们，但他们却没有人不来拜谒这一块普通的墓碑，他们都被这块墓碑深深地震撼着，准确地说，他们被这块墓碑上的碑文深深地震撼着。在这块墓碑上，刻着这样的一段话：

When I was young and free and my imagination had no limits, I dreamed of changing the world.

As I grew older and wiser, I discovered the world would not change, so I shortened my sights somewhat and decided to change only my country. But it, too, seemed immovable.

As I grewinto my twilight years, in one last desperate attempt, I settled for changing only my family, those closest to me, but alas, they would have none of it.

And now, as Ilie on my death bed, I suddenly realize:

If I had only changed myself first, then by example I would have changed my family.From their in spiration and encouragement, I would then have been able to better my country,and who knows, I may have even changed the world.

译文：

当我年轻的时候，我的想象力从没有受到过限制，我梦想改变这个世界。

当我成熟以后，我发现我不能改变这个世界，我将目光缩短了些，决定只改变我的国家。

当我进入暮年后，我发现我不能改变我的国家，我的最后愿望仅仅是改变一下我的家庭。但是，这也不可能。

当我躺在床上，行将就木时，我突然意识到： 如果一开始我仅仅去改变我自己，然后作为一个榜样，我可能改变我的家庭;在家人的帮助和鼓励下，我可能为国家做一些事情。然后谁知道呢?我甚至可能改变这个世界。

许多世界政要和名人看到这块碑文时都感慨不已。有人说这是一篇人生的教义，有人说这是灵魂的一种自省。

当年轻的曼德拉看到这篇碑文时，顿然有醍醐灌顶之感，声称自己从中找到了改变南非甚至整个世界的金钥匙。回到南非后，这个志向远大、原本赞同以暴治暴填平种族歧视鸿沟的黑人青年，一下子改变了自己的思想和处世风格。他从改变自己、改变自己的家庭和亲朋好友着手，经历了几十年，终于改变了他的国家。

人在做，天在看。永远怀着一颗善良的心，持续做对的事。时刻提醒自己，改变自己，低调做人。

1

一个人必须面向未来，想着要着手做的事情。想象你自己对困难作出的反应，不是逃避或绕开它们，而是面对它们，同它们打交道，以一种进取的和明智的方式同它们奋斗。

2

温和对人对事。不随意发脾气，谁都不欠你的，这个世界没有“应该”二字。保持头脑清醒，明白自己渺小，切忌自我陶醉。炮打出头鸟，凡事不要强出头，因为你其实并没有想象中的强!

3

痛苦只是一阵子，过后回头看看，其实那都不算什么。学会放下，拽得越紧，越是无法自拔。学会感恩、随顺的同时，也要坚持自己最基本的因果原则。

4

每个人都是独立的个体，真的没有谁离开谁就活不下去的情况。不要太高估自己在集体中的力量，因为当你选择离开时，就会发现即使没有你，太阳照常升起!

5

学会宽恕伤害自己的人，因为他们也很可怜，被压力推动，不由自主。要知道别人光鲜的背后有着太多不为人知的痛苦，自己不喜欢的人，报之以微笑，默默为他祝福;对喜欢的人，真情流露、真诚相待就好。

6

没有所谓的最佳时机。有多少次，你想做件将改变你一生方向的大事，却因为“时机未到”而选择延迟?人生里所谓的绝佳机会，并无关你准备得多好，而是取决于你是否有勇气做出改变。

7

我们应当努力奋斗，有所作为。这样，我们就可以说，我们没有虚度年华，并有可能在时间的沙滩上留下我们的足迹。

8

如果我们能够为我们所承认的伟大目标去奋斗，而不是一个狂热的、自私的肉体在不断地抱怨为什么这个世界不使自己愉快的话，那么这才是一种真正的乐趣。

我们知道书法的学习过程中，需要解决三个问题，一是笔法，就是使用毛笔的方法和技巧。二是结构，就是汉字笔画的位置安排。三是章法，就是字与字行与行之间的位置安排，大小对比，墨色变化。

对于很多初学的朋友来说，笔法和结构是最需要解决的两个问题，但是笔法和结构又不能分裂开来谈。那么在初学的过程中，笔法重要还是结构重要，是需要大家去思考的。

元代书法家赵孟頫曾经说过，，，书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。意思就是说，从古至今笔法是不变的。结构是随着时代的变化而变化。所以，二者应以侧重于用笔。另外，字形结构受笔画的影响，笔画的形态是由笔法完成，所以笔法的变化直接影响到字型结构的变化。

我们对照着爨龙颜碑和雁塔圣教序碑中的道字来看笔法结构对字的审美的影响。

左为《爨龙颜碑》右为《雁塔圣教序》

爨龙颜碑中的道字，笔画厚重，棱角明显，显得整个字拙朴刚强。

雁塔圣教序碑中的道字，笔画舒展劲挺，圆融精致，显得整个字轻盈柔和。

两者的笔法不同导致了笔画的不同，笔画的不同影响了整个字的结构的不同，进而所呈现的字体美的感觉也是不同的。

这可以看出，笔法在学习书法中的重要性。近代书法家沈伊默先生曾经说，一般写字的人，总喜欢从汉字的结构而不是从汉字的笔画下功夫。一般人们所要求的，只是笔画干净，结构匀称整齐。但从书法艺术的角度来看，研究笔画必须研究笔法。只研究结构，书法是不能入门的。

沈尹默书法

我们去看现在的书法教学，很多老师教授的方向是楷书为主，使用带有米字格或者田字格的纸去练习。其实这种教学方式，只是从汉字的结构上做练习，而忽略了对汉字笔画的锤炼。所写出来的字只有一种低级的汉字结构美，如果想让学生写出字的神采，我认为，应该是先掌握笔法的运用技巧，特别是可以练习篆书或者是隶书，目的是为了更好的控制毛笔。毛笔能够控制好了就能随心所欲的写出自己想写出的笔画了，也就能写出自己想要的汉字结构了。

所以在书法初学的过程中，要注重笔法的练习，其次才是结构的练习。

一、自己乱画、不临碑帖

首先，不临帖，就不能从法帖中学到丰富的技法和审美法度，因而自己的俗气无法去掉，随手乱画，没有楷模，没有参照，即使闭门苦练终生，也与书法无缘。

其次，中国书法有着几千年的历史，是一代代艺术家在漫漫的历史长河中，不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格，逐渐形成的具有完整的、系统的理论体系，又具有丰富细腻技法法则的文化艺术，不了解、或不间接了解中国的书法，是无法从事书法活动的。

二、只临碑帖、不读碑帖

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。

在书法实践中，有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。

读贴，就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。

三、专事实践、不学理论

学书法明白原理：此帖谁写的?怎样情况下写的?师承哪些流派?有啥特点?品位何如?学他的帖合不合适自己?我们应该学那些方面?此外还要知道学书的一般规律，比如说，学理论你可以明白：书法有法，但无定法。书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

四、闭门苦练、鲜于交流

交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。

五、独守师门、排斥异己

古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会有书法质的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。

六、停停住住、一曝十寒

许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢?

七、更弦易辙、乱投师门

临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。入帖就是经过长时间的临摹，熟练准确地把握了某一帖的书体特征和风貌。出帖就是在形和神两方面能熟练地把握原法帖的风貌，而在换帖之后能自觉地摆脱原帖的影响，临什么像什么，不再受原帖的束缚，摆脱了原法帖局限。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

当然还有相反的现象，有的人临帖上下了很多苦，也临写得很到位，但又和上边说的相反，从原帖中跳不出来，总是不能摆脱原帖的窠臼。动笔便是颜体，写幅隶书出来让人一看，还是颜体扭捏出来的，好似被颜体洗了脑，以至于终生非颜不书。这也不行，必须在换帖之后坚持临写新帖，直到摆脱颜体的束缚。总的来说，入帖容易出帖难。

八、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

我国书法博大精深、历史悠久，具有重要的历史文化价值，也是中国文化精髓。但其执笔方法也很讲究，错误的执笔方法，不但会影响书法艺术的提升，同时会影响人的身体健康，导致近视、颈椎突出等等问题。自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有。据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机于，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。

一、五指执笔法

“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

二、枕腕、悬腕与悬肘

枕腕 枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。

悬腕 悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘(Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位)臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。

悬肘 悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。

我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。

清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。

三、执笔的高低与松紧

执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。

初学者练正楷，执笔应该低一些(离笔根约1寸)，使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。

四、运指、运腕与运肘

写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。

写小楷或寸楷(一寸见方的楷书字)时，手腕(手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位)枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。 除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。

值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。

三、里耶简牍形式丰富，行款布局多样

这一特色在已面世秦简中是最突出的。看来，秦代供官府文件书写的牍板尺寸有许多种，使用时根据所书内容选择不同尺寸的简片牍板：字数少的写在较窄牍上，字数多的选较宽木牍书写。也有根据文本内容选用不同简牍者，因而不少宽木牍上只书少量字迹。

1.宽牍类。一是密排型，字数较多，分数行书写，布字茂密，一般书写较工整，讲究秩序感。二是疏散型，文字分行排列，每牍书写数字到数十字，牍面大、字数少，字间较空疏，但亦追求布白着字的整齐感。有些牍则分栏安排文字，也显得牍面布字宽绰。三是随意型，写得较潦草，整篇看上去不太在意整齐严谨的行款布局。有的只在牍的左部书一行，右部大片空白，应是出于文本格式的需要。不过，即便是随意的行款也大体依循公文体制。习字牍因是练字，不必考虑章法上的安排。还有少数牍，正写、倒写字迹同处一牍，且各位于同一牍面的对角上，如简8-767(正)。这一现象也常出现在练字牍上。

2.窄简类。1至2厘米左右的木简是里耶第8层主要的简牍宽度。宽1厘米的简片一般书一行。也有书两行者，如8-762、8-777、8-1031等简，这与同尺寸竹质简一简一行有所不同。宽2厘米左右的窄牍写一两行的居多。也有写四行的，像8-974号简，其字径极小。因一牍一事，字间距一般字多则密、字小则稀。文字少时，一般书于牍板中部或右部。

3.异形牍类。如8-455号木方，高12.5厘米、宽27.4厘米，牍面巨大，可算目前所见最大秦牍。其文字布局与常规牍正相反：上下两栏着字，每栏约32行字，整牍行款、布局都比较整齐。(下图为该牍局部)

木牍与竹简册着字情况不同：竹简因宽度相当(近1厘米)，且单片简独立，所以书写布字上较易把握，也容易齐整;木牍较宽，可以书数行字，但不同书手笔下书写的牍面效果不一，或规整或较凌乱。当然，这与木牍的用途也有关。里耶秦简牍板形式最丰富，书写布局也多种多样，这与文本功用、格式要求、书手技法、书写态度等都有关系。古籍所载简牍布局，如《仪礼·聘礼》所说“百名以上书于策，不及百名书于方”等，仅指一种大概规定。从里耶秦牍看，至少秦人实际书写时不限于此，而是比较自由。里耶牍为研究秦木牍书写情景提供了大量珍贵资料。

二、画鱼的毛笔选择

画鱼所用的毛笔应专门选购或定制。画鱼的躯干一般选用兼毫斗笔或羊毫加健斗笔。可根据鱼的体形大小来选择毛笔的型号。画鱼常用的斗笔宜选择口径1.8厘米、锋长6厘米者，可作长度在30至40厘米的鱼。画较大的鱼可选用大一点的斗笔，画小一点的鱼则选用小号斗笔。口径在1至1.2厘米之间、锋长在4.5至5厘米之间的狼毫笔或大号兰竹笔，适用于画腮鳍、腹鳍、臀鳍和鱼嘴。硬毫长锋勾线笔可用于勾鱼鳞，旧狼毫秃笔可用于焦墨勾脊鳍。

三、侧视鲤鱼画法

侧视鲤鱼画法共有四种，也可以将其视为四种姿态，即“左朝向上摆尾姿态”“左朝向下摆尾姿态”“右朝向上摆尾姿态”和“右朝向下摆尾姿态”。前两种为正手画法，后两种为反手画法。(图一为四种画法示意图)

图一

(一)左朝向上摆尾姿态画法

画鱼之前，先将毛笔在清水中浸透备用。以含水的斗笔(含水量要适中，不宜太饱或太渴)蘸少许墨汁，在调色盘中调试。调墨的方法是：将笔锋中的浓墨在调色盘口沿上刮出并再吸入笔中，反复进行几次，使墨与笔中所含的水相融合，令笔锋尖部的墨色向笔锋根部渐淡。如果墨色没有预想的浓度，可再在笔尖上蘸少许墨继续调试。下笔之前，先在废纸上试笔，观察墨色调试得是否均匀。如果不理想，再重新调试。

步骤一：掌心向下执笔，卧锋落纸，向右上方运笔，并在运笔的过程中将笔锋缓缓提起，将卧锋用笔在逐渐提笔的过程中转换为中锋用笔，使笔触逐渐变细并拖出尾柄。随即勾出尾鳍的一半。之后再加一笔，勾出尾鳍的另一半。(图二至图四为行笔示意图)

图二

图三

图四