唐寅 王守仁《山静日长图-书法册》

作者：王守仁 唐寅

尺寸不一

著录：

1.清·孙承泽《庚子销夏记》卷三，《中国书画全书》第七册770页，上海书画出版社，2000年出版。

2.清·安岐《墨缘汇观》名画卷上，《中国书画全书》第十册387页，上海书画出版社，2000年出版。

3.《唐寅绘画》40-41页，图3、4，Anne de Coursey Clapp，芝加哥大学出版社，1991年出版。

鉴赏印：补庵居士、剑光阁、锡山华氏补庵家藏印、仪周珍藏、嘉兴钱氏子密考定书画珍藏之章、汪氏惕予鉴赏之印、沈仲礼家藏、沈敦和收藏金石书画、仲礼藏真、仲礼经眼、敦和眼福、敦和、沈、远蒂横阮，一半印不辨

此册是极为难得的艺术家与思想家合璧。从生卒年月看，唐寅与王阳明同时，尽管王阳明从水平上说亦堪与任何书法大家媲美，但他与唐寅毕竟不在同一个领域，能够在作品是发生交集当属难能可贵。

唐寅(1470-1524)，字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，明代画家、书法家、诗人。三十岁时进京会试，涉会试泄题案而被革黜，妻子改嫁，一生坎坷。后游历名山大川，以卖文鬻画闻名天下。早年随沈周、周臣学画，宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确;亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。 诗文上与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。

王守仁(1472—1529)幼名云，字伯安，别号阳明。浙江绍兴府余姚县(今属宁波余姚)人，因曾筑室于会稽山阳明洞，自号阳明子，学者称之为阳明先生，亦称王阳明。明代著名的思想家、文学家、哲学家和军事家，陆王心学之集大成者，精通儒家、道家、佛家。弘治十二年(1499年)进士，历任刑部主事、贵州龙场驿丞、庐陵知县、右佥都御史、南赣巡抚、两广总督等职，晚年官至南京兵部尚书、都察院左都御史。因平定宸濠之乱军功而被封为新建伯，隆庆年间追赠新建侯。谥文成，故后人又称王文成公。王守仁是心学集大成者，与孔子(儒学创始人)、孟子(儒学集大成者)、朱熹(理学集大成者)并称为孔、孟、朱、王。王守仁的学说思想王学(阳明学)，是明代影响最大的哲学思想。其学术思想传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚，立德、立言于一身，成就冠绝有明一代。弟子极众，世称姚江学派。其文章博大昌达，行墨间有俊爽之气。有《王文成公全书》。王守仁在书法作品以行草为主。王守仁将心学融入书法，丰富了中国的书法理论。朱彝尊谓其“诗笔清婉，书法尤通神，足为临池之模范。”

后纸沈敦和题：唐子畏画法超妙，独绝千古。而《山静日长图册》系绘罗大经《鹤林玉露》中语，尤为其生平得意之作。《庚子销夏记》称其在剑光阁凡三阅月始成，布格幽奇，笔细于发。图中人物面目似豆，而神采奕奕，顾盼如生，真极绘事之能。益以阳明先生之题字，铁画银钩，戛戛独造，璧合珠联，洵堪宝贵。旧藏嘉禾钱子密尚书家，旋遭回禄，而此册乃如鲁灵光巍然独存，殆若有鬼神呵护之者。然册之四周已稍稍残毁，而华氏诸跋则付诸劫灰矣。逊清庚子(1900)之乱，为联军所得，张燕谋侍郎以千金购得之，珍逾璆璧，未尝轻一示人。适余于壬寅(1902)秋，解冀宁道篆，移督开平煤矿与侍郎共事，因出审定。爱不忍释，钤有“敦和眼福”，“仲礼经眼”诸印章，聊志鸿爪。客岁，侍郎归道山，遂以归余，殆佛氏所谓因缘者非欤，爰濡笔志之如此。乙卯 (1915) 仲春月，沈敦和识于沪渎退思斋。钤印：沈、与贺知章同里、四明沈敦和印信长寿、仲礼父字默庵行二。

说明：

1.华夏，生卒年不详，明成化至嘉靖间。字中甫，号补庵、东沙子，江苏无锡人。家有剑光阁，藏古今名迹甚富。文徵明、唐寅皆其密友。

2.钱子密(1824-1902)，即钱应溥，字子密，号葆真老人，浙江嘉兴人。道光己酉(1849)拔贡，参加朝考得一等，为七品京官，分吏部，直军机。1896年，迁左都御史，转工部尚书。二十五年(1899)应病告归。谥“恭勤”。

3.张燕谋(1846-1913)，名翼，字燕谋，后以字行，直隶通州人。原为醇亲王奕譞侍从。后历任清江苏候补道、直隶矿务督办、热河矿务督办、工部侍郎、开平矿务局总办、路矿大臣等职。

他还是文物收藏家。今天津博物馆许多赫赫名件均为其旧藏。如范宽的《寒林雪景图》。

4.沈敦和(1866-1920)，字仲礼，浙江宁波人。早年留学英国剑桥大学，专攻政法，回国后，曾任金陵同文馆教习，江南小师学堂提调、吴淞自强军营机处总办、上海四明公所董事、上海总商会理事等职。光绪三十年(1904)正月，发起成立上海万国红十字会，被推举为中方办事总董，为中国红十字会的缔造者。

5.汪惕予(1869-1941)，原名志学，字自新，绩溪八都余川人。1876年，随父在沪从师习经，后随奉贤名医夏景垣习医，1897年，开始在沪悬壶济世。1899年赴日本习西医，1903年，返沪行医。1904年创办自新医科学校及附属医院，开始了医学教育与中西医结合的医疗工作，又发行《医学世》月刊。晚年，先在上海静安寺营造“余村花园”，又在杭州西湖建“汪庄”，搜集古董，珍藏文物，吟诗作画，制琴抚琴。

6.《墨缘汇观》载曰：“后绢华补庵跋云‘中秋凉霁，偶邀唐子畏先生过剑光阁玩月，诗酒盘桓将浃旬。案上适有雨露山静日长一则，因请子畏约略其景为十二幅，寄兴点染，三阅月始毕。而王伯安先生来访山庄，一见叹赏，乃复怂恿伯安为书文，竟蒙慨许，即归舟中书寄作竟日，喜急装潢成帙，时出把玩。夫子畏得辋川之奥妙，而伯安行书磊珂有奇气，况二公人品才地皆天下士也。一旦得成合璧，岂非子孙世世什袭之宝耶!是岁嘉平月十日。补庵居士识’。”而在此册中已被删去。

7.《佳士得纽约1989年-中国重要古画拍卖会》第1号。

题识：

第一开：钤印：唐寅私印、唐子畏图书

对题：唐子西云：山静似太古，日长如小年。余家深山之中，每春夏之交，苍鲜盈阶，落花满径，门无剥啄。

第二开：无钤印。

对题：松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。钤印：伯安、阳明山人

第三开：无钤印。

对题：随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、太史公及陶、杜诗，韩、苏文数篇。钤印：伯安、阳明山人

第四开：钤印：唐寅私印

对题：从容步山径，抚松竹，与麋犊共偃于长林丰草间，坐弄流泉，漱齿濯足。钤印：伯安、阳明山人

第五开：钤印：唐寅私印、唐伯虎

对题：既归，竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。钤印：伯安、阳明山人

第六开：钤印：唐子畏

对题：弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。钤印：伯安、阳明山人

第七开：钤印：唐寅私印

对题：兴到，则吟小诗，或草玉露一两段，再烹苦茗一杯。

钤印：伯安、阳明山人

第八开：钤印：唐寅私印

对题：出步溪上，邂逅园翁溪友，问桑麻，说秔稻，量晴较雨，探节数时，相与剧谈一晌。钤印：伯安、阳明山人

第九开：钤印：唐寅私印、唐子畏图书

对题：归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。钤印：伯安、阳明山人

第十开：钤印：唐子畏、唐寅私印

对题：牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。钤印：伯安、阳明山人

第十一开：无钤印。

对题：味子西此句可谓妙绝，人能真知此妙。钤印：伯安、阳明山人

第十二开：题识：吴郡唐寅图于剑光阁。钤印：唐子畏、唐寅之印

对题：则东坡所谓“无事此静坐，一日如两日，若活七十年，便是 百四十。”所得不已多乎。正德己卯 (1519) 冬日，阳明山人王守仁书。钤印：伯安、阳明山人

实际上我们购买毛边纸经常上当，单凭观察看来很难区别手工毛边纸，所以我们买毛边纸都应该先试用一下。下面，我就说说我在市场上购买毛边纸的经历：

第一种：20年手工毛边。

相当出色的一种纸，墨色沉着，运转流畅。打料比我们当前的纸稍微粗一些，但正面还是较光洁的。上佳!

第二种：15年机制毛边。

这个毛边跟很多机制毛边一样，有一面非常光洁，像过去供销社的包装纸。书写的感觉挺流畅，有点古纸的味道。但是墨色稍浅，需用浓墨才精神。有个性的纸张!试用效果如下：

第三种：新手工毛边纸。

竹料打得很细，色泽自然，帘纹细腻，纸质醇厚而绵软，但富有弹性。写上去墨色沉着而有变化，佳品!试用效果如下：

第四种纸：较好的机制毛边纸。

机器毛边能做到这个水准，令人惊叹!纹理自然，墨色丰富。稍微有点油滑，但恰到好处!非常有意思的纸张!

第五种：常见机制毛边纸。

流畅感比上面那种稍微欠缺一点，有些像元书纸。但墨色没得说，相当棒。使用效果如下：

以上都是纯竹浆毛边，都效果各有差异。如果想更富趣味和相对高效地学书法，那建议用较好的手工竹浆毛边纸纸，横竖也用不了多少钱。

中国篆刻是由古代实用印章的制作和镌刻而发展成为艺术的。狭义的“篆刻”专指印面文字(或图像)的设计和刻制，是以铁笔“写”出篆文为主的造型(包括结构与线条)来表现审美意象的一种艺术形式，具体可概括为字法、章法、刀法三大要素。在实用的历史时期，印章的用途、形制、制度和入印文字的时代性、地域性的差异，以及印材和刻制方法的不同而导致或决定了印章风格的多样性;换句话概括地说，就是印章的实用性要求客观上促使了其蕴藏的篆刻艺术风格的创新。比如纸质媒介物代替简牍之后，实用印章的形制由小变大，官印文字由白变朱(直至宋代印章加大尺寸使面印文屈曲缠绕成九叠篆)，给印章的刻制带来新的课题，从而新的印章风格也就在这一转换中诞生了!然而，当实用印章走向篆刻艺术独立之后，那些长期以来在实用中约定俗成的形制、字法、章法、刻制法等逐渐转化为篆刻艺术本质的规定性，后世篆刻家要创新，只有从主观上并带有刻意性质地去鉴古求新，同时结合审美的时代特征而推陈出新。这样，除了在章法、刀法上的微变创新以外，依据新发掘整理的古文字材料由字法的变化而导致篆刻创新更是很好的突破口，因为前人早已强调篆刻艺术是“七分篆三分刻”。

传统意义上的古文字是指先秦时期的文字，现在所说的古文字范围一般是指隶书成熟之前的文字。《现代汉语词典》释“古文字”义为：“古代的文字。在我国指古代传下的篆文体系的文字，特指秦以前的文字，如甲骨文和金文”。这“篆文体系”的广义古文字概念在篆刻领域内应用是非常贴切的。从历史上富有典型特征的汉字载体来看，古文字主要类型特征有：甲骨文、陶文、砖瓦文、古玺文、摹印文、钟鼎文、古币文、权量诏版文、汉金文、楚简帛文、石刻文字、瓷押篆文等等。从篆刻的角度，根据篆文的形式特征来看，古文字主要类别有：甲骨文、金文、鸟虫篆、古玺文字、简帛篆文、缪篆、小篆等。印学中所讲的广义古文字，可特指某载体类型，也可泛指某形式类别。有关古文字的发掘与整理，至少从宋代已经开始，当时出现了著录青铜器及其铭文的专书，钱币、玺印的著录和研究也是在宋代发端。宋代还有不少精研古文字的学者著书立说，如赵明诚所著《金石录》至今仍有参考价值。另外，吕大临编的《考古图释文》，按韵收字，可以看成是最早的一部金文字汇。元、明两代是古文字研究的衰落时期，但收集、著录古印的工作较为盛行，且内容比较广泛，为古文字研究提供了丰富的材料。进入清代以后，金石学和小学复兴，古文字研究重新得到发展，尤其是乾、嘉之际，开始收集、发掘与整理古文字材料在种类、数量、质量等方面日益丰富和提高，大大超过了以前。而且，有关古文字的汇集著录专书也相当多，仅《说文》研究一类就有几十种，其中段玉裁、桂馥、王筠、朱骏声成为“说文四大家”。另有钱大昕、钮树钰、姚文田、严可均、顾广圻等等或抉其凡例，或稽核异同，均留下不朽之作。直至清末吴大澂作《说文古籀补》，是古文字字汇，所录以金文为主，兼及石刻、玺印、货币和古陶文字，首开以《说文》体例编辑古文字字书的先河，掀开古文字整理研究的新篇章。

近百年来，古文字资料的发掘整理更具有科学性，进入20世纪30年代以后，古文字的研究方法也出现了划时代的变化，即以考古学的研究方法为主要手段，如1928—1937年间的殷墟考古发掘共15次，出土了大量甲骨文，1948年正式开始科学整理。解放以后，考古事业蓬勃发展，出土的古文字资料不但数量多，内容重要，而且有些品类是前所未见的。如楚简、战国中山王器铭文等等。1978年，古文字研究会成立，并定期出版《古文字研究》刊物，在古文字整理方面的成果大大超越以前，仅字典类工具书就不胜枚举，影响广大，其中分类字书代表作有孙海波《甲骨文编》，罗福颐《汉印文字征》、《古玺文编》，商承祚《石刻篆文编》，顾廷龙《古陶文孴录》，张守中《中山王厝器文字编》，张颔《古币文编》，张光裕、曹锦炎《东周鸟篆文字编》，徐谷甫《鸟虫篆大鉴》，葛英会、彭浩《楚简帛文字编》，郭若愚《战国楚简文字编》等几十种，其余玺印、封泥、泉、镜、石、陶、砖、瓦文之属亦各有专录，蔚然巨观。综合类字书也有徐文镜《古籀汇编》，高明《古文字类编》，徐中舒《汉语古文字字形表》，徐无闻《甲金篆隶大字典》，何琳仪《战国古文字字典》等，另有篆刻字典一类的工具书等等。总之是琳琅满目，取之不尽。这些古文字工具书的大量编纂，加上现代先进印刷技术出版汇集的古文字实物图录能真实地再现原貌，体现原味，为扩大入印文字的取资范围大开方便之门，为当代篆刻艺术的创新提供了第一手参考资料。

事实上，应用古文字资料求篆刻创新，古已有之，从实用印章向篆刻艺术的过渡期间，有识之士就如此主张。最早有此记载的是元代吾丘衍的《学古编·三十五举》，其三举曰：“学篆书必须博古，能识古器，其款识中古字神气敦朴，可以助人。”二十五举又曰：“白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，及汉器上并碑盖、印章等字，最为第一。”明代朱简在《印章要论》中也提出：“摹印家不精《石鼓》、款识等字，是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》。”又说“《泉志》载历代钱币之文，可考文字之变。”在篆刻创作实践上，元代赵孟頫径自倡导以小篆入印，使朱文印如长风舞袖，婀娜多姿，形成面貌一新的“圆朱文”风格，因其产生时代，迄今仍另被称之为“元朱文”。

清代古文字资料的发掘与整理渐多，篆刻家的眼界更加开阔，清初徽州程邃率先以金文大篆入印，导致了古穆质朴印风出现，成为“徽派”篆刻之领军人物;至清代中期怀宁邓石如一出，将出土古文字资料融会贯通，篆刻风格别开生面，他人评曰“印从书出”。其后，赵之谦、吴昌硕、黄士陵等篆刻大家无不从新发现的古文字资料中汲取营养来创新或完善他们自己的印风。

近百年来新发现与整理的古文字资料日益丰富，对当代篆刻艺术的创新无疑起到推进作用。综观今日印坛，这些创新主要表现在下列五大方面。

1、甲骨文印风

近百年来甲骨文的发掘与整理，不仅是从数量上增加了古文字材料，而且是在古文字学研究的范畴上补充了一个新阶段。甲骨文字的形体与契刻技巧，及其章法布局乃至甲骨文字拓片的自然构成之美，激发了篆刻家的浓厚兴趣，为篆刻艺术的创新提供了前所未有的机遇。大约从20世纪20年代起，就陆续有人取甲骨文字入印，著名的有丁辅之、王雪民、杨仲子、易大庵、简经伦、秦士蔚、谈月色等，其中以简氏作品为多且成就为高。当代探索甲骨文印创新者渐多，尤以余杭刘江老先生最为执著，其甲骨印风安祥稳重，厚实沉着，深含韵律与生命;金陵苏金海先生是甲骨文印创作的中坚，其刀法猛利劲健，布局寓巧于拙，印风平中见奇;吴门林尔亦以甲骨文印为专攻，用刀干净灵巧，布局以印面契合文字，气息优雅，曾获“全国六届篆刻展”提名奖。其他零星刻制甲骨文印的也大有人在。另外，“西泠印社第四届篆刻作品评展”征稿中还特别要求参评者必刻甲骨文印一方，有力地推动了甲骨文印风的发展。甲骨文在结字和章法上较后世文字有更大的灵活性，除了少数简单的字以外，绝大多数的字都有几种乃至十几种不同的写法，其笔画的多少、形体的长短、结构的安置都相当随意。章法上字距与行距都不严格相等，左行右行也无定式，这些可变性特点为甲骨文印布局取势的灵活性提供了可能，也拓展了甲骨文篆刻的创新空间。从而为篆刻艺术在古玺文字、金文、缪篆、小篆之后又添加一种字法和新的艺术表现形式。

2、楚简文印风

楚简文字是中国最早的书法墨迹之一，从20世纪40年代起，楚简不断出土问世。在已发掘的战国文献中，楚简是最为丰富的。50年代开始，整理楚简文字的著录和研究、考释等文章不断问世，罗福颐、史树青、饶宗颐、陈直等文筚路蓝缕;70年代以后，楚简发表更多，代表的有商承祚《战国楚竹简汇编》等，《上海博物馆藏战国楚竹书》也在此期间出版，广大书法篆刻爱好者能一睹这地下沉睡二千多年的文字之奇妙风采。楚简古文字，一开始就与西周金文拉开了距离，其结构造型以直线和弧线纵横排叠，环环相扣，极具美术装饰意味，它吸收了中原文字的精华，又自成体系，与后来成为篆书主流的秦系文字有着较大的区别，其诡谲浪漫而又极尽变化的美感引发了篆刻家的极大兴趣，于是部分作者产生了以此文字入印的创作激情。据笔者所知，1980年“首届全国书法篆刻展”上，马国权先生以集楚简文字的形式创作了一幅书法作品，其后，以楚简文字入印风气渐浓。据王庆忠、孙玉华统计，楚简文印在“八届全国展”中约占全部篆刻作品入展的5%，在“首届青年展中”占6%，在“全国五届篆刻展”和“西泠印社第六届篆刻评展”中分别有9位和10位印人刻楚简文印入展，在近几年中国书协或西泠印社主办的篆刻展中，楚简文印也屡见不鲜，表现出强大的生命力。当代篆刻家中，李刚田先生是较早尝试楚简文字入印的代表，他将楚简文的洒脱浪漫糅合汉凿印的方劲沉着之中;徐畅先生也经常刻楚简文印，意欲保持楚简文字峻峭妍雅的本色。中青年篆刻家以楚简文印主打且成就突出的有许雄志、高庆春、张炜羽等。许印构图新颖，刀笔情趣爽快;高印以金文融化楚简，浑穆又不乏浪漫气息;张印注重吸收楚简文的奇诡多姿，风格精致而灵动，还常以楚简刻边款。青年印人中也有不少追随楚简印风的。当然，孙慰祖、赵山亭、刘洪洋、周斌等资深篆刻家或试刀楚简文印，或借鉴楚简古文字之意，都有精彩作品面世。

以上是在20世纪两宗最大考古发现的全新古文字材料的刺激下而产生的篆刻艺术创作的崭新面目。与此同时，在晚清民国篆刻家探索的前提下，由于近百年来古文字发掘与整理的数量和质量都大胜于前，以及印人认识的不断提高，因此，当代篆刻艺术创新又兴三大印风流行，可谓历史性的定位。

3、古玺印风

古玺，即秦统一以前的官私玺印。识别古玺虽在清代中叶，但广泛认识古玺并对出土(或传世)的古玺进行整理研究，以及把古玺风格作为篆刻创新的追求，乃是近百年的事。沙孟海先生在一篇序文中说：“赵之谦、黄士陵印谱中，还都错认它(古玺)是‘秦印’。不久，吴式芬《双虞壶斋印谱》和陈介祺《十钟山房印举》出来，崭然列古玺于卷首。后来商务印书馆影印陈书，大量发行，从此天下皆知道这类遗物是古玺。”其后，古玺及古玺文字整理与研究大为进步，至二十世纪“七十年代末起到八十年代，古玺研究进入了高潮时期，大量的研究论文和有关专著，犹如雨后春笋般涌现出来。”其中字书编纂代表作有罗福颐的《古玺文字征》(1930年)和《古玺文编》(1981年)，至于古玺创作，则民国初岭南李尹桑开风气之先。马国权先生曾说：“古玺之艺失传近二千年，至牧甫始发其秘，尹桑更光而大之……尝自负其章法篆法均消息于玺文。”当代篆刻古玺印创作渐多。掘南京童迅先生统计，全国第一、二、三、四篆刻展中，古玺印式分别占27%、24%、21%和28%，“全国五届篆刻展”中获一等奖的吴砚君、二等奖的陈靖、三等奖的鲁大东等均以古玺式作品取胜。“六届篆刻展”中古玺印式所占比例也不小，可谓成一时风气。

古玺风格向以多样变化而著称于印史，主要缘于战国古文字的地域特点，其章法布局也是后来的秦汉印所无法比拟，明清流派印家对汉印风格挖掘较为深入，而于古玺风格却认识粗浅。当代篆刻古玺印风的创新，得益于古文字发掘与整理的“印外功夫”，也与今人讲个性、重表现的审美选择相契合，这类印风既有印章之古意，又合视觉之新变，实为时代呼之而出。

4、金文印风

金文的狭义是指商周青铜器上的铭文。宋代学者对金文的搜集、著录和研究在古文字学史上有着重要意义。清代古文字学研究的重点仍然是金文，但以金文印广泛示人则是近百年来有之，尢以当代篆刻界为盛。一是因为青铜器铭文材料新出土的量大超于以前，如河南、陕西、安徽、湖南、湖北等地有多批发掘;二是因为全面整理金文有时代科技的便利条件，如容庚先生分别于1925年、1939年、1959年三次出版修订《金文编》，1985年又出版了张振林、马国权摹补的《金文编》;又如中国社科院考古所编辑的《殷周金文集成》共18册，1994年完成出版，后又有补充性的著录。可谓字书与拓本图版相得益彰，这当然使当代篆刻家大开眼界。其实，早在民国时期就有易大庵、冯康侯、童大年、寿石工、简琴斋、杨仲子、乔大壮等涉足金文印，其中简、乔二位成就最为突出。此外，部分古文字学者、考古专家如罗振玉、经亨颐、容庚、商承祚等，亦先后介入过金文印的创作实践。当代印坛老一辈篆刻家如朱复戡、沙孟海、曾绍杰、蒋维崧等绝大多数都曾刻过金文印，尢以朱、蒋二老为多为最。朱氏金文印作商末周初之体，凝炼浑穆，气势雄劲;蒋氏金文印在《蒋维崧印存》中约占80%，章法精妙脱俗，运刀洗炼流畅，于平和中见姿态，影响了邹振亚、徐云叔、刘绍刚、傅舟等一大批印人。当代其他金文印作者还有王北岳、王壮为、熊伯齐、傅嘉仪、祝遂之、陈茗屋、陆康、魏杰、燕守谷等等，都有一定程度的创新。另外，不难看出，每次篆刻展览中金文印风都占相当的比例。

5、鸟虫篆印风

鸟虫篆印最早见于春秋而隆兴于两汉，篆刻艺术成熟后至明清有少数印人偶而刻之，但有人斥为“几于谬矣”。当代篆刻界鸟虫篆印大兴并形成一种风气，与近百年来发掘和整理研究的古鸟虫篆印及春秋战国铜器上鸟虫篆铭文是分不开的。从20世纪30年代到80年代，河南、安徽、湖北、江西等地出土了不少带有鸟虫篆铭文的剑、戈、钟、鼎等铜器;同时，容庚等前贤作《鸟书考》等研究;1987年，韩天衡先生编订《秦汉鸟虫篆印选》;其后，徐谷甫编《鸟虫篆大鉴》，曹锦炎作《鸟虫书通考》，侯福昌作《鸟虫书汇编》等，为广大印人进一步认识鸟虫篆之美，以及识读鸟虫篆并为篆刻创作服务大开方便之门。鸟虫篆是先秦篆书的变体，其笔画蜿蜒盘曲，灵动莫测，时附鸟虫之形，极富装饰意味，用于印章，易于变化，独见特色。其华丽面貌和金石气息深深吸引着众多篆刻家跃跃欲试。方介堪先生便是20世纪鸟虫篆印大家，独创了印文纹饰语言的个人风格，“妙在亦书亦画之间”(马国权评语)，且能做到朱、白文印的统一。其后，印坛涌现出一大批鸟虫篆印作者，驰名的有侯福昌、韩天衡、吴子建、陈身道、徐谷甫、吴承斌等。成就最高的韩先生所作气势恢宏，个性鲜明;吴子建先生还将青铜器、玉器等纹饰融入鸟虫篆印的创作中，高古雅致。近二三十年来鸟虫篆印创作一片繁荣，形成一道亮丽的风景线。

上述五大印风是在近百年来古文字发掘与整理的刺激下(当然还有其他因素的作用)所产生的势力较强的当代篆刻创新的突出群体表现，其他以古文字为契机而促使篆刻创新的还有王镛、崔志强的陶文、砖瓦文印式，黄惇的瓷押篆印式，朱培尔的石刻篆文印式，潘敏钟的镜铭文印式，张弓者的碑额志盖篆印式，赵熊的古币文印式，葛冰华的道教符箓印式，以及《天纪玺纪功碑》印式，中山王器铭文印式等等，只是涉足面不大，尚未形成一股风气。

总之，当代篆刻艺术的创新离不开新发现的古文字资料的滋养，篆刻家必然要正确利用古文字学家和考古学家的研究成果，近百年来发掘与整理的古文字资料是篆刻界取之不尽、用之不竭的创作源泉。而且，不久将来，地不爱宝，还会有古文字资料的新发现，将为篆刻艺术创新带来新的契机。当然，应用新发现的古文字入印，必须经过“印化”的艺术处理，才能保持篆刻的特质。可见，古文字的发掘与整理对当代篆刻艺术创新的推进作用是不言而喻的。

三年前即2013年1月29日，孙先生获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。

孙其峰，男，汉族，1920年生，原名奇峰，曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。山东招远人，国立北平艺专毕业。天津美术学院终身教授，文化部中国画研究院院部委员，中国美术家协会理事，中国书法家协会理事，西泠印社理事，享受国务院特殊贡献津贴专家，天津当代美术教育(高等美术教育和社会美术教育)的重要奠基人。曾任天津美术学院副院长。

孙其峰先生与他的学生们

孙其峰先生生活照

津门八老纪念照片

八十多年的绘画艺术结晶——孙其峰画语录：

懒得衰老有三招

我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条： 　　第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。

存钱与取款

国画讲究“师造化”，用现在的话来说就是要写生，要出去画速写，这就好比是到银行存钱，到创作时就好比是取款。平时不存钱，不积累，到紧要关节时只能干瞪眼，即使勉强画出来，也必然十分苍白。失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁，之所以还能画，还能出作品，没别的，就是因为当年舍得存钱，舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底，没有当年速写的锤炼，现在脑子里一片空白，那就连赊账的地方都没有了。

为了吃饭与为了取乐

可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人(不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问)这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”(即匠人画)的匠人(俗称花匠)却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样;匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语?在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家(如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家)，这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练(多方面修养不如文人)，以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。

绘画就是处理各种关系

什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”，造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。

书法是构图宝库

书法的结字(间架、结体)，可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。

画也有“繁体”与“简体”两种格调

画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。 　　简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。(当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图)写意画(应叫“意笔”)应该是“貌离神合”、“似非而是”。

位置靠画家经营

“经营位置”是六法之一。经营位置提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的，自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营”一番。只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学，就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美，更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创，亦不是自然物的翻版。

孙其峰：作画不能专尚形似，还要刻画精神实质论画史、画家

苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。

青藤、白阳作画，如同写草书;吴昌硕是以篆法入画;把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。

文人画家，只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说，文人是他们的本来面貌，绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的，但由于他们有多方面的修养(如文学修养)，其作品也另有一番风趣，尤其在诗、画、书法的结合上，在绘画思想上，是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等，都可作为这类画家的代表。

八大山人的画，很独特，很新，在艺术上有大的突破，但不难看出，他是有传统根底的。他的某些山水，明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家，也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。

【孙其峰：临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面】论笔墨

用笔贵能“简而不单”，用墨贵能“淡而不薄”。

笔墨是中国画特有的造型手段，也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色，也在很大程度上体现着个人的风格特点。

“笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足，甚至作了错误的解释，如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面，而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性，谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向，如认为只要有了熟练的造型能力，就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写，而不通过其他方式(尤其是临摹)，能够彻底解决笔墨问题吗?

从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美。

早先画家们并不喜欢“笔痕”，例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水，以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”(笔触)的另一种形式，把笔痕提高到了形式美的高度，这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。

民族绘画用笔的方法，那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用，都体现着辩证的精神。

临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多，有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的，至于一些新程式的探索，那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。

“积墨”是多道工序、多层墨积叠的墨法，“泼墨”则是一道工序、一层墨的墨法。齐白石的墨鸡(雏)、墨虾固是“泼墨”法，北宗山水的那种单层水墨画法，如“泥里拔钉”之类，也是“泼墨”之法。

南宋著名词人姜夔的《暗香》《疏影》可谓千古名作，而此名即出自北宋初年诗人林逋《山园小梅》中的咏梅诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”林逋爱梅，其人生境界和行事风范也正如梅花般孤傲清冷、高洁旷达。尽管他不求闻达，过着隐逸于林、不涉凡俗的生活，但历史是公正的，凭借着出众的才华及高迈的品行，在中国艺术史上依然有他的一席之地。

宋代书坛是被苏、黄、米三家的光芒所笼罩的，他们代表着“尚意”书风的崛起。这既是对传统法度在时代表现形式上的反拨，也是将古法于内在精神上做更为广阔的延伸。“尚意”之主旨在于打破对传统经典的机械学习和简单复制，强调自我意趣的发挥，突出作品中的笔意，正如米芾所言：“意足我自足，放笔一戏空。”在林逋生活的北宋初年，书坛风气仍是晚唐五代的余绪，在杨凝式之后的众多书家在对古法的理解及把握上稍显失度，缺少像欧、褚、颜这般能融会贯通、卓然自立的大手笔，而李建中和林逋则无疑是这一时期最具代表性的书家。

世传林逋之书师法李建中，今对照李氏《土母帖》及《〈自叙帖〉跋语》，林书字势之紧结修长、点画之果敢遒逸的确与之相似。李建中按年齿论，当高林氏一辈，于宋初时书名颇盛，仿效其书者甚众，林逋受其影响亦在情理之中。然李氏所作《贵宅帖》《同年帖》宗法颜鲁公，此种风格则为林氏所不取，这似乎可以表明林逋在审美上更喜劲健瘦硬一路，强调笔中筋骨和俊雅超拔之神采，在形貌上略近欧体。对于林书所表现出的清劲，黄庭坚是极为赞叹的，他在《山谷题跋》中曾评道：“林处士书清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶。”而陆游甚至称其书“高胜绝人”，由此可见，其书之可贵并不在于取法何门何派，能否通过作品传达出作者高逸的品格与淡远意境才是判定其格调高下的关键。这种由人品论及艺品的思维方式，也足以说明单纯的技法高下并不是衡量艺术品水准的唯一要素。

林逋《秋凉帖》，台北故宫博物院藏

后世学者对林逋关注不多，主要原因在于其传世之作仅有三件，且都是气格不大的小字。除《自书诗帖》外，其余两件信札裱为一册，皆藏于台北故宫博物院。其中《秋凉帖》纵31.4厘米，横35.4厘米，纸本，无纪年，明时曾归沈周宝藏，并刻入文氏《停云馆法帖》。此作气息清朗萧散，熠熠有仙道之气，点画虽细但不乏劲力，走笔畅达无碍，似言语间娓娓道来，毫无机心。提按使转间显其韧性，多以方笔来表现耸峭之势，其瘦硬骨感也由此而出。与“宋四家”及赵佶等人相比，林逋的书风似乎趋于平淡，在姿态上也简单朴实，技法更无张扬之处，其实这正是他处世观的另一写照。一位隐于孤山终日同梅鹤相伴的处士，对俗世的功名利禄毫不觊觎，即使面对帝王的赏赐和世人的无限景仰、赞颂，其内心仍是一片澄明，不改初衷。庸人孜孜以求的浮华对他而言，恰如梦幻泡影，他只是尽享那属于自己的安宁，在世外桃源中自由抒怀，一展才情。故而，他笔下所流露出的便是不染一点尘俗的林下之风。若从专业的角度看，其线条质量并非上乘，甚至部分细节还显得有些随意，其字形变化也非错落有致，开合大度。可这种平淡是作者由心而发的真性情，是不加掩饰的挥洒。“书者，如也”，他的成功正是基于对“人书合一”之境的自然诠释。人们常说“相由心生”，对于书家而言，作品即为“相”，只是大多数人过分地强调对古人技法形态的学习，忽视了自身性情的生发，以致“俗书”“奴书”横行天下。此帖的另一大亮点是章法的安排，由于字距行距的疏旷，营造出大片的空白。这种留白无形中会增加字本身的张力和分量感，其道理类似山水画的布局。五代杨凝式的《韭花帖》《步虚词》在章法上也作此状，或许林逋曾仰慕杨书，遂追其遗踪，亦未可知。

林逋(967-1028)，字君复，卒谥“和靖先生”，浙江钱塘人。少孤好学，长居于西湖之孤山，与仙鹤为伴，喜植梅，所作咏梅诗千古独步。其性情恬淡，为林间隐士，宋真宗曾嘉奖其节，赐予粟帛。善行书，有《林和靖诗集》传世。

1963年8月的一天，章士钊的秘书益知先生来到邓散木家，提起毛主席很喜欢篆刻及书法，章老想请散木先生给毛泽东治一印及写几幅字。当时，邓散木身患多种疾病，癌细胞已扩散到肝部，但当得知毛泽东主席想请他刻一枚印时，随即满口答应。他带着病体，开始了刻印前的准备工作。他首先找了一块寿山石系列的浅色冻石，顶部系镂空双龙的立方体纽，印章尺寸为5.8×5.8×6.4厘米，显然在印章范畴里这已算作是大印了(见附图一)。经过反复构思，邓散木刻就了“毛泽东”印，印的一侧刻有边款：“一九六三年八月，敬献毛主席，散木缘时年六十有六。”(见附图二)同时他还用篆、楷、隶、草四体书写了毛泽东诗词条屏，一并托益知先生带给章士钊，再由章士钊转交给了毛泽东。这一印章现陈列于韶山毛泽东纪念馆中。

图一

图二

邓散木(1898—1963)，乳名菊初，学名士杰，改名羽中、铁，字钝铁，后改名粪翁、散木。别署芦中人、虚木、天乎、楚狂人等。晚年因病割一足，遂以一足、一夔为号。斋名有豹皮室、三长两短之斋、厕简楼、三梦暗、怀馨室等。邓散木是上海人，初师从李肃之学书法，精辨书体。19岁任职上海会审公廨，专事鉴定犯人笔迹。31岁拜赵古泥为师，深究篆刻，并问书法于萧蜕庵。1931年至1948年间，先后举办个展及师生合作展12次，人称“江南祭酒”。1955年，应人民教育出版社之聘，至北京工作。其书法诸体皆佳，行草尤精，曾以行书写“三民主义”全文10余万字，现藏于中山陵。邓散木篆刻早岁习浙派，后师事赵古泥，转研缶翁，并反复临摹汉印，旁涉古玺、瓦当、封泥，尤注重章法。中年所作极佳，生辣痛快，而于结字章法常见巧思。著有《篆刻学》存世。

关于这枚“毛泽东”白文三字印，我们可以看到很多评价与赞誉，例如：“此印独出心裁，别具一格，表现出两大特点：一是将‘毛泽东’三字横刻，‘泽’字的三点水旁从左边挪到右下端，恰好弥补了‘毛’字笔画少、与繁体笔画多的‘泽东’二字不协调的矛盾。这是毛泽东所有印章中创意最为大胆的一个，被人称誉为有‘画龙点睛’之功。二是此印为龙纽大印，顶部空琢双龙，并刻边款。”据传章士钊对这枚大印亦赞不绝口，觉得“毛泽东”阴文三字线条横不平、竖不直，却自然天成，返璞归真。曾赞赏曰：“好个龙纽大印，刀力非凡!”云云。

诚然，邓散木是一位刻印大家，他师承赵古泥，但又不泥于赵，在章法布白、印章线条、刀法形式上独辟蹊径，形成自己的面貌，这是篆刻艺苑里所公认的。但就这方“毛泽东”印，笔者有一些与上述不同的看法。

首先，印文中第一字“毛”，应属金文文字，取法于“毛公鼎”之体势，“泽”字与“东”字则非金文体势。统观全印会发现：由于书体不一，左右两边的视觉审美感也就显得不协调、不和谐。对于“泽”字也有两点存疑：其一，“泽”字右边上方之“罒”部，用与“曾”字中部一样的部首写出，由二竖写成三竖，这在汉篆以前的文字中未有先例;其二，水字旁从左边移至右边，据说是为了弥补“毛”字笔画少、与繁体笔画多的“泽东”二字不协调之矛盾。还称这样的举动是“毛泽东所有印章中创意最为大胆的一个，被人誉为有‘画龙点睛’之功”。众所周知，大凡刻印，文字左右结体的部首调换、移动是有一定规律的，就像“够、翅、秋、和”等字，可以左右互换，写成“夠、翄、秌、咊”等式样一样，其字义保持不变，似乎无可非议。但中国的文字有它的特殊性，凡左右部首单独成字的，可以考虑这样做，而不能单独成字的一般也就不能这样互换。如上述四字，其左右都能单独成字，故可以互换。而当双人旁、单人旁、两点水、提手旁、三点水等偏旁部首不能单独成字时，一般也就不能考虑左右互换。具体应用到印章镌刻艺术上，也应参照传统的规律及先例，更要符合视觉识读常规。确切地说，中国文字的结体是十分严谨的，如“田”字，若上方出了头，就成了“由”字;若下方出了头，就成了“甲”字;若上下皆出了头，则成为“申”字了。而印章印文的篆法也是很严谨的，如果随意去改变篆法、结体，还美其名曰“这是为了艺术需要”，那么中国的篆刻艺术就不会延续至今。现在我们再来看邓散木印章上的三点水偏旁，从左边置换到了右边，这确实是一个“大胆的创新之举”，但此举缺乏依据与理由。我们可以清楚地看到，无论是从文字占地的位置、占地的多少，还是顾盼呼应的势向，“三点水”都是与“毛”字在一起组合成字：“毛”字上方的弯曲之笔画将水旁蔽护到“毛”字的结体范围内，而水旁也作出了最大的、积极的回应：中间的长竖刻制到末端时，突然有意识地朝“毛”字弯折过去，这样，其动态与势向再次表明三点水旁是与“毛”字组合在一起，而不是与“睪”字部组合的。因而，邓散木在设计镌刻此印时，将水旁右移，无形之中造成了视觉识读上的误解与困难，既没有必要也颇不得体。

邓散木的印是很有特点、很有个性的，但这方“毛泽东”三字横排列式印章，无论是从篆法、结体还是从刀法与线条质量上，放到邓氏整个篆刻艺术层面作一比较的话，却远远没有反映出他应有的特色来。“毛”字的曲竖笔画、“泽”的“罒”部首、“东”字中竖以外的其他线条，刻得质量并不是很高，有些笔画线条弱而臃肿，缺少刚健遒劲的力度。前面已经说及，邓散木在刻治此印时，已身患绝症，他是带着病体努力而为，可想而知，在病魔的摧残下，其身体极度虚弱，艺术的思维、奏刀的力量都不可能像健康人那样得心应手，在这样特殊的背景下，邓散木为刻制此印所付出的心血真令人叹服。一个身体健康的人都可能坚持不下来，而邓散木却能将此印章刻出厚重凝炼、气势博大的气象，实属不易。笔者在这里本着：一，不能求全责备，具体情况具体对待;二，艺术上的鉴赏实事求是，有一说一的原则，除上述客观评述外，另寄于一份更多的钦佩与崇敬之情。

2008年12月26日，在毛泽东诞辰115周年之际，湖南韶山的有关方面在福建寻访到一块35吨重的寿山原石，按照邓散木“毛泽东”印的原型，将其刻制成重达5吨、长1.226米(隐含12月26日诞辰纪念日之意)、宽1.15米(隐含诞辰115周年之意)的大印，共计雕刻约两个半月的时间，落成于湖南韶山“毛泽东遗物馆”，堪称中国第一巨印，这也成了湖南韶山“毛泽东遗物馆”的一大亮点。

写意花鸟画是中国画的一个重要分支。它是一种以“意”为主旨，用简练笔法进行花鸟画创作的绘画形式。

写意花鸟画创作源于南宋，距今已有近千年的历史。北宋末年，由于“文人画”的兴起，文人画家们开始把自己的情感、兴趣集中在梅、兰、竹、菊等少数几个能够寄寓人的精神、品格的物类上。南宋时期，画僧梁楷、法常以水墨简笔入画，形简而神完，引起文人画家们的注意。元代初年，赵孟頫提出“书画同源”的观点，将书法的书写性融入绘画，为“文人画”的创作确立了全新的格调。由此，中国画由“绘”进入到“写”的时代。时至明代，文人们借助笔墨语言，在线条上狠下功夫，并且将自己擅长的诗文融入画中，促使写意花鸟画创作走向主题鲜明、直抒胸臆的道路。沈周、林良是放纵简括笔法的典型代表，开了大写意花鸟画创作的先河。明代后期，徐渭、陈淳异军突起。他们将笔墨情趣凌驾于题材之上，汪洋恣肆、挥洒不羁，确立了“意”在花鸟画创作中的主导地位。清代初年，八大山人以笔墨抒写胸中郁勃之气，用笔越加简率深沉、尚写重意、高标独立，把水墨写意花鸟画创作推上了顶峰。“扬州八怪”以“四君子”为情感符号、以笔墨线条为抒写形式，竭力表现文人雅士的品格和志趣。

《桂花》　吴昌硕作

从沈周、林良到徐渭、陈淳，从八大山人到“扬州八怪”，他们都在花鸟画创作中融入了自己独特的情感元素，寄寓了深邃的思想意蕴，给人以启迪、鼓舞与警醒，使作品具有了震撼人心的力量。清代后期，虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等走出书斋，在继承前辈文人写意花鸟画创作的基础上努力汲取民间绘画的有利因素，以寻常所见的景物为题材，一改过去“文人画”的“阴柔”之气，使作品呈现一种“阳刚”之美。尤为难得的是，任伯年以民间画工的身份创作了许多深为大众喜爱的花鸟画作品，真正做到了雅俗共赏。

时至现代，齐白石、黄宾虹、陈师曾、陈半丁、凌文渊、王梦白等画家深入民间、深入生活，在绘画创作特别是写意花鸟画创作上取得了重大成就。齐白石凭借深厚的笔墨功底和文人情怀，深切表达出自己对农村生活的热爱与怀念。他对“文人画”精神有着深刻而独特的理解，创作上力避流俗，同时又从日常生活中汲取营养与灵感，将画笔转向民间、转向大众，所画题材多为寻常所见之物或生活趣事。因此，他的写意花鸟画作品活灵活现、栩栩如生，生活气息十分浓郁，且充满童趣。齐白石在文人画家中可谓独树一帜，被誉为“杰出的人民艺术家”。齐白石之后，以江寒汀、唐云、张大壮、陆抑非为代表的“海派”花鸟画家，以李苦禅、王雪涛、娄师白、郭味蕖为代表的“京派”花鸟画家，以高剑父、高奇峰、陈树人、赵少昂为代表的“岭南派”花鸟画家，以石鲁、康师尧为代表的“长安画派”花鸟画家，以张书旂、柳子谷为代表的“金陵画派”花鸟画家，以潘天寿、吴茀之、诸乐三为代表的“浙派”花鸟画家，以刘继卣、孙其峰为代表的的“津派”花鸟画家，均成就斐然，声名卓著。

《露气》　潘天寿作

此外，以徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴作人为代表的“海归画家”，为中国画创作吹来了一股清新的“海风”。他们在花鸟画创作上打破原有格局，把传统阴阳术与西画中的光照原理糅合在一起，中西结合，融会贯通，创作出许多具有现代意识的写意花鸟画作品。

综上所述，写意花鸟画自诞生的那一天起，就生机勃勃，具有强大的生命力;在中国绘画史上，亦可谓人才辈出、代代相传。然而，当代写意花鸟画创作却不尽如人意，显得黯然失色，甚至呈现后继乏力、青黄不接之势。究其原因，一方面是受市场经济和观众消费心理的影响。如今重工笔而轻写意，重人物画、山水画而轻花鸟画的现象十分普遍，就连在全国美展中写意花鸟画的入展比重也十分微小，售价更是与工笔花鸟画不可同日而语。另一方面，写意花鸟画创作受到制约，难以突破瓶颈，再攀高峰。不少画家重表象不重内涵、重形式不重实质，致使写意花鸟画作品有数量而缺质量。

《牡丹蛱蝶图》　任伯年作

写意花鸟画创作看似不像人物画、山水画那么复杂，有的甚至只有寥寥数笔，但要想画好却着实不易。写意花鸟画虽然“逸笔草草，不求形似”，却重以写达意、以意取神。因此，较工笔花鸟画而言，写意花鸟画更能体现所绘景物的神韵，也更能直接抒发作者的感情。明清文人都强调“画外功”。这个“画外功”当然不是我们今天所讲的写生、速写，更不是当下某些人所奉行的“学术腐败”，而是指一个画家的境遇、禀赋、怀抱和学养。境遇就是画家所处的环境，包括自然的和社会的两个方面;禀赋是指画家对花鸟画的认识和感悟能力;怀抱指的是一个画家的胸襟、视野;学养则对画家的诗文修养与书法水平提出了更高要求。境遇和禀赋是固有的，可遇不可求，姑且不论。而怀抱是建立在学养的基础之上。所以，下面要着重说一说“学养”之诗文修养与书法水平。

写意花鸟画质量的好与孬、境界的高与低，很大程度上取决于画家的诗文修养与书法水平。“腹有诗书气自华。”有了诗书修养的绘画作品自然格调不俗、境界高妙;反之，没有或缺乏诗书修养的绘画作品必然会流于低俗，少有气韵，味同嚼蜡。这是当代写意花鸟画作品有别于以往各个时期的地方，也是导致其质量不高、颓废的症结之所在。

《牵牛花》　齐白石作

当代从事花鸟画创作的画家，虽然人数众多，但一般都习惯于临摹、拼接、传抄古人的东西，或外出写生，很少注重读书以增加自己的修为。试想，连诗文修养都没有的画家，何谈作文、写诗呢?当下，生活节奏快、物欲横流、人心浮躁，能够耐得住寂寞，坐下来认真读书的人则更少。很多人都想走捷径、找偏门，急于求成、急功近利，所以诗文修养不高是普遍现象。另外，有些画家平时不练字或少练字，不注重对书法的学习，甚至有意把书画分离开来，以至于只会画画，不会写字或写不好字。现实生活中，我们经常会看到，有的画家画好了画却不题款——知道自己的字难看，不敢写，需另请书法家来题字;也有的画家在画面上留出一大块空白——知道自己肚里的墨水不多，需另请高人来题诗等等。书法和绘画同源异流，中国画根本就离不开书法。写意花鸟画尤为如此。它需要以书入画、以写达意，以书法的线条来写画的精神，以书法的笔力来书画的韵味。中国画历来讲究诗、书、画三者的融合与统一，没有很好的诗文修养和书法功夫怎么能行?

《山花幽潭》　石鲁作

近千年的中国画历史发展规律告诉我们，写意花鸟画是“文人画”，只有具备很深的诗文修养和书法功底的人才能创作出好作品。明清以来的花鸟画大家，无不是饱读诗书、出口成章的大学问家和功力深厚、出手不凡的大书法家。八大、徐渭如此，赵之谦、吴昌硕同样，齐白石、黄宾虹亦然。吴昌硕40岁之后才开始画画。一日，任伯年对他说：“将来你必定超过我，因为你的书法比我强。”果不其然，吴昌硕以草书入画，画面具有“金石气”，很快一举成名，无论在绘画高度还是声名上都超过了任伯年。由此可见，若要画好写意花鸟画，做好学问和笔墨功夫是必要前提。

《盛夏图》　李苦禅作

《棕树小鸟》　江寒汀作

当然，笔者不是说在当下认真做学问和做笔墨功夫的人绝对没有，而是说这样的人太少了，我们要予以提倡，大力普及，使之多多益善才是。“笔墨当随时代。”一个时代有一个时代的特点，一个时代有一个时代的精神，固守传统、不求突破也不行。绘画和其他艺术门类一样，需要创新。只有在传统的基础上“推陈出新”，写意花鸟画才能生生不息，才会有蓬勃的生机与活力，才会有不竭的动力与灿烂的前景。

《花卉图册》(之五)

陆治作绢本设色，共七页，每页纵27.5厘米，横44厘米，现藏于北京故宫博物院

陆治(1496-1576)，字叔平，因居太湖包山，自号包山子，吴县(今江苏苏州)人。诸生。曾从祝允明、文徵明学诗文、书画。晚年清贫，隐居支硎山中，种菊自遣。擅花鸟，工笔写意均有生趣。论者谓其得徐、黄遗意，但不若白阳(陈淳)之妙。亦工山水，山水受吴门画派影响，也吸取了宋代院体之长，用笔劲峭，布景奇险，意境清朗，在吴门派画家中具有一定新意。王世贞评价他为：“其于丹青之学，务出其胸中奇气，以与古人角，一时好称，几与文先生埒。”传世作品有《三峰春色图》《杏林春鸠图》《江南别意图》《花卉图册》等，以及一些扇面作品。

陆治是吴门大家文徵明的重要门生，诗、文、书、画都有相当的造诣。在花鸟画方面，与文徵明的另一个得意弟子陈淳同为明代大家。其花鸟作品总体可以分为两类：一为工笔花卉，这类作品用笔细致，敷色妍丽，饶有风韵;二为没骨写意花卉，此类作品多以没骨与写意结合完成，笔墨潇洒脱俗、活泼生动，意趣无穷。

此套花卉图册，以没骨与写意相结合、类似花卉写生的手法，分别描绘了七种花卉，有绣球、荷花、栀子、桃花、水仙、山茶、海棠。它们或盛开怒放、或半开半合、或含苞待放，各种姿态，鲜润欲滴。在形式处理上以折枝为主，沿用了吴门文人画对于花鸟画的关照手段。其中表现水仙一幅，配以湖石，增加了层次与对比，更凸显出水仙的轻盈与玉洁。

四是艺术观点。

齐白石对篆刻本体的评价，有一朱一白两方“雕虫小技家声”。篆刻确属“雕虫小技，壮夫不为”，但又不仅仅只是糊口薄技，而是“方寸之间有大千世界”。其实这两个观点本身就自相矛盾。篆刻与书法类似，说伟大就伟大，说渺小很渺小，要实事求是地去看待，不虚美、不隐饰、不夸大，主要看个人的出发点和立场，以及自己属何等人物，才能产生什么样的影响。

雕虫小技家声

印人首先要有一种自信。为什么不被时人看重?“流俗之所轻也”，就如同“高书不入俗人眼”。面对“野狐禅”的讥评，齐白石刻“吾狐也”印针锋相对，可见齐白石的性情和脾胃，并不完全在乎别人的评价，我行我素而能自出机杼。

吾狐也

齐白石“自立门户”的观点，亦能从印文中觅见。

今人摹古古人摹谁

“今人摹古古人摹谁”透露出不甘随人后的思想，从艺者必须做到“自成一家始逼真”。这一印文无疑是从吴昌硕诗文“古昔以上谁所宗”中化出来的。吴昌硕曾有印文曰“苦铁”，齐白石用“苦白”是不是受了影响，或者只是纯粹地有感而发，不得而知。不过，我更倾向于受了吴的影响。吴齐之间的种种轶闻不用赘述，但不会有那么多巧合。不仅是“古昔以上谁所宗”这句诗，吴昌硕的“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死”在齐白石口中变成了“学我者生，似我者死”。实际上，不独齐白石具有“农民意识”，吴昌硕更如此，从“弃官先彭泽令五十日”和“一月安东令”等印文就能看出立场。吴昌硕被推为西泠印社首任社长之后，曾撰联“印讵无源?读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派。社何敢长?识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间”。这份“来自田间”的谦和、朴实、勤勉、坚韧的性情一生都保持着，成就了吴氏朴拙古雅的艺术风格，而齐白石的印风则呈现了纯粹、洗练、不做作等特点。

不知有汉

“不知有汉”一印的出现，表明齐白石已具备了成熟的艺术理念。无论从文字出处、内涵化用还是印面效果来综合衡量，都经得住推敲。真实的意思恰恰在反面，时时心中有汉，在意的是“天趣”，而不是单纯地模拟形式。1921年，齐白石时年57岁，在题陈曼生印拓时写道：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”其中的“天趣”乃功利心极强者或刻印修饰过甚者不可见。齐白石至死保持了农民本色，以真心对真趣，从而成就了个人简约的风格，别开生面。

夺得天工

“夺得天工”印文可以说就是齐白石的艺术目标。审视整个印面的文字，纵横歪斜、奇伟开张，单刀直冲、一气呵成，笔画一边光一面毛，呈参差不齐的爆破痕迹，而笔画与笔画之间，笔画与印边也一任剥落爆破。这些无疑得力于刀法上的感悟创新，成为“齐派”一绝。再比照“最工者愁”，印文透露出的意思是，技艺达到顶峰之人，往往会担忧如何进一步突破。可以说，这分明就是齐白石内心的真实独白。从他的篆刻实践过程来看，历经“四变”，总能够不断地超越自身，终成一家风范。

最工者愁

读齐白石的印章就是读他这个人、读他的人生、读他的思想。

绘画的问题，该讲的我都已讲过。复古的问题，我在20年前写《中国山水画史》时也已讲过，写《明末怪杰》时又讲过，古到极点也就新到极点。明末陈洪绶的画复古复到唐，复到六朝，在当时也就崭新一时。后来的“海派”中有两股势力，其一便是陈洪绶派，任熊、任薰、任伯年都是他的传派，一直到谢稚柳，现在画家学陈洪绶的更多。西方很多前卫派其实就学的是原始艺术，最古的变成最新的。犹如现代化的家室中放一个古器，即使是一个破罐、一个烂铜鼎，都会特别引人注目，价值也超过新的家具。中国古代诗文和绘画，凡高举复古大旗的，无不取得突出的成就。唐代的韩愈和柳宗元是倡导古文运动的两大领袖。

唐代 周昉《调琴啜茗图》

欧洲的“文艺复兴”实际上也是“复古”运动。他们打着的旗号就是“回到希腊去”，要“复兴”古典文化。现代文艺上的各种派别都有人反对，但稍有知识的人都不会否认“文艺复兴”，“文艺复兴”所取得的卓越成就，后人永远无法超越。可见，“复古”具有何等的效力。

中国美术史上，宋画是最了不起的。宋元绘画成为古代绘画两大无法逾超的高峰，这两个时代都是高举“复古”大旗的。我在《中国山水画史》一书中总结北宋的绘画是“保守和复古”，贝松后期绘画的复古使其绘画达到空前卓越的水平。以山水画为例：古代的山水画都是勾线后加青绿颜色，唐后期兴起的水墨山水画后来居上，到了五代宋初期，几乎无人画青绿山水。北宋后期复古，古是什么呢?荆浩《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴吾唐代。”古代的山水画之“随类赋彩”，即青绿山水。

元代-赵孟頫《红衣罗汉图》

元初，赵孟頫极力排斥“近世”(南宋)，同时极力提倡“复古”，他把“古意”列为绘画审美的第一标准。赵的复古，使赵成为元代最杰出的画家，在他的影响下产生了师法“董、巨派”的“元四家”——黄公望、吴镇、王蒙、倪云林，以及师法“李、郭派”的“四大家”——曹知白、朱德润、唐棣、姚彦卿等，都成为画史上杰出的人物。

文学和艺术，凡是打出“复古”旗号的，都取得十分杰出的成就，而且都比打出“创新”旗号成就高得多。这在历史上都得到公认。可见“复古”也是一条路，关键是怎么复法。

明代-董其昌《仿古山水图》

自“五四”以来，绘画界一直是反对复古，甚至反传统的，“创新”的口号喊了近百年。近30年来，几乎天天高呼“创新”，人人在“创新”上想点子，但又创出什么名堂呢?又有多少“新”呢?有人提出借鉴西法，有人提出“形式美”，当然，这也是一条路，于是也出了不少“花样”。也可以算作“创新”，但很多人对这些“新”不太满意。我的研究结论是：很多“形式美”不过是一些“花样”，而必须以“内在美”、“本质美”加以冲击，才能得到实实在在的“新”。清僧石涛在其《渴笔人物山水图》上题字云：“画家不能高古，病在举笔只求花样。然此花样从摩诘打到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉。”石涛是革新派大家，但他也反对“花样”，力主“高古”。现在很多画家的“创新”实际上是“举笔只求花样”，看似有自己的风格，实际上很浅薄。当然也有少数画家真有自己的新意也确实很好，但要想在格调和内涵上达到复古派大家的水平，还是很困难的。

明代-陈洪绶《晞发图》

清代-恽寿平《花卉图》册页之一

“创新”的大旗高扬了近百年了，“复古”的道路无人问津。我建议部分没有“花样”的画家重扯“复古”大旗，走一走“复古”的道路。当然这是一条艰难之路，没有真才实学和雄厚的功力，很难走通这条路，惟其“难能”，才有“可贵”。若“只求花样”，笔墨功力全无，便很难深刻，也很难取得较大成就。