书法是经过我国上千年的传承下来的，最具中华文化的代表作，其独特的书法风格代表了当代各个年代的艺术气息。书法是汉民族经过数千年的积累，逐渐积淀、形成、完善的民族艺术，其历史渊薮决定了书法在未来的继承与发展中应当始终具有其相对清晰的发展轨迹。中国书法与其他国家、民族的“书法”虽然有共同之处，有一定的关联，但中国书法是沿着本民族的传统延续下来的，又有着自己独特的地方，其具有“三性”与“三境”两大特性。

“三性”即中国书法艺术的三个重要属性。　　第一个属性，中国书法艺术首先是一门汉字艺术。一部中国书法艺术发展史，贯穿着中国文字的产生、发展与演变。因此，中国书法形式多样，变化多端，琳琅满目，蔚为大观，很大程度上便是借助于文字形体的多变而产生的。

第二个属性，中国书法是一门具有“古典美”的艺术。在经历了数千年的发展，经过不计其数的文人的艺术加工以后，中国书法已经自觉不自觉地融入了古代文人的审美理念甚至于他们对哲学的追求。中国不同时期有着不同的艺术标准。中国书法尽管抽象，难以理解，但它却用最简单的形式，最具变化的线条，最具建筑美感的造型，最具音乐韵律的节奏，包含容纳了中国的古典艺术精神。　　第三个属性，中国书法是一门高雅艺术。因为，传统书法凝聚、荟萃了中国古人的智慧。流传至今的书法艺术遗迹，汉与汉以前少有名家，多是普通的士吏与低贱的工匠。汉以后，书法作品多出自文人墨客之手，无论是颜柳欧赵，还是苏黄米蔡，皆为时代精英，而且中国书法的书写内容也决定了只有知识阶层才能掌握。可以想象，在无数文化精英的千锤百炼下，中国渊深博大的传统思想与富有古典美的艺术精神已渗透到书法的每一个点画与结构之中。与其他艺术形式不一样，传统书法的完成者都是接受过文化教化的人，而像绘画、建筑与雕塑则不一定都是如此。

一名成功的书法家还要具备以下“三境”。　　第一境界是“工”，即是功夫之谓。书法艺术创作无捷径可走，非得“书穷而后工”。　　第二境界是“学”。只有“工”而无“学”，则如黄山谷所说的那样：“士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳。”

　　所说的“学”，还是指传统意义上的学问、修养。只有具备了“学”，才能使“工”得到充实、提高。书法之五扬五抑，不可不察。五扬者：文气、雅气、清气、静气、才气;五抑者：俗气、匠气、火气、浊气、霸气。要做到“五扬五抑”，非要在学养的积累上下工夫不可。　　第三境界是“才”。“才”有大有小，有先天有后天。前面所说的“工”与“学”都是“才”，都是后天的。才更有先天的，即人的禀赋与天资。没有先天之“才”，不可能登封造极，没有后天之才，也不可能达到成功的彼岸。“工”、“学”、“才”，我以为缺一不可，具备这三个条件方可问鼎。

你认为那不是艺术，或误以为自己也能写，是因为书法家在法度内做尝试性的探索，你没有技法、艺术修为的这种高度，你怎么写也出不书法家的态度!

本文谈及的几种形式，都是在书法家具有较高书法功底和艺术修养前提下进行的完善及创新。如果你没有上述前提，只能是东施效颦。

拼接、做旧、残破。

这几种形式在展览投稿中很常见，有的人认为不就是几种颜色的宣纸拼在一起吗;做旧、残破不就是用茶水泡一下，用火烤一下吗。这谁不会。

拼接是需要美学功底的，什么颜色和什么颜色搭配，哪个为主色，辅色的比例是多少，这些都是书法家经过各种尝试、搭配才出来的效果。

做旧、残破也不是你一出手就弄出来的，用什么茶，加什么辅料，浸泡多长时间，都需要掌握，都需要反复的尝试。

对古帖进行字形、用笔的借鉴改变。

九届国展李国胜获得一等奖的颜体变形作品当时引起了广泛关注，也引起了不小争议。

李国胜获奖作品局部

此取法颜真卿《自书告身》笔意，略加行书笔意，采取大小疏密，高低错落的形式。

很多人对此作品做了激烈的评价。你有没有想过，你试试看，你可以吗?你可以的话，你为什么没弄一幅拿出来让大家看看呢。吃不到葡萄说葡萄酸是很多论坛“红人”的共性。整天刷存在感还不如回家写写字!

游走在艺术与色情之间

2012年王冬龄《黑白至上》系列作品，着实吓住了一些人。

“老不正经”，“羞辱祖宗书法”等等评价不绝于耳。您这不断了x道书法，人体上写心经的“大师们”的饭碗吗?

王冬龄《书体 十字》

艺术与色情之间的界限不是人人都能把握的，王冬龄就很好的把握了这一点。你看出色情了?那国外被你奉为大师之作的光屁股肥妞岂不早被扫黄办给办了!

如果你认为你也可以?您还是去学朱新建的春宫吧。

王冬龄创作巨幅狂草《逍遥游》

流行书风

当年中青展时出了一批话题性很高的书法家，他们的书法风格成为“流行书风”。一直以来他们都是话题人物，褒贬不一。人家玩的就是趣味，整天骂骂咧咧，你写写试试。凡是当时一身英雄气概，恨不能拉他们去见王羲之的“英雄义士”们，有拿出自己的字让大家看看的吗?

于明诠书法(字里行间趣味横生)

当然流行书风大潮中也有些迅速站队，借东风的“水货”。(这些“水货”现在很多都走上了不归路)

没有高度，尽量少谈态度。把自己的书法基本功夯实，艺术修养提高上去，你自然有了你的态度。

你的书法家范儿自然也就出来了。

从上世纪的“兰亭论辩”到如今的“二王探索”都对这一问题有过不少争执。包括日本书法学者杉村邦彦、西林昭一等对其也有自己的观点。杉村邦彦先生的采取“考据”的方法来考证魏晋的坐姿，国内沈尹默先生通过推理的方法来研究，所导致的结果是不一样的。我们目前所知道的魏晋坐姿大致有以下几种方式：

一是孙晓云先生在《书法有法》中所提到的“踞坐”，还有如《校书佣》的“跪坐”以及《竹林七贤图》、《高逸图》中“盘坐”的方法，这大抵囊括了当时的坐姿，当然还有一种方式是如汉画像石及《伏生授经图》的“席地而坐”，这都是可能采取的坐姿。

1958年湖南长沙市金盆岭九号墓出土西晋永宁二年(302年)的对书俑，瓷质高17.3厘米，底板长15.8厘米，现藏湖南省博物馆。俑胎灰白，青绿色釉开片，多已剥落。两俑相对跪坐。中间为一长方形尖脚案，上饰斜方格纹。案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可平放笔三枝，俑手中握一枝，笔架上留有两枝。两俑均戴高冠，帽带系于下颔，脑后有笄。圆脸，大眼，合嘴，若有所思。身著尖领长袍，一俑左手持长方形版，似为简牍，右手执笔作书写状。另一俑相对跪坐，双手捧案，前置册，后置六边形物，顶住对方俑手中之简牍，以便作书。两俑相靠紧密，似有所语。

永宁二年已是西晋的末年，第二年就是东晋王羲之出生的时间。西晋的瓷俑证明了西晋时或西晋之前人们可能的书写姿势，那么东晋呢?我们世世代代仰慕的王羲之，是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢? 王羲之的书论中没提及，同时代的书家也未提及。为什么不需要提及，只有一种不须提及的解释，即当时的书写姿势人人皆知。

晋人的坐姿，我们可从《竹林七贤与荣启期》画像砖看出。1961年在南京西善桥地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。,另外中唐时期时孙位的《高逸图》，也有明确描绘。

《高逸图》

《高逸图》是一幅彩色绢本的人物画，最早见于《宣和画谱》。据近人研究，现存的《高逸图》所绘内容是魏晋时期的“竹林七贤”。第一个人物是山涛，第二个手执如意作舞的人物王戎，第三个人物是捧杯纵酒的刘伶，第四个人物是手执尾尘的阮籍，因是残本，尚缺嵇康、向秀、阮咸等人物。反映了这些人孤高傲世，寄情田园，不随流俗的哲学思想。

王维《伏生授经图》中那样在床上放一个矮书几“跪坐” “盘坐”、“箕踞”而书，这也应该作为一种常态。

踞坐

先民常见的坐姿还有“单膝跪坐”、“蹲居”、“立坐”、“箕踞”以及“盘坐”等。“单膝跪坐”即一膝立起，一膝跪地，跪地一侧的臀部贴于脚跟上。“蹲居”即双脚落地，两腿弯曲，臀部不着地。“立坐”即双脚落地，两膝立起，臀部着地。“箕踞”即两腿分开，微屈其膝，臀部着地，有如簸箕。“盘坐”即交胫(盘腿)，臀部着地。

这些坐姿中，箕踞最舒适，蹲居次之，跪坐则最不舒适。如果没有跪坐的习惯，坐不了多久，便会双腿发麻，难以忍受。古人很讲究坐姿，《礼记•曲礼上》云：坐毋箕。《弟子规》亦云：勿箕踞。在传统文化中，箕踞被认为是非常失礼的，蹲居也不礼貌，而令人难受的跪坐却被视为文明的举止。为何如此呢?有学者解释说，古人的下衣不全，跪坐可以防止下体露出。

接触过很多一年级、二年级的孩子，发现他们握笔时间很困难的事，各位家长看看下边这个方法是不是很有效果呢，可以给孩子试试。

孩子错误握笔姿势的形成有多种原因。有的是先天发育不好，视动协调能力差;有的是过早握笔;有的是与教师和家长的教法有关。当孩子手部肌肉发育还不完善的时候就拿笔书写，一旦家长和教师不注意正确握笔姿势的培养，再加上功利性的心理需要，强制孩子长时间写字完成作业，极易形成错误的握笔姿势。

握笔的技巧，其实是一种自动化的动作模式，多数的孩子很自然地就会正确握笔;而部分孩子握笔姿势不正确，随着年龄的增长，手部肌肉逐步发育完善，其握笔姿势也会自然纠正。但无论何种原因造成不正确的握笔姿势，都源于一开始握笔时成人未给予正确的引导，等坏习惯建立后，日后纠正起来就相当困难。为此，我咨询了一年级正在教授孩子们正确握笔姿势的教师，他们竟然利用一个小小的皮筋圈，解决了多年难以解决的问题，总结出几种纠正握笔姿势的方法，可供大家参考。

材料：一根皮筋圈：

图一：

第一步：一根皮筋圈

第二步：在皮筋上挽一个小圈

第三步：套进笔杆，拉紧固定

第四步：将除大拇指外的四指顺笔尖方向伸入大圈中

第五步：握空拳，做正确握笔状

图二：

第一步：将皮筋圈变成8字

第二步：将8字叠放成两个圈

第三步：将皮筋圈套进笔杆

第四步：捏住一个圈向外拉紧

第五步：将拇指外的四指顺笔尖方向伸入大圈至掌心

第六步：握空拳，做正确握笔状

图三：

第一步：掌心向里，将皮筋套在右手的四指上(拇指除外)

第二步：持笔由顶端伸进掌心

第三步：由笔顶端缠绕皮筋两圈

第四步：握空拳状持笔

图四：

第一步：将皮筋套入拇指、食指和中指根部

第二步：将笔杆顶端从虎口上部皮筋下插入，伸出后正好压住下根皮筋

第三步：将笔尖向下压180度，上部笔的顶端正好挑起下根皮筋

第四步：握笔成正确姿势

以上几种方法都是利用皮筋圈来固定笔杆的，这样不仅能帮助孩子解决持笔无力的问题，同时也有助于孩子更快地掌握正确的握笔姿势，请各位家长朋友不妨试一试。

注意写字时间不要过长，用正确的方法大概21天会逐渐养成习惯，可以逐渐去掉橡皮筋。

悲愤之情

颜真卿

《祭侄文稿》

此文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”(《祭侄文稿》)，取义成仁，英烈彪炳之事。祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛，哀思郁勃。本帖通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。

悔恨之情

王献之

《奉对帖》

虽奉对积年，可以为尽日之欢。常苦不尽触类之畅，方欲与姐极当年之足，以之偕老。岂谓乖别至此，诸怀怅塞实深。当复何由日夕见姐耶。俯仰悲咽，实无已已，惟当绝气耳。

被迫与妻子离婚，娶了一个自己不爱的人，这封写给原配郗道茂的信写的如此悲惨，王献之笃信道教，临终的时候，要写上奏玉皇的表章，忏悔一生过错，王献之回答说：不觉有余事，惟忆与郗家离婚。

爱慕之情

杜牧

《张好好诗并序》

杜牧和湖州名妓张好好是在南昌沈传师的府上认识的。当时的的杜牧尚未成家，风流倜傥，而张好好美貌聪慧，琴棋书画皆通。参加宴会时两人经常见面，张好好倾慕杜牧的才情，杜牧爱上张好好的色艺双绝。他们湖中泛舟，执手落日，才子佳人，自是无限美好。本应该留下一段佳话，让人没想到的是，沈传师的弟弟也看上了张好好，很快纳她为妾。张好好作为沈传师家中的一名家妓，根本无力掌控自己的命运，杜牧亦官位低微，只好一认落花流水空余恨，就此互相别过。

张好好出嫁时留下此诗，从此一入侯门。后杜牧在长安抑郁而死，张好好闻之悲痛欲绝，瞒了家人到长安祭拜，想起相爱与别离的万般凄楚，竟自尽于杜牧坟前。

惆怅之情

苏轼

《黄州寒食帖》

此帖是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的 人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感 而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。

敬仰之情

赵孟頫

《兰亭十三跋》

该跋是赵孟頫57岁时，奉召赴京的乘船途中书于《兰亭序帖》后的跋文。因途中寂寞，故于帖后一跋而至十三跋之多。题跋内容很多，其中，“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”乃赵孟頫论书名言。

是有多喜欢《兰亭序》，多敬仰王羲之才一跋再跋…

狂喜之情

米芾

《珊瑚帖》

米芾画迹不存于世。今天我们唯一能见到的，也很难说是真正意义上的”米画”– 《珊瑚帖》，画一珊瑚笔架，架左书”金坐”二字。此帖充满着收得名画宝物的狂喜之情，线条流走跌宕，神采飞扬。写到”珊瑚一枝”，不禁加重笔画，继而米芾突然以画代笔，似乎还不尽兴，再补之一诗”三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”愉悦之情，跃然纸上。

悲伤之情

王献之

《不谓帖》

此帖首行有“不谓”一词，故名。不谓，犹不道、不料、想不到之意。帖文大意为：想不到我家在鄱阳的一支竞困顿到如此境地，追想起来，悲哀得使我无法承受。我是坐视其灭尽，这使我悲伤到了极点。赖子高尚在此，不然的话，此函难成。 这通尺牍是向对方诉说因其家门不幸所带来的巨大悲伤。并非哀悼他人之丧亡。故用词遣句极为悲戚，而且是反复倾诉自己内心的哀恸。

年羹尧(1679年—1726年)，字亮工，号双峰。中国清朝名将。

今天不看年羹尧跟雍正的八卦，也不看年羹尧怎么带兵，咱们看看年羹尧的书法!

如此严谨的隶书竟是一个武将所写，小编不得不叹服!

年羹尧 原籍凤阳府怀远县(今属安徽)，后改隶汉军镶黄旗，清代康熙、雍正年间人，进士出身，官至四川总督、川陕总督、抚远大将军，还被加封太保、一等公，高官显爵集于一身。

他运筹帷幄，驰骋疆场，曾配合各军平定西藏乱事，率清军平息青海罗卜藏丹津，立下赫赫战功。公元1724年(雍正二年)入京时，得到雍正帝特殊宠遇。但翌年十二月，风云骤变，他被雍正帝削官夺爵，列大罪九十二条，于公元1726年(雍正四年)赐自尽。

如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。

中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。

1、浓 墨

书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。

2、淡 墨

淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。

3、焦 墨

焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。

4、干 墨

是指点画中含水较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。

5、湿 墨

与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。

6、渴 墨

与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。

7、涨 墨

涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法。用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化。用此法，可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道。

8、宿 墨

此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法。

9、冲 墨

冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用，只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。

当然，在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写(尤其是宣纸)，极易臃肿肥拙。除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。

时代翻新，电脑倡行，故作家有以键换笔一说。打印稿逐渐风行。此时即有文章家慨叹人心不古，因为电脑稿千篇一律，个性及书法情调俱丧失殆尽，风流云散矣。此论看似端方，实则片面至极。就实情而言，常人写字，多撩草、率尔、孟浪、委琐、卑猥，有的细小如蚂蚁，令人揪心，恨不得把它放大一下;有的硕大如莽汉，伸臂弹腿无有些微规范，叫人不禁想斩其多余;有的歪斜模棱、暖昧含混，字与字纠缠不清;有的肥胖臃肿，如厚皮馒头，令人气馁。糟蹋圣贤，莫此为甚。倘若每日看稿读信尽与此种种字迹打交道，相纠缠，而又观之欲呕，则人生的趣味，也真可谓消弥到荡然无存了。看一两页纸便倦，邃欲弃之，还会有什么好心情呢?故退而求其次，电脑稿的清爽醒目反而可解心、眼的负累倒悬于万一。

字迹的种种不堪、差别、反常、怪异，实与个人性格有关，故有何种性格，便有何种字体，可谓大致不差。写字作画，是雅事，也是俗事，好的字体、书法，令人俗中求雅，视之怡然，渐渐烘托一种求知求美的兴趣，也可称功莫大焉，字愈精神人愈灵，字愈潦倒人愈

昏，随处可得实证。字如其人，从形体到笔划抑扬收放的气质，均可互照。书法艺术同汉字本身一样，有一种先天的贵族气质，在书法大家如王羲之、虞世南、柳公权、苏轼、米带、赵孟頫、董其昌的书法中，不难揣度汉字成为

书法即被激活之后，其中所蕴涵的空间具象、运动想象和符号抽象的直觉能力。此一方面同个人的气质、涵养、体质、腕力以及观照世界的方式是有直接的血缘联系的。另一方面，汉字的性灵也得到证明，仓颉造字有鬼夜哭，感于灵也。孔颖达说:“书者，写其言，如其意，情得展舒。”

书法乃线条艺术，而任何一条延续的线无非一种运动路线。其间自然有行为方式、心理因素、性格缓急的附着，因此如同世上并无完全相同的两片树叶一样，也没有任何个体的字迹是完全一致的。所以由字及人，反推其性格心理，亦可成立。董其昌极为推扬苏轼“天真烂漫是吾师”一语，自谓作字不求太工，因此获闲适自然之趣。他说他的字比赵孟倾来得生、拙，而其潇洒出尘的风神，变幻无方的形态，也真和他的文章一样，开出一时的新派。当今中国画圣手范曾，其书法波碟冲折的内劲造就高迈雄奇的内涵，不难窥其“致君尧舜上，再使风俗淳”的兼济天下的抱负。古称书画为墨戏，其实此墨戏两字大有奥妙，因为线条凝聚了心理情怀的涵义在内。唐以后及今人之杜甫画像，均清瘦瘦古，杜甫本人在书法上也确以为须“书贵瘦硬方通神”，这和他颠沛流离的一生不会毫无瓜葛罢;而同代的颜鲁公(真卿)因倡言书法之教化功能，字又偏肥，但肥得雄毅浑厚，亦称高格。

当然，书法的时代风貌也会影响各时代书法家的字体。若秦汉尚势，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，而晋代则尚韵，所以，杜牧的“大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流”，拿来衡量晋代书法，也可成立。但即在时代总体风貌之下，书家各人不同的性格神理，也还是不期然而然地突显出来，《世说新语》说王右军“风骨清举”，“高爽有风气”，他的书法也是如此，人与字，字与人二而一，一而二，如鱼水相融。大书法家的作品总是其人格精神及生命情调的升华。故古人虽遥，神貌难追，从他们的书法字迹上，即可追摩大半，当时虽无照相机，似已无有太多遗憾。唐代尝有规模宏大的学书狂潮，绘画理论名家张彦远征引《非草书》加以非难“十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑，见腮出血，犹不休息”。但书法家即使在多方练习之后，其线条的流走变化仍可见其性格，而且似乎更加明显。风格确乎难以作伪。

莎剧《哈姆莱特》尝谓:“我有一次曾像我们的政治家那样，视工整的笔迹为卑劣的事情。”莎士比亚本人早年字迹清新工整，后来受时代风气影响，以潦草相炫。盖当时上等绅士皆以写潦草随便之字为要务。但与萧伯纳同时代的伦敦大学亨利莫利教授却以为，莎翁后期极不稳定的笔迹乃是他因神经衰弱而发抖的手所致(事出《萧伯纳传》)，看来笔迹确实很难作伪，乃因笔划的连贯条理及断续分别与性格、心理、力量、意志、喜怒、爱恨、猜度等等，有千丝万缕的关联。抗战中期，军统局戴雨农手下干员在上海和汪伪丁默村系统特工斗法，每次截获密信，均从笔迹上猜度出主角、对手、处境等等，颇能中的。 狷介者字僻，茕独者字寒，豪达者字旷，闲适者字逸，雄放者字野，高迈者字奇，鄙佞者字奸，端方者字朴，深心者字怪，大略可作如是观。1915年，苏曼殊致柳亚子信中尝谓“纫兰书法甚有进步，但字瘦如其人耳”(《苏曼殊文集》下·六一五页)。字与人的外形竟 是这样的一体化而密不可分，真是字如其人的绝好注脚。颜鲁公(真卿)虽称一代书宗，但精于书法鉴赏的李后主却甚为鄙薄，他说:“真卿之书，有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”(宋朝《事实类苑》卷五十一)颜真卿体貌外形若何，今已无法知晓，不知是否和后主眼中他的书法一样?这很难下断语，因为事情每有旁逸斜出的。鸠形鹄面者往往书法奇佳，而不少相貌堂堂者写的字却和支离歪斜的稻草人无甚分别。此种复杂性又宜自写字者的情 感背景去观照了。

怀素《圣母帖》局部 碑刻现藏西安碑林博物馆

怀素《老僧食鱼帖》

怀素《草书千字文》残卷(局部)，纸本，纵30.8厘米，横331.1厘米。仅存“葬”字以下52行、243字(前缺的部分由元鲜于枢补，今也已散失)。此书迹流传有绪，曾经宋赵明诚、元鲜于枢、明方鸣谦、清卞永誉和安岐等收藏。

究竟是文人相轻，还是艺术家都是天敌?

宋朝的一代宗师米芾，对书坛前辈怀素大师，竟然如此的“大不敬”。米芾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”

米芾的这番言论，矛头直指唐代书坛，对唐朝草书尤为不满。唐朝草书名冠三甲的是怀素、张旭、孙过庭;而贺知章的《孝经》，绝对比不了高闲的《千字文》，他俩也只能排在第二梯队。唐代高闲的书法，不在“宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”书法的开山鼻祖。

如果说“入晋人格”，是米芾书法的最高理想，也是他评判书法高下的尺度。那么，高闲作品不说也就算了，张旭确实也因“变乱古法”，他的《古诗四首》不忍细读，一句话：学过草书的，你看不懂;没学过草书的，你更看不懂。

米芾究竟为什么连怀素也不放过呢?米芾看不起怀素，一句话就是他的字“不高古”。

杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”如果按现代的语境去解释“读书破万卷”，那你就大错特错了。在当时杜甫的语境中，哪怕是国学博士生，如果没读过书法的墨迹本，那就不要告诉别人你读过书。说出来，免得被人耻笑。

“书”的本意是书写，是手书写成文的作品。怀素的狂草纵横不群，激流闪电，仿佛有如神助。怀素是一个酒鬼，喝酒、吃肉从不守法门戒律;他又是一个僧人，号称“只读经书不参禅”，你很难描绘出他的信仰。

怀素不仅仅是一个书者，他还是草书的“终结者”，成为唐代草书最后的绝响。

怀素(725-785年，一作737-799年)，俗姓钱，字藏真，法号怀素。《自叙帖》中说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好翰墨。”然怀素并不是地道的长沙人，而是湖南永州零陵人。他幼年时出家，是他内心真实的选择么?他少年时痴迷书法，沉溺于纸笔翰墨，整天介乱写乱画，曾两次被驱离寺院。

怀素在湖南出生时，是名相张九龄下台之后，奸相李林甫掌权的时代。怀素的童年时代，经历了“开元盛世”的辉煌，可惜那时他还不懂事。但是，大唐帝国经历的巅峰时代，人文经典盛世的辉煌，早已注入他幼小的心灵。

怀素的父亲、祖父、曾祖父，都曾做过县令、长史之类的小官，按照他的家世与门第，也算是满门书香。他七岁的时候，萌生了出家的想法，这是他贫穷的文化选择。在他的青少年时期，整个兴盛的大唐帝国，正在酝酿着一场动乱。不过，这时候怀素是出家人，他的成长时期正处在：跳出三界外，不在五行中。不管政治风云多么动荡，出家人照样可以清修。他的家族有出家传统，伯祖父惠融是僧人，也是一个书法家，他学习欧阳询，几乎可以乱真。

《怀素别传》说，怀素家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，到处写字;还有一说，怀素故里曾种植上万株芭蕉树，他把叶子都剪下来，用来练习书法;另有一说，他制作了一块漆盘，写了擦擦了写，以至把漆盘都磨穿了。

少年时代的怀素，他写字究竟怎样，我们早已无法见到。从上面记载与传说中，我们知道他练习书法很勤奋，但练习书法是否得法，这是一个很值得研究的问题。怀素草书与魏晋草书不同，由于少年时缺少师承，为他书法创新埋下了伏笔。

不过青年时期的怀素，就已经小有“书名”。

“安史之乱”爆发以后，大诗人李白获罪。不久后，他在巫峡获得特赦，从四川乘船回到江陵(今为湖北荆州)，又南游洞庭潇湘。这一年，李白五十九岁，怀素正值弱冠之年，他慕名前往李白处求诗。

这是怀素第一次遇到李白，也是唯一一次与其交往。他们一起交游，李白醉态“斗酒诗百篇”，怀素醉酒字更狂。“诗仙”李白和“狂僧”怀素，两个人性情相近，李白爱其才还为他写下《草书歌行》，为我们留下了研究怀素早年的资料。诗中不乏提拔后学之誉辞。同时，也对怀素创新给予了肯定：“草书天下称独步”，“独步天下”是有些夸张。诗中又言“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古”，以此，可看出李白对怀素的偏爱和推崇。

王羲之也曾说，我的书法，比之钟张，应当抗行，或者超过他们;他又说，张芝的草书，犹当雁行，然而张芝的草书精熟，以至于池水都是黑的。假如我沉溺若此，未必输于张芝的草书。可见，王羲之对张芝的推崇，超过他对钟繇的推崇。

李白说王逸少(王羲之)、张伯英(张芝)浪得虚名，是因为他们的艺术成就已成为了过去。李白说张旭老死不算数，重在推崇少年怀素英名。李白说怀素“不师古”，这话其实只说对了一半，怀素前半生苦苦求索，在草书的门外，不得其门而入;而后半生进入法门，成仙成圣得道升天，正好暗合了怀素书风。

中国的两汉时代，是草书的初创阶段。起初，章草的用笔风格，是建立在隶书基础之上的，到了魏晋时代，用笔呈丰腴肥美的形态，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。可以说此帖雁行古雅，笔法雍容大度，成为章草的经典。而他的儿子王献之，则突破他父亲的风格。二王父子书风的分野，就是今草和旧草的分界线。王羲之的审美价值取向，更多地倾向于隶书，王献之书法线条，则更接近篆书的线条。

从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。怀素二十九岁时，曾经写下了《秋兴八首》。《秋兴八首》是杜甫的诗句，创作于大历元年(公元766年)，也就是“安史之乱”三年以后。怀素此帖的书风，到这时还未发育成熟，而他的内心也处于彷徨阶段。对于一个“野狐禅”，或者一个“贱家鸡”，怀素草书根本得不到认同。《秋兴八首》的书法线条，臃肿中包含着怯懦，为追求“一笔书”的效果，牵丝萦带显得很牵强，给人以拖沓的感觉。无论是起笔、行笔、收笔，远还没有迈进晋人的门槛。

怀素本是一个叛逆者，在盛唐走向晚唐的时代，唐朝书法氛围崇尚法度;王羲之书法在初唐，受到唐太宗的追捧，时人更是趋之若鹜，怀素并不在意当代的艺术潮流。他更多地在“一笔书”的领域探索，继承了张芝、崔爰、杜度以及王献之的书法传统。如果说，怀素青少年时期的书法，凭借的是艺术直觉。那他三十岁以后的艺术探索，则是在艺术传统中求索。而中国书法的历史传统，就是中国书法史上的笔法传承，笔法则是魏晋书法的“核心机密”。

唐代宗宝应元年(公元762年)，而立之年的怀素，开始游学四方学习笔法的征途。

中国笔法传承，在唐代从欧阳询、虞世南以后，能够精通笔法的书家，只有徐浩和颜真卿两人。怀素为了学习笔法，于大历二年(公元767年)，开始南下广州，向徐浩学习笔法。但此行目的并没有达到，第二年怀素又开始北上岳州(今湖南岳阳)。

在游历的过程中，怀素并不是没有收获，他在《自叙帖》中说，他在经禅之暇，颇好翰墨，然而恨自己没有见到前人的墨迹，所见甚浅。所以他要西游上国，谒见当代名公。在交游中，遗编绝简，往往遇之，然后豁然心胸。他的书法，也进入“略无凝滞”的境界。

怀素真正获得笔法，是拜见他的表叔邬彤之后，才逐渐领悟到魏晋的笔法。

邬彤是张旭的学生，也是颜真卿的同学。邬彤把怀素留在家中，他把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，如寒冬枯树等缺点，都一一讲解给了怀素;离别之时，邬彤又将作字之法，一个“悟”字教给怀素。

怀素对邬彤的教诲，是时刻铭骨在心的。

怀素在四十岁时，到达京兆长安，向颜真卿求教笔法。他是通过颜真卿，而学到张旭笔法的。颜真卿说，我二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。三十五岁，从醴泉罢职回来，又特往洛阳去访张旭，继续求教。张旭向颜真卿举出“十二笔意”，颜真卿又把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。

颜真卿擅长楷书，而怀素擅长狂草。此时，唐代两大顶尖高手，开始了一次“书法理论”的对话。

颜真卿问怀素：“你的草书除了老师传授外，自己有否获得感受?”怀素说：“有一天傍晚，我曾长时间观察夏云的姿态。发现云朵随着风势，转化而变化莫测，或如奇峰突起，或如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿说：“你的‘夏云多奇峰’的体会，使我闻所未闻，增加了我的广识，‘草圣’的渊妙，代不乏人，今天有你在，后继有人了。”

当怀素领略了书法真谛之后，四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作，主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中，最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。

怀素的《自叙帖》，乃是他中年的草书巨制。这幅一百二十六行、长达七米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。通篇神采飞扬，笔墨活泼飞动，笔下虎虎生风。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，有人说它是 “泼墨大写意”，我则说它是“一条激流奔涌的大河”，在波澜壮阔中高潮迭起。

《自叙帖》笔法似游丝，犹如轻盈的彩绸，在回环缠绕之中，你永远找不到打结的结点。如果说王羲之《十七帖》，用的是隶书含蓄而内敛的笔法，字字在独立中形同算子;而怀素的《自叙帖》，就是用劲挺秀逸的篆书笔法，在连绵不绝之中形成“一笔书”。

《圣母帖》是僧人怀素晚年为东陵圣母所写。《圣母帖》写于唐贞元九年(公元793年)，是怀素晚年自家乡湖南，出游途经东陵(今江苏省江都宜陵镇)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天，福佑江淮百姓的故事。

如果说，《自叙帖》像莫言早年的小说《红高粱》，那么，《圣母帖》叙事委婉，更像沈从文的小说《边城》。以《红高粱》的暴烈，对照《边城》的舒缓哀婉，正如怀素书法晚年走向了从容不拘。

《圣母帖》减少了“一笔书”的风云激荡，继承了张芝、王羲之字字独立的传统，可以一说，自魏晋的风规中，早已经羽化成仙。此帖，一扫《自叙帖》的劲健，书法的线条也日益多样化，细腻飘逸的游丝，状若天女散花的笔致，把隶书与章草的规范，娴熟而技巧地纳入了囊中。

怀素狂草的师承关系，应该追溯到张芝、索靖、钟繇、王羲之、王献之等人，他是中国书法史上，少有的集大成的、创造性的书家。不知道三百年后，那位宋朝癫狂的“米芾”，是否有幸看到《圣母帖》，如果看到，真不知他应该作何感想?

书法，最高的境界在于：章草八分兼二篆，出入魏晋通秦汉。不学老米“晋人格”，笔走游蛇似闪电。

对于米芾的“晋人格”，他仅仅只是停留在“集古字”上面，不知在他心中是否也有羡慕嫉妒恨?

备注：怀素晚年患有“风疾”，可能是“类风湿”，或者是“风湿性关节炎”。他拿笔的时候，有强烈的疼痛感。他留下的《小草千字文》，用笔如“冬树枯柴”，只能当作苦行僧，信笔的“寒涩”之作。

图1：摹本草书《平安帖》，绢本

图2：《绛帖》后卷六《告姜帖》

《平安帖》又名《告姜帖》、《十二月六日告姜帖》、《十二月六日帖》。除此摹拓本外，还被宋代以来的不少丛帖所收刻，如宋刻《绛帖》、《鼎帖》、《澄清堂帖》(孙承泽本、廉泉本、戏鸿堂本)以及明代的《停云馆帖》、《墨池堂选帖》、《玉烟堂帖》和清代的《筠清馆帖》、《海山仙馆摹古帖》、《耕霞溪馆法帖》等，摹拓本与刻本的大致情况如图1、图2所示。

关于《平安帖》的内容及其相关问题

摹本《平安帖》(图1)与最早收刻此帖的宋《绛帖》后卷六刻本(图2)比较，只有前四行，刻帖后五行残缺。为了方便做内容上的分析，现将帖文加以句读如下：

十二月六日，告姜道等，岁忽终，感叹情深，念汝不可往，得去十月书，知姜等平安，寿故不平复，悬心。顷异寒，各可不?寿以差也。吾近患耳痛，今渐差，献之故诸患，勿勿。力不一一，二月告姜等平安，寿故……

其大意今译如下：

十二月六日，告姜道等诸人，岁月如逝，转眼又快要到年终了，深为感叹。我很想念你们，但又不能前往见你们。收到你们去年十月的来信，知道、姜等人的近况尚好，只是寿的旧病尚未恢复，令我十分担忧。最近天气异常寒冷，你们都还好吧?寿的身体也有所好转了吗?我近来耳疾很疼痛，但现在稍微好点了。献之患各种疾病，也疲顿困乏。暂此，不一一详述。二月，告姜等诸人，平安，寿也依就……

现在从几个方面分析考查帖文的内容及其相关问题。

一、信中涉及的人物

此帖文体为晋人尺牍，即私书家信。其中涉及人物有“姜”、“道”、“寿”和“献之”。

“姜”在王羲之尺牍中频繁出现，如“二十七日告姜，汝母子佳不?力不一一。耶告。”“六日告姜，复雨始晴，快晴，汝母子平安。力诸不一一。耶告。”这两帖末皆署名“耶告”，即“父字”之意，可知此二帖均为寄女儿之书信(详后)。

“道”、“寿”虽然在王羲之尺牍中很少出现，但“道”排在“姜”名之后，也应该是王羲之儿女辈的字或小名。据书信内容可知，“寿”与“姜”、“道”也应是同等身份。

至于“献之”则有疑问。因为在晋人尺牍中，对亲近人物一般称字或小名，罕见有直呼其名者。在王羲之尺牍中，除了此帖外尚未见称“献之”之例，倒是“官奴”频出，一般认为即指王献之。还有一杂帖称“子敬”者，“子敬飞白大有意”，也应比较可信。另外，此帖后“献之故诸患……”三行可能是从他帖窜入的帖文，其真伪尚有待于研究(详后)。

二、尺牍的书式和习语

此帖是一通典型的晋人存问尺牍。其通常信文顺序是，在问候季节时候后，一般先叙双方收、复信情况，继以询问对方安否、报知自己近况等，然后以结尾用语结束全文。在当时士族生活圈中，他们主要以这种简洁的问候方式相互联系，沟通和增进彼此间友情和关怀。此类尺牍的特点为叙“时令”道“寒温”，即在叙季节四时之后往往频发感叹，情似诉哀。与《平安帖》的“岁忽终，感叹情深……”语式相似者不少，如：

九月二十五日羲之顿首。便陟冬日，时速感叹，兼哀伤切，不能自胜，奈何。

初月一日羲之白。忽然改年，新故之际，致叹至深。

初月一日羲之报。忽然改年，感思兼伤，不能自胜，奈何奈何。

十二月二十四日羲之报。岁尽感叹。

初月二日羲之顿首。忽然此年，感远兼伤，情痛切心，奈何奈何。

书信有不少尺牍套语习语，如“告”是在尺牍中表明尊卑身份的语词，此信为尊者寄卑者的书信，故使用此类语言。“汝”、“吾”亦然，在与卑者书中，称谓使用的最大特点就是多用人称代词，如“吾”、“汝”，一般不使用“足下”等，也不自称己名，如“羲之”。其他还有“平安”、“平复”(恢复)、“悬心”(担忧)、“可”(很好)、“差”(稍好)、“勿勿”(疲顿困乏)、“力”(身体情况、精力)、“不一一”(又作“不具”。意为礼节未周恳请谅解)等，都属晋人尺牍套语习语。

三、帖文残缺及文字释读

如上列释文所示，摹本只有前四行，缺刻帖后五行，明显有阙文。而刻本后半部分也有窜入其他帖文现象。如从文意来看，后三行“献之故诸患勿勿力不一一二月告姜等平安寿故”与前帖内容不相关，字迹也大异其趣，可能是从他帖窜入的帖文。《澄清堂帖》以之作为别帖，附在《雨晴帖》之后，看来不无道理。

帖文“寿故不平复”之“寿”有释作“眷”者，据文意和字形来看，当作“寿”。“吾近患耳痛”之“耳”有释“有”者，据文意和字形来看，当作“耳”。“勿々”为“勿”的重复字。“不一一”同“不具”。“二月告姜”之“月”有释“夕”者，但据文意和字形来看，似当作“月”。

四、帖文涉及的一些情况

因此帖又名《告姜帖》，故对收信人“姜”需要详加考察。按，王帖中屡屡出现的“姜”，以前学者虽已推知其为王羲之儿孙辈，但不明具体所指。后据近些年发现的唐《临川郡长公主李孟姜墓志》(藏陕西省醴泉县昭陵博物馆)所引唐太宗语：“朕闻王羲之女字孟姜，颇工书艺，慕之为字，庶可齐踪。因字曰孟姜……”，知王羲之尺牍中频出的“姜”，实即王羲之《十七帖》、《儿女帖》所言“吾有七儿一女”之“一女”。关于此女，前引“六日告姜，复雨始晴，快晴，汝母子平安”中的“汝母子”，当指孟姜和她的儿子刘瑾。按，《世说新语》品藻篇刘孝标注引《刘瑾集叙》载：“(刘)瑾字仲璋，南阳人。祖遐，父畅。畅娶王羲之女，生瑾。瑾有才力，历尚书、太常卿。”刘瑾也应是《儿女帖》中令王羲之“足慰目前”的“今内外孙有十六人”中之一位外孙。孟姜是王羲之的唯一女儿，当然受到王羲之的特別疼爱。有一王帖道出其中情节：

吾去日尽，欲留女过吾，去自当送之，想可垂许?一出未知还期，是以白意。夫人涉道康和。足下小大皆佳，度十五日必济江，故二日知问，须信还知，定当近道迎足下也。可令时还，迟面以日为岁。

此帖应该是王羲之寄给女儿婆家(刘畅家)的，从信中可以看出王羲之已在晚年，非常盼望女儿的婆家允许她回娘家来住一段时间。信中还恳求对方经常让女儿回娘家，说自己正度日如年翘首以盼与女儿见面的那天。

刻帖后半部分还有一处言及王羲之“吾近患耳痛”。关于王羲之身患各种疾病，从他的尺牍中多有反映，如“脚痛”、“腰痛”、“胛痛”、“头痛”、“齿痛”、“腹痛”、“肿 痛”、“肿疾”、“疟疾”、“呕吐”、“下痢”、“脾风”等。通过此帖还可知他患有“耳痛”病。王羲之在《十七帖》的《天鼠膏帖》中曾询问“天鼠膏治耳聋，有验不?有验者乃是要药”。这也可以间接证明王羲之患有耳疾，故很关心天鼠膏治疗耳聋是否有效果。

五、关于摹拓以及字迹风格问题

观摹本(图1)与刻本(图2)的字迹特征，应该出自同一底本，问题是各自所据底本孰先孰后、孰优孰劣。其实以两者略加比较，明显可以看出摹本书迹肥软柔弱，气韵不及刻本。此外摹本《平安帖》的“去十月书”四字作连绵草势，而刻本则无，此亦刻本胜摹本之处。清王澍论此类“字相连属如笔不停辍者”的书法云，“既乏顿挫，兼带俗韵”，并总结“右军虽凤翥龙翔，实则左规右矩，未有连绵不断者”(《淳化秘阁法帖考正》卷六)。所以若摹本和刻本均出自同一底本，只能说前者摹刻精致而后者摹拓粗率了，或者前者底本即是后者也未可知。

唐代摹拓法帖，一般使用纸张，如硬黄纸等，因为纸质较绢帛容易摹拓。双钩填墨其实并非简单地在笔画轮廓中如同蘸墨书写那样地“填墨”。据日本富田淳先生介绍，日本在对摹拓绝佳的《丧乱帖》进行修复过程中发现：“就双钩填墨之字面意味而言，即先勾出轮廓然后填上墨色。实际上仔细观察实物，并非如此简单。所谓填墨，是由许多细微如头发丝般的线条重合组成，技术相当精致。”那么绢质的材料能否进行如此精密的摹拓作业呢?我表示怀疑，或许绢本《平安帖》就是一件临本也未可知，此尚有待验证实物。

关于《平安帖》的字迹，有人说摹本与《十七帖》风格相近，这也许是因为他只看了摹本前四行的字迹所得出的结论吧?

此说我不同意，现举例说明。刻本第五行以后的字迹渐呈恣肆之态势，如“以差也”、“痛今渐差”等字，纵放挥洒，与《十七帖》那种草法规范的专谨独草书大异其趣。《十七帖》的风格是“无圆而不矩，无方而不规;从规矩入，从规矩出;一步不离，步步纵合。至于能纵合，斯谓从心不逾”(王澍《虚舟题跋》)。而《平安帖》字迹比较率意，与具有草书教材和字典性质的《十七帖》相差很远。若问《平安帖》与哪种王帖字迹相近，我倒觉得其颇近《丧乱帖》意趣。比如第六行的“痛”字即与之非常相像，“痛”字在王帖中频出，是极具特征性的草字之一。此外，日本学者中田勇次郎先生认为《平安帖》不类王书，他疑其为后人临习王尺牍之伪作(《王羲之を中心とする法帖の研究》p164)。这个意见我也不同意。之所以有此看法，或许是怀疑此乃南朝、南唐的“戏学”、“仿书”的缘故吧?的确在王书流传史上，出现过不少所谓“抄右军文”的王帖。南朝宋虞和《论书表》载：“孝武撰子敬学书戏习，十卷为帙，傅云‘戏学’而不题。或真、行、章草，杂在一纸，或重作数字，或学前辈名人能书者，或有聊尔戏书，既不留意，亦殊猥劣。”(《法书要录》卷二)又宋代黄伯思云：“及备员秘馆，因汇次秘阁图书，见一书函中尽此一手帖，每卷题云：‘仿书第若干’。此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。其余法帖中不载者尚多，并以澄心堂纸写，盖南唐人聊尔取古人词语，自书之尔。文真而字非，故斯人者自目为‘仿书’，盖但录其词而已，非临摹也。”“淳化法帖中有南唐人一手书颇多，如伪作山涛、崔子玉、谢发、卞壶，皆是一手写古人帖语耳，第三卷最多。今秘阁□，数匣尚在，皆澄心堂纸书，分明题曰‘仿书’，不作传摹与真迹。而当时侍书王著编汇殊不晓，特取名以入录，故与真迹混淆，却多有好帖不入，殊可惜也。”(均《东观余论》卷上)尽管如此，观《平安帖》字迹，犹存有一些王书特征，如上举“痛”字即其明证。所以，应该说《平安帖》的字迹还是有所本的，应属在多样的王草风格中的一类。