邓石如为清代碑学书家巨擘，擅长四体书，其书法艺术是我国书法史上一座杰出的丰碑。其篆书初学李斯、李阳冰，后学《禅国山碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、石鼓文以及彝器款识、汉碑额等。他的篆书纵横捭阖，字体微方，接近秦汉瓦当和汉碑额。他以隶法作篆，突破了千年来玉筯篆的樊篱，富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

1、 临与摹

“临摹”通常指的是“临”而非“摹”，事实上，临与摹是不同的。“临”指的是面对法帖而仿照学习，“摹”指的是以薄纸覆于帖上依样而写。临和摹各有长处和短处。摹帖时在原帖上蒙了纸，所以对笔法的精微之处很难看得清楚，但是临写者可以根据隐隐透过来的字形准确地摹写字的结构;临帖时能够将帖中的笔法看得清楚，但是很难将结构写得准确。故而清人周星莲云：“临书得其笔意，摹书得其间架。”(1)朱和羹亦云：“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。” (2)

摹帖时看不清楚字帖且易弄脏字帖，人们想出种种方法来解决这个问题。比如有的习字纸将帖中的字印成红色，或用红色线双钩，以此练习称为“描红”。另外启功先生曾介绍一种方法，即用塑料膜覆于帖上，并在墨汁中加肥皂水书写，这样字帖清晰可见，亦能使墨汁在塑料膜上留得住。摹帖是初学书法时的一种重要方法，却并不限于初学者使用。训练有素的人进行摹写，亦可对字帖有新的发现，精益求精。

此外，还有一种介于临与摹之间的方法。将较薄的纸蒙在帖上，用铅笔单钩出字的骨架(即各个笔画的中线)，之后在这张薄纸上进行对临。由于行笔的轨道已经固定，所以既能集中精力学习笔法，又能有效地规范结构。

学习书法，一般以临为主，以摹为辅。临帖时，学书者必须有积极主动的意识方能奏效，故而能让学书者印象深刻。而摹书在很大程度上降低了难度，即便在不经意时也能写出大概的模样。朱和羹把其中的缘由说得很明白：“临书易进，摹书易忘，则经意不经意之别也。” (3)

(1)周星莲：《临池管见》，《历代书法论文选》，第722页。

(2)朱和羹：《临池心解》，《历代书法论文选》，第734页。

(3)朱和羹：《临池心解》，《历代书法论文选》，第734页。

2、 对临与背临

对临是面对字帖临写，背临则是不看字帖而默写出帖中的字形。在临与摹二者之间，有经意与不经意之别;在背临与对临之间，亦有经意与不经意之别。对临时眼前有所参照，一目了然，却也可能形成对帖的依赖。背临全凭记忆，难免模糊，但是能够调动学书者的主动意识。学书者常有这样的困惑，即对临时写得有板有眼，而独自书写时便方寸大乱。要消除自己对帖的依赖，背临便是很好的对治手段。

在练习的过程中，对临和背临最好交替进行。背临可以检验、巩固对临的学习效果，而对临可以进一步纠正背临时的偏失之处。

3、 临帖与集字

在临帖与创作之间，集字也是一道沟通二者的桥梁。集字分为两种，一是对帖集字，将拟写辞句中的字一一从帖中找出来，对照临写，这样的集字其实和对临差不多;一是背帖集字，即书写时凭借记忆力求逼近字帖，这样的集字其实和背临差不多。在实际的集字练习中，这两种集字方式往往是互相补充的，心里有把握的字便默写出来，没有把握的字便从帖中找出来进行对临。

集字的难度要大于临帖。由于集字所写的辞句和字帖中的辞句不同，每一个字处于新的章法环境之中，所以集字时并非将原帖中的字原封不动地照搬，而往往要有所调整。

当一个人能够对某家某帖自如地进行背帖集字时，便可娴熟地以某种风格书写了。在历史上，颇有一些书法家具备这种功夫，比如南朝羊欣学习王献之、唐代薛稷学习褚遂良、宋代吴琚学习米芾，皆可做到惟妙惟肖。当然，学书者还应有更高的追求而不止步于此。若要得书法之三昧，还需博采众家而融会贯通。比如八大山人早年学习董其昌的书法亦能形神兼备，但终究自成一格，了无痕迹。

4、 精临与泛临

临帖贵在能够处理“专”与“博”之关系。如果博而不专，频繁换帖，浅尝辄止，自然难有收获。如果专而不博，固守某家某帖，也并不能对这一家、这一帖有深入的学习。常有人自称数年甚至数十年专攻某家某帖，其实只是贻笑大方。学某家的书法，便需对其独特之处有所会心，然而对某一书家独特风格的领会，是在与其他书家的比较中获得的。就如同一个终老于出生之地的人，恐怕并不能对自己的家园有深刻的理解，反而，那些四处周游的人更能体验故乡风土人情的殊胜之处。

要避免上述两种弊病，便应合理地进行精临与泛临。精临与泛临类似于阅读中的精读与泛读。所谓精临，是说主攻某家某帖，力求准确、深入，细微处亦不放过。而所谓泛临，是说临帖时无需花太大的功夫，有所体验、有所收获即可。每个人的精力都是有限的，不可能对所有帖进行精临，故而在一定的时间段内，最好同时配合一种或数种进行泛临。

精临和泛临的对象往往又是相互转化的。某个精临的对象，过一段时间可能变成泛临的对象，而某个泛临的对象也可能变成精临的对象。

5、交替临习

为了提高书写技巧，学书者在临帖的过程中可以进行交替临习。交替临习，可以变换临帖的方式，也可以变换临帖的对象，主要有以下几种方式。

1)同种字帖变换大小进行临习。面对一本字帖，学书者可以接近字帖的原大进行临习，也可放大或缩小进行临习。如果只能写大而不能写小，或者只能写小而不能写大，说明临写者尚执着于法帖中的细枝末节而不能变通。比如在当代，很少有人以唐人楷书的风格写大字或榜书的，这和囿于碑刻而对唐人笔法比较陌生有关。其实，若能掌握唐人之笔法，欧、褚、颜、柳诸体，皆可写擘窠大字，也可写蝇头小楷。

将原帖展大或者缩小，并不是成比例地照搬。用笔的力量、节奏，乃至结字的样态，都会因为字形大小的变化而有所不同。比如，将小字楷书放大，用笔的节奏要更沉缓，点画须去除纤巧之处而增强浑厚之感，结构一般情况下也要比小字更加稳重。通过变换字形大小进行临习，可以锻炼自己牢固掌握先贤的手法。这与绘画亦颇相通，马蒂斯就曾谈过类似的经验：“构图的目的就是为了表现，构图要依据它利用的画幅大小进行调整。假如我拿一张尺寸固定的纸，我的素描就要适合这纸的幅面，我不会在另一张不同比例的纸上重复这个素描。比如，在代替正方形的长方形纸上重复。如果我必须把这素描移入同样比例的十倍大的纸上，我不会仅仅满足于把它放大。一幅素描必须具有一种能使它周围的事物富于生机的扩展力。一位艺术家想把一幅构图从一块画布移入另一块更大的画布之中时，为了保留它的表现力，必须重新构想它：他应当改变它的特征而不仅仅是把它转移到更大的画布上。”(1)

伴随着字形大小的变化，临作与原作的幅式也常常有所不同，我们可以将尺牍、手卷临成中堂、条幅。这时，原作的章法也往往需要有所调整。比如，王铎将《淳化阁帖》中的尺牍临成高堂大轴时，无论点画、结字还是章法，都有富于匠心的改变。

2)不同风格的字帖交替临习。在一定的时间段之内，可以交替临习风格差异比较大的字帖，比如，交替临摹褚遂良的楷书与颜真卿的楷书。褚体灵巧纤劲，颜体朴拙雄浑，交替临摹，可以锻炼对毛笔的掌控能力，以及加深对二人独特风格的把握。经常进行这样的练习，可让自己下笔时能够自如地变换，为创作时自由地容纳各种异质造型元素打下基础。

3)风格相近的字帖交替临习。这样的练习可以锻炼自己对法帖的观察与临摹达到精致入微。在反差极大的字帖之间进行转换固然有相当的难度，而在差别甚微的字帖之间进行转换更有不易之处。比如，同是欧阳询的书法，《九成宫醴泉铭》和《皇甫诞碑》就有所不同;同是颜真卿的书法，《颜家庙碑》和《颜勤礼碑》亦有不同。如果我们能把相近似的作品的特点一一表现出来，说明临习已经趋于深微。如同给一对孪生兄弟画像，如果他们的母亲能够从画像中辨认出何者为兄、何者为弟，那么足以见出画像者技巧的高超。

4)不同字体交替临习。在篆、隶、楷、行、草各体之间，多有可以相互借鉴之处，故而可以交替临习。比如，在学习楷书时，如果配合行书的临习，将会非常有益。楷书能够帮助行书结构端稳，行书能够帮助楷书笔意灵活。当我们临摹某家的楷书时，如果配合临习这一家的行书，会有相互参证、相得益彰之效果。

5)刻本与墨迹交替临习。书迹刻于石上或枣木板上，总有或多或少的变形。由于刀刻、持久捶拓等原因，刻本上的字迹显出“金石气”、“枣木气”等独特趣味。发扬此种趣味固然能够独辟蹊径，不过，把握书法家原初的笔法而不被碑石、枣板所障目，或是学书者应当首先致力的目标，而这一目标便是启功先生所说的“透过刀锋看笔锋”。要做到不囿于“刀锋”的“看”，不仅需要读碑、读帖，还需要将刻本与墨迹交替临习的实际经验。

(1)马蒂斯：《画家笔记》，常宁生编译：《现代艺术大师论艺术》，北京：中国人民大学出版社，2003，第5—6页。

举例而言，学习汉隶，除了临习诸种汉隶碑刻之外，还应参以近世出土的汉代简牍。此外，清代书家如金农、邓石如等人热衷临习汉碑，积累了宝贵的笔法经验，他们的隶书墨迹也颇值得参考。再如欧、褚、颜、柳诸家楷书，多以碑刻形态传世。如果能够配合诸种楷书墨迹——如柳公权《<送梨帖>跋》、颜体《告身帖》、褚体《阴符经》以及诸种唐人写经——进行临习，将会大有裨益。另外，现存日本的智永《真草千字文》墨迹是追溯魏晋、贯通唐代的极好范本，对领悟唐代楷书碑刻的笔法有重要价值。

6、实临和意临

所谓实临，是尽可能地弱化临写者的个人书法特点而逼近原帖;所谓意临，是不特别追求与原帖的相像，而以自己的意趣与原帖的风格进行融合。初学阶段，应当多下实临的功夫，等到积累了相当的功夫，便不妨进行意临的尝试。

实临和意临的区分只是相对而言，从究竟处说，一切临摹皆是意临。因为临写者无论如何都不可能完全消除自己的书写习惯而达到和原帖一致。历史上临摹《兰亭序》的名家多矣，然而他们的临作各各不同。其实，他们即使想摆脱自己的特点也是不可能的。初学书法的人渴望逼肖法帖而不能，而形成独特的艺术格调之后则想摆脱也很难。无论是初学者还是自成一格的大书家，临帖时都不能完全吻合原帖，二者的区别是，初学者那些写不像的地方是杂乱而混沌的，而大书家写不像的地方是有序、鲜明而值得欣赏的。

当临某帖时，可参看其他书家之所临，但应当对其独特处有足够的敏感。比如，在观看王铎所临《淳化阁帖》时，我们应当分辨王铎所临与原帖的不同之处。这样，我们自己临帖时便有了主动性，可以自觉地借鉴其临帖方式，也可以提醒自己不受其影响。如果对他人临本的独特处没有觉察，那么自己临帖时便很容易笼罩在此人的格局之下。貌似学古帖，其实学的是某家所临古帖。人们尤其难以远离当代书家的影响，学生打上老师的烙印更是司空见惯，原因便是学书者对当代书家的独特处往往缺乏清楚的分辨意识。

每个人临帖，都是以自己的方式阐释原帖。清人王澍云：“临帖须运以我意，参昔人之各异，以求其同。如诸名家各临《兰亭》，绝无同者，其异处各由天性，其同处则传自右军。以此思之，便有入处。”(1)面对同一个帖，每个人由于天性不同、审美趣味各异，所以觉察、领悟的东西便各不相同，下笔临摹出来的样子也就各异。古帖并非一个封闭的对象，它是在历代人们的阐释中实现其审美价值的。除了静观式的欣赏，临帖也是一种特殊的阐释方式。我们总是带着王澍所云之“我意”去临帖的，“我意”与古帖处于一个相互成全的动态过程中。一方面，不同的临写方式发扬了古帖中的不同艺术趣味。同是临摹《兰亭序》，赵孟頫所临精致秀雅，董其昌所临恬淡虚和，王铎所临浑朴劲健，他们的临本皆不同于原帖，然而又非脱离原帖，就好像让人们透过不同的窗户看到不同角度的屋外风景一样。另一方面，临摹古帖也在成全临帖者的艺术个性。每个人临帖时都带有“我意”，然而“我意”应当是虚灵不滞的。我们带着“我意”去临摹古帖时，古帖也在改变、更新着“我意”，我们便又带着新的“我意”去临摹古帖……这是一个将艺术境地不断引向深入的循环过程。吴昌硕自称：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界”，正可印证个中趣味。临帖贵在打破对于自我的执着，若固着于某种书写习惯，便难以看到法帖的新鲜之处，也不会从法帖那里获得新变的力量。当我们不执著于“我意”的时候，“我意”反而充满生机。

金正喜(1786-1856)19世纪朝鲜最著名的书法家。字元春，号秋史，又号阮堂、诗庵、果坡、东海笔主等。金正喜出生在知名的官僚知识分子家庭，1809年科举及第。同年随其任冬至副使的父亲金敬鲁到中国北京朝贡，在北京他与中国学者、书家交游，使其大开眼界，他搜集了大量中国历代拓本和法帖。

行书兰盟帖册页(部分)

他与清朝学者翁方纲、阮元建立了友谊，并拜翁方纲、阮元为师，得到不少教益。翁方纲对他的学识有较好的评价。

行书七言联

金正喜的书法起初摹仿颜真卿和董其昌，回国后，精研欧阳询、翁方纲、阮元诸家，最终创出了格调高古的“秋史体”，特别是在隶书、行书方面达到了新的境界。其书法与传统的书法相比，重古拙的美，他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。在书写中拙巧相生，刚劲奇崛，令人惊叹。由于他一反数百年来独尊赵孟頫的传统书风，大胆创新，而被朝鲜书法界誉为“书圣”，“朝鲜书法史上的最高精华”。

书法界五个不正常现象，希望没有你。

1、创作与临帖疏离

在大多数人眼中，临帖作品不算是真正意义上的书法作品，所以在展现自己书法水平时，几乎没人把临帖作品拿出来。

其实每个写毛笔字的人都知道临帖的重要性。但是现在一个奇怪的现象是某个帖还没临好就开始整天真草隶篆的创作。

不知这些人哪来的勇气，你不知道你的作品暴露了你的一切?

2、不管好坏，统统让你们看。

曾经接触过不少自称书法家的人，昨天让我看了一幅作品，今天又拿出一幅相同的作品问：看我今天写的跟昨天写的有什么不同?

我一看，还真分辨不出区别。

真正的书法家对自己的作品要求非常严格，他展现出来的作品都是经过深思熟虑、再三斟酌的艺术品。

一朋友某天去向书法家求字，书法家说明天来拿吧。

第二天登门时，看见满屋的宣纸，书法家已经写了无数遍，最后确定了一幅满意的。

3、艺术和商品傻傻分不清楚。

不少书法家，字写的很好，买字者络绎不绝，每天挥毫不断。

多数是应付之作。

这样的作品流出去难道不影响你的声誉?

4、书法家与评论家比例严重失调。

要说书法家，你数得过来吗?

要说书法评论家，你想的起来吗?

写字的人越来越多，读书的人越来越少。

写字可以成为商品赚钱，书法评论有时招来的是谩骂

5、正统太难，走偏门。

你们用右手写字，我就用左手。

你们用左手写字，我就用双手。

你们拿一直笔写字，我拿三只。

你们用手，我用嘴。

太多太多，这不是书法，是杂耍。

更有甚者，把作品送上太空飞船。

神州100号也帮不了你!

还有不少文化大碗，明星时不时挥毫曰书法。

写毛笔字到书法的距离有多远你知道吗?

苏轼：书唐氏六家书后

智永

永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者，误收在逸少部中，然亦非禅师书也。云“谨此代申”，此乃唐未五代流俗之语耳，而书亦不工。

欧阳询

欧阳率更书，妍紧拔群，尤工于小揩，高丽遣使购其书，高祖叹曰：“彼观其书，以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝，敏语绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。

褚遂良

褚河南书，清远萧散，微杂隶体。古人论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。河南固忠臣，但有谮杀刘泊一事，使人怏怏。然余尝考其实，恐刘泊末年褊忿，实有伊、霍之语，非谮也。若不然，马周明其无此语，太宗独诛泊而不问周，何哉?此殆天后朝许、李所诬，而史官不能辨也。

张旭

张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。

颜真卿

颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。

柳公权

柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。

余谪居黄州，唐林夫自湖口以书遗余，云：“事家有此六人书，子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣，而反求于予，何哉?此又未可晓也。无丰四年五月十一日，眉山苏轼书。

书吴道子画后智永创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，之文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

跋王晋卿所藏莲华经凡世之所贵，必贵其难。其书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。今君所藏，抑又可珍，卷之盈握，沙界已周，读未终篇，目力可废，乃知蜗牛之角可以战蛮触，棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余，聊题其末。

整天明清帝王，大家是不是有点腻了?《淳化阁帖》一卷中收录了历代帝王的书法，我们看看汉、魏、晋的帝王书法是什么样的。

1，满纸唐诗宋词，却少了文化。

文化是书法的根，你今天来个“厚德载物”，明天来个“真水无香”。书法遒劲刚健，但是你知道这些词的出处吗?

2，遍地都是“书法家”，却找不到自己的家。

“书法家”这三个字，不仅代表了会写毛笔字，真正的称之为家的书法大师，能够形成自己的独特风格，书法上有着“我书意造本无法，点画信手烦推求”境界，个人修为上也能让人肃然起敬。而不是整天嚷嚷我是学某某的，怎么样，地道吧?

3，满街都是书协会员，却少有著作。

中国现在有数以万计的书协会员，看看他们的简历。穷的只能用作品集充数。你说你对书法有多么高深的领悟，为啥不著书立说流芳百世呢。很多书法家，让他们写字，那是挽襟提笔，跃跃欲试。但问问他们，写过什么正儿八经的理论文章，谁敢站出来?

4，到处都是书法巨擘，却撑不起一个家。

会写几个毛笔字，今儿找各大媒体做宣传，明儿东拼西凑出本书，还把欧阳老爷子和沈鹏老爷子“偷偷”拉上，美其名曰“全国十大书法家”，事先您不跟两位老人家商量商量?

喜欢书法无可厚非，但必须理智，自己掂量掂量一下自己的水平。老百姓不傻，您的钱都让那些黑心出版社赚了，您还惦记着明年带您出国的展览。

这些钱省下来，给家里老婆孩子，父母置办点东西，自己买点文房用品多好。您非要“扶贫”，拦都拦不住。

5，天天都是创作出新，却少了临帖。

每天绞尽脑汁创作、出新。美其名曰：符合新时代的书法。创新是在嚼透旧的以后才能谈的事儿，您多久没临帖了?

不要天天嚷嚷：咋都没眼光呢，我这创新书法只有几百年后才会有人理解。

恐怕您的字比家里的馒头烂的都早。多临临帖吧。

6，人人都是书法家，却少了书法大师。

书法写得好的书法家不少，真正的书法大师却看不到。心态不对，获过奖、入过展，就开始四处奔走，到处留字。真正留给自己研习书法的时间越来越少。这种状态出的了大师才奇怪。真正的大师是…. 额，现在有吗?

7，满纸的《心经》，却少了心性。

书法家往往对《心经》情有独钟。一看落款：沐手抄经… 佛在心里，不在手上。佛是心性，不是手上的细菌。

看这样，就差做个桑拿、来个马杀鸡了。

8，字字都是“真情流露”，却少了灵魂。

书法之所以“神”，是因为她是艺术家性情表达的载体。有多少书法家为了迎合市场、迎合某个群体，别人喜欢颜我写颜，别人喜欢草书，我也草草了事。真情没见多少，滥情到时四处颠倒

“海内榜书，沙翁第一”这是大众对于沙孟海书法的公共性认识，而“碑帖结合”则是书法圈内对于沙老书法路径与书风成因的解读。纵观沙孟海现有的书法研究成果，在书法艺术成因的认识方面，多局限于“碑”与“帖”的宏观认识之上，而缺乏细致入微的分析。对于沙孟海的“章草”书法，少有学者专文论述，或语焉未详。笔者认为沙孟海的书法一生对于“章草”情有独衷，有着系统的学习过程，在各个时期创作的代表作品中，“章草”作品分量颇重，在近现代章草书背景之下，沙孟海对于“章草”味的内化，是雄强书风形成的重要因素。

一、沙孟海的章草学习路径

从沙孟海的自传体书法学习文章《我的学书经历和体会》一文，可以发现，在沙老70多年的书法生涯中，“章草”的学习备受重视。

沈曾植是二十世纪初海上章草书法大家，取法章草、简牍、钟繇、索靖、二爨及各种北碑，融碑于帖，开一代章草书风。沈曾植也是沙孟海早年衷情的书法家，在沙老自述《书学师承交游姓氏》中把沈曾植例为6位“私淑”的书法家。可见沈曾植对于沙老的影响。对于沈曾植，沙老既佩服他的学问和悟性，更佩服他的创新精神：“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的;后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了。他晚年取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈的身上去，所以变态更多。”

黄道周书法

沙老在《我的学书经历和体会》又说：“23岁，初冬到上海，沈子培先生刚去世。我一向喜爱他的书迹，其多用方笔翻转，诡变多姿。看到他《题黄道周书牍诗》：‘笔精政尔参钟索，虞柳拟焉将不伦’(宋荦旧跋说黄字似虞世南、柳公权)，给我极大启发，由此体会到沈老作字是参用黄道周笔意上溯魏、晋的。我就进一步去追黄道周的根，直接临习钟繇、索靖诸帖，并且访求前代学习钟、索书体有成就的各家字迹作为借鉴，如唐代宋儋、宋代的李公麟、元末的宋克等人作品都曾临习取法。”

从这段话，我们可以窥见沙老章草学习的取法路径，他学习沈曾植是用“穷源竞流”的方法，以沈曾植为学习的契机，追索沈曾植的根：沈曾植→黄道周→钟繇→索靖，又访求学习钟、索有成就的各家字迹：宋儋→李公麟→宋克→黄道周→沈曾植，形成了章草学习的一个循环。从系统论的角度来看，这种对取法对象“穷源”式的学习方法，有着极强的科学性与学术意识。可以说，沙孟海对于章草的系统学习，源自沈曾植的影响。

宋克《急就章》

此外，沙老的章草书法也得益于与王蘧常、方介戡等书家的交游。恰巧海上以写章草闻名的王遽常与写大草闻名的朱复戡均曾得益于沈曾植书风的影响。沙孟海与朱复戡是同乡，也是同师，徐叶翎《身后的丰碑——朱复戡先生书法艺术管窥》说：“朱复戡与沙孟海先生同为鄞县人，同受业于张蹇叟老人门下，情谊亦甚笃厚。‘弱岁记游踪，后乐题襟寻鸿爪;老来陪社集，雄书杰刻动鸡林。’1989年11月，九十高龄的朱复戡先生在上海鹤驾仙游，远在西湖畔的沙孟海先生闻讯后，饱含深情地挥笔写出这副挽联。上联言青年时代同在鄞县张蹇叟老师的后乐园中读书治艺，并随同朱先生参与海上题襟馆金石书画会活动。下联记晚岁时即1978年以后一同参加西泠印社雅集盛事，并高度评价朱先生的书法、篆刻艺术。”如果说，朱复戡的草书是大草与章草的融合，那么王遽常则是毕生致力于章草的创作与研究。王遽常以碑法作章草，用笔方正老辣，结体稳健奇崛，其擘窠大字，更见雄浑气魄，开一代章草雄强书风。王遽常在《沙孟海论书丛稿序》中对沙老书法的评价是“磅礴敦厚，叹为绝作”，二人同为近现代书坛大师，又是雄强书风的倡导者，应该有相互影响的因素在其间。

二、沙孟海章草书法的分期与图像追索

对于沙老书法分期，较为普遍的观点是把50岁作为一个临界点。陈振濂先生将沙孟海书法划分为四个周期：“第一个周期中沙老是以精严细整的中小楷书驰誉书坛(20-50岁);第二个周期则以榜书闻名于世(50-80岁);第三个周期应该说是在上世纪七十年代末，八十年代初，他的书法日趋狂放随意，笔墨荒率而气韵沛然，是给人留下最深刻印象的书风;第四个周期则是目前沙老书风趋于炉火纯青的阶段，书风又渐而平稳宁静。”综合沙老的书法周期，其章草书法大致可以分为二个阶段：第一阶段是50岁之前，是沙老系统学习章草的阶段，可以称之为古典章草时期，以1946年创作的《临宋仲温条幅》为代表;第二阶段是50岁之后，是沙老对于章草的内化阶段，以1986年创作的《书 <书谱>首段》为代表。

宋克草书条幅

《临宋仲温条幅》是沙孟海临宋克(字仲温)用章草临孙过庭《书谱》中的语句。宋克的章草，延续赵孟頫、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。宋克是沙老经常临习的对象，对沙孟海的早期章草书法有着重要影响。此作虽是临书，但已不是对临，而是意临，线条雄浑之气已然显现，横画细、竖笔重，带有隶意的长横，已经具有极强的个性特色。《临宋仲温条幅》作为沙孟海章草书前期的代表作品，仍然处于对于章草的消化与吸收阶段，对于后期的章草有着深入的影响。骆恒光先生对这件作品的评价说：“这一时期所学的章草笔法，对后来书风的确立产生了深远的影响，直到晚年所写的行草作品中，仍可见这种笔意。”

《书 <书谱>首段》，是沙氏后期章草书代表作，创作于1986年。如果将这件作品与早期的章草作品1946年创作的《临宋仲温条幅》进行图像比对，我们就会发现，这一时期的章草区别于早期的形式外化，而上升为深层内化的阶段，运用章草不露痕迹，为我所用，纳入到个人风格的体系之中。两件作品恰巧相隔40年，40年章草书法的修炼，证明这种内化是极其困难的，是一个需要长期累积的过程。骆恒光先生说：“此幅用笔果断凝重，结体简练自然，拙中藏巧，朴中见秀，气息淳古，有皇象、索靖章草遗意。”其实应该再加一句：章草作为字体形式，已然内化为沙氏雄浑恣意、大气磅礴风格的组成部分，这种书初无意般的临写，实乃临书的至高之境。这一时期有大量带有章草笔意的作品，诸如《毛主席十六字令五尺幅》(1977年)、《急就章末段五尺幅》(1983年)、《振迅天真四尺幅》(1985年)、《司空图诗品长卷》(1985年)、《节临阁帖诸葛亮传小幅》(1986年)、《朱志学书条幅》(1988年)等等，正是说明了沙老对于章草笔法的精深理解，章草思想已经成为书写的潜意识，在不经意之间就会自然流露出来。

三、章草背景与沙孟海书风

章草字体成熟于东汉，并形成了中国文化史上第一个书法热潮——草书热。章草字形脱胎于隶书，是“隶书之捷”。之后，这一古老的字体一度沉寂，直至元代赵孟頫提倡书法复古运动，并认为章草是草书之源，兴起了二度章草热，并一直延续到明代。而到了晚清和民国，在现代传媒背景与考古文化双重背景之下，古老的章草再度焕发生机，为许多文人书家看重，形成第三次章草热，于右任于1932在上海创办标准草书社，1941年《草书月刊》创刊，慕黄的《章草考》、王世镗《论草书章今之故》、高二适《新定<急就章>及考证》等研究章草的著述的连续出版，沈曾植、王世镗、马一浮、章太炎、王荣年、王蘧常、钱君匋、郑诵先、高二适等章草书家的涌现都喻示着章草热的兴起。

沙孟海正是在近现代章草热的背景之下涌现的书家，初到上海私淑的第一位书家就是沈曾植，后来与马一浮、章太炎、王蘧常、钱君匋等章草书家有着深厚的友谊。章草临习与创作贯穿于沙孟海书法创作的一生，即使在晚年，仍然临写《急就章》不辍，尤喜书《急就章》末段“贤圣并进博士先生，长乐无极老复丁”之句。“(沙孟海)对于索靖章草、宋克章草颇为倾心，晚年笔下多此波澜。”通过对于沙孟海章草图像的分析，我们发现在沙老的行草书作品中，或直取章草结字，或书笔出“燕尾”，章草味浓郁的作品在沙老各个时期中都有呈现。在某种程度上说，沙孟海书法形象所体现激越奔放的气势，刀斫斧劈的雄强，除了颜真卿的影响外，正是筑基于章草笔法与笔态的渗入。这一观点提出是基于以下二点考虑：

一是字字区别与横向取势。唐人张怀瓘在《书断》中说：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连。” 章草因字字独立，长于横向行间的呼应，承续了隶书的横势，而今草上下牵连，波磔突出，体现纵势。因其横势特别适合于题写横匾。沙孟海善大字对联与榜书，使笔如椽，字字区别，气息沉重。纵观沙孟海各个时期的行草类条幅作品，长下独立，笔断意连，少有牵丝连接，可见章草的影响。

二是碑学渊源与雄强书风。章草这个源于西汉，兴于东汉，被称为“隶之捷也”，所以说章草的基因在于碑，有着高古雄强之气韵。章草作为字体本身就是碑帖结合的代表之作。王世镗强调章草的重要性，提醒世人学草书先学章草。高二适也认为章草是今草之源。沙孟海早年便从章草入手，钻研碑版书法，1930年在《语史周刊》第二集上发表了《隶草书的渊源及变化》一文，显示出对章草的重视。沙老雄浑恣意、大气磅礴风格的形成与碑版书有关、与颜真卿有关，也与章草有关。金石气是沙孟海穷其一生寻获的美学理念，他对于书法金石气的营构，得力于在章草领域大力拓化，将章草的古、拙、厚与碑学的骨、势、力有机地结合起来，并加上颜真卿、康有为等书法营养，最终形成肆意雄强、拙厚大气的独特风格。

沙孟海的章草观源于沈曾植，作为清代碑行书的重要一派，沈曾植的行草由章草化出，对于沈曾植“穷源竞流”般的追溯，使沙老得以系统学习章草书法，加之对于古文字、考古的精深理解，使其能够在更为广阔的学术视野观照章草书法。因而最终形成了区别于沈曾植的章草书法观：沈寐叟对于章草尖栝刻深的线条，使转争折突兀的强调，表现是粗犷峭厉的章草书风，是章草的形式外化，可以说是章草的表现主义。而沙孟海是对章草的深层内化，运用章草不露痕迹，为我所用，纳入到金石书风大的系统中，与黄宾虹提倡“内美”的美学理念有着异曲同工之妙。作为清末明初以来的章草背景之下，沙孟海的章草探索迥异于沈曾植、王蘧常、高二适，这种现象值得我们深思。

避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。

顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)

穿插

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)

偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)

相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。

如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。

满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。

意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]

复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)

借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)

增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多)

应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。

撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。

朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。

艺能夺其魂魄者乃上品也，书法能为之

书法本天地,道阴阳,溯心志,述人生,故生机绵绵不绝。

古人谓书法，如也、似也、性情、人生尔。

所谓书如其人，书品见人品，见字如见其人也。

天下之艺能集天赋、学养于一身者甚少，书法而已。

王谢如其逸，旭素如其狂，

东坡如老熊当道，百兽畏伏;

少游如水边游女，顾影自媚;

米芾如游龙跃渊，骏马得御，矫然拔秀，诚不可攀;

永兴如白鹤翔云，人仰丹顶;

河南如孔雀皈佛，花散金屏;

子昂如扶瑟燕姬，矜宠善狎;

宗伯如龙女参禅，欲正男果;

蔡襄如少年女子访云寻雨，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华……

东坡云：我书臆造本无法，天真烂漫是吾师。

米芾云：要之皆一戏，不当问工拙，意足我自足，放笔一戏空。

有道是：

若做书家深染翰，坐残冷凳自升贤。

立标仅是抄书匠，一副空囊值几钱。