题匾圣手 名动海上

——唐驼先生书法赏析

二三十年代，当漫步在商家林立、店铺云集的上海滩，那五颜六色的招贴;鳞次栉比的广告;名人书写的店招，使你眼花缭乱，目不暇接。而许多店铺匾牌就是闻名遐尔的唐驼先生的手笔。

唐驼先生是抗倭寇名将唐荆川后裔。生于清同治十年(1871年)，病逝于1938年。原谱名成烈，又名守衡，字鹤龄、子权、孜权，因座姿不端正且二十九岁时生病，遂至驼背，毅然改名为驼，又号曲人。他题签名著《孽海花》时首用“唐驼”之名，一时成为美谈。他天姿聪颖，每日识字五十个，昼夜苦练书法，十七岁时，致力楷书研究，对王、欧、颜、柳诸体悉心临摩。深得王欧笔意，逐渐形成特有的刚劲秀逸的“唐体”风格。与沈尹默、马公愚、天台山人并称题额写匾四大圣手，扬名天下。

唐驼先生不仅是著名的书法家、而且是一位书法教育者。早在光绪二十七年，为上海澄衷学堂缮写小学课本《澄衷学堂字课图说》，书中大小文字均由唐先生楷书缮写，清晰优美，一笔不苟，更宜为儿童接受，备受家长、学校及各界名流赞赏。此外，又先后由中华书局出版发行了《孝弟祠记》和《育和堂记》二种字帖，风靡全国，再版重印达六次之多(陈吉龙先生语)。另一位受唐驼先生资助留法的杰出人才柳溥庆先生在六十年代首编一套欧、颜、柳、唐(驼)标准字帖，惜未完成，去世后由其女儿柳伦续编完成《唐体孝弟祠记标准字帖》和《唐体楷书间架结构习字帖》出版发行，延惠至今。

略知书法的人都知道，各种书体中，楷书在唐代几乎被写绝，同时，楷书是“静态”字体，有特殊的间架结构要求，笔划稍一挪动便要变异，因此最难创出新的风格和写出书者的个性。宋代以降，以楷书名家的鲜见其人。一般的书家大都将楷书作为临习和功底而不会将楷书“示众”，可见楷书创新之难，这也是不争的事实。唐驼先生穷其一生创就的“唐体”，在近代史上独树一帜，无人可比。足可以名家，定可垂世。其实，他的行书写得也很有灵气，可惜不留心于此而已，否则唐驼先生在书界的地位非一般人可比。另外，他还著有《兰蕙小史》三卷，流传于世。

这里值得一提的是唐驼先生不仅是著名书法家，而且还是一位抱负不凡、眼光独到的我国印刷业的开拓者。只是为书名所掩，鲜为人知。二十世纪初，我国印刷业尚处于幼稚时代，机器设备陈旧落后，为了寻求拯救祖国的良方，唐先生毅然去一衣带水的日本考察、学习印刷技术和工艺，他以习字的刻苦精神，学习了先进的印刷技术和管理经营。后来，主持中华书局印刷所，使得中国的印刷事业蒸蒸日上，而且在印刷邮票和钞票方面，当时在亚洲各国中是最先进的。同时，他注意培养人才，慧眼识英，派高徒沈逢吉(字迪人)东渡扶桑，留学六年，掌握系统的凹版雕刻和电镀钞券印版方面的各种技能，学成回国后，被北京财政部印制局聘为雕刻部长，在中国凹版雕刻界独执牛耳(陈吉龙先生语)。而他的再传弟子赵俊先生，是在美国杰出的有成就的著名华人，被誉为中国凹版雕刻大师。因在二十八岁时所雕刻的孙中山像用在十七种钞劵上，获得中外名家的一致推崇。世界雕刻权威、美国的撒威吉(ROBERT SAVACE)就亲笔驰函赵俊，赞赏他的成就。三十四岁出任中华书局香港印刷厂厂长，后来又操刀修改蒋介石先生头像而得以邮票顺利印制，一时传为佳话。一九六四年和一九九零年分别在日本、北京举办的两百多件的雕刻精品展，在国內引起轰动，被日本、美国、意大利等国的权威评为一流的雕刻家。赵俊先生饮水思源，不仅在家中供奉恩师沈逢吉的照片，而且在安邦小学(现刘国钧职校)设立《唐驼、沈逢吉奖学基金会》，以奖励品学兼优的学子。又在九五年捐款重建唐驼先生家那早已被战火毁掉的《暂园》，笔者三生有幸，勉为其难，受命为前辈书法大家唐驼先生撰书《暂园重建记》(唐驼纪念碑)，虽非原貌，亦有可观。唐驼先生地下有知，当捻须含笑!

中国书法史浩瀚如烟，然而能够支撑整个书法史的人物和作品却也是可以大概梳理清楚的。自刻画符号到五体皆备，再到现当代书法创作，可以通过书体、书家、作品以及重大事件梳理出最核心的框架。我们就以中国朝代变迁为脉络，用“书体、碑帖、书家、纪事、书论”穿梭，织一卷书法锦缎，让您感受一下中国书法的温度，享受那一份恬静与快乐。

1

1、朝代

商前 16世纪-11世纪西周前11世纪-前771年东周春秋战国前770年-前256年

2、书体

甲骨文金文朱书墨书玉书石刻

3、代表碑帖

甲骨文书法金文书法《散氏盘》《大盂鼎》《石鼓文》

4、书坛纪事

文字是语言的记录符号，1899年，在河南殷墟发现的甲骨文，被认为中国最早的文字。甲骨文乃殷人占卜文字，龟甲上刻多为卜辞。夏商周三代用铜锡合金铸成的器物，即青铜器，上铸、刻铭文，名钟鼎文，又名金文。

5、备注

汉字造字方法为：象形、指事、会意、形声、假借、转注。史称六书。

2

1、朝代

秦前221年–前206年

2、书体

大篆小篆

3、代表碑帖

《史籀篇》《史籀篇》《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊刻石》

4、时代书家

李斯胡毋敬

5、书坛纪事

秦始皇统一全国以后，着手实行思想文化的统一政策。在秦国大篆的基础上进行“同文”运动，“丞相李斯乃奏同一”，“罢其不与秦文合者”，遂统一文字，史称小篆，乃中国最早的统一文字。

传秦国大将蒙恬制笔。6备注

胡毋：姓，胡毋敬是太史令，曾作《博学篇》。籀音zhou峄音yi

3

1、朝代

西汉前206年-公元8年东汉公元25年-220年

2、书体

篆书隶书行书(东汉中期)章草(东汉末期)楷书(东汉末期)

3、代表碑帖

《石门颂》《礼器碑》《华山庙碑》《景君碑》《鲜于璜碑》《史晨碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《冠军帖》

4、时代书家

崔瑗杜操刘德昇蔡邕张芝

5、书论名篇

许慎《说文解字》崔瑗《草书势》蔡邕《篆势》《笔赋》赵壹《非草书》托名蔡邕《笔论》托名蔡邕《九势》

6、书坛纪事

西汉重视书法但不兴立碑，因此西汉的篆书作品很少传世，我们今天所见的西汉篆书多为铜器刻文，分书意味已逐渐加重。到东汉时，篆书的使用范围缩为两个：一是碑额题字，一是祭文拜册。其他书写摹刻多为隶书，这时期的隶书已经非常成熟。两汉时，简、帛依然是十分重要的书写材料，东汉宦官蔡伦改进了造纸术，使纸得到普及。

7、备注

隶书又名分书，隶书的草写未脱隶意，被称作章草，张芝变章草为今草，史称草圣。

4

1、朝代

三国(魏蜀吴)公元220-公元280年两晋(西晋东晋)公元265-公元420年南北朝公元420-公元581年

2、书体

魏碑隶书楷书行书草书

3、代表碑帖

《天发神谶碑》《爨宝子碑》钟繇《宣示表》索靖《月仪帖》《出师颂》陆机《平复帖》王羲之《兰亭序》王献之《洛神赋十三行》陶弘景《瘗鹤铭》《龙门二十品》《郑文公碑》《张猛龙碑》

4、时代书家

钟繇卫觊、卫瓘、卫恆、卫宣、卫夫人索靖陆机琅琊王氏(王羲之、王献之等)王僧虔

5、书论名篇

卫恒《四体书势》杨泉《草书赋》王羲之《笔阵图》王羲之《自论书》王珉《行书状》虞龢《论书表》王僧虔《书赋》、《论书》

6、书坛纪事

楷书自汉末至两晋逐渐成熟。到魏晋时代，行书基本成熟，传刘得昇创行书。王羲之《兰亭序》被誉为天下第一行书。魏晋书法尚韵。

7、备注

北魏时的摩崖、墓志等的书体，摆脱隶法，史称“魏碑”，是楷书的一种，对后世书法有着重要影响。钟繇行书始学刘德昇，卫氏、王氏家族皆学钟繇，王羲之师从卫夫人。爨音cuan繇音you瘗音yi觊音ji谶音chen

5

1、朝代

隋公元581-公元618年唐公元618-公元907年五代公元907-公元960年十国公元902-公元979年

2、书体

行书楷书草书篆书

3、代表碑帖

《董美人墓志》《苏慈墓志》《龙藏寺碑》智永《千字文》欧阳询《九成宫》虞世南《孔子庙堂碑》陆柬之《陆机文赋》褚遂良《孟法师碑》褚遂良《雁塔圣教序》李邕《李思训碑》张旭《肚痛帖》《古诗四帖》怀素《论书帖》《苦笋帖》李阳冰篆书《颜氏家庙碑》徐浩《不空和尚碑》怀仁《集王圣教序》柳公权《玄秘塔碑》柳公权《神策军碑》颜真卿《多宝塔感应碑》颜真卿行书《祭侄文稿》杨凝式《韭花帖》

4、时代书家

智永欧阳询虞世南褚遂良薛稷李邕怀素张旭颜真卿柳公权杨凝式

5、书论名篇

孙过庭《书谱》李嗣真《书后品》张怀瓘《书断》张彦远《法书要录》

6、书坛纪事

楷书经过魏晋南北朝三百多年的发展，在点画和结体上创造了多种形式，积累了各种经验，到隋唐终于发展到了极致，出现了百花齐放的繁荣局面。唐书尚法。颜真卿《祭侄文稿》被誉为天下第二行书。

7、备注

初唐楷书四家为：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。

6

1、朝代

宋(北宋南宋)公元960-1279年辽公元916-1125年金公元1115-1234年书体

2、书体

行书

3、代表碑帖

蔡襄《自书诗稿》苏轼《黄州寒食帖》黄庭坚《松风阁诗》米芾《研山铭》米芾《蜀素帖》蔡京《徽宗十八学士图跋》赵佶《楷书千字文》陆游《怀成都十韵诗》范成大《荔酥沙鱼帖》朱熹《卜筑帖》张孝祥《台眷帖》姜夔《落水本兰亭序跋》《淳化阁帖》

4、时代书家

苏轼黄庭坚米芾蔡襄钱勰赵佶

5、书论名篇

欧阳修《试笔》朱长文《续书断》黄伯思《东观余论》《宣和书谱》米芾《海岳名言》洪适《隶释》赵明诚《金石录》姜夔《续书谱》陈思《书小史》赵孟坚《论书法》

6、书坛纪事

因楷书的风格形式在唐代已得到了充分发展，宋代的书法家意识到再维持唐楷的青春已不可能，于是把书写对象转移到了行草，变唐人重法为尚意。宋徽宗赵佶创瘦金体书法。苏轼《黄州寒食帖》被誉为天下第三行书。

7、备注

宋书法四家是苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄(一说蔡京)。赵明诚之妻是著名女词人李清照。

7

1、朝代

元公元1206-1368年书体楷书篆书隶书行书草书

2、代表碑帖

赵孟頫《赤壁赋》赵孟頫《老子道德经卷》赵孟頫《洛神赋》《黃庭经》赵孟頫《汲黯传》《过秦论》鲜于枢《水帘洞诗帖》邓文元《瞻近汉时二帖跋》康里巎巎《李白诗卷》倪瓒《自书诗稿》黄公望《跋赵孟頫临黃庭经》

3、时代书家

鲜于枢赵孟頫康里夒夒吴镇杨维桢陆居仁倪瓒黄公望

4、书论名篇

郝经《叙书》赵孟頫《兰亭十三跋》郑杓《衍极》吾衍《学古编》释溥光《雪庵字要》陈绎曾《翰林要诀》盛熙明《法书考》

5、书坛纪事

元代书法以赵孟頫为代表，出现复古倾向，以二王为宗的古典主义书风因赵氏的提倡笼罩了整个元代。

6、备注

赵孟頫提出用笔千古不易理论。赵孟頫与唐代欧阳询、柳公权、颜真卿并称楷书四大家，史称欧柳颜赵。巎音nao倪瓒 ni zan

8

1、朝代

明公元1368-1644年草书

2、书体

行书楷书

3、代表碑帖

刘伯温《春兴八首诗卷》宋克章草《急就章册》宋广《太白酒歌》沈粲《草书古诗》解缙《自书诗卷》张弼《千字文》沈周《化疏卷》祝允明《杜甫诗轴》祝允明草书《前后赤壁赋》文徵明楷书《前后赤壁赋》文徵明《杂花诗赋卷》文徵明《自书西苑诗卷》陈淳《秋兴八首卷》王宠《真行草十册》唐寅《和沈周落花诗卷》丰坊《各体书诀册》董其昌《小楷千字文》董其昌《东方朔答客难卷》徐渭《草书杜甫诗轴》张瑞图《辰州道中诗卷》黄道周《赠倪献汝叔侄诗轴》倪元璐《五言律诗轴》王铎《赠张抱一行书诗卷》王铎《再芝园诗轴》

4、时代书家

宋克沈周祝允明文徵明陈淳王宠唐寅董其昌徐渭张瑞图黄道周王铎陈洪绶

5、书论名篇

张绅《书法通释》陶宗仪《书史会要》解缙《春雨杂述》祝枝山《祝枝山全集》丰坊《书诀》杨慎《墨池琐录》杨慎《书品》何良俊《四友斋丛书论书卷》王世贞《王氏书苑》十卷项穆《书法雅言》董其昌《画禅室随笔?论用笔》赵宦光《寒山帚谈》李日华《六砚斋笔记》黄道周《书品论》郭宗昌《金石史》

6、书坛纪事

明朝初期，以沈度为代表的台阁体开始出现，书法进入了半个多世纪的低潮期。明中期，吴门书派的崛起代表了明代书法低潮向高潮的转变。晚明书法发生了深刻的变革，代表书家如徐渭、董其昌、王铎，在强大思想解放思潮的冲击下，书坛出现了个性强烈的面貌。

7、备注

吴中四名家为祝允明、文徵明、陈淳、王宠。解缙xiejin明代书法家杨慎词《临江仙》，因被罗贯中收入《三国演义》开篇，遂千古传唱。

9

1、朝代

清公元1644-1911年行书

2、书体

篆书隶书魏碑

3、代表碑帖

傅山《各体书册》《三希堂法帖》邓石如《四体书册》杨沂孙《陶渊明饮酒四条屏》徐三庚《节录汉书册》张裕钊《千字文册》吴昌硕《石鼓文四条屏》

4、时代书家

傅山张照刘墉金农朱耷郑燮何绍基杨岘赵之谦吴大澂邓石如徐三庚吴昌硕伊秉绶张裕钊杨守敬沈曾植康有为李瑞清郑孝胥

5、书论名篇

倪后瞻《倪氏杂著笔法》杨宾《大瓢偶笔》王澍《论书剩语》王澍《翰墨指南》倪涛《六艺之一录》冯武《书法正传》蒋和《蒋氏书法正传》笪重光《书筏》刘熙载《书概》周星莲《临池管见》朱和羹《临池心解》阮元《南北书派论》阮元《北碑南帖论》包世臣《艺舟双楫》康有为《广艺舟双楫》

6、书坛纪事

因乾隆皇帝对赵孟頫书法的赞赏和提倡，以及符合科举考试的要求，所形成的“馆阁体”书风，长期占领并压抑着清代书坛。王铎的书法在清初具广泛的声誉和影响。在南方，分庭抗礼的是董其昌引领下的遒媚秀丽的江南书风。至清中、末期，在阮元、包世臣、康有为等人的倡导下，碑派书风取代帖学，大行其道。

7、备注

扬州八怪：金农、郑燮、汪士慎、李方膺、李鳝、黄慎、罗聘、华嵒、高翔，其它较有名者有高凤翰、边寿民、闵贞。耷音da澂音cheng笪音da岘音xian喦音yan朋友们，走过一段书法艺术旅程，您一定有不少感悟吧，说说看，欢迎评论，交流。

狱

「嶽」字，形聲。

《流沙河認字」：「『嶽』由山和丘兩個文組裝而成，嶽就應該是字。山上加丘，嶽當然是指高山。獄在此純粹是聲符，只起注音作用，並不參與字義。」

《靈性甲骨》：

予視甲骨「嶽」猶如遠古4D空間圖畫。體先祖渾宏，是以實筆書寫大山近圖;中置林木蔥郁向上，拔山向天意書寫;上為雲蒸霞蔚，泰山浩渺雲海觀日之象，更示其高，尤見呼籲活躍崇嶽之山。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

于右任为民国时期最具代表性的书法家之一，身居国民政府要职，且热衷于收藏魏晋六朝碑版，书法以此为契机，化碑做草，提倡标准草书。然而，其做书理念核心则是围绕“自然”，以下这段话可时常读阅，体会其中三昧，另附于明诠先生评论文章以飨读者。

?

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

大风起兮云飞扬 ——于右任书法的意义文|于明诠

至清末民初，碑帖合流融合发展，成为日渐明显的一个转折点，于右任就是居于这个转折点的代表书家之一。于右任(1879—1964)，原名伯循，字右任，以字行，号骚心、大风、剥果、髯翁等，晚号太平老人，陕西三原人。1903年癸卯举人，早年加入同盟会，为国民党元老之一，曾任陕西靖国军总司令，国民党监察院院长等职。一九四九年后移居台湾。于右任先生既是中国民主革命的政治家、社会活动家，也是一位卓有成就的诗人。当然，他一生致力于碑学书法研习，不遗余力地倡导和推广“标准草书”，成就卓著，因此，更是现代书法史上一位里程碑式的书法大家。

清代乾嘉以来，考据之学大兴，碑学崛起，蔚成风气。而至道咸时期，致力于碑学的书家们已不仅局限于先秦篆隶书体的考证研磨，而更以魏晋六朝墓志造像为取法对象，并熔铸篆隶笔法迟涩浑朴拙厚凝重的特点，引入楷、行、草书体的研习与创造。或刻意刀凿之痕，方劲峻利，棱角兀然;或追求金石漫漶之象，逆行顿挫，苍茫浑朴。自邓石如、何绍基至赵之谦、沈曾植等，逐渐形成了与标榜“书卷气”的帖学书风全然不同的另一种技法体系——追求金石气息的碑学技法。事物发展的规律往往如此——“合久必分，分久必合”。从技法意义上看，碑帖之疆界既然是人为所致，也就必然地人为来打破。至民国，三原于右任出，碑帖之融合由此成为一种历史的必然选择。于氏之后，固然仍有以碑帖之界画地为牢者，但非碑非帖或亦碑亦帖的书法探求日益成为主流。于右任书法的根本意义，也正在于此。

于右任早年取法赵孟頫，温文清雅，自言“肥而舒”。及长，亦或时风导引，亦或阅历识见使然，遂移情于碑版，朝夕摩挲，如痴如醉。尝诗云：“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”又有诗赞《广武将军碑》：“碑版规模启六朝，寰宇声价迈‘二爨’，……慕容文重庾开府，道家像贵姚伯多，增以广武真三绝。”不仅朝夕手摩心追，且事业奔波之余，广为搜罗志石，先后购置三百余方珍贵碑石墓志，传为佳话。今天我们在西安碑林一、二碑廊所见的大部分珍品，即是于右任先生当年所搜求捐献。于右任先生的部分楷书作品如《邹容墓志》、《茹欲可墓志》等，即明显带有《张猛龙》及元氏墓志的风格特点，足见其于此用功之勤。于右任先生虽然长期浸淫北碑，但与前代碑派书家不同的是，他却形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特审美特点，这就是：用笔的腴润简直，结体的扁宕松阔，点画的劲健坦荡，整体气韵的磊落真率自然大方。包安吴所标榜的“逆势”、“顿挫”之法，后世历代习碑者均奉为碑派圭臬和度人金针，竟被于右任如此轻松地颠覆涤荡。因此说，于右任是有清以来碑帖融合最为成功的典范，一代书风的开拓者。他的成功，主要有三个方面的基本成因，这三个方面也昭示了其书法审美价值的历史意义。

其一，独特的习书方法和书学观念。他曾反复申述他的这种独特方法和主张——“学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人”，“写字无死笔，……一有死笔，就不可医治了”;“临是临别人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。”这些看似寻常的观点对于今天的学书者仍不失指导意义，甚至是一种棒喝。在他的作品中，即使是楷体，也不易见到一般习碑者往往难以避免的生硬呆板的“棱角”，下笔简直，行笔率意，结体磊落坦荡，人们斤斤计较的藏露之法他似乎全然不顾，他所要的是碑的风韵而不是碑的刻痕，何故?刻痕皆“死笔”也。在他看来，“无死笔实为书法中之无上要义。”所以他的书法简直率真从容磊落，如此举重若轻的取法，与以描摹碑石之刻痕为能事的迂腐之辈，不啻天壤之别。当我们细细端详他笔下的点画形迹，那种爽直痛快，那种满不在乎，实在不像是一笔一划地写，倒更像是抓起毛笔饱蘸浓墨直接往宣纸上“摔”。那种由此而生成的大气、生气直击观者的精神与灵魂。“取法古人”人人皆懂而无疑义，“不拘泥古人”人人都自以为是，却未必能有几人懂得其真正的意义，何以如此?其一，“取法古人”有标准而“不拘泥古人”没有标准;其二，“取法古人”只需要灵气和勤奋，而“不拘泥古人”则除了这些以外还需要识见和勇气。因此，如果我们只从于右任的字里看出简直和痛快，则是看问题简单化、表面化了。

其二，中年以来，他以其深厚的功力而“胆大妄为”，致力“碑楷行书化”和“行草书北碑化”的探求。于右任曾反复说过这样的观点：“一切须顺乎自然，——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。”在他笔下，碑体楷书的行书化和行草书的北碑化，就是他这种“自然观”的直接反映和成功结果。“迁就美观”无疑就是忠实于碑体楷书的方整端严和帖学行书的流美飘逸。怎样不迁就?又怎样不违自然?无非就是保持碑版刻石书迹笔法书写的“自然”和保持行书结构与书写书势的碑体用笔个性的“自然”。这是至今令我们深思的两个“化”，完成这“两化”，则不仅需要他“百炼钢化为绕指柔”的功力，还需要他卓越不凡高屋建瓴的艺术识见，更需要他诗人的骚心文韵浪漫情怀和特殊经历所养就的胸中丘壑磅礴豪气。

其三，标准草书的倡导与实践。于右任倾其大半生的心血致力于标准草书的研究与推广，用他自己的话说，就是“为过去草书作一总结帐”，这是他中年直到老年最大的使命和心愿。1927年始广泛搜集和研究历代草书的帖本、笔法与理论，1932年在上海发起成立“标准草书社”，出版《草书月刊》，提出以“易识、易写、准确、美丽”四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关乎民族之前途者至切!……广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬传统之利器，岂非当今之急务欤”。于右任把对标准草书研究推广与国计民生联系起来，足见其“书以载道”的宏伟愿望和书法艺术社会担当的责任和使命，使我们不难理解为什么他要努力实现“易识、易写、标准、美丽”这样的标准和归宿。这种社会学意义上的责任和担当，也许与今天人们津津乐道的视觉艺术审美追求实在不能简单地对接，但也十分有趣，不管他的这一意愿与草书艺术审美之间如何乖谬，但正是这一基本主张和理念，使他从传承两千年的草书圭臬中逃离出来，从完备进而封闭的帖学统系草书笔法的束缚中冲决出来，从有清以来碑帖藩篱对峙中实现了自然而然的融合与超越，从而打破了“碑不能草”的神话。也因此实现了草书艺术的“美丽”——坦荡磊落腴润酣畅。而这“美丽”并非以历史上某家某派“正统”的草书范式为旨归，而是以“易识、易写、准确”的世俗要求为标准和前提。所以，不管于右任“标准草书”这一主张在艺术理念上有何缺失，但“于体草书”在书法史上的辉煌成就和开拓意义是不朽的。

当然，我们也应该看到，任何艺术探索在跋涉途中都会留下这样那样的遗憾，尤其是行草书的“随机性”特点更使其创作过程中的“成功率”遭遇到心态、情绪、材料、工具及当时环境等诸多因素瞬息万变的挑战，不可能件件都是精品。特别是于氏书名日隆，官高位尊，应酬之作过多过滥，甚至学生代笔的情形也在所难免，这些都是我们在充分肯定其书法艺术的创造性高度与书法史意义的同时，也应该注意的。

元 · 黄公望 代表作《丹崖玉树图》

元 黄公望 丹崖玉树图 立轴

纸本设色 43.8×101.3厘米

北京故宫博物院藏

1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。

本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

元代中期以后，以“元四家”的崛起为标志，文人山水画发展到完全成熟的境地，成为中国传统绘画的大宗，从此代表了整个元代绘画的时代精神。

黄公望，号大痴道人，为“元四家”中年龄最长者，在山水画史上享有极高的声誉，被推为“元四家之冠”。其绘画受赵孟頫、荆浩、关仝、李成的影响，晚年大变其法，自成一家。喜用书法中的草籀之法，笔意简远逸迈，风格苍劲高旷，对明清山水画影响极大，许多作品被后人当做范本临习。

由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水及从中脱胎而出的五代、两宋之水墨山水各放异彩，此后则三管齐下，形成中国山水画的三大重要表现形式。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。

图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。

整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。

在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。

黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。

杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》

世人尽学兰亭面，

欲换凡骨无金丹。

谁知洛阳杨风子，

下笔便到乌丝栏。

北宋黄庭坚的这首诗，把杨凝式顶到了唐宋之间一个绝高的位置。五代短祚，似乎只有杨凝式一人撑起了这段书法史。《卢鸿草堂十志图跋》，是杨凝式为唐人绘画所题的一段行书跋。

今日刊发张羽翔、陈忠康等6位当代书法大咖的临作，我们看看谁能摸到黄庭坚所说的乌丝栏?

张羽翔临作

陈忠康临作

白砥临作

张东明临作

李章勇临作

王立志临作

第一部分：基础笔画的写法

一、点的写法：

行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩。例如“深”红色箭头所指。

两点呼应：

左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。

斜点：

顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。

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二、横的写法：

行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。

如：“百”字红色箭头所指。

长横：

长横入笔转锋的动作比短横更显著。

以点代横：

行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收(有时蓄势出锋成钩)。

更多例字：

三、竖的写法：

行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。

如：“邦”字，红色箭头所指。

垂露竖：

逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异。

更多例字：

四、撇的写法：

行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。如：“形”字，红色箭头所指。

出锋撇：

顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。

回锋撇：

顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。

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五、捺的写法：

行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。如：“春”字，红色箭头所指。

出锋捺：

顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。

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六、挑的写法：

行书桃的笔法比楷书更为丰富，这是为了加强与上下笔之间的承接关系。另外，由于有了曲折变化，行书挑的运笔速度也不如楷书挑那样短促。如：“总”字，红色箭头所指。

挑：顺锋入笔，向右下顿笔，回锋蓄势后向右上行笔，提笔出锋。注意与下一笔的映带关系。

更多例字：

七、钩的写法：

行书钩的笔法与楷书相似，但顿笔的动作不如楷书明显，常常是回锋顺势出钩，还需顺势映带下一笔，以体现行书流畅的特点。如：“忍”字，红色箭头所指。

折弯钩：

折弯笔行至尾端，回锋蓄势后向左出钩，转角处应流畅、自然、含蓄。

卧钩：

弧线行笔至尾端，回锋蓄势后向左上出钩，转角处流畅、自然、含蓄。

更多例字：

八、转折的写法：

行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。如：“贤”字，红色箭头所指。

转：

笔法为边转笔边行笔，应写得圆转、流畅，一气呵成，忌犹豫不定。

折：

横笔至尾端，折锋下行，无明显的顿笔与显著的圭角。

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相传画有四难：“画人难画手，画兽难画狗，画花难画叶，画树难画柳。”这是前人从创作实践中所遇到的难题，但是究竟难在哪里?

“画人难画手”，人的面目不一定比手容易画，但是大家对面目特别注意，连小孩子画的人，面目都不会错。手的姿势变化很多，伸、握、正、侧、反。五指的具体组织，都很复杂，可是生长在自己身上，时刻可以看到，反而熟视无睹，不去细细观察。古画人物，面目多数画得很好，然而画手出洋相的也是不在少数，我以为在创作时如备一面镜子，自己对镜一画，也可以解决些问题。

“画兽难画狗”，狗固然难画，画虎豹也不见得容易。古人所以特别提出狗难画，原因与手的难画同一道理。狗在眼前，反而疏忽，画不真实。可是一般人对狗最熟悉，稍有错误立刻看出。虎豹不常见，画差了也少人指摘。因此古画中的虎虽不类狗，倒有些像猫。画狮子更不是凶猛的百兽之王而变了可爱的哈巴狗。

古人为了不易见虎，即见了也不敢细看，要画虎，便竭力摹拟，设身处地地体验着。据说有一人善画虎，先关了门窗，把台凳搭成山形，脱去衣服，赤精光光地扮作老虎，爬上爬下，摇头摆尾，咆哮剪扑，眈眈顾视。

也有人画狗，边画边学狗吠，他们已经忘了我是虎，虎是我，我是狗，狗是我，真是“物我相忘”，画出真虎真狗的神情来。今天各地有动物园，对猛兽，非但可以细心观察，还可以大胆地细细写照，难题解决了。

不过“虎落平阳”，山君已经垮了台，现在囚在牢笼中，更像一只煨灶猫。要描写它的山林威风，古人用摹拟和想象的方法，还有可取。其实画动物不仅是画像皮毛，主要在描摹它的神态。

“画花难画叶”，在画面上花朵是主，叶是宾，但红花虽好，全靠绿叶扶衬。叶在画面多占地位(梅花、玉兰等例外)，变化多，在章法上、气势上都有重要性，提出叶比花难画，完全对的。

学画花卉，应先从勾勒写生入手，先了解它的生理结构和特征。次学写意的勾花点叶，花朵可以勾好，较易着手，叶却要多多练习，用笔要“写”，不是描，要一气呵成，一笔下去，不能稍有修改，或简直不能修改。花卉必须从现实出发，进一步加工提炼，从真到美，主要在画叶方面(当然在画面上还有其他许多必要条件)。“画花难画叶”，说明花卉画要重视画叶。

“画树难画柳”，柳树，株干向上，而枝梢下垂，形势相反，运笔方向有矛盾，如果连干带枝，一气呵成，一定画不好，有困难，困难在于与一般画树不同。枝和干要分两起画，画干不画枝，画枝不画干。先尽量画干，笔笔向上冲，俟干已画成，另换一支适宜的笔，由上勾下，勾出全部柳条，这是消除运笔上的矛盾，难而不难了。

勾柳条同时要特别注意柳条的结顶，即干与枝的转折处，也即一树的顶端，所以叫做“结顶”。结顶分枝要相成相破，有疏有密，有层次，有生发。画有叶柳较易，画无叶柳(只有柳丝)难，可于叶落后，对柳多多观察，随手勾写。主干要苍老，垂条要袅袅多致，柔和爽朗，既不紊乱，又不呆板乃佳。

这里介绍龚半千的画柳法，他说：“画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣;何也?干未上而枝已垂，一病也;满身皆小枝，二病也;干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。”画竹要“胸有成竹”，画柳却不能胸有成柳，这由于竹和柳结构不同，所以一切表现方法，都要从实际出发，灵活运用。

黄宾虹在长期创作实践中，创造既起画面洗发作用中力与技巧。性地总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说，“平、留、圆、重、变”是其五种基本笔法;“浓墨、淡墨、破墨、积墨、渍墨、焦墨、宿墨”是其七种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非常简单而且又十分难以驾驮的材料媒介。说简单是什么人都可以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也难入堂奥。用笔是中国画线条艺术的精髓，而墨法则是中国画水色气韵的灵魂。

笔法也就是写字的工夫。传统文人书法的功底，有个性天赋的颖悟，也有毅力师承的运气，是日的天成的修养，也是一种可遇而不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹山水画的用笔用墨艺术魅力。

一、勾勒

即以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒，如字横直。”对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他，要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”，又不妄生圭角;更要求画得重，如“高山堕石”。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。

中国画称用笔勾线为“骨”，五代荆浩认为“骨线”对图画起“生死刚正”的作那。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

二、上墨

在勾勒的基础上，然后将每块石，每座山分清楚，上墨即起这个作用。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。

上墨以淡墨为主。但墨也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。

上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，却要看实际情况而定。从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。

三、补笔

勾勒和上墨后，若见所画山石，树木以至建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以完善之。另一种情况，上墨后，画上产生“肉多骨少”(即墨多笔少)之弊，也需要补笔，意在强其骨，使画面挺劲有精神。

四、点墨或点色

黄宾虹作画，补笔之后，有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。点墨或点色是黄宾虹画山水的最重要环节。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，他的那枝秃笔，好象在纸上跳“踏歌舞”。圆点，扁点，尖点、梅花点，胡椒点交错使用。必要时，他是铺天盖地的点。有些点，好象点得“懵槽懂懂”。“没天没地”。点多了，确是“墨团团”，但在艺术效果上，便见“墨团团”里变化神奇，使一局山水因此分外爽朗又有无穷韵味。

黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他说至七十岁始悟的。曾有诗道：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩，北宋人画，浑厚华滋，六法兼备，层层点染，常积数十百遍而成。”可知他的点染法，是从传统中发展而来。

对黄宾虹的画中墨点，有些读者嫌他点得太黑，嘲之以“拓碑”、“乌金纸”，未解他的用墨特点。有些读者以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他在晚年患过白内障，不过只在八十九岁这一年较严重，当时仍能画粗笔山水，倒如他的《黄山图》，运用笔法，虽然粗率一点，同样笔力扛鼎，文理清楚。到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双且明亮，他很高兴，立即画了一部册页，题款用精细的行草。同时又在绢上画了一幅工笔的青绿山水，人物须眉，画得清清楚楚。当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。 对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。点还有多种从黄宾虹画中可以看到的，“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来;又有“浮点”，点上去松动、灵活;还有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势均力敌，应该“点到山头气势均力敌来”。总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。

五、墨破色与色破墨

墨破色与色破墨，前人已有，在元明的山水、花与画中都可以见到。如方薰论黄公望画，说“痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工”。其间就有运用破墨与破色的办法。黄宾虹对此，加以发展提高。黄宾虹在晚年，尤其对破墨、破色，用得多，用得妙，看他破起来，一即就，似不经意。好象高明的射击手，百发百中，似不费气力。黄宾虹曾说：“墨点冲破践，灵活掌彩色与彩色渗破墨色，感觉不同，前者性和，后者性烈。”

墨破色，即在画上点色后，当彩色未干时，墨点打上去，使其在纸上化开，总之运用这种破色，破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。如果不能达到表现实际的效果，犹如调味不对口，还是不能邀食者称赏的。

色破墨，即在画中上了墨，在未干时，用彩色点打上去，使其在纸上化开，如图.九所示。它的效果，与墨破色不同，和，色破墨性烈”。即黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。据潘天寿实践后的体会说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色;反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”以上只是例举，运用时，还应该通过自己的实践，灵活掌握。就一棵松树言，树梢与枝叶茂密处的色调感觉不同，所以运墨设色，必须针对实际变化，切不可胶柱鼓瑟。

有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是”入乎规矩而出乎规矩”是一种“无法而有法”。泼墨与铺水 黄宾虹的泼墨，主要不是用来帮助组织某一山或某些树林的形象，而是使一局画得到统一和谐。一局画，有大空、小空，没有它，画面就闷塞。但小空太多，会使画面显得散漫、零乱。泼上墨，既起画面洗发作用，又把不必要的小空统一起来。这种“统一”，不是把小空利用泼墨填塞，而是象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。当然，泼墨得法，不仅有此作用，还起一定的组织与调节作用。如山川有氤氲之气，，即顺笔势加点，既泼墨可助之。又如云烟有体质，泼墨可助之;更如江南之山苍润，泼墨可助之。如图十所示，他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。

至于铺水，黄宾虹的要求，其作用与泼墨相近。铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。在黄宾虹的表现上，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画。一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明而已。

焦墨，宿墨理层次 焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。明末清初程穆倩，喜用渴笔法，多用焦墨枯笔，由于他善于润湿出之，所以获得”干裂秋风润含春雨”之妙。干与润对立，作画用墨，就要把这种对立统一起来。统一得好，矛盾解决，画面就生色：反之，就产生”墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。

宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。宿墨有“浓宿”、“淡宿”之分。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。黄宾虹平素作画，选墨严格，质地差的墨，不去用。一九五四年，他到上海，同志们拿出笔墨纸砚请他作画，他看了一下，就从腰袋里掏出半锭墨和两方印章。作画时，只用他自己的墨。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。黄宾虹在《物零乱。泼上墨，画法要旨》中说：“倪云林多作平远景，似用淡墨非淡墨。”他的所谓”非淡墨”，指的就是”淡宿”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。书法家张宗祥撰文道：“黄宾老画，墨黑中有光彩，与青绿相比，益显清华。”画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。

有人说：“山明水秀，墨墨黑，如何表现得了?”可以回答：不但表现得了，而且可以表现得极好。绿柳、红桃，可用色彩去画，也可以用墨色去画。一幅优秀的墨竹图，“五笔七墨”说，完全可以从墨色的调子中感觉出竹子的青翠来。宋诗人刘克庄(潜夫)看了萧照的《水墨凌村野渡图》，写诗道：“碧绿嫣红照眼来”，说明在水墨画中仍然.可以使人感到”碧绿”，”嫣红”的色调。在石涛的题画诗中有句道，“黑团团里墨团，黑墨团中天地宽”，更明确地道仍然.可以出了中国画用墨的奥妙。黄宾虹的山水画，就是在黑墨团中见出他的功力与技巧。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。

先上图

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清 王无咎 行草书 玉书过箕山齐

行草书《玉书过箕山齐》 立轴 水墨绫本

尺　寸：233×48cm

估　价： 1,450,000-1,800,000

成 交 价：RMB 1,725,000

题识：尚翁张老年台求正，弟王无咎。

钤印：王无咎印

鉴藏印：鹿泉心赏

释文：玉书过箕山斋同鲁弯，天气不严冱，和歌吹箫，解衣盘礡。日薄暮，书数十幅，颇不恶，何也?有媺姬粲集，鲜丽之致，捧欲不书不佳，不可得耳。

2015保利秋拍成交价172.5万元!

17250000耶!

他是谁?

他就是王铎次子

王无咎(清)

字藉茅，河南孟津人。

幼承家学，工书法，尤擅行草。

顺治三年(1646年)中式丙戌科二甲第十七名进士。

选庶吉士，散馆授弘文院编修，官至太常寺卿。

无咎一生好学不倦，文章“纡深曲折，精正议理”，

自成一家，既有近于曾巩的“跌宕流转”，又有近于王安石的“雄辩”之处。

其诗意境深远，清迥自得。

书法师承家学，宗二法，善变通，用笔挺劲，

显对王铎晚期书法的继承与发展。