近年来，随着我国人口结构逐渐老龄化，各地政府都十分关注老年教育事业，大力扶持老年大学的发展和建设，老年大学在丰富老同志们的精神文化生活中发挥着重要作用。不可否认，到老年大学学习书画，大多数人并不是想博取一个“家”的头衔，愉悦身心、陶冶情操、丰富晚年生活才是最终的目的。但值得我们关注的是，这些“半路出家”的老同志中，“学有所成”“大器晚成”的，大有人在，正像贺老师说的那样，这些老人经历丰富，生活阅历饱满，他们对生活的感悟和理解深刻，对艺术的追求和投入更执着。我身边就有这样一位军队离休的老同志，他对书法艺术可以称得上是如痴如醉，不仅三十多年如一日地研习书法技法，而且在书法理论研究上做到了深钻细研。近年来，关于书法理论和创作方面的专著，他整理编印了三四本。可以说真正做到了学一行，专一行。他的书法作品，在我看来，完全可以与“专业书法家”相比，甚至有过之而无不及。让我十分敬佩的是，他为部队官兵和群众无偿赠送字画不计其数，可以称得上是书品、人品俱佳，为此，还获得了全国“老有所为”精英奖。像这样的例子在我身边不仅仅是个别现象，许多老同志经过自己的勤奋和努力，也跨入了“家”的行列，在各类书画展中，也能见到他们的作品。因此，我们看待任何事物，都不能以点代面，以偏概全，更不能“一棍子打死一大片”。

带有侮辱和歧视老年书画性质的现象，笔者也曾经历过。某单位搞一个内部书画展，邀请一些外单位书画家的作品参展，以提高展览的水平和质量，这种做法本无可厚非，但让我费解的是，本单位离退休老同志的作品大多被拒之门外。据我所知，该单位老年书画活动开展得红红火火，其中也不乏一些高水平的作品。后来我才听说，“这些老同志的作品与专业书画家的作品挂在一起，水平差距太大，不合适”。这种本末倒置的做法，无非是为了装点门面，讨领导欢心。当前，书画界的乱象，无需多言，大家有目共睹，心知肚明。一幅作品是“阳春白雪”，还是“下里巴人”，真不应该是某几个人说了算的。

我还听说过，有些人把老年书法称为“老干部体”，所谓的“老干部体”，就是呆板、守旧的代名词。在工作中，笔者也体会到，一些老同志，由于受传统观念的影响，更能接受传统的思维模式，书法作品形成一定的样式和风格后，要突破现有的“条条框框”确实有些难，但他们大多坚持走继承传统的路子，是传统的守望者。就像在我们身边，喜欢戏曲的大多是老同志，笔者就因为经常观看戏曲，而遭到旁人的“嘲笑”。所以说，艺术应该“百花齐放”，不能因为社会上流行什么就说什么是好的。

近日受到国人广泛关注的“中国足球改革方案”，其核心就是要解决群众基础薄弱的问题。艺术的传承与发展也是同样的道理，老年朋友这个群体恰恰就是我们群众基础中不可缺少的一部分。我们从事书画的工作者，不能眼睛只往上看，而不往下看。对于“老年书画”同样要敞开宽广的胸怀，要多鼓掌，少泼冷水，要多到老同志中去走一走，看一看，亲自体验，亲身感受，更不能戴着有色眼镜来看待“老年书画”，要为老同志搭建学习和交流的平台，让更多的老年朋友参与其中，这样，我们的传统才能继承，我们的书画才有未来。

笔者最后想说的就是：为“老年书画”点赞。

二、印里印外

齐白石如果在湘潭乡下呆到五十多岁，绝对成不了大师，天分再高也不行。要成为大师，天时、地利、人和等各种条件缺一不可。造就齐白石艺术高度的首先是内因，比如他的天分，一生勤勉，矢志不渝，从不见异思迁，即使为生计所迫时也不离不弃。外因涵盖各种机缘巧遇，“贵人相助”无疑是极其重要的因素。说到底，大师无一不是历史安排好的，比如高寿，这一点非常重要。分而述之，对内，有诗书画印的相互启发，对外，得到了乡贤、乡党的襄助提携。

何要浮名

一是艺缘。

齐白石是一个印人，但又不仅仅是一个印人，诗书画印融会贯通。按照白石老人自述，8岁背诵《三字经》《百家姓》《千字文》，并开始临摹《雷公像》。由此看来，他对艺术的兴趣是根深蒂固的。9岁开始写书法，11岁砍柴时手不释卷，回家来祖母责怪他“哪见文章锅里煮?”为谋生计，15岁开始学雕花木匠，即能够从平刀法里求圆刀法，自出新意，四年后成为闻名乡里的“芝木匠”。齐白石的篆刻技法，尤其是刀法，得力于个人的木工手艺，腕力大、手头准，分寸感强，既为个人印风的形成打下了坚实基础，也成就了其独特性。许多人熟悉齐白石是从他的绘画开始的，但齐白石自己却说他的印比画更好。综合来看，绘画中有印章的构成意识，印章时常流露出画意，二者相互渗透。齐白石的印风与书风一脉相承，相摩相荡。年近七十的齐白石没有自我满足而止步不前，尝试“衰年变法”，将《祀三公山碑》的篆法与《天发神谶碑》的刀法相结合，再借鉴《急就》一路的汉将军印刀法，仿其匆促刻凿，着意自然天趣，进而挹取、融会秦权铭文之意，终成一代大师。客观地说，如果齐白石只是一位单纯的书画家或印人，他不可能也没有理由成为大师，因为艺术“贵在深造求其通”。

二是人缘。

齐白石作为社会底层的一个木匠，如何步入上层社会，一步步地实现自身的艺术理想?诗文书画的雅好对于农民来说，尚有不小的距离。这不能不说到当时的湖湘地域文化。一些读书人即使做了大官，到头来总要告老还乡，致仕林泉。有的大文人干脆不外出做官，就在家乡安享清福，以书画文章为乐。曾国藩、王闿运、胡沁园和黎氏诸人，在乡村结成了一个层次极高的文化圈。引齐白石入金石之门的黎松庵是举人，黎鲸庵则是翰林。齐白石27岁时结识胡沁园和陈少蕃，增长了关于书画的见识。他37岁时拜师王闿运，正式学作诗，这更是齐白石成功的一个关钮。当然，除了齐白石得个人机缘而外，与王闿运的性格也有很大关系。王闿运属于那种才高志大、目无余子的人物，连曾国藩、左宗棠都不在眼里，何况其他。无奈命运不济，只好去做名士。但心中块垒难平，非得有点惊世骇俗之举不足以自显，他便招木匠齐白石、铁匠张仲飏、铜匠曾招吉等三个匠人做弟子。“士人不是自命清高么，那我就偏找些底层民众来做伴”——这恰恰成全了齐白石。因为身份是行走上层社会的通行证。齐白石参与龙山诗社、罗山诗社之初，实质上就已经踏入当地的上层社会圈子。

要知天道酬勤

齐白石40岁时结识了樊增祥，诗画并进。次年初到北京，而后游历两广，开阔视野。“五出五归”都出自高官朋友安排，不仅胸襟、学问大进，同时有了稳定的经济基础。所以说，齐白石其实一生得力于官，一生都与官在周旋。所谓“见官就躲”，只是懒得应酬那些并不能给他带来业务的官。这便有点投机，是讲实惠的农民意识。50岁左右，齐白石回家乡时曾有“不复远游”之念。民国初年，湖南变乱，樊增祥来信劝他到北京去，开始住在郭葆荪家。他们为齐白石招揽业务，治印作画，生计来源解决之后，齐白石遂定居北京。定居北京无疑是齐白石成功至关重要的一点，又先后得到陈师曾、徐悲鸿等的赏识。对于陈师曾，齐白石有“君无我不进，我无君则退”的诗。陈师曾看到齐白石的篆刻一直在赵之谦严整遒丽的印风中盘旋，明确指出“纵横有余，古朴不足”，强调“画吾自画自合古，何必低首求同群”，这才有了后有的“衰年变法”。凡此种种，人生际遇不断改变，齐白石最终成为齐白石。

绘画对我而言也许是一种天性，因为我从小就喜欢它。那时只要有个纸头，就要画上点东西。小时候家里穷，哪有什么纸张供我画画呀!母亲为维持生计给服装厂做外加工活，盛扣子的小纸盒就成了我画画的宝贝疙瘩。虽然父亲总在家里写文章，有稿纸，但一张都不许我们用，因为那是公家的。

四五岁时，随母亲上街，回来总是把看到的东西画出来，什么马拉车、汽车、电车、桥梁……尽收笔底。有一次母亲说我画的电车不对，说人家电车的连杆是弓形的，而我却画了两个小辫子。我辩解道：有轨电车是弓子，无轨电车是两个小辫子。可见，我是很注意观察的。我家临街，常见有马车过往，我把马画得像模像样的，于是大人们都夸赞我。哥哥也跃跃欲试，画了个毛驴，结果把驴头画成了人脑袋，引得大家哈哈大笑。

何家英《桃子》

这种画画的天性也许是有些遗传的，我的祖父就会画画。小时候我们家挂过他的画，至于好坏就无从判断了。他写得一手好字。我姐说，她写大仿(描红)都不用买字帖，而是由爷爷给写帖。不过因为爷爷在乡下老家，不和我们一起生活，对我画画也没有直接的影响和帮助，我想大概就是遗传基因在起作用。

1964年，在天津“石墙子一小”上小学时，班主任范老师家访时得知我爱画画，就送我参加了学校的美术班。我只上了一次剪纸课，就赶上“文革”来临而停了课。那位美术老师再也没见着过(记得他姓李，形象我还记得很清楚：不胖，高高的个子，两个大鼓眼儿)。在停课的日子里，我总帮着给街道上的大人们搞宣传、画漫画。复课以后，也帮着班里搞专栏、画板报。四五年级时还在学校宣传队干过一阵子，但我不是当演员的料，根本没有那个“范儿”，最后还是给同学化化妆、接个短什么的。

1970年，我到天津卫国道中学上学，又因有绘画特长而参加了学校的美术班。老师叫毕文金，可又只上了一次课，学的是象形文字，老师便走了，再没有了音讯。因为宣传的需要，学校政工组组织起几个同学来负责宣传工作，什么写标语、出专栏、写通知、画宣传画、刻蜡版、印小报、印试卷，都由我们干，就是学校文艺宣传队演话剧的布景也由我们搞，那真是一种锻炼呀!也许这就是命里注定了要成全我，在没有老师的状况下，一切问题都由我们自己想办法解决，锻炼了独立思考的能力。

我的组长是一位比我高两届的学兄叫门如山，他对我的帮助很大，他善于思考，思想活跃。我真正学画入门实际上是从他那儿开始的，在那时我才懂得了学素描、画速写的道理，也从他那儿见到了前苏联的《素描教学》一书，知道了黄胄，见到了黄胄作品的剪贴图片，给我印象最深的是他的《阿娜尔汗》招贴，那实在是太美了!从此，我的速写便从学习黄胄开始了。对我学素描帮助最大的还有那本《工农兵形象选》，里面有靳尚谊、朱乃正、伍启中、林镛等先生的素描头像。在那个很少有书看的年代，大师们的这些作品成了我学习绘画的唯一范本，它们让我始终全神贯注、如饥似渴。

我真诚地感谢门如山，是他把学画的师傅一一引荐给了我，其中有孙长康、尚鸿玉、李墨等老师。最初，我是从西画开始学画的，因为我的几位老师他们也都是学西画的，如我父亲同事杨金岭，我哥哥的同事崔俊臣，还有印染厂的设计师张学强，从他们那里我渐渐入了门道儿。师傅们也特别喜欢我，因为每次求教我都带去一大卷子画，而且进步非常快，老师们总是喜欢比较聪明和勤奋的学生。

与门如山在一起的日子令我难忘，我俩时常形影不离，总在一起搞宣传、一起画画，几乎每天画到半夜两三点，早晨预备铃响了才起床。后来我们一起参加过河东文化馆和二宫办的美术班，从此走上了正路。记得文化馆的孙项博老师上的第一课教的是用大直线起稿，这是素描的基本手法。他是中央美术学院毕业的，路子很正。在文化馆学习期间，还第一次看到了张德育、于复千老师表演水墨人像写生。那时我们不知天高地厚，胆子特别大，上中学时就开始搞创作了。

除了在学校搞宣传、画画外，我还要帮班里出板报，组织课外活动，如航模、木偶，都是由我和其他班干部一起组织的。现在想起来，中学丰富的课外生活造就了我独立思考的能力，为日后在事业上的发展奠定了基础。

《沈仕扇面三幅》

现藏于北京故宫博物院

沈仕(1488—1565)，字懋学，一作子登，号青门生、青门山人、迷花浪仙，仁和(今浙江杭州)人。其父沈锐历官左布政使、刑部右侍郎、少司寇等职。沈仕平生雅好诗翰，多蓄法帖名画，朝夕展玩，久之有所得，即援笔挥洒。书法以行草见长;绘画多作山水、花卉，风神气韵不输专业画家。姜绍书《无声诗史》谓其“花鸟多于山水，然山水更入妙品，似六桥、两峰、桃柳，尽入于胸中，姿态横发耳”。传世作品有《四季花卉图》《玉簪秀石图》《湖石牡丹图》等。

沈仕少时即有才名，诗词雅调，远近闻名，时人以为江湖诗人第一流。其散曲被称为“青门体”，有《唾窗绒》散曲集和《沈青门诗集》传世。嘉靖(1522—1566)中，游京师，诗画赠贻，累千金辄尽，垂老归里，兴复不浅，风流文采为杭人所乐道。晚年境况不佳，卖画自给。

沈仕所画花卉，笔意与陈淳极相似，如这两幅花卉扇面。画中，花朵以极为顿挫与跳跃之笔“草草”勾勒而成，花的结构与姿态全部蕴藏在似连非连的几笔之中;枝叶则笔头饱含水分，大笔点成，墨与色相互冲撞，浓淡干湿一任自然，再以稍浓重的线条随意勾写叶脉，整体显得活泼又充满意趣。如与陈淳相较，沈仕更像是“玩玩”的状态。这一题材，再加上这种笔墨方式，正好暗合了文人的审美趣味，画面始终讲求笔意与韵致。徐渭有《题青门山人画滇茶花》诗云：“武林画史沈青门，把兔申藤善写生。何事胭脂鲜若此?一天露水带昆明!”从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手，他能画出花卉的生动、鲜润。

沈仕这幅山水扇面，用笔也是轻松、随意，毫无刻意用力之处，意境澹然悠远。在扇面这种小幅作品中，以这样的笔调来画，对沈仕来说应是轻松自如。

三、印为心画

齐白石的印文，尤其是闲章一类，常见个人情怀，比如志向、兴趣、心声、交往，也有很多记录个人农民出身的词句。串连起来解读，既是个人艺术思想的发展史，也是毕生所走过艺术旅程的记录。内容朴素率真而又意味深长，寄托着隐衷心曲，自信和自得中也夹杂着苦闷和矛盾。这种复杂心态通过对印文的解读可一览无余，如“一掷千金浑是胆”“寡交因是非”“行高于众必非之”“叹平生在中年过了”“一代精神属花草”“何要浮名”“杏子坞老民”“星塘老屋后人”“寄萍”“吾少清贫”“有衣饭之苦人”“客久子孙疏”“身健穷愁不须耻”“无君子不养小人”“要知天道酬勤”“有情者必工愁”“老眼平生空四海”等。这些印章不仅文辞可以让人如坐春风或当头棒喝，而且在技法处理上也常示人以出其不意的创造性。

鲁班门下

很长一段时间以来，书家一直在为写自作诗还是抄录古诗词争论不休，难免故作高言。无论是写诗还是写字，都要注重有感而发。没有诗情，憋出一首打油诗毫无意义。抄写一首古诗，如果笔墨非常精彩，也未尝不可。如若抄录熟诗，笔墨极其拙劣，自然为人非议。书家为写而写，印人为刻而刻，无病呻吟、矫揉造作，殊不知退一步海阔天空。某个阶段若个人感觉不理想，不必过于勉强。为刻而刻的原因在于：第一，缺少真情实感的经历。相比之下，齐白石以印记事者居多，言之有物。第二，缺少必要的文化积累，盲目拼凑一些文字来入印，显露出颓废和生硬的气象。齐白石刻印因请而发，势出自然，印与人妙合无垠，格外能打动人。

由此可见，齐白石示范了一种非常独特的方式，不但能做到印从刀出、印从书出、印从石出，更能做到印从心出、印从人出，人与印融为一体。

木人

一是贫苦出身。

如“寻常百姓人家”“也曾卧看牛山”“疏散是本性”等印，表明自己天生不愿受太多束缚，不愿做官，不愿走与别人一样的路。是否可以说，“以农器谱传吾子孙”的愿望，在他看来就是一种有异于“诗书传家远”的农民意识的自觉表白呢?此印共八字，以九字章法来安排，印面用内栏分割，一任大小，字形依势而成，有时不为边栏所限，加以突破。尤其是“子孙”二字的处理，堪称大手笔。对照印面来看，不作摹削修饰的老齐有时也会小心翼翼地收拾，“以”“吾”“子”三字周围打上了一些不规则的白点，显然是刻刀锐角剁成，“孙”字左下角的残破也是用心经营的。很显然，不能光从话语表面上来理解和看待一个人。这正是齐白石内心“农民意识”的体现，难免偶尔会口是心非。

吾幼挂书牛角

齐白石幼年家境贫苦。七岁时跟随外公读书，时间不长便中断了，自此便上山砍柴、放牛，干农务杂活。每当外出时，老祖母就给他佩带辟邪的铜牌和铜铃。每当听到铃声，就知道孙子已平安归来。齐白石曾刻“吾幼挂书牛角”以纪念祖母和过往的日子。少年时的烙印太深了，以至于齐白石晚年在北京时仿照布置了一间书房，取名“甑屋”，款题：“余童子时喜写字，祖母尝太息曰：‘汝好学，惜生来时走错了人家。俗云：三日风，四日雨，那见文章锅里煮!明朝无米，吾儿奈何!’及廿余岁时，尝得作画钱买柴米，祖母笑曰：‘那知今日锅里煮吾儿之画也!’忽忽余年今六十一矣，作客京华，卖画自给，常悬画于屋四壁，因名其屋曰‘甑屋’，依然煮画以活余年。痛祖母不能呼吾儿同餐矣!癸亥正月，白石。”同时刻“甑屋”一印以记。将印章与匾额题款结合起来赏读，这方印带给我们的就不仅仅只是技法之美，更多的是人性之美。

以农器谱传吾子孙

二是职业身份。

齐白石刻有多枚“木人”和“木居士”等印，对自己早年做过木匠的经历从不讳言。类似印章处理手法非常高明，与“白石”姓名印一样，都是笔画极少的字，巧思妙想，别具一格。“简”是齐白石刻印的一大特色。善用简字，单刀痛快淋漓属简洁，而个人的心思和情感常常自然袒露，简明利落，一览无余。

甑屋

齐白石另有一朱一白两方“鲁班门下”。虽然仍流露出木匠出身之意，意境却大不一样。“匠”在今天理解起来是手艺人，孰不知伟大的人物通常被称作“巨匠”。“匠”有匠心独运之意。鲁班是一个能工巧匠，是大匠，与建造赵州桥的李春一样，都是非常了不起的人物。如果说，“木人”尚有自报家门的意味，那“鲁班门下”则透露出内心深处的志向。

三、只有身心与大自然良好沟通，才能步入艺术创作的大门

中国画作为中国文化的组成部分，与西方艺术存在很大的差别。从作品的美感特征看，西方绘画侧重审美对象的物理形式属性，较为强调客观、再现、求真等因素，多追求外观的形式与视觉效果。而中国画秉承的是中国传统文化中最具代表性的“天人合一”的哲学审美思想，创作中注重人文精神的表现，注重客体与主体的融合，注重寻求一种主观之情与客观之景的和谐对应，以实现通过艺术的咏物言志、托物比兴，审美地彰显主体的情感和哲思。中国艺术家们确信，人心中所要抒发的情感，都可以在宇宙中找到相应的对象;通过恰当的艺术表现方式，可以使万物化为画面形象并赋予其精神内涵。最高的艺术必须要体现人格精神。最高的人格，乃与自然冥合无间。儒家所说“万物皆备于我”，及庄子的“天地与我并生，万物与我为一”等，都是指这一层意思。

中国传统艺术饱含了艺术的哲学，卓然成为世界最为深远、高远的一系。中国艺术歌颂自然，同时表现人格，绝不是客观的模仿与描绘，而是物性与人性的发现与统一。历代中国写意绘画的大家确实都是以人的精神思想、审美内涵表达作为艺术创作核心的。如徐渭经历人生失落不幸，才以大写意的笔墨表现“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的情怀，开了大写意的一代新风。八大山人亲历亡国亡家大痛，才会哭笑不得，才会“白眼看世界”。齐白石出自民间，来自农家，贵在有一颗“童心”。他对世俗下层社会常见的鱼蟹花鸟有一种特别的兴趣，以真性情去提炼笔墨表现力，终成一代大家。

而不少当代写意画有形式无意境，有笔墨缺精神;画家看似手在画，心思却不在画上，难以进入真正创作的状态。这与画家缺乏自己的思想和独特的情感体验有很大关系。首先，当代中国画家缺乏人生的历练，缺乏创作的激情。为什么蒋兆和在经历兵荒马乱时能创作出《流民图》这样的经典力作，而到中央美院任教后就再也看不到有震撼力的作品出现?其原因就是与艺术家身处的时代和社会环境有关。当代画家身处太平盛世，没有那种大起大落的苦难遭遇，长期处于比较安逸的生活环境中，体会不到人生的酸甜苦辣，内心深处也不会受到太大的触动，当然也就不会去反省人生、叩问人生，激发自我的真性情去与大自然沟通，也就无法进入属于自己的独特的“天人合一”的精神境界。也有不少画家善于依葫芦画瓢，将古人的、他人的艺术精神标榜为自己的艺术精神，根本没有自己的真性情、真体验。真正有创造性的艺术家，都有自己独立思考的角度、个性精神，也大多是从人生的艰难中走出，所创作品必然打上其独特的灵魂印记。所以说精神是艺术创作的主体，是作品的灵魂。淡化、忽视了主体精神去搞所谓的“艺术创造”，都只是在玩形式，是缺乏生命力的，都是无根之木、无源之水。

对中国画主体精神缺乏认识和把握，对写意绘画的发展缺乏使命感、责任感，对艺术创作缺乏挚爱与痴迷，就难于步入艺术创作的大门。缺乏精神内涵、缺乏思想情感的作品根本谈不上是写意绘画，更不要说发展写意绘画了。

四、缺乏自我精神的驾驭，笔墨语言的提炼难于找到突破口

作为承载精神内涵的“笔墨”，一旦失去精神，就会失去生命力，失去作为写意绘画的形式定位。千百年来的中国美术史证明，笔墨的价值在于承载人文精神的延续性，而传统精神涵盖着中国哲学和中国人文精神发展的文化根源。因此，写意绘画是以人的精神表达为目的的一种文化行为。创作中，艺术家抓住物象的内在本质，融入思想情感，发挥艺术想象，通过独特的笔墨语言、画面形象，阐发出丰富多元的精神内涵，给人以广阔的想象空间。反过来说，没有好的笔墨语言、艺术形式，人的思想内涵就难于表现。两者是缺一不可、相辅相成的关系。好的笔墨语言体现着笔墨精神，蕴含着作者的精神思想。在某种层面上，笔墨挥写所体现的精神内涵、独特的表现形式和个性化的笔墨语言，是构成作品有血有肉、有形有质又有精神内涵的关键。但笔墨与作品主体精神不能混为一谈。笔墨应该说是一种承载人文精神、思想情感、审美内涵的载体，是一种艺术形式、一种表达工具，是为精神内容服务的。正像我们有了精神思想的表达需要，才选用适合的文字去写文章、用不同的声韵格律去咏诗、用不同的音符节拍去作曲一样，所有的文化艺术都是相通的，都要先具备精神思想内容，再去选择表现方式、方法手段开展创作。

写意绘画要创新发展，就必须从表现自我的真性情中去寻找突破口。只有让自己的内心与大自然沟通，达到一种属于自己的精神思想境界，才会产生新的、独特的题材内容。然后从精神境界、题材内容的表现需要出发，去提炼符合自己精神思想审美内涵需要的笔墨表现语言。写意绘画的发展需要真正把握艺术创作的规律，以精神思想内涵为核心，沿着精神思想、笔墨语言合而为一这条融通大自然、人生、艺术规律的主线去开展创作。这才是真正的创新发展之路。

要指出的是，不是任何笔墨的表现都具有精神内涵。一般的点、线、面只是勾画出物象的形态，只能表现出物象的质感。只有在笔墨的表现中有一种概括力、包容量，给人一种不似之似、似像非像的联想、想象的空间，才算得上是具有精神内涵的好作品。在历代画家中，有不少人不是不用功、不努力，而是存在着力点不够正确，片面地在形式上、笔墨上用工夫，为笔墨而笔墨等现象。他们自始至终都没有搞清中国画创新的突破口在哪儿。画家很容易陷入笔墨精神就是中国画艺术精神的误区。如果把中国画艺术的主体精神抛在一边，一辈子只为笔墨而笔墨，其结果就是把自己锁在笔墨这个圈子里打转。为什么当前中国画缺乏精神内涵、写意绘画面临断代的危机?关键之一就在于不少画家将写意绘画中的精神内涵、思想灵魂与笔墨语言中的“精神内涵”混为一谈，致使在写意绘画的创作创新中找不到突破口。这是一个方面。

另一方面，写意技法的提炼难度也是写意绘画难于发展的一个因素。写意绘画的笔墨对普通人来说，好像是可以东抹西涂，随意搭上几笔便可，非常简单容易。其实，写意绘画的笔墨既是形式语言，又是审美内容，是画家人格力量与个性的反映，是画家一生长期探索实践的结晶。真正提炼出能承载独特的精神思想内涵，挥写出与前人不同，与今人也不同，让人耳目一新的笔墨新形式，可以说从古到今没有多少人能够做到。所以说写意绘画的笔墨创新与发展是非常需要深入研究与实践的。

五、评判标准模糊，真正有创造性的画家难于凸现

评奖导向偏差、评判标准模糊等是近些年美术界热议的话题。在当下的现实环境和艺术生态中，全国美展成为直接影响大部分画家往哪个方向走的风向标。为“冲奖”而专门揣摩评委的心理、审美角度，去精心打磨一幅作品，成为国家级大展中出现的一种较为普遍的现象;而走马观花式的评奖方式也会导致繁密丰富、精雕细琢、视觉冲击力大的作品给评委留下较深刻的“第一印象”(得奖的可能性也就更大)。写意绘画相比工笔画显得粗犷、随意。它需要对画面整体气韵、笔墨、意境的品读，需要观者通过想象、联想去品味其精神思想内涵和笔墨语言深度。这不是一眼就能看出来的。而且这种评选方式评出来的也仅仅是一幅画，不能体现出画家的整体艺术、学术水平。真正有内涵的创新，应从画家一生的作品中去体现，是系列性的，而不是精心打造、精雕细磨的一幅作品而已。有人戏言，以现在的方式送评齐白石、傅抱石的作品，连入展都困难，更不用说获奖了。这种评选机制，容易使真正有精神思想内涵、有笔墨、有创造性的写意绘画作品被拒之门外，不利于出画家，对于写意绘画的发展会起反作用。

从艺术舆论氛围看，我们这一代人有无创造，中国写意绘画有无发展，好像无关紧要;反而“慎提创新”“不提创新好”等观点大受追捧，甚至提倡创新、立足创新还成为被攻击的对象。人们关注的是官位、地位、价位，再加上社会媒体热衷于对“高端论坛”“最具潜力学术展”等的炒作，使得艺术圈鱼龙混杂，一些实际上没有什么创新的作品被吹嘘成中国画创新发展的“标杆”。这些也是直接影响写意绘画创新发展的因素。

一方面是写意绘画创作难、创新难、发展难，另一方面是艺术环境鱼龙混杂，真正能突破前人、有创造性的作品和画家不一定得到重视，容易被模糊的评判标准所埋没。难道中国画的优劣真的没有一种评判标准吗?我想作品有无突破、有无创新，只要是有一点水平的行内人都应该能分辨出来。如果连这么简单的事都没法搞清楚，那所谓的“专家学者”的权威性体现在哪里呢?我们这么大的国家，从事中国画创作的人才不计其数，而且从古到今，不管哪个时代，都有一些真正热爱艺术，把艺术创作作为人生追求的事业，为了艺术一直在奋斗的人，他们致力于别开生面、超越前人的写意绘画的研究与创作。关键问题还在于能否真正重视写意绘画的创新与发展，能否改变不客观的评判标准，实事求是，以实践作为检验真理的唯一标准，能否让真正有创造、有创新的作品和画家凸显出来，让人们看到写意绘画发展的亮点，并以此引导、激励中国画家真正投入到艺术创造中去。这些才是推动写意绘画发展的关键。鉴古知今，我们需要思考：如果没有徐悲鸿等一些权威艺术家不拘一格选人才的举措，也就没有齐白石、傅抱石、蒋兆和等写意绘画大师的出现，20世纪中国画也就没有如此的辉煌。

身处这样一个伟大时代的艺术家应该扪心自问：我们这一代人为中国画艺术发展做了什么?我们拿什么向前人、向社会、向这个时代交待?停滞不前不符合事物发展的规律。中国写意绘画还存在着突破、发展的巨大空间。中华民族是一个伟大的民族，具有巨大创造性的民族。如何去拯救、发展中华民族的国粹——中国写意绘画，是当代美术界和艺术家需要面对的严肃问题。

印章是我国一种古老而传统的艺术形式，承载和浓缩了中国古代的艺术文化史。它不仅是文字艺术，还是抽象图形、结构艺术。

在历代各类印章中，我更加偏爱秦汉印和古玺封泥。这两类印章中除部分将军印外，更多的是体现一种中庸的、内敛含蓄的美，像谦谦君子，亦如雍雍儒者，加以漫长时空的跨越，使这种特性更加充分明朗地呈现出来。它们还体现着中国传统的不方不圆、即方即圆、内方外圆、外方内圆、方圆结合、实中寓虚、虚中寓实、虚实相生、刚柔相济等哲学思想。比如一线条有方劲出锋的起笔，对应的可能是圆浑的收笔，或相反;一条折线，方直的内侧可能对应的是圆转的外侧，或方直的外侧对应的是圆转的内侧。一方作品中的线条、块面以及圆点无不形状各异，于精微中见博大。印章的虚实更多表现在章法上，比如充满的印文是实，若有若无的边框是虚;细筋的印文是虚，古厚苍浑的边框是实;完整的线条是实，其中斑驳的残点是虚。封泥的边框更是虚实变化的集大成者，于此处宜多加体会。如果一方印中只有横直相接的刚劲线条，则会有刀兵相向、剑拔弩张、杀气腾腾的感觉，若以柔美婉转的弧线或圆浑的块面破之，将会呈现一种冲和的美。同样满目婉转柔美，则会有杨柳依依、浑不胜力之态。若以阳刚的线条、方整的块面调剂之，则能阴柔于阳刚，相映成趣，姿态万千。

篆刻历来有“方寸之地，气象万千”之说，但同时也被部分人嗤为“壮夫不为”的“雕虫小技”。然而，虽为“小技”，但要想学好它却是至难。印章的学习和中国其他传统艺术诸如国画、书法一样，除临摹之外别无它法。印章和书画临摹有着相同中又有不同的特点，因为它最终呈现出来的结果是用刀在石头等印材上镌刻，再用印泥盖在纸上的，而非类似书画直接以水墨的形式呈现于纸上。篆刻艺术属于二次创作的一种艺术形式。我不揣浅陋简单谈一些在印章临摹中的体会。

在谈印章的临摹前，先要简单介绍一下印章的“临”即打印稿和“刻”即刀法的问题。

印章的临摹原则上遵循等大临摹，白文临白文，朱文临朱文，对初学者来说一般不鼓励放大或缩小临摹。打印稿就是先把印谱中的作品用毛笔在纸上等大临写，待熟练掌握后再写到石头上。有些资料上介绍各种方法诸如指甲水翻稿等等，我一概不赞同使用。“刻”就涉及刀法的问题，历代印论上多有介绍且有十几种之多，而实际使用的只有冲、切两种，其他定义为“做印法”似乎更适合些。我重点强调两点：一是“埋刀”，二是“留刀”。“埋刀”与书法中的逆锋起笔比较相似，可以确保线条的完整性;“留刀”同样和书法中的“留笔”比较像，留得住刀，就不会因失刀而造成其他线条的不完整或印面的不完整。

首先说说秦汉印的临摹。秦朝因为国运短祚，印章存世量不多，且其形制直接由西汉传承，故可和汉印一样对待。但秦及西汉早期印也有其特点，即大多有边框，或边框内有“田字格”“日字格”或“竖日字格”。其时封泥亦承其制。魏晋南北朝印章以及新莽时期承汉而来且格调日下，多有错讹，故可不必作为重点。汉印以其雍容典雅、大气端庄、充实饱满的特点而独具魅力，故历来被视为印章学习的圭臬，也是印章学习过程中的必修之课。

汉白文印大多平整规矩，印文以四字平分印面为主，然而其以平整并不呆板、极富变化为能事，主要为线条的粗细、起伏及起讫处的方圆变化等。汉白文印的用刀方法应以双刀为主，过粗的线条还可在中间补一刀，即三刀而成。三刀而成是对巨大印章而言，此刀法多是今人习惯。汉印中除部分满白印外，少此刀法。无论是“双刀”还是“三刀”，都可一刀重一刀轻或两刀轻，即第一刀刻出线条的大致形态，再用一刀轻冲或轻切第一刀毛的一边。因为汉白文印的线条起收笔处变化最为丰富，故在此处用刀需格外用心。其最重要的就是留刀，这样就为更完美的后期处理留下余地。我在实践过程中发现，线条多有如图一形式的变化而非图二这样方直的样式。在表现上述三种其实是一种线条样式时，比较可行的方法是将上下两根线条刻通，即刻出完整的线条，然后再调整刀锋，轻轻转动刀杆，补出竖的一画即可。需要注意的是，在刻通上下两根线条时，起刀的埋刀和收刀的轻挑不可忽略，在埋刀时可将刀杆轻摆，这样更易表现细节。如果用刀过猛则刀锋过露极易形成圭角，这是应该避免的。表现线条的起伏变化，可通过调整刀刃和石面的夹角来实现，行刀过程中的轻重疾徐变化亦要灵活把握。细白文汉印的刀法和白文古玺大同小异，即刀杆竖直轻轻将刀埋入平稳向前冲。但不同的是，古玺线条多圆转，汉印多平直，需多加注意。

我以几枚秦汉印为例加以说明(附图左者为原印，右者为临摹印，以下同)。

“假司马印”(见图三)为汉印中较浑厚者，略呈圆意，用刀宜含蓄。临摹时双刀稍加舞动刀杆即可表现其浑厚的气息。“假”字“单立人”和中间部分的粘连一定要表现出来，印章刻完后可以用刀杆轻轻敲击这个部位以达到效果。“马”字的三横和五竖要注意变化。“司”字的“口”部两竖微向内收也应留心。

“济南司马”(见图四)，此印取胜处在四字大小不一，安排巧妙有趣。“济南”两字占地三分之二，“济”字的“齐”部中间可能因为残破呈现菱形的白点，相当地惊艳。“南”字的所有横画都向右下倾斜，右边一竖粗壮有力，稳住了印势。“司”字委居左上角却无局促之感。“济南”二字内部也极具变化之能事，本为对称结构，而此印却作不对称安排，临摹时当注意把握。“马”字的左下及右上的三角形留红以及“司”字的左上留红，都要注意表现出来。

其次说说古玺印的临摹。因古玺印去三代不远，古法未破，新法未立，故其形式很多。其特点主要是：1.大多尺寸偏小，极少数特大;2.官印字数多，且尺寸大于私印;3.章法即印文字的安排富于变化，莫测难定;4.朱白文多有边框;5.少数印文有合文现象。

在古玺印的临摹中，应以学习章法和体现浑厚古朴且极具张力弹性如浮雕般线条质量为主。无论朱文印还是白文印，最能打动人的是其“留红”或“留白”，此当是临习中关注的重点。学习章法的方法可以反复临写如同临帖一样，写得熟透，充分掌握原作诸细节后再上石凑刀。要表现其线质却非一朝一夕之功。这就要掌握正确的用刀方法，即在把握基本的“稳、准、狠”的同时参以些微“小动作”，如收刀时刀刃轻挑可以消除过方的线条起讫，运刀过程不可轻率一冲而过，可以小幅度摆动刀杆，即通常说的“舞刀”，这样可以消除线条过于光洁的油滑感，使线条两侧产生微小的锯齿状以增强古朴气息。向线用刀也是表现斑驳线条的一种好方法，即刀刃置于线条外侧向线冲行，但行刀时一定要注意力度和角度。

刻制大的朱文玺或封泥时用刀角度和力度可大些，小玺则不可，否则易将线条冲断，导致气息不畅。如果线条两侧锯齿过甚，可延线轻披、轻削或轻切都可。若朱文线条过粗或白文线条过细，向线补刀也很奏效。短切刀同样也能达到此效果，但是若掌握不好的话，其切痕易生硬雷同。一般可先切出线条的基础，再在原线条的两侧轻切，消除生硬雷同的痕迹，使其起伏变化更温和。在运刀中一定要注意“留刀”，因为古玺大多数为铜质，由于年久锈蚀，线条的交叉处多出现圆点，故需留刀轻挑刀刃则很容易表现。其边框和印文一样虚实变化极其丰富，故“做边”不可马虎草率为之。白文古玺存世量不多，但风格却很丰富。有些极为工整，线条细挺且有尖细现象，有些坏烂极为严重，线条斑驳古朴，章法和朱文基本保持一致。表现细挺的线条时一般中锋用刀，从尖细处开始埋刀轻顿然后再行刀，有时可根据具体情况进行复刀以消除线条的毛刺。斑驳古朴的线条可根据“白文烂地，朱文烂字”的原则稍做即可。如果线条臃肿过粗的话，可在细砂纸上轻磨一层，以达到满意效果。

如“口口都左司马”白文古玺(见图五)六字作两行处理，章法极为生动。左侧弧形留红，中间、右侧留红贯穿天地，这是临摹时注意的重点。线条整体较浑厚，可用双刀法参以吴让之的披削刀法为之，而个别尖细的线条起讫可中锋单刀为之。

“右口文口口玺”(见图六)，此印共六个字穿插安排，大小错落疏密有致。边栏亦极富变化。几处留红是临摹应注意的，如左上角、右下角、中间及“玺”字下部等。

最后，说说封泥印临摹。封泥可以说是白文秦汉印的另外一种最具真实性的表现形式。其字法、章法和秦汉印一样，线质却具备朱文古玺的特点，故其用刀应和古玺一样。封泥还有自己的特色，即虚实的完美融合，细而富于弹性的线条和宽博厚重中不失空灵的边框形成鲜明的对比。封泥印中的印文和边的关系非常丰富，主要有印文和边完全脱离、印文和边部分搭接、印文和边完全重合粘连三种。其实处、平整处较易表现，虚处最难体现。要想真实地表现封泥的虚处，就必须熟练运用印章的残破法。这里就结合封泥简单谈一下印章的残破之法。

“中郎将印”(见图七)，临摹此印时需要注意章法安排上的细微变化，如“将”与“中”字的上下错落。“中”字“口”部呈梯形，“印”字最后一笔的小尾巴及线条的光与毛的用刀不同，上下边栏的粗细虚实的对比等也当注意。

“乐街令印”(见图八)，印文整体较疏朗，“令”和“印”字“卩”部的变化及“街”字三部分处理得相当舒朗，应加以注意。边栏对比极其强烈，亦当把握。

“五原太守章”(见图九)，此印五字作三行安排，整体呈圆势且边和印文完全脱离。“章”字中间夸大有迷目之妙。五个字各具形态顾盼有姿，如“章”的上部、“原”的“泉”部。拙趣是其特色，当重点把握。

“徐度”(见图十)，此印极为静穆，尤其是“徐”字舒展流畅，线条遒劲可爱，“双人旁”上面一小撇可谓印眼，“余”部上面的三角处理也很活泼。粗边和细的印文对比强烈，很具视觉冲击效果。

印章中的残破做法无非是剁、砍、刮、削、剜、磨、敲等几种。做边不可盲目而为，这里有一个原则，因为它和印文是一个完美的有机整体，故要和印文的风格相一致。平整一路的秦白文汉印只要用刀杆略加敲击使其脱去若新发于硎的边框的火气即可。也可根据印文的具体情况略做残破，但要以呼应为好，不可突兀机械雷同。而具有古朴自然、斑驳苍浑气息的古玺和封泥印的边框，因变化丰富不易把握，这就要充分发挥以达到最完美的结果。一般而言，先留出边框的雏形对照原作立刀直剁，剁出大概，再小心收拾，最后用刀杆或刀背轻敲、轻刮以便去除剁边形成的火气，使其更加古朴。在剁边时，如果是细边，可以将刀刃和边线平行或较小夹角轻剁。印文内的线条，白文印及白文边框均可如此。这种方法对朱文而言易产生较劲挺的线条，而对白文而言则会使线条更加古朴。在小心收拾时，将刀刃埋入线条内小幅度摆动轻压刀杆，亦是不错的方法。在线条截面补刀，一般以刀角轻埋，剔去不需要的部分，可形成或方或圆的效果。无论何种方法只有一个目的，就是使边框和印文风格协调统一，使印、边更完美地组成一个整体。

临摹之前选范例是很重要的，一般而言，白文印以秦汉官印为主，白文古玺及魏晋印为辅;朱文印以古玺、封泥为主。初学者应选择规整一路秦汉白文官印，有了刀感并掌握基本用刀技法后，再选临一些朱文古玺和封泥，因为这样可以加强对线条质量的理解。将军印是印章史中的“佐料”，不宜初学。待有了扎实的基础后，选临一些，可增强刀法和章法上的情趣。但其篆法多误，不可不察。一些好的、经典的范例是可以反复临摹的。其次是印稿上石，在印稿上石之前一定要用心反复临写，直到烂熟于心，方能把握原作的细节，体现其精神，真实地将原作反映在石面上。在凑刀时，可将印稿和原作对比，如有不妥可再做调整。要使刀如笔，灵活运用多种刀法，在“稳、准、狠”的基础上要胆大心细，最后再辅以补刀修改，但最好是不修或少修，以达到一次成功。临印和临书一样，首先要临得像，而后再形神兼具，进而再遗貌取神。如果形不具则神不备，所以初级阶段乱真的临摹是必要和主要的。

曾肇，字子开，号曲阜先生，建昌南丰(今属江西)人。生于仁宗庆历七年(1047年)，卒于徽宗大观元年(1107年)，享年六十一岁。曾易占之子，“唐宋八大家”之一曾巩的异母弟。与同样生于建昌南丰的曾巩、曾布、曾纡、曾纮、曾协、曾敦等六人一起被合称为“南丰七曾”。曾肇自幼聪慧好学，有诗名，重儒学，博览经文，为文温润有章法，且著述甚丰，亦工书。宋史有载。

此件曾肇《奉别帖》为其传世作品之一，现珍藏于台北故宫博物院，行书，纸本，纵28.7厘米，横50.5厘米。凡16行，每行字数不一，共150字。释文为：“肇奉别，行复岁暮，倾乡实倍常情，但公私纷纷，为问不数，甚自愧也。别纸丁宁，岂惟益友忠告之谊，亦出于忧国恳恳之诚。反复数四，不胜感叹。衰拙于此，岂能恝然。但再三则渎，终恐无补尔。余非会面，不究所怀，远书万一流落，不可不虑也。海陵过此相见，诚如所谕。广陵之传，乃邸吏误报。乘流得坎，任其自然，未尝以此为念。上下匮乏，所在皆尔，非独彼也。岁晚益寒，强食自爱为祝。肇又上。”作为政治家，曾肇多有政绩，为时人称善。作为文人，他工诗善文，且阐发儒学经义，温润有法、婉约典雅，其文一出时人争抄，由此可见其人文名之盛。然若论其工书，则仅见于宋史，时人及后世人鲜有论及。唯有明人王世贞评其书“如玉环臃肿，自是太平人物”，言中似是有褒有贬，足见其工书之论尚存异议。

今观《奉别帖》知曾肇取法苏体，并兼有颜鲁公之《多宝塔》意趣。通篇丰腴艳丽，体态雍容华姿。放眼望去，无论其用笔、结字还是气息，都弥漫着苏体的影子。然而细细品评却又发现《奉别帖》少了些许苏体的恣肆、跌宕、飘逸和雄浑，显得过于艳丽妩媚，时显羸弱之病。

《奉别帖》笔致优美、徐缓，给我们营造出的是一个雍容安详、丰腴艳丽的意境。帖中的每一个字，如同古代的贵妇人在早春的原野上漫步、起舞、嬉戏……这种美是阴柔的、徐缓的、冲淡的，然而看上去总显得不那么健康，若隐若现中透着一丝病态。曾肇宗法苏体无论笔致、结体还是情趣都在竭力地想同苏体保持一致，但是他恰恰忘了一点，苏体是丰腴中含俏丽，而《奉别帖》则是丰腴中显艳丽。一个“俏”一个“艳”，使得意境截然不同。俏则显现出活泼、朝气，是一种健康的气息;而艳则不同，隐含着招摇、炫耀，是一种病态。一字之差已清晰地显现出二者书法品位的高下了。

就章法和结字而言，《奉别帖》依然恪守着苏体的布局。不过，在此基础上《奉别帖》显得更规整些、匀称些。这样近似中规中矩的安排一方面反映了作者信奉儒学的涵养，另一方面又无形中失去了苏体布局的天真烂漫。这或许是由作者自身的学养和性格决定的，这种学养和性格决定了《奉别帖》自身所流露出的一种不同于苏轼的意境和审美取向，而这种取向直接影响着作品的艺术品位。

《奉别帖》取法苏轼，而苏轼不仅是曾肇的异母兄曾巩的同年进士，同时还是名满天下的书坛领袖，是宋人“尚意”书风的鼓吹者和推动者。曾肇取法苏轼显然是受时风的影响。然而奇怪的是，他并没有像苏、黄、米、蔡那样在继承晋唐书法的基础上，敢于独造和标新立异，进而形成不同于他人的书法风貌。然而正是这样的自书胸臆，强调主观性情、极具抒情色彩的姿态，才奠定了宋人不同于唐人的全新的艺术审美风范。而《奉别帖》让我们看到的却是这样的景象，它缺少“宋四家”那样的激情，呈现给我们的是另一番感觉：看似婀娜多姿、丰腴艳丽，其实不过是苏体的一种简单再现，一个苏体的守成者而已。我们不清楚曾肇的其他作品怎样，但从《奉别帖》看，或许能得出曾肇在造诣上不如“宋四家”的一个客观原因吧。

说曾肇工书，也或许是因其在文坛上享有大名，故此能够书因文显也不得而知。总之，《奉别帖》带给我们的启示在于：为书艺者，必须要博采众长，转益多师，要敢于创新;否则的话，只懂得墨守成规、死守一家只能是徒费年月耳，很难有大作为。

我已好久不参与学界或书界关于书法问题的讨论了，因为笔墨官司终难有明确的结论。然而，近日围绕书法究竟是不是艺术的问题，引发了激烈的辩论，怒发冲冠者有之，讥嘲热讽者有之，上纲上线者亦有之。思考再三，我情不得已，拾笔而言。

书法是不是艺术?书法究竟属“艺”还是属“学”?这些不是什么新的命题，而是自明清以降一直持续讨论的老话题。虽老题新解，但看起来要想将书法之属性讲清楚，确实不是一件容易的事情。

中国古代历来将做学问置于很高的位置，依不同的职业、地位以及出身，将人们列为不同的阶层，依顺序如贵族、王公、士大夫、文人、隐逸之士、仕女、缙绅、商贾、士卒、庶民、伶人等。除王公贵族外，文人的地位是很高的。而王公贵族类如王、谢之家也大都为文人，所以古代有时将这些人统称为文人士大夫阶层。而从艺之人，如伶人，则属“九流之末”，处于社会的底层。

古之书家大都为文人，由此在他们的心灵深处，若将其划入“伶人”“艺人”一类，是断然不能接受的。所以在20世纪初，有人以书画同源为前提将书画统归为艺术之后，不少狷介之士仍坚定地持否定态度。如上世纪90年代初我向姚奠中先生探讨书法的一些问题，姚先生就亲口讲过，他不是搞书法的，书法于他来讲是“业余”。我当时非常理解他之本意，他不愿与80年代后兴起的将书法作为艺术而随意抽象创作之“伶人”为伍，只是因学养深厚令他以此种方式委婉地表达出来。

而启功先生无论什么场合，总强调自己教书先生的身份，而不说是书法家。因为将书法归为艺术的调子太高了，但说书法不是艺术似乎是“冒天下之大不韪”，所以启功宁愿做教书之文人，而不愿作艺人之书家。

我幼时常听父亲讲：“人人皆可书之，人人未必得法。”中国历史上皆以文人为上，中国家庭重视教育的基因概源自于此。故而人人皆愿成为文人，而文人最基本的功底是书而有法。现在很多人都想做书法家，未必得法的好书之人都想进入书家之列。艺术是极有弹性的，用时髦的话说是很“任性”的，甚至可以说难以有统一的标准。若将书法归之于学问，不少人将被拒之门外，但倘若书法作为艺术，未必得法之人则可以登堂入室，加入书家的行列。然而，一俟此等人大量涌入书家的行列，则使那些将书法当作学问来做的人精神受到某种打击，他们倾其一生在心灵深处构筑的书法世界似乎被冲垮。于是一些人愤而疾呼，企望书法回归于学问。还有一些学者则羞于与将书法艺术化后的诸多怪人怪事为伍，如启功，如姚奠中，他们言下之意无非是说自己不是艺人，而愿意一心去做自己的学者之事。

天津的孙其峰先生则将自己的书法谓之业余，正如文人墨客偶尔弹弹古琴、拉拉二胡一般，书法若比作艺术，则如弹琴拉胡之类。当然，我绝非以为弹琴拉胡为九流之末而不以为然，因自己也常常在闲暇时有拉胡的兴致。但我们强调学问的层次，只是力求将书法置于合理的位置，保持正常的价值取向而已。

我一直认为，中国的书法学科就是中国的文字学科，中国书法史就是中国文字发展史。如果在这一点上不认同、不接受的话，那可以说已没有讨论的基础与前提，一切讨论都是无意义的。

回首上世纪，特别是80年代以来，书法领域的不少怪异之事令人记忆犹新而又痛心不已。荒率莫名的书家、怪诞不经的作品，以及所谓创作、所谓产品、所谓表演，甚至所谓评奖，以至于外语书法、音乐书法、美术书法、杂技书法等等，幻影霓虹，歌舞升平，好一派“繁荣”的书法盛况。然而正是在这种所谓的繁荣之下，书法严肃的精神不在，书法高洁的情怀消逝。留下的是满嘴的国骂，充满炒作的铜臭，互相抵毁，彼此践踏，当面吹得上天、背后葬入地狱;错字连篇，不学无术，书而无法。诸多有识之士不禁痛心疾首，难道这就是书法艺术?

书法确曾为艺。在孔夫子生活的时代，书者确为“六艺”之一，因当时尚无纸墨，须有专人在竹上刻字，故有“罄竹难书”之谓。而自秦汉以来，先绢而后纸的使用，为书法开辟了新的天地，学者变成了书者，书者演变成为学者，书渐而成法，也渐成古代文人学者之必备。书法的地位由此不断提升至与读书作学问一样的高度，而其他则所谓“万般皆下品”。

中国之学问大致分为道、学、术、艺、技诸层次，书法在汉晋之前的秦王朝，由李斯的率领而技进乎道，应该说书法乃是由于它客观的学术特质而使其站到了历史的高度，它是中华文明传承的工具，更蕴含着中华文明深刻的内涵。至今我们仍然可以从每一个汉字书体的演变中，寻得中国文化的轨迹。

书自从带上了法之后，已成为中国文化的内涵与核心价值所在。书法无疑是一门学问，真正传世的书法作品乃是集学问之大成。

如此说来，书法乃学问而非艺术吗?然而事实并不如此简单，在此问题上任何轻率的结论都必然导致陷入泥沼而不拔的境地。书法乃学问，此毋庸置疑。然而书法作品中所蕴含的深厚的艺术性让所有的人都不能否认它又是非常好的艺术品。若从此点上讲，书法可当之无愧地称为艺术。

所谓艺术，就其社会发展的本质属性来讲，是人们经济活动发展的必然结果。在人与人的交往之中，学问若作为商品交换，其基本属性使其难以定价和定性，正如我们平时有卖艺之说，而不能说卖学问。而当学问转化为艺术之后，这个问题就迎刃而解了。商品经济的发展使艺术“泛化”，如园艺、茶艺、厨艺，凡谋生之一技都可谓之手艺，如此情形，书法称为艺术又有什么奇怪的呢?

书法因其深刻的文化内涵而有强烈的艺术表现力，所以其作品可以谓之艺术品。既为艺术品便有艺术价值，进而在市场的度量上就会演变为货币价值。“卖书鬻字”就是书法加入市场活动的最好证明。由此判断，在书法由实用工具向艺术发展的过程中，确实有商业趋利行为的推动，这也是与人类社会的经济发展属性相关联的。

历史需要用冷静的眼光来看待，书法无论其学问多么深厚，也不可能脱离社会生活。人类社会毕竟是一个以经济发展为基础的社会，所以经济的发展推动了其艺术性的增长。这一点古来如此。如南朝宋羊欣《采古来能书人名》中载：汉代书法家师宜官“或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退”，讲述的是汉代某酒馆为了促销，请来书法家师宜官在空白墙壁上现场作书法，由此引来很多人观看，酒的销量也随之大增，等大家吃饱喝足时，便把墙上的字刷掉。这恐怕是最早将书法与经济活动联系在一起的记载。而王羲之在蕺山为老媪题字卖扇之故事，则尽人皆知。

直接将书法与经济相联的是“润笔费”。而“润笔”一词，据记载始现于隋文帝杨坚时期。《隋书·郑译传》载：“上令内史令李德林立作诏书，高戏谓译曰‘笔乾’。译答曰‘出为方岳，杖策言归，不得一钱，何以润笔’。”唐宋翰苑官草制除官公文，例奉润笔物，此后润笔泛指付给作诗文书画之人的报酬。唐殷文圭《贻李南平》诗云：“润笔已曾经奏谢，更飞章句问张华。”清代钱泳于《履园丛话》中考证的说法是：润笔之说起于晋，而尤盛于唐，如韩昌黎为文必索润笔，故刘禹锡《祭退之文》云：“一字之价，辇金如山。”

而到北宋时期民间有了书画收藏之风气，京城汴梁还出现了书画收藏市场，随之又出现了伪造书画的行业。此时的仿制乃是为了收藏，与明清之仿有本质区别。但无论如何，随着收藏与交易盛行，书法作品的艺术特征越来越明显，其商品价值亦愈发明显。

由此看来，汉代以后书法的艺术因子不断增加，其本质原因乃是由于其社会属性决定的。人类的经济活动使很多东西逐步商业化，而书法成为艺术，书法作品成为艺术品，进而成为商品有着必然的社会原因，不必大惊小怪，且以后还会如此走下去。

然而，无论社会发展到什么阶段，总有一些坚守大道之士，他们向来把书法商业化视为有失身份之事。譬如启功，譬如姚奠中，还譬如我们所熟知的傅山，由于拒绝降清，入清以后生活拮据，被迫鬻书为生，“吾家为此者一连六七代矣，然皆不为人役，至我始苦应接”，足见傅山之无奈。

杜甫有诗云：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”我的老师董寿平先生，一生不慕名利，立足传统，关注时代，其书画之清雅之气为世人公认。而当代书画大家、著名学者吴悦石先生多次告诫习书者：“趋利之作必俗!”他强调无论是画是书，皆须以表现与畅叙人文情怀为要，以尺论价行之不久，为钱而作行而不远。也正缘于此，吴悦石先生的书画作品常能给人以心灵的震撼与启迪。

总之，书法以其神妙的艺术魅力被称为艺术作品当之无愧，以艺术作品参与市场，由善赏之人待价而沽亦合乎情理。但书法首先是一门学问，唯有以敬畏之态度、严谨之作风、恒韧之精神学习钻研，方可具备艺术创作之能力、之源泉、之内涵。否则，只能是泛萍浮梗、丑书怪札。

中国书画报作者：王亚