在清初画坛上，由于受明末画风的影响，复古、拟古之风盛行;而清初“四僧”(弘仁、髡残、朱耷、石涛)则不为此风所扰，以自然为师，独辟蹊径，作品令人耳目一新。“四僧”中的朱耷独创冷逸、含蓄、简括、空灵相融合的画风，将大写意花鸟画推向了一个高峰。
朱耷，江西南昌人，为明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的九世孙，明亡时19岁，是一个遭灭国之灾，经历了亡国之痛的人。明亡后，他遁入空门，有雪个、个山、人屋、八大山人等别号。他擅画水墨花卉鱼鸟，画法受明代林良、陈淳、徐渭的影响，构图简洁明了，不落俗套，落墨不多，却显得奔放而精致。他的笔墨含蓄凝练，点滴似冰，所绘鱼鸟呈现的不是他人绘画中时常表现出来的喜悦欢鸣之态，而是“白眼向人”的冷漠神色。他常爱将落款“八大山人”四字连写成既像“哭之”亦像“笑之”之状，以抒发其对满人统治的不满和国破家亡的悲痛之感。
朱耷的《枯枝孤鸟图》(见上图)，为纸本墨笔，纵151.5厘米、横43.7厘米，现藏于云南省博物馆。画家在画面右上角自题：“壬申之十二月，既望，涉事，八大山人。”款下钤“鸟”肖形长方印、“八大山人”白文方印各一枚。“壬申”为康熙三十一年(1692)，此时八大山人66岁;“既望”指阴历十五前后;“涉事”为八大山人绘画常用题款。在画面广阔的空间中，一枯枝扭曲着，自左下横斜向上，枝上无其他分枝。一孤鸟单脚憩于枯枝之梢。枯枝偏弱，而鸟脚亦成
五、印证人生
篆刻对于齐白石来说，意义重大。因为书家或印人需要找到一种与自身情感相适应的形式，而这种形式最终又可以强化情感表现，两者相互需求、相互依存、相互生发。对于齐白石而言，印章可谓正对脾胃。
齐白石没有博大精神的印学理论体系，但他的题跋、批注、款识，片言只语折射出智慧之光。不仅有个人的理念主张，而且能够在技法中不断突破和加以实践，实现自己的艺术目标。
理念上强调痛快、直接，实际上就是对偶然性的捕捉。一般不习惯用质地特别细密的印材，大部分是青田。青田最大的特点就是石脆而受刀，刀刻效果与白石艺术感觉最相称，尽管结果可能好坏悬殊。齐白石晚年画风日趋简化，强化“不似之似”的造型，也日益强化“神”的主导地位，最终臻于“笔愈简而神愈全”的境界。印章推崇“大道至简”，在视觉审美上有共通性，呈现出鲜明的个性。
齐白石篆刻一生经历“四变”，之所以能成功，关键在于技法上有创造性。变法轨迹概而言之：变转为折，变曲为直，变笔画均匀为大疏大密，变横平竖直为适当倾斜，变双刀为侧刀前冲，变工整守法为自由奔放。以刀代笔，全以真力出刀。单刀成就了齐白石，齐白石成就了单刀。在字与字、字与边的处理上大胆而别具匠心，借边、损边、去边、细边、粗边，大巧若拙，相得益彰。章法具有构成意识，注重虚实对比，“疏可走马，密不透风”。这种韵味不是刻意调出来的，而是本能地、天然地从个人内心迸发出来的，有一种敏锐的直觉。简单之中蕴藏着繁复之美，这正是齐白石的高明之处、过人之处。
白石
醉白
一是动态平衡。
善用斜线穿插。“白石”“醉白”“甑屋”“乙亥”等印疏密自然安排，极其强烈。“白石”两字笔画少，布局极难，经白石之手遂有奇妙章法。二字错落排列，重心生成变化。“白”字一撇一竖一横各有穿插分割之妙。最令人赞叹的是“石”字上方横画，左侧撇画以及“白”字的右下角等几处残破，印面遂由静变动，相互呼应。“醉白”和“白石”有异曲同工之妙。但“白”字从右侧移到左侧，印面需要重新考虑平衡对比，“醉”字左右错落，将“卒”字斜笔画伸展，“卒”字形中上部和字形的下方分别留出白地，在印面中成鼎足之势。“甑屋”印面下方留出大块白地，不仅有整体上的疏密对比，通过字形中的局部调整，留空相呼应，更加丰富多变，营造出不凡意蕴。“乙亥”的斜线形成挤压，大块留红对比，又能保持二字的自然舒展。“乙”字起笔放在“亥”字两横画之间而略低，这个微妙细节尤为关键。从印面可以看出白石老人善用斜线，突出奇险，不落窠臼。斜线运用必须做到既十分跳跃醒目，又不能显突兀，破坏整个印面的和谐。而且要做到每印不同，没有程式化的约束，保持一种“新鲜度”。
甑屋
乙亥
造险破险，轻重调节，复归平正。对比反差莫过于借鉴封泥者。“子和”印中“子”字斜笔长画伸展，两字团成一气，“和”字上下错位，“口”部左侧边栏残破，内外呼应，平衡中有不平衡，不平衡中有平衡，独出机杼，堪称“造型高手”。“三砚斋”左侧边栏与“斋”字竖笔画粘连，不同于吴昌硕的稍加残破处理，而任其粗重，反差更大，“三”字形中的留空与印面底部的白地形成呼应，轻重缓急不同，生成强烈对比，绝妙处令人击节赞叹。
无力之势，使孤鸟有摇摇欲坠之感。画面主体四周空旷无物，一片茫然，使人产生无尽的想象。
八大山人的画往往主题明确、爱憎分明、寓意深刻。无论是“枯木孤鸟”还是“残荷孤鱼”，都能做到借物抒情，表达出画家的特殊情感。其作品大多为“涉事”之作，让人去感悟画中所“涉”之“事”，即江山之改，满目遗恨;或是使观者由画中之物展开联想，正所谓笔有尽而意无穷。此幅《枯枝孤鸟图》亦不例外。画家借单脚孤鸟和枯残之枝来寓意清王朝缺乏根基，政权不得人心，“孤寂”无援，摇摇欲坠。在八大山人的“涉事”画中，除了“孤”“单”“弱”“残”的主体物象外，其背景多为空白，以布白来烘托画境。由此可见，八大山人的画在鲜明地表达主题思想的前提下，刻意追求空灵的艺术效果。
空灵是意境创造的基本美学追求，它体现在黑与白的置换中。在传统的中国画中，“计白当黑”是画面意境与佛道思想的融合。佛道思想有着一个共同的基本哲学观点，就是“无”。道家主张“知白守黑”，如“太极图”中黑白交旋，黑中有白，白中有黑，而空白处才是空灵妙境之所在。佛学禅宗所表达的是率意和含蓄。清代华琳在《南宗抉秘》中阐述道：“禅家云：‘色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。’正道出了画中之白，即画中之画，亦画外之画也。”八大山人也曾在题画诗中写道：“大禅一粒粟，能吸四海水。”在八大山人的“涉事”画中，“涉事”成分往往只占不到全画的五分之一。大面积的留白和富有抽象性、象征性的笔触，使作品呈现出简率含蓄、悲凉冷峻的情绪，烘托出空灵淡远的意境。由此，不能不说八大山人是善于留白和彰显空灵的高手。
此画在构图和画法上与上海博物馆所藏的八大山人《莲房小鸟图》相似。所不同的是，一幅展现的是枯枝，一幅展现的是荷莲。但二者都构图简洁，画法精练，充分体现出八大山人弃繁就简、率意天真、笔墨酣畅的画风。此画中的枯枝为一笔写成，蜿蜒曲折中，墨色浓淡自然显现，毫无造作之痕。画家所绘之鸟虽只寥寥数笔，然形神俱备、勾写兼施，凸显出鸟羽蓬松之感。此画的水墨把握亦恰到好处：鸟首与鸟身衔接处施以淡墨，层次清晰，与以双钩法绘成的鸟翅形成呼应，最后用浓墨点睛，将鸟的神情表现得自然生动。这种简略的画法与八大山人隐约玩世的禅宗思想无不关联。正如明末清初的邵长衡在《八大山人传》中所写：“山人胸次汩浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。”八大山人对近现代大写意花鸟画影响很大。