暑退凉来，秋风乍起，门前小园里的两架扁豆，花儿依然热闹地开着，随风摇曳，撩人遐思。

农村的孩子，是看着扁豆花、吃着扁豆荚长大的。记得小时候，房前屋后，菜园里，篱笆上，小树旁，门楼顶，扁豆藤蔓四处伸着爪儿，逮着什么是什么，攀援而上，缠缠绕绕，盘盘曲曲，争分夺秒地抢占着领地。花儿一路开着，一簇簇、一串串，白的、紫的，简洁、素雅，散发着淡淡的清香，引来蝶飞蜂绕。随着花开花落，扁豆荚次第结出，杂于花间，有的嫩白，有的浅紫，如蛾眉，似弯月，与花斗艳。

扁豆花，生命力强，从夏一直开到秋。当秋深之时，别的绿叶植物渐渐枯黄、花儿凋谢，可扁豆秧依然蓬蓬勃勃、油油地绿着;扁豆花依然开得红红火火，云蒸霞蔚，在秋日里高调张扬着自己的精彩。

扁豆花不仅给人一种不知疲倦、攀援向上的激情，而且给世人奉献出一道清鲜美味，带来一份质朴淡雅的享受。

扁豆花是迷人的，文人骚客们每每赞颂之、吟咏之。

清朝诗人黄树谷在《咏扁豆羹》中写道：“带雨繁花重，垂条翠荚增。烹调滋味美，惭似在家僧。谷雨方携子，梅天已发秧。枝枝盘作盖，叶叶暗遮旁。伏日炎风减，秋晨露气凉。”清学者查学礼也描写过扁豆花：“碧水迢迢漾浅沙，几丛修竹野人家。最怜秋满疏篱外，带雨斜开扁豆花。”最为脍炙人口的，要数郑板桥撰的那一副楹联了：“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花。”

扁豆花，还是画家们笔下的尤物。

在我的印象中，好像齐白石画扁豆最多，他是从农家走出来的画家，对乡野小品情有独钟，有几幅我特别喜欢，比如《世间草木岂忘情》那幅，纯以水墨出之，重在表现藤蔓之美，线条遒劲老辣，遂润将枯，交织盘绕，穿插有致，虚实相生，清新淡雅。另一幅《扁豆秋虫图》(见下图)，豆荚以朱砂勾染，旁有淡花点缀，枝繁叶茂，生机蓬勃，一只秋虫高登在架竿上，独占秋光，怡然自得。

画家陈大羽，以大写意花鸟画名世，画风豪情奔放，气势夺人，他画的《满架秋声扁豆肥》(见下图)，藤蔓以书法笔意写出，老笔纷披，涩进疾行，浓涂淡抹，墨线淋漓，楚楚动人。

说起扁豆花，不能不提几句汪曾祺。汪老先生以文著称，文笔清新恬淡，扁豆花到了他的笔下，实在是美轮美奂。他在《食豆饮水斋闲笔》中写道：“暑尽天凉，月色如水，听纺织娘在扁豆架下沙沙振羽，至有情味。”在他看来，有扁豆花陪着，夜色都是美好的。汪先生能文，且能画，他的画，萝卜白菜，俱收笔端，信手挥洒，以抒胸臆。他自谦说，作画无师法，“只可自怡悦，不堪持赠君”。他曾有一幅画，引郑板桥联句为题，将扁豆花与瓢儿菜组合到一起，带着浓厚的生活气息，清新可人。

我注意到，好像古人画扁豆花者不多见。清代画家邹一桂，在《小山画谱》中有一段记述扁豆花的话：“此花人多种植，鲜能穷其状者。昔南田作扁豆花一枝，游棚下半月，知写生之不易也。”看来，扁豆花虽非名花贵种，但要想画好她，并不容易。

李静作为“海派”书法大家周慧珺的学生，在上世纪80年代初已在上海书坛崭露头角，后来东渡日本学习，举办巡回书法展览和表演，好评如潮。但此后在展览的大潮中，在此起彼伏的“流行书风”中，风头正盛的她毅然选择了独自沉潜。 三十多年来，她不为师风所囿，不为时风所惑，独辟蹊径，推陈出新。其作品自由流畅、豪放洒脱，既具有深厚的传统笔墨功夫，又富有鲜明的时代气息，充满了人生智慧和艺术想象，充分展示了新一代“海派”女书家的创作实力。

从“小周慧珺”到艺术觉醒

李静1971年正式拜周慧珺为师，由此开始了她的艺术生涯。也许是受老师的影响，也许是性格使然，她对跌宕起伏、富有节奏感的书法风格尤其着迷。她初学米芾、黄山谷，后学张旭、怀素，再致力于明清徐渭、王铎等诸家，渐入佳境。

1982年， 26岁的李静就入选了“上海——大阪书法作品展”，并作为上海书法代表团成员访日交流。1984年，在文汇报社主办的首届全国“文汇书法竞赛”中，李静的作品从全国一万五千余位作者的五万六千多件应征之作中脱颖而出，获得一等奖，引起世人注目。日本的一些书法界人士非常看好她，促成了她1987年赴日留学。

那时李静的书法已深得其师周慧珺的神韵，一度受到书坛的好评，尤其在日本影响很大。因为受老师长期潜移默化的影响，书风像自己的师长，作为青年书家学习的一个阶段是无可厚非的;但从长远发展来看，却是不利的。老师周慧珺语重心长地对她说：“你写得像我，不是好事，要跳出来。” 李静为此陷入了深深的思考。

现代“海派”书法长期被“二王”一路帖学书风所笼罩，追求一种用笔的精到和气息的雅致，具有很强的复古色彩， 在当代书坛显得趋于保守。周慧珺继承了沈尹默融合晋唐、北碑的创作路子，尤其对宋代书法家米芾的“刷字”别有会心，笔下八面出锋、跌宕多姿，再融入北碑的笔法和黄山谷的大开大合，以其劲健洒脱、风神超俗的行草书饮誉书坛。作为周慧珺的学生，如何挣脱地域风气和老师强烈艺术个性的“双重束缚”，找到自己独特的艺术表达，形成个人的艺术风格，这不仅考验李静的胆识，也考验她的智慧。

从假名书法到个性表达

早在日本求学期间，李静便对东瀛的假名书法产生了浓厚的兴趣。她从异国的这种书写形式中发现了独特的美，但她不是在形式上去简单地照抄照搬，而是开始深入研究。从章法构成到书写状态，从书法史的纵向梳理到当代书法创作的横向借鉴，她想找到适合自己的艺术语言。通过分析、比较，她发现假名书法与中国书法中的魏晋残纸、简牍帛书有着千丝万缕的联系。于是她寻根溯源，通过对魏晋残纸、简牍帛书的学习，既看到了假名书法中值得借鉴的部分，也发现了其中的不足。从当代书法艺术审美的角度看，假名书法的章法布局生动活泼、不拘一格，对打破中国书法程式化的书写很有启发;但同时假名书法用笔不够精到、形式还不完美，必须以中国传统经典书法的用笔、章法去提炼、滋润、雅化，才能达到一个新的境界。

李静在潜心研究民间书法的过程中，对简牍帛书更是着迷。她喜欢汉简书法的厚实古朴，在临摹学习时常常以意临为主，在西北汉简大气而无拘的用笔中掺入行草书笔法，强化它的力度和节奏感。她尝试创作时借用假名书法的章法构成形式，取米芾、怀素、王铎等行草书名家的韵味和气势，并大胆采用侧锋、逆锋、断笔等汉简书法的用笔方法。她以更多方折、内擪的用笔化解了周慧珺圆转、外拓的笔势，结字也不再像周慧珺长枪大戟的“辐射状”，而是更紧凑、更多变，随意生发，多作不规则形分布。在她的笔下，既保持了早期的豪放洒脱，又有日本现代书法的飘逸奇崛、简牍书风的质朴简练。

李静书法呈现给我们的不仅是娴熟的技法，还有自然流露出的智慧与才情。其用笔轻重缓急、跳跃腾挪，展示出一种狂放不羁、舍我其谁的气概。其作品或气势恢宏、磅礴洒脱，或清雅秀丽、舒缓写意，都蕴含着音乐的节奏感，呈现出的形态基本就是她心境的映照。

单纯地说李静的书风取之假名书法，是片面的;单纯地说李静的书风取之民间书法甚至现代书法，也不尽然。李静有着很扎实的传统基本功，也有广阔的视野和求新、求变的意识。她的成功，是善于思考、敢于实践、勇于创新的结果;她的成功，对当代书法创作具有很大的借鉴意义。

从形式构成到直抒胸臆

李静站在当代艺术的立场，对书法创作有自己独到的理解。她认为书法发展至今，时代对它的要求有了很大的变化，需要向现代转型;除了笔墨技巧、章法布局以外，形式构成也变得至关重要;要在继承传统的基础上，创作出符合当代审美意识的作品。

书法用线条来表达情感，作品的优劣取决于是否能用这根线条恰到好处地表达自己丰富的内心世界。李静在创作中追求线条的变化、章法的美感，简直到了苛刻的地步。她敢于“破格”，时出新意，不守成规，力求在自己最好的状态下创作出最佳的作品。她好写大字，作品以六尺整纸和八尺屏居多，用的笔是加长的羊毫。在她的笔下，常常是波澜奔涌、气势夺人。欣赏她的书法作品，会感受到强烈的节奏感和奔腾的气势，会感受到每一根线条的律动，甚至感受到它们在呼吸、在翩翩起舞，有一股无形的力量扑面而来，大有我行我素、独来独往之态。

李静喜欢行草书，也许行草书的自由挥洒最能表达她心中的感情。她亦善于从其他书体中吸取营养来丰富行草书的内涵。同时，她写的楷隶都会带着行草书的笔意，以丰富其节奏感。她创作时毛笔在手，几无思考，运笔如飞，八面出锋。笔锋在她的调控之下，放得开、兜得转、收得拢。她运笔速度快、力度大，收笔戛然而止，开合处令人心畅神爽，血为之涌;枯涩处如泣如诉，幽怨缠绵。

李静是一位书法家，更是一位低调而务实的文化人。她从小喜欢读书，诗文、历史、地理无所不读。喜爱的古文可以大段大段地背诵，诗词歌赋顺口就来，文笔也为人称道。她所写的《周慧珺传》，真实记录了自己与老师结缘40年中的所见所闻、所思所感。其中对老师艺术之路的总结，又何尝不是对自己艺术之路的反思?

书法要写出自己的风格不难，难的是这种风格既要有原创性，又要有经典性，即在展现书法家才情、修养、心性等方面的同时，具有其独特的审美和格调。这需要用一生的精力去不断完善、不断升华。我们相信，李静在不断开拓书法艺术的过程中，会带给我们新的惊喜。(李静，中国书法家协会理事、妇女工作委员会副主任，上海市书法家协会驻会副主席兼副秘书长)

下图均为李静作品

在当代书坛，笔名老铁、以独特的行草书面貌名世的魏哲，是一位秉承明清书法经典，出道很早，成果也颇令人瞩目的书家。“书画兼擅，从传统入手继而出新，自成风貌。于同辈中独树旗帜，备受爱戴，盖有由也。”著名书画鉴定家、书法家杨仁恺先生就曾给予魏哲很高的评价。10月中旬，恰逢“2016当代名家书法提名展——魏哲书法展”在北京荣宝斋展出，我作为他书法圈中的老朋友，有幸先行赏读了他的数十件书法新作，与其人其书再一次零距离对话，感觉有很多话想说。

魏哲书《觉海法因庵主开悟诗》

魏哲书毛泽东《十六字令》其一

魏哲书李白《独坐敬亭山》

1950年出生于冰城哈尔滨、祖籍辽宁盖县(今盖州市)的魏哲，在外人看来，其书法人生颇为辉煌，但不为人知的是他有着坎坷的人生经历。他曾用这样一句话来表达对人生的感悟：“十有八九难如意，留下憾事启后人。”与魏哲坐在一起聊过天后，便会知道他的经历真非常人可比。但无论遇到什么境况，他对书画艺术始终如一、矢志不渝。1976年唐山大地震，当时魏哲所住的城郊宾馆和整个唐山一样一夜之间化为废墟。幸免于难，从废墟中爬出来的他一路讨饭往家走，一路仍然念念不忘写字画画。正是缘于他的这份追求，1978年他因书画特长调到兴城文化馆担任美术组组长，按他的话说：“真正的书画生涯从此开始。”1981年中国书法家协会成立，他成为中国书协第一批会员。之后他调任锦州市书协担任第一届秘书长，接着又成为锦州市书协第二届主席，锦州、葫芦岛两市分设后又担任了葫芦岛市书协第一任主席，后来又担任辽宁省书协副主席兼书法创作委员会主任及中国书协理事、创作评审委员、草书专业委员会委员等。若干年来，他的书法及独特的个人魅力一直影响着辽宁书坛，其特立独行、独具面貌的行草书风也早已在全国范围内引起轰动，成为当代中国书坛明清书风的领军人物之一。

魏哲书毛泽东《沁园春雪》

中国书法蔚为大观。就艺术性而言，草书被公认为最难。魏哲偏偏钟情于草书，特别醉心于对明清诸家的学习、消化与吸收。1980年，他以“二王”典雅书风参加东北三省书法展，有幸得到杨仁恺先生的器重和赏识。从此以后，时任辽宁省博物馆馆长的杨老每年都把魏哲叫来观赏馆藏明清书法珍宝(那个年代限于馆藏设备条件，馆藏珍品年年都要晾晒)。一次又一次观摩、一次又一次聆听杨仁恺先生的点拨，对于张瑞图等明清书法经典，魏哲有了非常难得的感知和发现。张瑞图在用笔上打破中锋用侧锋，结体一反左低右高为凸显左边、模糊右边，节奏左右摇摆，而且是用肘写字、变使转为翻折等等，这些入微入妙、见人所不见的妙悟都深深地铭记在魏哲的心里，使其在日后的创作中如有神助。当然，就技法而言，魏哲除了醉心于张瑞图的奇诡之外，还吸收了徐渭的恣肆、吴昌硕的沉厚以及八大山人的风采，经过长期的融合锤炼，最终化育成属于他个人的强悍、高古、诡谲的书法面貌。

魏哲书《花雨松风》联

观魏哲书作，其用笔八面出锋、刚柔相济，以中锋求骨，更多是用侧锋或散锋达其性情，以彰显神采气韵。书家重视每一笔的起、行、收，在似乎不经意的挥洒中力求法度完备，无俗笔更无败笔;结字参差错落，大小、欹正、繁简、肥瘦、曲直等诸多对立因素融合化一，纯任自然，变化中有呼应，寓稳于险;用墨枯湿浓淡，尽在挥洒之间，笔情墨趣流注于笔端;布白有致，节奏明快，注重整体效果和细节的完美，力求字与字错落、行与行和谐，通过这种字紧行疏的章法给人带来疏朗开阔、贯气通神的艺术享受。

探寻魏哲成功的奥秘，诚如书家本人所言，一个书家的成功是坚定的目标和信念，经过长期的笔墨技法锤炼，加上澄澈的心灵与人性的修行和良好的文化素养浸润使然。而对于草书创作，书家在创作过程中的状态尤为重要。观魏哲作书，有胆大心细、法意相承的感觉。他的草书作品既令人乍见即喜，又让人久看不厌，进而爱不释手。魏哲数十年挥毫濡墨、矢志耕耘，其风格决绝的魏氏草书已成为当代书坛一朵香溢四海的艺术奇葩。(魏哲，中国书法家协会第四、五、六届理事，中国书法家协会草书专业委员会委员，辽宁省书法家协会顾问)

魏哲书《问青有黄》联

魏哲书《樵歌松云》联

美术界的评奖是个老话题了，不仅奖项琳琅满目，就连评奖机制也是各家有各家的招数。那么，什么样的美术创作更容易赢得青睐，而什么样的美术创作更容易淘汰呢?近日，有媒体报道在美术评奖里，反而那些“走心”的美术创作更容易被淘汰。文中称现在涌现出越来越多的各级各类美术作品展览和设计大赛等等，各种名目的美术奖项也不计其数，学术界貌似一派欣欣向荣的繁华景象。然而，这些评奖的申报程序和评审过程常常繁琐而低效，评审理念和评审规则陈旧而僵化，评审的依据仅仅是那些量化的数据，只看所参加展览的级别和发表期刊规格的高低，看入围和获奖的次数，看作品的外在形式的花样和技巧的熟练程度，甚至看推荐专家的身份和知名度等等，几乎把美术创作和研究本身的具体内容和客观水准完全搁置一边。在这种游戏规则下，真正由心而发的那些朴实无华的美术创作和脚踏实地的理论研究，往往在评审中被早早地出局。面对这样的评奖，美术创作者和研究者开始分化为两类，一类人，把精力转向对评审规则的细细钻研，并筹划应对策略，另一类人，执着地一心专注于个人的创作和研究。两类人的科研评审结局自然完全相反。美术科研评奖的目的，本该是为了激励虔诚的艺术创作者和潜心研究的美术理论学者，从而营造积极健康的学术氛围。但当前的美术科研评奖完全违背了这样一个初衷，而逐渐扭曲为一种逆淘汰机制。

●受争议的何止是评奖，在网络时代，各种各样的声音都能无阻碍地发出来，良莠不齐，优劣不分，自然也就造成了我们生存的环境越来越浮躁。比如现在风行的微信公号，有关美术教育的非常多，用什么样的方式来赚取粉丝量吸引关注度的确是个技术活。比如红人顾爷，他以调侃、搞笑的方式搞艺术普及。最近他的《小顾聊神话》一书出版引起各方争议。在书里他说阿波罗是一个找不到女朋友的“高富帅”，维纳斯是“外国潘金莲”。总之，世界名画中的希腊神话诸神遭到搞笑、调侃，被贴上网络流行标签。如今，顾爷在微博上有近100万追捧者，其微信公众号也有200万追捧者。像顾爷这样以调侃、搞笑的方式搞艺术普及，多少让业内人士感到一些担忧。“将经典的、人类历史的结晶，拉到低俗的层面去讲述，这种方式不太合适。”艺术批评家、策展人杨卫认为，读者看不懂，至少对艺术还有所敬畏，但顾爷将经典艺术解构掉、玩笑化，而且还能出书，就会让大家觉得谁都可以无底线地将历史、经典重新调侃一通。上海大学美术学院教授李超认为，“速成式的艺术知识传播会存在一定偏差”，艺术史并不是快餐文化，需要花大量时间学习和积累，不能简单地与艺术知识普及划等号。这也让杨卫想起吴冠中先生在上世纪80年代说过的话：“今天中国的文盲不多了，但是，美盲却很多。”他感慨，二三十年过去了，美育教育依然欠缺，就连不少博士对艺术知识的了解也极度匮乏，这也使得顾爷现象大行其道。杨卫为此呼吁，大众需要艺术史普及，需要审美运动。浙江大学美学与批评理论研究所所长沈语冰也认为，博物馆和美术馆是培养大众艺术鉴赏力最好的课堂，应该多做艺术普及工作。

●同样在争议中面临诸多问题的还有民营美术馆。如今民营美术馆已占中国美术馆数量的三分之一强，然而，除去“北上广”少数已成城市艺术地标的民营美术馆，大多数民营美术馆处境尴尬：展厅里当代艺术作 品面目雷同，展厅外门可罗雀。砸钱争夺艺术圈大腕，在民营美术馆看来似乎是“刷”人气的绝招，然而大腕的身价在争夺之中扶摇直上，民营美术馆却依然低落尘埃。近日，新华社以《烧钱、缺观众、抢大腕——民营美术馆“热潮”中何去何从?》为题探讨了这一现象。民营美术馆多为非营利机构，为何不计成本、不惧烧钱?业内人士指出，近年来在我国涌现出来一大批有实力，有行业影响力的民营美术馆，对艺术的传播和普及作出了很大的贡献。不过，与国际上相比，我国民营美术馆可谓基因特殊，多为大型企业赞助而诞生。企业通过设立美术馆，变得“高尚”“高雅”，然而民营美术馆的运营却也过度依赖企业“母体”的兴衰。当企业发展蒸蒸日上时，其美术馆往往一掷千金， 成为艺术圈里的著名“土豪”。企业若一蹶不振，美术馆也就随之断乳、奄奄一息。企业运营的不确定性，让许多民营美术馆的前途吉凶未卜。在中国，民营美术馆的“冷”“热”两极分化，但投资美术馆的资本热潮依然澎湃。民营美术馆的路该怎样走，该走向何方，仍然是个无解的难题。

北宋苏轼行书欣赏《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》，书于元丰二年(1079)。凡11行，计152字，30.7厘米×53厘米，台北故宫博物院藏。

释文：君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖。晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。大朴初散失浑沌，六凿相攘更胜败。眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。但恐此心终未了，不见不闻还是碍。今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷险怪。须防额痒出三耳，莫放笔端风雨快。次韵秦太虚见戏耳聋。

静

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

准

就是笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。当然了，建议临写的字与字帖中的字最好是大小接近。

现在，学习书法的人很多，特别是小孩子那就更多了。学生多了，老师也就多了，但老师虽多，但老师的总体水平却令人堪忧，多数都属于麻将牌里的“白板”，属于“红中”是极少数。别说毛笔书法，就是相对简单的硬笔书法老师，够得上“称职”的也是少数。那么“称职”的书法老师应该是什么样子的呢?

1、立碑指路

举一个好例子，抓住一个好典型，立起一块学习指路碑。如王羲之的学书故事——只要功夫深铁棒磨成针。

2、品味寻根

由“感觉”而诱发“认识”，由“感知”而到“真知”。实践认识、再认识，这是书法辅导都必须遵循的规律。所谓“品味”是反复“感觉”和“实践”。所谓“寻根”是探寻出“认识”和“真知”。定期有选择地向学生提供名家作品，让学生观察，品味，并要求学习观察品味之后发现点名堂，力图找出其个性、共性、规律性，将“感觉”、“实践”上升为“理解”、“认识”。

3、下水示范

游泳教练，不是在岸上而是跳下水中，在光风作浪的种种情况下由呛水到不喉水，由风浪袭人到劈波斩浪，由“必然”到“自由”一一展现给学生，这样既可学习教练一般的游泳动作，更能学习教练对付种种风浪的特殊招数，写字也是如此。

4、飞白诱画

上一堂课有如作幅画，写一首诗。写一幅书法作品不能将画面，涂抹得密不透风，不能将诗写得板结如泥，总得留下一些空白，总得透露一点空灵。对此，那深山藏古寺的掌故对学生启发。只要留下空白又在画面上有汲水的僧人，那深山的古寺就引诱学生画出来。如果在画面上出现了古寺，家务事人能看画;引诱学生画出古寺来，学生就会作画。由仅会“看画”到能够“作画”正是推行联想目的之所在。

5、语言运筹艺术

语言是信息的栽体和传输工具，是最基本的也是最重要的教学媒体。教师授课质量的好坏，不仅与教师自身学识水平的高低和社会阅历深浅密切相关，更取决于教师的语言运筹能力。书法课上应使用通谷易懂的语言，化抽象为形象，表达善用比喻，增强形象直观，控制讲话速度，避免平铺直叙。

6、攻克逆反心理

尊重，理解和宽容学生，应多启发，少强迫压制，多疏导说理，少硬性灌输，多表扬激励，少批评惩罚，多宽容感化，少武断屈从。

7、启发思维

启发思维应注意适时适度、适法。“适时”即孔子曾讲“不愤不启，不悱不发”，只有当心愤口悱时，诱导才如及时春雨，会收到事半功倍的效果。“适度”启发诱导，不仅要把握好时机，而且需掌握好分寸。必需把握好知识的深度荷包难度，以及启发思维的“量”要恰当。也就是课堂教学中，对学生多引导而不牵制，多可鼓励而不逼迫，做到恰如其分，使学生即心平气静，又积极思维，从而不断启发、提高学生的思维能力。

文徵明行草书作品欣赏《雪诗卷》1536年作，时年66岁。

此卷书法随意挥洒，笔精墨妙，愈写愈流畅放旷，这时颜、黄模样已经脱去，盎然一派自家风神。

一、缓解压力，调节情绪

当代社会，工作压力大，容易在我们心中产生压抑情绪。我们会寻找缓解压力方法。书法则是所有方法中最为养生的一项。心情低潮时大笔一挥，心思浮躁时小楷落纸，一笔一划，让心思沉淀，让心灵静放，工作的烦恼和负面情绪都在刚柔并济的笔尖中渐渐消散。

二、修身养性，调心静气

从古到今，为什么大多书法家都长寿?因为练书法陶冶心灵，对身心优化有很好的帮助，通过练习书法，让我们身体舒适，让我们心情愉快，久而久之，你在同事前的气质，你的工作面貌都会得到改善。

三、提升自信，肯定自我

我们回想起身边朋友或同事，那些能写手好字的人，大多才华出众，常被人夸作“才子”“才女”，而这样的才气，通过书法很容易实现。你也可以写一手好字，多一项技能，多一份才气，让你获得更多自信。这样的你，与领导相处更从容，在同事面前昂起头，甚至还会成为同事们的偶像呢。

四、提高素养，滋养情怀

练习书法，是一次高尚经典文化的修行，在这过程中，你还广为汲取古典诗词、文学、历史、美学等文化养分，提高你的文化素养，数千年中华文化精华滋养心中。

五、实惠划算，便利优美

梁启超说：“书法是最优美最便利的娱乐工具”。对于当代人而言，主要成本就是资金和时间，而练书法，可以在碎片化的时间里完成，提笔就写，想停就停;至于费用就更低了，只需要花费一次进酒吧的费用，足够供养你半年的书法用具成本了。甚至在我们周边，也不乏有悟性好的、将书法练到一定火候而获得“外快”的案例。

陈之佛，现代美术教育家、工艺美术家、中国画家。又名陈绍本、陈杰，号雪翁。浙江余姚人。陈之佛继承我国绘画的优良传统，广泛汲取自唐至宋元以来的诸名家之长，并注重写生，吸收图案的装饰性，使其工笔花鸟画以工笔的形式，直通写意的境界;其独创积水法，融写意手法于工笔之中，形成清新俊逸、雍容典雅的风格，无论境界和技法，都将工笔花鸟创作推进到了一个崭新的历史高度。

花鸟画很讲究形式美，一幅优秀的花鸟画，往往是形式美的处理最得法，也是最符合人们欣赏要求的东西，而表达花鸟画的形式美，主要又在构图和设色两方面。

构图，本来就是谢谢赫六法论中的所谓“经营位置”。只是谢赫仅仅提出了“经营位置”是六法论中的一法，而怎样来“经营位置”才能使画面产生美的效果，他没有加以阐述;谢赫以后，历代画家虽也很少系统的来谈“经营位置”的道理，但在许多有关中国画的著作中，涉及这一问题的则屡见不尠，并且都认为是绘画上一个重要环节。我们在创作实践中也确实体会到，构图的好坏，常常影响于画面的美丑，画面上的凌乱、散漫、单调、平凡、迫塞、空虚等等弊病，大都由于构图的处理不当，没有很好地表达它的形式美所致。这在花鸟画上尤其显著。花鸟画有它一定的局限性，它终不如人物的丰富多样，更不如山水的山峦起伏，云烟出没，变幻无穷。虽然花也有多种的花，鸟有多种的鸟，终究仅仅是花和鸟。花鸟画容易造成千篇一律的情况，可能这也是一个原因。所以要使花鸟画有较多的变化和生气，就应该考虑它的构图上形式法则的妥善处理。

构图的关键，主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。画面上的主要部分与次要部分必须分明。部分间的关系不清，就没有统一性，主要与次要不分，就没有重心点。所以在一幅画的构图上，必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、偃仰、层次，参差等等关系，就是要宾主有别，大小相称，多少适量，轻重得宜，有疏有密，有虚有实，或隐或显，或偃或仰，层次分明，参差互见，这等关系必须精心审度，也就是要我们很好地掌握对比、调和、节奏、均衡等有关于形式美的法则，中国画论中常见有所谓“疏密虚实、位置得宜”;所谓“多不嫌满、少不嫌稀”“密不杂乱、疏不空旷”“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”，又所谓“疏处疏、密处密，整中乱，乱中整”;要我们不要喧宾夺主，要我们做到“增之不得，减之不能”，要我们避免“平铺直叙，千篇一律”。诸如此类的论述，不胜枚举，足见古代画家也都重视构图的形式美。花鸟画的构图美与不美，特别显露，有时仅是一枝一叶处理的不当，或是一只鸟的位置不当，就会影响全画面而引起观者不愉快的感觉。所以在构图时，必须精细考虑，有所取舍，要割爱处就得割爱，要夸张处就应夸张。花与花的关系，花与鸟的关系，既要使它相协调，有呼应，而春夏秋冬不同的季节，飞鸣宿食不同的姿态，如何“夺造化之妙”， 就需要借形式美的妥善处理而助长其神情。

设色，同样是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰，不仅着色技巧需要精炼，而配色方法更应理解。虽说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方。”色彩运用确是极微妙的，但是“随类敷彩”绝不是依样葫芦，要妙起自然才能进于“神似”的境地。同是青、红、黄、绿，运用得当如否，相差就很悬殊。过去中国画家曾说：“设色忌枯、忌火、忌俗、忌主辅不分，交错凌乱;忌深浅模糊、平淡无味。”又说要“艳而不失之俗，淡而不失之枯”，“用重色要不至恶俗，用轻色要不至浅薄”，“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞”。像这类论画之设色者也常见于画论。但到底如何能够使一幅画取得完美的设色效果，我想除了我们对于设色的实际经验之外，还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则，是所必要的。就据过去画家的论说来说：

什么叫做“枯”?枯是色彩干枯失神、黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。

什么叫做“火”?火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。

什么叫做“俗”?俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更加显著。要“艳而不失之俗”，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。

什么叫做“主辅不分、交错凌乱”，这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。

什么叫做“深浅模糊，平淡无味”?画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度的配色而起同化作用时，必然感觉平淡乏味，有色等于无色了。

由以上一些设色上的问题看来，色彩的浓淡、深浅关系、配色的主次关系，统调关系、对比关系、比例关系等等，就说明色彩的运用必须很好的掌握形式原理才能发挥它的美感作用。

总之，构图和设色的变化是无穷无尽的，花鸟画由于自身的需要，特别重视构图和设色的更加丰富和多样，这就要求画家对构图的处理、色彩的运用，深入研究形式美的原理和法则;同时古代画家在长期的创作实践中取得了可贵的经验，著为画论，对构图和设色两方面的片断记述，也是值得我们学习的。