析

「析」字，形意。

大家看一看，左為木形，右為斤(甲骨曲柄斧形)。

《說文》：「析，破木也。一曰折也。從木從斤。」，

(日)白川靜《常用字典》：「採薪謂『析薪』。『薪』常用於神事，曾有將束薪隨水流去的占卜法。」

「析」因而有了「析理」、「解析」、「分析」之義。

《靈性甲骨》：

卜辭有曰：「貞帝於東方曰析，風曰劦。」一夜東風似剪刀，剪析楊柳萬千條。

予之朱契靈甲「析」字，手執巨斧利鉞，揮斥堅毅，運之如風，對於樹木進行分條析理;新苗葳甤，是以盈生。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

虞世南《去月帖》

此帖(如图)旧入《淳化》《大观》等，有谓后人集字伪托者。虞书传世不多，如《郑长官》《潘六》字腴而形晋①，《疲朽》形虞②而字躁，均不若此《去月》之于临学易行。虞书妙在蕴藏广蓄，尽学其偶出之纵横飞张，不如向别家。或即未跳出自己眼界，但看去，处处皆是“我”笔才肯学者矣。跳出私己之小眼界，空心净目，正视别家优异，始为学。此约即《兰亭》八柱、百三十刻③之缘由。读大家之临，如聆其言教，切勿以似与不似论之。

望可自力读芸编④，常得朝堂礼巨椽;青钟四面檀云⑤动，玉管十分风律传。“望可自力”致访问，观古圣贤之身轻盈神明悦，学书如乐舞法曲。较之王氏与虞书，虞更难学。盖王书点画做九分放一分收，要其华丽清新;虞书笔画做七分放三分收，要其流颖清穆。笔端越收敛则越难晓悟，又太敛则成僵蚕冻仆，更要不得。白乐天之琵琶，李易安之青梅，亦流美盈盈。

王摩诘并虞伯施，于其时众人中神韵尤近。看似无一物一名之具写细拟，但诗文气息相同，一望便知。又若多家并列，粗览之后最记得仍是诗僧、秘监二人。疏疏寥寥，却写得出事理丰富，气韵流飞。米南宫之仿一家即一家，写自家便还是自家，是一种难得;虞永兴之书外物以内劲，内功始终如其元真，是一种难得。米氏看透人心，虞氏守定仁礼，此间无高下，皆是神来笔墨。但若学虞书，却可用些米元章之方法。

注释：

①形晋：字形结体近似于魏晋时。

②形虞：字形结体更多有虞世南的风貌。

③百三十刻：元朝有《兰亭》十刻与宋朝《兰亭》一百一十七刻总说，以此来讲历代摹刻之多。

④芸编：指书籍。

⑤檀云：比喻(编钟旁边)美丽芬芳的歌舞人群。古诗多用“檀口”比喻涂满檀香化妆品的嘴，“云”比喻其多及其动感。与下句“风律”相对，“风”即流行和时节，因此有了律和乐等。

虞世南《去月帖》

王学岭临书脞语(七)

多有临书不果者，恨了圣贤，又怨帖本。实则未必真迹精拓才出妙临。觅得精良之本，自然易于合意，若得残缺补改，亦有临法。时下碑帖，以墨迹为上选之学，拓本为中学，碑石为下学。

墨迹者，如亲附随行之观摹，纤毫浓淡，看得淋漓;增减变化，自出新意。此种尽力揣摩，形神外更求精细，便是其法。拓本类多，有原拓、后拓、翻刻、伪刻等，末一种鉴别即可。原拓若刻手工佳，几近墨迹本，形容不差;故于墨色轻重与提按之法，勤加揣度，并参照可寻之墨本，两下着力，未必难学。后拓较之原拓旧拓，总在字形慵散、石花泐损处，或在字数减增，此亦可校之墨迹。若无参校，则从大观入手，取其端整者，自为加工，再作临写。切不可将损泐之拓直接临摹，则遍无其功，笔不得要，字不见形，只落得昏沉烦闷。但注意加工时，除单字样貌，留意其行列之气息与连带。碑帖之文则不通无妨。此亦类古人集字之法，所需为学养审美之内功要高，所利乃书艺笔墨之外功突飞。翻刻之拓，多不易学。数遭石工之手，无异成虎之惑。余之方法曰反翻，乃取薄纸覆盖其上，不拘层数，看得气象佳美为度;则将其字钩出，自为一“拓”。临时两拓交替对比，好字便似跳跃一般，形象分明。碑刻为拓本之后促;遇有原石之拓，临写有心得，便宜观石校笔，于认识定有跨越。又一种为后摹本，此种不论墨迹拓本，皆须双管之法。一者寻后摹者之别书，熟记面貌于心，于摹本做减法之加工;再者寻原帖者他本，拆字合新，以偏旁之颦笑至词语之步履，较个究竟。故，有此精细之法、集字之法、反翻之法、校笔之法、双管之法，临书不须自缚手脚。日将精勤“三课五法”，字之血肉骨气神渐成矣。

王学岭　行书临书札记之虞世南《去月帖》中堂

徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤山人等，是活动于明代嘉靖至万历年间的文学家和艺术家。自幼以才名著称乡里，却在科举道路上屡遭挫折。20岁那年才考中秀才，直到41岁，考了8次，始终也未能中举。徐渭非常抓狂，以至反复自杀有9次之多。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将其杀死，因此被关入监牢。然而，就是这样一个狂人，却精草书、擅诗文、通戏曲。在中国写意花鸟技法的演绎中，徐渭是集大成者。清初的八大、石涛到乾隆时的“扬州八怪”延绵到晚清的赵之谦、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿无不受其影响。著有《徐文长全集》、《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》，戏曲理论《南词叙录》等。

明 徐渭 菊竹图 立轴 纸本墨笔 90.4×44.4cm 辽宁省博物馆藏

徐渭花卉借助大写意的水墨技法，突出地体现了文人画的特质，尤其是他画竹子、荷花、芭蕉、石榴、葡萄之类题材的作品，更是将他的痛苦借着淋漓的笔墨在纸上渲泄无遗，一诗一画，才情纵逸，意境莫测。晚明以来，陈洪授、朱耷、石涛、郑板桥及至吴昌硕、齐白石等都深受他的影响，郑板桥刻一方“青藤门下走狗”印章钤於自己的作品上，齐白石更以一首“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才;我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”的诗表达了对他的无以复加的崇拜之情，流风遗韵，至今不衰。

图写菊花昂立，菊叶垂聚，花朵簇拥，生机勃勃。菊叶以大笔刷写，挥洒自如。旁依修竹，竹梢低垂，与菊花相呼应，饶有趣味。竹叶用笔潇洒。菊、竹下端衬以叶草，清姿逸态，淋漓尽致。笔墨干湿浓淡相宜相辅，一气呵成，韵味隽永。

何绍基(1799-1873)

湖南道州(今道县)人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。

何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。

何绍基《楷隶书律诗册》 每页22.8×13.3cm

黄公望 寒林野渡

镜片 设色纸本

画史上记载，黄公望总是随身带着一枝笔，看到好的东西他就拿出来勾，说他这些勾稿“格外有生发之意”，但他肯定不像现在的人那样对着景物之体态整天勾呀描的。

古人关于“写生”的资料留下来不多，我们看到的都是作品。但是我想，古人“写生”的基本方法应该可以推理出来，在他们经典作品中的“格外有生发之意”的勾勒中，都显出了他们观察入微的痕迹。

黄宾虹就留下了很多“勾稿”式的写生。我觉得中国画的写生可能跟这种方式有很大关系，可以深入研究下去。

黄宾虹 “勾古”画法写生

黄宾虹 山水画册

写生有两种状态，一种是“有我”写生，一种是“无我”写生，最近就这个问题还询问过童中焘教授，他说写生最好的状态是进入“无我”，这样就能得“自然”之气。

我想黄公望的勾稿“格外有生发之意”也就是取了“自然”的“真”，是一种无我状态吧。当然以上谈的是写生的最上乘的状态，一般人写生应该是先进入“有我”状态，那么什么为“有我”呢?

不同的人会有不同的理解法，我以为这个“有我”强调的是画家本体意识的存在，以我之法、我之意注入整个写生过程中。这就是说，掌握结体规律、运笔运墨的规律一定要在写生之前初备。

黄公望 富春山居图卷(局部)

纸本设色 纵33厘米 横636.9厘米

台北故宫博物院藏

在此应特别指出的是，当今一些画家以刻画物质对象(形、色、质)为目标的所谓写实方法，跟“无我”没有任何关系。这个从“有我”到“无我”的过程，是画家成长的历程，谁都不要认为自己是艺术天才而试图绕过去。

“有我”时的“我之法”，这是写生的一个前提，比如我们读画论时总喜欢读范宽“……乃悟，与其师古人，不如师造化”这一句，但大家是否想过范宽以什么基础来承载他的乃悟，他乃悟前都有了什么画法?总不会是依空而悟吧。

如果我们能像古人那样去写生，它跟“画道”肯定就吻合了，也就不会出现像今天那样的写生是写生、画道是画道的分裂的中国画。

黄宾虹 写生稿

现在的“写生”从观念到方式、方法，都太过于从实有层面上着眼，给人一个感觉就是太累。它要求我们只会感应到看得见、听得到、摸得着的实景。实景当然是有信息的，但是我们忘记了看不见但会起作用的东西。

例如，只要我们去读一段历史名篇，其中的浩然正气，或是雄浑的意境，就自然而然地在起作用，会打动人，可是这些是眼睛所看不到的。这些东西是怎么来的?生活里面能不能看得到?因此观察方式很重要，但观察并不是片面的，而是多侧面、多层次的，看自然是观察，看画展也是观察啊。

阎立本 步辇图

以阎立本为例，画史记载他在江陵揣摩和学习过张僧繇的一堵壁画遗作。当他第一次看到的时候他觉得没什么，第二次看到的时候他感叹果然是高手，第三次看到的时候他已经离不开了，坐卧其下，不愿走了。一定是因为阎立本“观”到、“察”到了什么，那就是绝美之处。

为什么他一开始觉得不怎么样呢?估计跟两人的画风差异有关;他第二次看的时候还是从技术水平上判断，不过他已看出来其中的高妙之处了;第三次他读到了更多的内涵，包括他的思想认同在里面。

黄宾虹 山水画册

思想内涵只能用笔墨来表现。当他认识到其中的精微处就会勾起他很多的认同感，张僧繇壁画上的很多精微之处肯定是被他观察到了。设想一下，要是阎立本不去品，就不会得到这个结果。

所以中国画的写生也好，观察也好，都涉及“品”的问题。“品画”要求能够察觉精微之处，要求个人的生命感悟能力要强。

学习书法，必须从临摹古代的传统碑帖开始，它 是惟一的途径，也是书法创作、创新的基础。书法创 作必须经过临帖，临摹是手段、基础，创作才是目的。 常规的临帖方法有对临、背临、意临二种，考察古代 成功的书家，都是综合多种临帖方法推陈出新，形 成自己独特的临帖方式，为自己的创作、创新服务。 作为晚明书坛最具代表性的书家黄道周，在《题自书 千字文帖后》中说：“书未有不摹本而佳者。”可见， 他极其重视临帖。但他不是一味的盲从，而是择其善 者而从之，融会贯通，形成了自己“道媚、古拙、率意” 的书法风格。

黄道周《临王羲之誓墓文》绢本 24.5×295.4cm

崇祯九年(1636) 天津市博物馆藏

楷书临帖直追魏晋

黄道周特别注重对传统书法的学习，尤其是对魏 晋书法更加倾心，主要是钟繇书法。他在《书品论》 中云：“真楷只右军《宣示》、《季直》、《墓田》， 诸俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”这里 的“右军《宣示》、《季直》、《墓田》”实际上是王羲 之临写钟繇的书迹。黄道周对钟繇的学习可谓力求必 真。用笔以隶入真，字形结体多呈扁方，偏旁部首的 安排也不死守平均，而是因字赋形，点画大小参差不 同，与唐楷笔画匀称、大小一致的特点迥然不同;章 法上采用横无列、竖有行的形式，字与字间隔较大， 且拉开了行与行之间的距离，通篇布局显得十分疏 朗。单看其竖行，整体显得较为宽列，上字与下字之 间随形就矩，因势生姿，与唐楷整饬秀丽的风格相比 显得较为率意。从黄道周流传下来的楷书代表作《孝 经》、《张溥墓志铭》、《石斋逸诗》等分析，字体方整 近扁，笔法健劲，风格古拙质朴，十分类似钟繇楷法。 清代王文治在《快百觉庵玻》中亦云：“黄道周楷法 遒媚，直逼钟、王。”

同时，从黄道周的书作中也可以看到他既尚古， 又间出己意。如他的用笔既吸收了钟繇以隶入真的用 笔方法，但又不像钟繇的用笔那样圆浑，而是用笔中 还吸收了王羲之楷书的笔法，尤其是方折用得较多， 故比起钟繇楷书的古拙厚重，他的楷书则更显清秀、 飘逸。结体上，一改钟繇楷书左右伸展、上松下紧、 结字较散落的格局，收紧中宫，收敛左右，使结字更 显紧结。以其小楷代表作《孝经》为例，他借鉴了钟 繇书法中有波磔的隶书向楷书逐渐演化之势，字形呈 扁横，用笔深朴，富于古态。不同之处在于他以清劲 凝练的用笔将波、横、撇等笔画写的险峻峭拔，显示 出一种险绝的境界。行笔欹侧，结构间架仰翘右肩， 加上字体呈扁状，使书法浑然一体，稳中见险。其小 楷名作《张溥墓志铭》十分类似钟繇楷法，但用笔简 洁明快清健，显然其用笔中还吸收了王羲之楷书的笔 法，尤其是方折用得较多，故又具劲峭姿媚之势。

黄道周楷书遒媚、古拙、率意的风格的形成，形 式上则既有对钟繇小楷的继承，又有自己的创造. 独具魅力的“折笔”的运用，营造了其楷书的自家风 貌。明末清初，黄道周继承出新的楷书家法，显得难 能可贵，别具一格。

行草临帖 几成创作

黄道周书法成就最高的还数行草。清人秦祖永在 《桐荫论画》中说，黄氏“行草笔意离奇超妙，深得 二王神髓”。但黄道周在取法上没有沿着“二王”这 条以“疏放妍妙”见长的传统帖学路线走，而是把目 光转向汉魏质朴古拙的书迹，大量临习汉隶、索靖、 皇象等等书法墨迹，并从钟繇、苏轼等书家中吸取养 料，诚如沙孟海在《近三百年书学》中指出：黄道周 “二王以外另辟一条路线”。沿着这条路线，加以自己 天才的艺术理解和创造力，黄道周的行草临帖几近创 作。他在临习作品时，有不少字的用笔常常打破常规， 独辟蹊径，有的甚至反其道而行之。如“此”、“龙”、 “贝”等字自出机杼，看似不同，却符合常理。

　　承袭钟繇的用笔传统，将自己的小楷结体意味 融化在临帖之中，打破原来王羲之匀称优美的结构样 式，这是黄道周行草临帖取得成功的关键所在。他 在临习行草书的过程中，虽也继承了二王以降行草书 家的一些特点，但更多的是在自己深厚楷书基础上的 自由发挥。不仅遒媚朴拙的风格与其楷书较为相近， 行笔的转折方健，结字的欹侧多姿，行与行间的宽阔 距离，以及向右上倾斜的体势也大其楷书。如他的行 草书《五言古诗轴》，行笔转折方健，结字欹侧多姿， 朴拙的风格同样接近钟繇。

行草书最见个性，草书的“意大于法”也最适 合黄道周的弛纵性情，因而行书草意化成为其行草临 帖的明显特征。他不论是行草临帖还是创作，往往不 是为应酬与消遣而书，而是情之所至，借笔墨来个一 吐方快。我们拿黄道周的《临王羲之告誓文》来看， 已经很少临摹痕迹，与其自由创作的《答诸友诗卷》 如出一辙，突出的是他那咄咄逼人、壁垒森严的气势。 “狂狷”的精神状态，使他的行书紧密而多纠绕，几 乎不作布白间隙的考虑，任笔直下，缠绵至终，其间 可以让人感受到奇崛不平之气。“唯美”的晋唐风韵 在他手里已产生了明显的变化，以刚健笔锋和方整的 体势来表达晋人的丰韵。其行书草意化后的作品，波 磔多，含蓄少，方笔多，圆笔少，表现出雄肆奔放的 美感。

临创转换彰显个性

书法家的临摹属于一种被动状态，而“达其性情， 形其哀乐”的创作状态才是主动状态。临帖与创作之 间的转换，这是任何一位学习书法的人都会面临的问 题。黄道周巧妙地模糊临创关系，通过吸取对自己创 作有益的成份，营造耐人寻味的书法意境。

黄道周楷书取法钟繇，既创造出一种变钟繇严 谨规正为随意不羁的楷书风格，又铸就了其行草书豪 迈不羁之阳刚美的基本骨架。他又融人了章草的笔意 和汉隶的横势，把今草的穷极变化和章草的古雅意态 结合在一起，还加入了一个小角度的硬拗，形成了自 己独特的形式语言，可谓独树一帜。

　　首先，黄道周书法融合了不少章草成分，取法 高古有逸气。许多字突破了字内结构所占空间的常规 比例，写成上宽下窄，上松下紧，善于以最后一笔来 调整字的重心。其用笔刚劲，方圆并运，起笔多以露 锋侧下，横画作内，跌宕起伏，竖画作外拓，体势开 张，每个字俯仰立卧，斜正敛张各有姿态;其次，以 隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意，字虽长，但强 调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密;再次，着意 创造和强化字距和行距的疏密对比，字与字之间咬接 紧密，环环相扣，可谓密不透风;而行与行之间却遥 遥相隔，以至疏可走马，茂密之中达到平和超妙。其 行草书代表作《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出 山诗轴》等，均加大行距，以连绵草书而成，有奋笔 直下、激情燃纸、振迅耳目之势。

　　对传统碑帖进行大量的临摹，然后取诸家之长， 再经历一个由临到创的过渡期，通过由集古到提炼、 再到创作的复杂过程，黄道周才铸成了自家面貌。黄 道周由临帖到创作的过程，正是其书法得以蜕变和创 新的过程：忠实于原帖的临摹是其书法创新的基础， 大写意式的临摹是其张扬个性、建立自己书法个性语 言的重要桥梁。黄道周学以致用的临帖方法，对当今 追求个性化书风，大环境下的书法继承与创新具有启 示作用。

黄道周此卷行、草、楷体相参，三种书体在卷中安排得和谐得体，毫无生硬造作之感，伸展整个作品来看，连绵起伏，一气呵成，给人以纯熟俊美的享受。

此卷黄道周书于崇祯九年，在此之前，他曾被斥之为民，所以在此卷中，可看出他对王羲之的境遇和谢氏被王道子排斥表示同情，并有所感，同时，又对“时论好以屈伸论人”提出批判。

明代书法，在承接元代的基础上又有所发展。明代书法家们大都取法高远，以晋唐书法为学习对象，并有新的发展。明代后期，随着农业、手工业的进一步发展，新的美学观、价值观兴起，更是达到了个性化的高峰。这期间涌现了一批大师，如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等。黄道周南明弘光帝时任礼部尚书，后来被清兵俘虏并杀害。

启功先生说：我们不能全盘否定馆阁体。有人讥笑他的字是“馆阁体”，他说：我哪有馆阁体写的那么好?馆阁体固然有其千人一面的局限性，但不管怎么说，馆阁体还是书法初学者比较好地学习范本。说到“馆阁体”，我们要溯源欧体。

欧阳询的楷书在唐一代也并不是绝对那么受重视，因为后来的颜真卿、柳公权的楷书也写的绝对好，再说还有用小楷抄经文的一伙人，比如写《灵飞经》的钟绍京等人，楷书都非常棒。因此欧阳询楷书只是众好其中之一好。欧体楷书是到了明清两代才开始受到绝对抬举和重视，逐步发展成了“台阁体、馆阁体”。

明代台阁体是指在明永乐至天顺年间所留传的书体。明朝初年书法家沈度深受欧阳询的影响，他的楷书清秀婉丽，深受明成祖喜爱，被誉为“我朝王羲之”，朝廷的重要典籍皆委任沈度书写。于是当时的读书人纷纷效仿以迎合帝王的喜好。“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥(三杨)为皇帝起草昭告时，亦采用这种字体，号称“博大昌明体”，因为他们位居台阁，因此这种书体亦称为“台阁体”。

到了清代康熙、乾隆年间，明代的台阁体演变成以大小如一为特征的“馆阁体”。

由于清代殿试的试卷是不用誊录的，评卷老师往往更在乎应试者的字写得怎么样，后来甚至到了“抑文重字”的程度，而字形大小、粗细统一，字体乌黑、方正、光洁的台阁体便成为首选对象，逐渐演变为有清一代盛行的标准字体。清代科举要求以馆阁体书写，不以标准馆阁体书写者无法进入翰林院，也就是说，字写得不好哪来回哪去。同时，清代朝廷公文的标准楷书体也使用馆阁体。

馆阁体强调楷书的共性，即规范、美观、雍容，丰满，圆润，整洁，符合皇家的审美观，并不强调如今所谓的个性。我们所熟知的《永乐大典》，《四库全书》，都是用的这种字体。

单从欣赏美的角度看，馆阁体是有很大的局限性的。其弊病是千人一面。馆阁体以欧阳询、赵孟頫两种风格为宗演变而形成。因为欧、赵实在是太强大了，历代统治者都视其为正宗，遂成学书必经之路。明清时，为了强调规范，故而削减了欧、赵的个性，加入董其昌的妍媚和部分章法特点。由于其千人一面、了无生机，阻碍了书法艺术的发展，受到人们的诟病。清代的洪亮吉《北江诗话》说：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同”。故“台阁体、馆阁体”一直是书法艺术品评时的一个贬词。二体一直火到民国总算凉了一些，民国以后，很少有人再习用馆阁体了。

中国篆刻：是书法(主要是篆书)和镌刻(包括凿、铸)结合，来制作印章的艺术。从明清流派篆刻算起已有近 500年的历史。而明清流派篆刻是由古代印章发展而来的，古代印章以独特的风貌和高度的艺术性，为篆刻艺术奠定了优良的基础。所以篆刻艺术史可以上溯到2000多年前的春秋战国时代(公元前770～前221)。

篆刻讲究嫉妒“分朱布白”，章法一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。印章布局的多方面美感，直接决定了篆刻水平的高下，还影响着作品整体的艺术性。今天书画超市为超友们整编了篆刻19美，让我们一起共赏

1.平整规矩美

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵美

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

3.匀称布置美

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

4.朱白对比美

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

5.对称装饰美

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

6.韵律呼应美

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

7.协调统一美

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

8.求异变化美

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

9.破残自然美

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

10.增损呼应美

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

11.参差相间美

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

12.移位组合美

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

13.挪让组合美

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

14.巧拙布局美

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

15.伸缩避让美

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

16.镶嵌组合美

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

17.回文布排美

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

18.粗细矛盾美

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

19.边栏修饰美

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。

篆刻收藏经验略谈

一、循序渐进:

常有藏友问我,篆刻艺术作品的收藏从何入门。我的回答的是:从收藏当代中青年篆刻家的作品入手,可收事半功倍之效。

原因有三:一曰保真养眼,直接收藏当代中青年篆刻家的作品,真赝自然不成问题,但更重要的是通过对原作近距离的把玩、学习,了解篆刻艺术篆法、章法、刀法及边款的玄妙之处,可以提高鉴赏能力,为以后的集藏奠定坚实的基础;二曰经济实惠,当代中青年篆刻家的作品价格普遍较低,远非同档书画家的作品可比,但以后的回旋空间较大,经济上能够掌控,性价比高;三曰精益求精,篆刻是一门综合能力要求很强的艺术,篆刻家的成长通常需要十年以上的磨练方臻成熟,而步入老年后,体力、视力、精力多有不济,作品数量、质量都受影响,从这个意义上说,篆刻家中青年时期的作品往往都是精品。

当然,对中青年篆刻家作品的选择也要有所甄别,要寻求传统功力深厚者,而不可入藏狂怪粗俗者。

二、有所倚重:

篆刻艺术源远流长,篆刻藏品的数量和种类也很多,不可能面面俱到,必须有所侧重。我的经验是,针对某一历史时期的某一类型作品的集藏可不遗余力,作到精益求精。我始终以历代名家篆刻作品为主,又以近现代为重。原因有三:

1.名家篆刻作品是艺术家文化素养的集中体现,为历来篆刻收藏的正途,又是我印学研究的重要素材;2.近现代是中国篆刻艺术历史上的裂变期,篆刻家的艺术个性得到空前的释放,成就了许多开宗立派的大师,他们往往又具有多方面的艺术素养,如吴昌硕、齐白石等。另外,历史跨度不大,搜集较为便当;3.比较其他官私印章:历代传世、出土的官印在各大博物馆都有成系统、成规模的收藏,个人、团体能力再大也难成气候,而民间印往往艺术价值不高,意义不大。

三、切忌贪念:

贪念为收藏心魔之首,欲捡漏者必打眼。我坚信一等价钱一等货,唯一可信的是以丰富的专业知识获得对藏品的价值与价格的认知。我的藏品来源主要是早年间的正规文物商店和书画篆刻界师友同道。

四、广结善缘:

名家篆刻作品的流传有它的特殊性,多在篆刻家亲属、同道、后学者之间传世,坊间少见。这就需要收藏者了解篆刻家和篆刻界,广结善缘。如此,既可藏宝于匣,又可增广见识。

五、不可跟风:

收藏领域历来鱼龙混杂,藏者须自省自察,不可盲目跟风。譬如,当下对田黄石、鸡血石等印材的炒作,已达百万、千万之巨,切不可取。不管什么样的印章材料,只有被赋予的人文精神才是其真正价值的体现,此外,它只是坯料而已。当然,以上仅为一家之言,望广大藏友指正。

印面艺术作为一种独立的艺术门类，以其特殊的制作方法，结合了笔与刀的特质而成为魅力自备的艺术形式。通过章法、篆法、刀法来表现出艺术趣味，更融入书法、绘画、雕刻为一体的艺术理念，在方寸之中自然流淌。

一方绝美的印章，除了历史价值、艺术价值之外，其经济价值也是不可忽视的。

柳公权的楷书劲健刚强但不失妍美，合乎他笔谏皇帝所说的“心正则笔正”。同时，“柳体”楷书虽然易上手，但要写好却不简单。今天，小编为您介绍一套学习“柳体”楷书的方法，相信您掌握后，楷书一定步步精进。

望天门写生

根据泰山南北主要的登山路线和山谷沟壑的分布，人们将其分为幽、旷、奥、秀、妙、丽六个各具特点的自然景区。泰山既是大自然的杰作，也凝聚了历代人工构筑的心血，可谓“天人合一”，使象征着中华民族精神家园的壮美泰山充满浓郁的人文色彩，“国之镇山”“五岳独尊”真名副其实也。天烛峰景区里的“望天门”景点，是人文与自然完美结合的典范。相传，秦始皇至泰山封禅就是从此路上山的。行至“望天门”时，站在自然形成的垭口仰望岱顶，只见群峰耸立，山高峻极，彩云在阳光的照射下如天帐云锦，松风瀑布共鸣于山谷之中。面对如此壮景，众臣不禁仰首高呼万岁，因此“望天门”亦有“山呼门”“三呼门”之称。“望天门”的建筑形式就像南天门的缩小版，因此也有人称之为“东天门”。立于山门观景，泰山主峰雄伟庄严，天烛峰独立雄峙，一条山谷贯穿于脚下，自然美与人工美的结合使山水画境皆出，不禁让人心生激动。中国画历来讲求“外师造化，中得心源”，置身于名山大川中，一种全新的感受会由心中自然生发。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，东岳泰山的巨嶂岩岩、青松郁郁以及如铜墙铁壁般的山谷翠峰，会激发出画家内在的潜能。行健的笔墨线条，如神来驱动，催成与自然交流的纸上乐章。(图一、图二为本次写生场景)

图一

图二

写生步骤：

1.用干墨从左边起笔勾勒出山势的基本走向，行笔要有节奏，确定好望天门的位置，划分出想要重点表现的山体结构。注意，山要有挺拔险峻之势。(见图三)

图三

2.把望天门建筑的基本结构勾出，线条要硬朗，用笔要沉稳。近处山岩与主体山的结构要区别用墨，加重中间山峰、树木的表现。然后再把岱顶建筑画上。(见图四)

图四

3.山体加皴，分出明暗，表现出山的体量感与厚重感。左下的山峰和远山用淡墨画出结构，行笔要慢。(见图五)

图五

4.认真补充建筑周围与山体的树木，勾勒出溪流的线面，用淡墨染出天空，要见笔路。最后题上款识，完成写生。(见图六)

图六

去泰山写生本身就是画家纵情山水、享受天地大美的快乐之事。清代著名山水画家石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，对于我们学习山水画的人是有积极意义的。因为中国的山水艺术承载着中华民族认知自然的神奇智慧，一幅优秀的山水画作品不仅能让人赏心悦目，还能体现中国人的世界观和人生观。所谓“含道应物，澄怀味象”，畅神在山水之间，与天地精神相往来，也是一种人生境界。“望天门”写生本身就是要抓住山水景观最感人的气象，表现出超越实景的山水画作品。