中央美院教授、著名书法家刘彦湖先生让很多藏家痴迷的篆书，其根基就来源于袁安碑。此碑之精妙不单纯是书法，主要是由此碑能让人触及灵感、增进对书法的理解!

刘彦湖教授篆书

东汉篆书《袁安碑》

《袁安碑》东汉篆书碑刻。全称《汉司徒袁安碑》。东汉永元四年立。在今河南境内，碑石已残，每行末一字及碑额均已损佚，现存碑石高1.53米，宽0.74米，文共十行，满行存十五字，有穿在五六行之间、正当碑中，为汉碑之所仅见。此石于明万历间在偃师县辛村牛王庙中用作供案，因字在下面无人知为碑刻。1929年夏，村中一儿童仰卧其下纳凉，发现石上刻有文字，即告村人，村人任继斌遂以拓本流传行世。

释文:

司徒公汝南女陽袁安召公，授《易》孟氏〔學〕。永平三年二月庚午，以孝廉除郎中。四〔年〕十一月庚午，除給事謁者。五年四月乙□，遷東海陰平長。十年二月辛巳，遷東平〔任〕城令。十三年十二月丙辰，拜楚郡〔太〕守。十七年八月庚申，徵拜河南尹。〔建〕初八年六月丙申，拜太僕。元和三年五〔月〕丙子，拜司空。四年六月己卯，拜司徒。孝和皇帝，加元服，詔公為賓。永元四年〔三〕月癸丑薨。閏月庚午葬。

中国书法是一门非常独特的艺术形式，是以汉字为素材，以笔墨为核心，与中国人的精神境界密切关联、与书写者的人格修炼相表里的一门独特的艺术现象和文化现象。中国书法的内蕴是如此的丰富无尽，使我们无法对其进行全面而深刻地解悟与阐释。所谓“贤者识其大，而不屑识其小”，笔者仅就三十年临池经验与研读古代书论所得，对中国书法作为造型艺术的一门，梳理一下构成其最基本的形式元素和造型原理。

昔包慎伯有言：“前读《晋书》于此章句，视为辞藻，心境不明，目精遂迷。是以释子传法，名曰‘证盟’。法必心悟，非有可传，不得真证，难坚信受。”

笔者所揭橥的“点画结构，分间布白”本是古人临池发蒙的常识之论，较之时下五花八门的某说某论，自是平淡无奇，但是亲尝亲证之后，才发现其背后的深意所在。

改革开放以来，西方思潮一涌而入，理论界异常活跃，以西方美学文艺理论为依据的各种学说，也纷纭而起，竟成风尚。其中的成就是显在的，但是引起的混乱也是毋庸置疑的。整个上世纪八十年代，中国书法界最为活跃的力量—年轻的书法家、理论家们，可以想见当时大家所具有的是多么粗浅的一个根基，狭隘的阅读眼界(尤其是对于古代杰作和经典理论)以及浅薄的临摹实践的修为。但是大家充满了热情与梦想，以创造出书法艺术的现代形式与全新的理论为己任，于是过于简单而粗暴地把传统书法中的观照方式、训练体系等等都视为僵化和保守的，急急忙忙地比附和平移了西方(包括日本)的某些理论以建立起自己的学说，而这些理论至今也都没有得到充分的印证和必要的修正。于是一些似是而非的概念仍然在书法界不断地流行着，这无疑对我们深入接近中国书法艺术的根源之地产生了负面的影响。

本文旨在从中国书法的基点出发，探求中国古代的书论是怎样在实践基础之上建立起中国书法独特而庞大的造型体系，建立起属于中国人自己的“点、线、面”。

一、点画与线条

在改革开放以来的所有现代书论中，“线条”概念的引入，是最为普遍的一个现象，这个概念自从上个世纪八十年代植入以来，大部分人云亦云、不加思考，流行至今。我不知道，现在的人们不用这个概念还能不能继续谈论书法。我想这是一个巨大的误会。

下面让我们简单地梳理一下线条这个概念。

“线条”的概念是在二十世纪现代主义的运动中，西方的画家、理论家们的一个发现。是对后期印象派以来现代主义绘画，尤其是对抽象绘画的一个描述，其来源可能是东方，源自于对于东方绘画，也包括书法艺术的一个感观的判断，其代表人物要推康定斯基，他的那本名为《点线面》的小册子，直接表达了有关线条作为造型艺术的一个主要元素的种种，是西方抽象绘画的一个理论基础。它的理论依据是实验心理学，他们对于线条的认识也只能停留在怎样的线条可能唤起怎样的心理感觉，或者传达怎样的情感之类。比如水平线是静穆的，垂直线是庄严的，直角唤起是庄重严肃的感觉，钝角是开放舒展，锐角是尖锐有契入的趋势，诸如此类。康氏最著名的一句名言就是：两个三角形的对接所唤起的情感决不亚于米开朗基罗《创世纪》中两个人手指的对接。

中国传统书论中本没有“线条”这个概念的，人们一直使用的概念是“点”、“画”。相对于西方现代主义运动不到百年的历史，中国的古代书论和思想是几千年。相对于关于西方线条理论和阐释的有限文献和有限内容，古代书论对于点、画的论述却贯彻于整个一部中国书法史，以点画为基本概念的书法笔法论是千百年来无数的书法家和书法理论家们心手相应的智慧创造，是一份无法估量的巨大的精神财富和文化遗产。

改革开放之初，西方美学著作的译介打开了人们思想的一扇天光，长期以来被禁锢的思想一下子被解放出来。打破禁锢、打破传统的束缚，建构起属于现代的、属于自己的新理论是理论家们集体的愿望和梦想。同时，艺术家们则是在短短二十年的时间里把西方现代艺术史上近百年的各种运动、形态以至行为观念在中国的土地上统统重新演练了一番。书法界也预流于其中，书法美学的讨论在当时就是一个很热闹的景观。于是人们开始探索书法艺术的性质：是具象艺术?是意象艺术?还是抽象艺术?于是人们也纷纷来给书法下定义了，仿照康氏的《点线面》之类的理论来探讨中国书法艺术的形式要素，进而试图建构中国书法的现代理论。比如有人认为：“每一种艺术都有自己的特殊语言，书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术形式的唯一手段”、“线条可以分为几何线和徒手线两大类”、“书法是一种关于徒手线的艺术”。当时人们的思考也引向了空间及空间单位，认为：“字作为形式语言的单位是很不方便的，它所包含的形式元素(线的质感、空间分割)难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式，从而失去同各种生存体验的联系”、“汉字是一个过于大的单位”、“书法是徒手线连续分割二维空间的艺术”、“在这里汉字的存在与否倒是次要的了”。诸如此类的一系列论述和表达以及所得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。但是今天看来，这一系列的理论之中既是学术的，又夹杂着意气。既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。继续用这样的理论、概念和常识去体认解悟书法，进而创作书法，能不愈去愈远吗?

如果对线条的感悟和认识能够总结出一系列行之有效的方法,如果对线条的控制和创造能够建立哪怕一种行之有效的训练体系……那么，就继续用线条来论书法吧。事实上，线条相对于中国传统书论中的点画而言，套用一个句型就：线条才是“一个过于大的单位”。

首先，还是让我们回到一个最为基本的前提吧，那就是书法是否能够脱离汉字而存在?到目前为止，我想大家的结论还是一致的，那就是书法不能脱离汉字。首先，在这样的前提下，我们知道点画才是构成汉字的基本元素、基本单位，而线条不是。线条也不是专属于书法和汉字的，因此它也不可能“是书法的独特语言”，也不可能是“构成书法唯一的形式要素”。

其次，书法中的点画从来也不可能等同于不规则的徒手线。不要说篆、隶、楷这样法度森严的书体，其点画包备了法度，圆者应规，方者入矩，直者中绳，曲者中钩。“点画如金刀之割净，始知空白如玉尺之量齐”，“八角垂芒”，“八边具备”，“剪裁妙处非刀尺”。即使如龙蛇生动，烟云舒卷的行、草书，哪怕是狂草、一笔书也是“具起伏顿挫，皆成点画之势”。包世臣《答吴熙载九问》所说：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔之精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫……今人作草，心中之部分，观无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎!”行草书不管表面看起来是如何的天马行空，自由无碍，而其实还是要点画分明，节节换势。点画是盘旋自在，游刃有馀的，笔迹的内在的规约，内在的筋节、内在的法度，不谈点画而只谈线条，如何能如庖丁解牛那样，披却导矸、中肯入綮、游行自在，更不要说中音中节而合于桑林之舞了。当今行草书大行其道，不从正书植基，不从点画悟入，专谈线条，其弊之远甚，去包氏所讥，又不可道里计了。

点画是汉字结构的最小单元，也是狂草之类的一笔书内含的筋节，点画不明，无论如何都无法真正地懂得书法的内在节奏。书法的节奏是书法中非常重要的一个内容，书法的节奏不单是主观的、情绪化的、个人化的、外在的速度变化;它的本质更是客观的，是与书法的点画结构、风格样态相应合、相表里的一种笔迹，有什么样的点画结构和形式样态就对应着什么样的内在的节奏变化。

其三，点画所承载的历史意蕴也是线条这个概念难以担当的，也就是说，用线条的概念来承载不了传统笔法论中丰厚的内容，那么传统价值的有效性就变成了一种梦想或者是一句空话。从古到今各种不同的书体具有不同的点画，从古到今无数的书家各具独特的笔法表达。点画与笔法就如同“看绣”与“度针”，古人书写状态我们不知道了，我们所能知道的，只能透过不同书家的点画样态，去“想见古人挥运之时”，去领会古人的针度。书法艺术的笔法承传、演进以及完备的技法训练体系也就存在其中了。

因此，我们认为用线条来代替书法的点画，不但不能深入到书法的内部，也不能把书法引领到一个更高的、更开放的境地。康有为说：“一入迷津就如入阿鼻地狱，便永劫不复。”但愿这个迷津入得不深。

二、点画与空间的互生互证

点画与空间是可分而不可离的，从形态上说一以实，一以虚，一实一虚，一阴一阳是可分的，究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的，阴极生阳，阳极生阴，二者相摩相荡，互为前提，相互转化。

点画又称笔画，什么是画?《说文》：“画，界也，从田，囗象田界，所以画之。”《左传·襄公四年传》：“‘画为九州’。注：‘分也’。”古人说：“一画开天”。石涛《画语录》：“太古无法，太朴不散。太朴一散，则法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”石涛的“一画论”从形态上说是笔之一画，从本质上说是探究在太朴混沌状态，众有万象，从无形到有形的那个关键。“一画”就是“一画开天地”，就是阴阳、两仪，太朴的状态是太极，还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态，就如同一个点，至大无外，至小无内。《说文》：“‘点，小黑为点’，又曰：‘灭字为点’。”点在原始的状态本无形状，但它是“一画”之母，是阴阳所由生，于是它赋形便有阴阳之分。于是，一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面，于是，有了点画就生天生地，就生成了书法艺术的众有万象。在一个有限的空间单元中，点画间与其围界分割的空白是互为消长的，点画的拓展、加重、增肥，那么其空白就受到挤压、收缩、变小，反之，笔画收缩、变瘦，其空白就会生长变得开阔，面积也会增大。因此，毗阴毗阳，互为前提、此消彼长、相摩相荡，既相互对待，又可以相互转化。

还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，空白的好品质，源于点画的好品质，也就是说只有好的、高品质的点画，才能造就好的、高品质的空白(或者空间)。反过来，也只有好的空白的存在，才能证明造就这空白的点画具有相应的高品质。

中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存，互生互证，这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”，“计白当黑”，古代的书法大家们营造空白的能力，与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的，所谓“真空妙有”，中国书法的空白或者空间从来都是有形的，是“齐而不齐，不齐之齐”。有人说中国书法的空间是如何的复杂，这绝不是得髓之论，复杂有什么好!点画与空白的互生互证，阴和阳的互生互证，这样的一种眼光，今天也许变得不自觉或者说麻木了，可是在古人那里，几千年来，是那么的自然而然，他们就生长浸淫其中，如鱼在水。但是在西方，直到现代主义运动兴起之后，才有人开始关注所谓的“图底关系”，或者“负形空间”，这样的一种眼光无疑来源于东方，来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式，必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗?

蔡邕《九势》开宗明义：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻，细味才知要语不烦。由阴阳而虚实、而点画、而空白，书法的形势出矣;由阴阳而天地、而方圆、而曲直，书法的规矩备矣，书体成矣。“地方天圆”，“形方势圆”，“体方用圆”，“隶方篆圆”，孙虔礼说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，有以也。

三、空间的品质

以上了解了书法中的点画与空白(或空间)的相互依存和互生互证的关系，但仅指出空白的重要性是不够的，还要弄清什么样的空间是好的，或者说，古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的，但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论、《结字三十六法》之类的结构论，其谈点画、结构的多而详论空白的少。对于一般的书写者而言，把握实处易而虚处难，于是，感知和把握空间显然较感知和把握点画与结构更难，因此，空白也就成了较点画更内在、更深秘的一个层面。因此，也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由，创造出更高级、更有品位的空间。

一个有形状的空白，它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状，任何一块独立的空白，都有一个外部的界面，这个被围绕出的独立空白的界面，其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的，那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。在相等边长的前提下，面积最小的是楔形，属于三角形;面积最大的无过于圆形。在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状，其中最好的一个形状是方形。于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最基本的三种空间形态，或者说最基本的三种空间元素。

三角形、方形、圆形既是形下的，关乎造型，关乎空间，又是形上的，哲学的。比如易学的象、数、理，三者是合一的，象可以是万有万殊的赋形，是形下的;理就是内在的原理，就是道，是形上的。二者之间的联系在于数，数不能简单地理解成数字，而是术数，中国人的观念中有一个配数的概念，于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形，《说文》中“合”字的上部就是这个形状，象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天，方形象征着地。

最标准的三角形是等边三角形，小于它有无限多的楔形、三角形之类。在三角形与方形之间，又有无限多的梯形、四边形之类。在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。于是一切可能的形状，就都包含在这个序列里边了。江上外史说：“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称。”虽然空白的形状是可以任意的，但在中国书法的艺术理想中，对于空白的形状，还是有要求的，就是要“齐而不齐，不齐之齐”，就是要匀称。用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感，就不可能是凌乱的不规则的，更何况围界出空白的点画结构，其笔势气脉的畅达，也不可能产生凌乱而不规则的空间。空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展;空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。因此，小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。以正书为例，大致上说，篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。

古代童蒙习字，存在“九宫格”和“米字格”两种模式，虽为发蒙而设，但其中却有深意在焉。“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间模式，起源一定在唐代以后。概括起来，“九宫格”对应的就是唐楷以前以隶书为主导的方形空间模式，“米字格”就代表了唐代以来以楷书为主导的三角形空间模式。两种模式，其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说，我们可以感知的到，他虽然没有明言，事实上已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后，论书每以唐人书为界，认为唐以前书格局舒展，气体浑厚，唐以后书局促褊急，若有不终日之势。除了笔致的区别之外，空间元素的区别是非常重要的一个方面。包世臣、康有为这些理论家指出了书法以唐为界，前后的差别，是一种感性的判断，虽然准确，但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出，就涣然冰释了。

黄宾虹先生在思考中国绘画的造形时，指出了“不齐之齐三角觚”，他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素，但是他不径用三角形，而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素，三角形而有觚棱，抑或三角形而呈弧线，其面积就大于三角形，进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。

我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了，随着思考和实践的深入，我认识到至少要四个方向的调整。四就是方，古人说四方，说四周，四个方向始称周备，笔势的周流也在于此，三个方向是不能称之为周备的。

综上，我们可以得出这样的结论：最小的空间元素是三角形，但是三角形还是不够舒展开阔的，三个方向围界出的三角形空间，其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时，都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法，今天我们从空间元素来说，他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。

要知，好的空间元素应该是方圆兼备的，是明丽、圆融、醒透的，是由周流无碍的笔致所创造的，同时空间的形状也塑造了点画的形状。

结语

点画结构，分间布白，可分而不可离。点画与空间的互生互证、与结构的相因相成，有间架就有分布，有分布就有空间。字里金生、行间玉润，由点画而结构，由字内到字外，由一点而全篇。书法是一个有生命、有骨肉气血、牵一发而动全身的整体。中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。对于元素及其品质的认识，就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识。元素间建立的关联，遵从的就是中国书法艺术的原理和原则。张伯驹先生在他的《丛碧词话》中说：“后人学梦窗者，必抑屯田，然屯田不装七宝，仍是楼台。梦窗拆碎楼台，仍是七宝。后人观既非楼台，亦非七宝。”书法艺术的七宝楼台、庄严妙境的建构，当有赖于对书法元素和原理的深刻体认。

“线性”是由五个部分构成的：

1、线形

线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。

2、线质

线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”;有的体现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表达飘逸，如“彩带”;有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。

5、线位

线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。

集王羲之圣教序碑，碑题”大唐三藏圣教序”， 碑文三十行，满行八十三至八十八字不等，行书。唐太宗李世民御制序及答敕，太子李治作记，怀仁集王羲之书，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑螭首方座，通高三百五十厘米，宽一百零八厘米，厚二十八厘米。唐咸亨三年(672)刻。碑身于金代末年时斜向断裂，个别字有缺损。

此碑原立于长安弘福寺，现藏西安碑林博物馆。碑文为唐贞观二十二年(648)，太宗李世民及太子李治为三藏法师玄奘所译佛经撰写的序和记，即《大唐三藏圣教序》和《大唐皇帝述三藏圣教序记》。文中除大力推崇佛法外，还对玄奘法师赴西域取经和居长安译经的功绩大加赞扬。

怀仁，唐代书法家。僧人。住长安(今陕西西安)弘福寺。曾集摹王羲之行书字迹成《大唐三藏圣教序》。碑刻中此为独创。北宋周越《古今法书苑》载：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少真迹，咸萃其中。”近人康有为《广艺舟双辑》称：“《圣教序》怀仁所集右军书，位置天然，草法秩理，可谓异才。”

圣教序在书法史上是有着非常重要的地位，也是很多大家临习的范本，那么今天的我们该怎么去临摹它呢??其实和书谱的临习是一样的，今天我们就分析一下。

一、整页的分析。

因为圣教是集字，在章法有些问题，但是怀仁在集字的时候也是把提按考虑到了的。那么我们在临的时候提和按也是有体现出来的。

二、单字分析。

当然这个只是做了一部分的分析，剩下的自己试一下。

三、眼睛看不到的东西。

这个只是很简单的，在圣教中还有很多字他的牵丝连带是在空中完成的，这个就需要我们自己多分析了。

柳公权 87岁 《蒙诏帖》

古来一直强调作书先做人。黄庭坚就说：“学术要胸中有道义，又广之以圣哲之学。”要多读书，追高雅，去俗气。这种健康、大道的追求，无疑对人的身心有着良好的积极意义。

提起书法，许多人张口会说：“好啊，写书法能使人长寿!”这话并非空穴来风。据医学研究，在可使人长寿的20种职业中，书法家高居榜首。历史上善书之人享大寿者比比皆是：柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁，文征明89岁，梁同书90岁，翁同龢85岁，而齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享90岁以上，更有朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等达百岁之多。统计表明，汉代至清代，国人的平均寿命为25—40岁，著名书家的平均寿命则为80岁;清末到新中国成立之前国人的平均寿命为40—62岁，而著名书家的平均寿命为88岁;而到现当代，著名书家的平均寿命已超90大关。

欧阳询 84岁 《仲尼梦奠帖》

当然，每行都有寿星，只不过书法行业稍微突出一些。究其原因，大约可归结为两点：一是身法。书法讲笔法、墨法、章法，也讲身法。书法的坐姿，讲头正、身直、臂开、足安;站姿讲两脚分开，与肩同宽，右脚踏前一步站稳，上身自然前倾，心情轻松，精神贯注。力发丹田，以腰为轴，运笔时以大臂带动小臂，通过肩、肘、臂、腕、指，直达笔尖。二是意念与精神愉悦的正能量。书法在挥运之际，大都要以意领气，以气成势。心无杂想，平心静气，神情专注于笔尖，浩然听之于心。其宣泄之能，正如韩愈所言“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”其愉悦精神之乐，如同张之屏之言“苟得名贤宝翰数十种，扫庭一室，焚香展读，足以怡养精神，延年却病。”其散怀抱，专意念，寄情静心之能，前人述之良多。蔡邕提倡写书法要“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊。”王羲之也要求书家“先干研墨，凝神静思”，意在笔前。

虞世南 80岁 《汝南公主墓志》

由此可见，书法学习与创作过程中，在身法与清心绝虑，意念高度集中，以意领气等方面，与太极拳、气功有着十分相似相通的原理。而且古来一直强调作书先做人。黄庭坚就说：“学术要胸中有道义，又广之以圣哲之学”，要多读书，追高雅，去俗气。这种健康、大道的追求，无疑对人的身心有着良好的积极意义。这一点在绘画上叫做“烟云供养”，书法上可谓美文怡情。书家染翰之际，眼中是历代美文，思维里酝酿、展现着美好气象与意境，岂不乐哉!正如康熙皇帝所言：“志有所专，即是养生之道”。

文徵明 89岁 行书中堂

于此看来，书法使人健康乃至长寿就不以为怪了。那么，是否一天到晚用功练书法，就一定会健康长寿呢?任何事情都有两面性，书法也不例外。练书法身法不得要领，劳逸不得结合，往往易得颈腰肩疾病，有的为此不得不“休书”数年，甚至引发其他疾病以至送上性命。这使笔者想起在备战全国第八届书法篆刻展时，陕西一位青年书家为实现早日加入中国书协的心愿，在“封闭式练兵”的疲劳与焦虑中猝然身亡，被《书法》杂志推为年度新闻人物。这不能不说是当代书家名利心作祟的悲剧，最终“反害了卿卿性命”。《菜根谭》说得对：“山林是胜地，一营恋便成市朝;书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染著，欲境是仙都;心有系恋，乐境成苦海矣。”

不计领导批示，天下最难认的字体，怕要数医生的书法。家中散存的十几份诊断书与处方，日前翻出来细检一过，能认得的只有四个字符：一个“不”，两个标点，和一个英文字母g。

傅山 草书早起非真健诗

清末流传的“十可笑”中，有“太医院医方”，这是就其不中用而言，至于太医的书法，似颇有可观处。《眉庐丛话》中说：“考太医院医士亦有八股试帖，以楷法工拙为去取。时人为之语曰：‘太医院开方，只要字迹端好，虽药不对症无妨也。’”河北赞皇县的付家，乃明清当地之望族，日前流传出的付家文献里(河北省图书馆藏)，有医方一本，字体绝类米芾，婀娜多姿，结体精严，有“密不透风疏可走马”之势，布局跌宕，起迄处也见书家匠意。古有“不为名相便为名医”之说，医生往往由不成功的士子转来，美感与情趣的培养，先于医理之学习，日后行医，便科学与美学莫辩。清代名医叶天士某日为一个上火的病人处方，秋风袭来，一片桐叶落到窗前，便提笔写下“桐叶一枚”。有这样的心境，字体无怪“婀娜”。

傅山 行草读传灯七言诗

古代的医生，愿跻身于士子之列，讲究书法，是见纳于士人的一途;今日的医生，则愿与道士为伍，蚯耸蛇行，正是道士画符以见其高深的故伎。但我总疑心，医生今日的书法，虽与道士画符同风，究其本原，该是“西学东渐”的结果。照西方的标准，医学是科学，科学者，常人不懂，也不该懂的。故科学中除必要的术语外，还要有“以震其艰深”的人为迷障，如美国人称为“jargon”者。凡物成了科学，总会“颜甲千重”，不轻易现真面目给凡人。故医生写字而蚯耸蛇行，也算是医学的进步。还能怎么说?

傅山 楷书竹雨茶烟联

但古来的医生中，也有今天“画符”的同调。《餐樱庑随笔》里，记载了清代朴学家江声的一则逸事：

江垠庭工篆籀，兼习越人术(即医术的意思)。每为人治病，辄以篆字书药方，药肆人以不识故，往往致舛误。先生则恚甚，曰：“彼既开药肆，乌可不识篆隶耶?”又德州田山姜好新奇，凡病，医以方进，必书药别名，如人参曰“琥珀孙”，黄芪曰“黄华库”，干草曰“偷蜜珊瑚”之类，书俗名者不饮也。设令垠庭先生为山姜先生诊视，则以篆隶书药别名，尤为别开生面矣。

想象得大是出奇。但篆书写别名，犹不失为一体，而现在医生的“书法”，可算哪一路呢?

傅山 行草寄龚鼎孳七言诗翰

一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：

一、混合临摹

(一)篆隶相通

隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。

篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。

把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。

(二)楷行相长

行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。

提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。

单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。

(三)碑帖相熔

如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。

碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路;二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。

帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。

《自叙帖》局部

二、分割临摹

分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。

吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎(至少要读这些帖)，则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。

米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。

三、对比临摹

对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。

《张黑女墓志》局部

(一)魏碑类

魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。

《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。

褚遂良《枯树赋》

(二)唐楷类

一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。

象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。

米芾 《元日帖》

四、延伸临摹

延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。

行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。

《峄山碑》

篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。

综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。

历朝历代，书家画家都对“书画同源”有近似的看法，然后大画家黄宾虹先生却对笔法的观念与认识与他人有很大的区别，特别是，他认为中国绘画的用笔源自书法，书法与绘画中的笔法不是从同一源头流出, 书法为始基, 绘画只是在这个基础之上生发，再此基础上，

黄宾虹指出理想笔法的五个要素: 平、圆、留、重、变。

一、平

古称执笔必贵悬腕, 三指撮管,不高不低, 指与腕平, 腕与肘平, 肘与臂平, 全身之力, 运之于臂, 由臂使指, 用力平均, 书法所谓如锥画沙是也。 起讫分明, 笔笔送到, 无柔弱处, 才可为平。

二、圆

画笔勾勒, 如字横直, 自左至右,勒与横同; 自右至左, 钩与直同。 起笔用锋, 收笔回转, 篆法起讫, 首位衔接, 隶体更变, 章草右转,二王右收, 势取全圆, 即同勾勒。 书法无往不复,无垂不缩, 所谓如折钗股, 圆之法也。

三、留

笔有回顾, 上下映带, 凝神静虑,不疾不徐。 善射者, 盘马弯弓, 引而不发; 善书者, 笔欲向右, 势先逆左, 笔欲向左, 势必逆右。算术中之积点成线, 即书法如屋漏痕也。

四、重

重非重浊, 亦非重滞。 米虎儿笔力能扛鼎, 王麓台笔下金刚杵, 点必如高山坠石, 努必如弩发万钧。

五、变

李阳冰论篆书云: 点不变谓之布棋, 画不变谓之布算。 氵为水, 灬为火, 必有左右回顾、上下呼应之势, 而成自然。

黄宾虹的笔法理念，几乎只针对书法进行思考而很少涉及绘画，这与各个时代的画家截然不同。但是他还是始终认为要坚持对笔法的标准，对不同笔法水平上的差距也有独到的见地：

大家落笔, 寥寥无几;名家数十百笔, 不能得其一笔;名家数十百笔, 庸史不能得其一笔,而大名家绝无庸史之笔杂乱其中。有断然者,所谓大家无一笔弱笔是也。

学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。

关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：

一、多读：写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。

二、多临：作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。

三、多写：临是临他人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。

四、多看：看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。

我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有;若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活，则有不蕲美之美;亦如活泼健康之人，自有其美，不必“有南威之容，乃可论于淑媛”也!故无死笔实为书法中之无上要义。

抄书可增人文思，而尤多习于实用之字。书法无他巧，多写便工。

执笔无定法，而以中正不失自然为上。

学我只求形似而不求神似，则为照猫画虎。

学我勿先摹我，须临我学之各种碑帖，方可学好。

余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。此非妄言，实含至理;有志竟成，功在不舍。草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。

文字只是人类思想的符号，以便利实用为主，不可再存草书通问为不敬的心理。

后记：最早听说于右任先生，不是因为他是民国元老，也不是因为他的书法，那时我还不知道他是何许人也，只因一首震撼人心的诗：

《望大陆》

葬我于高山之上兮，望我大陆;

大陆不可见兮，只有痛哭!

葬我于高山之上兮，望我故乡;

故乡不可见兮，永不能忘!

天苍苍，野茫茫;

山之上，国有殇!

关于民国书坛“南沈北于”、“民国草圣于右任”等有关先生之书法的称谓，我也是后来才知道，并且得知，先生的书法作品在当时是极受欢迎的。不问平民百姓，贩夫走卒，每有所求，他都来者不拒。他一生写得最多的条屏是“为万世开太平”，达一二千幅之多，这是他的心声。

有一次蒋经国求字，于右任挥笔题书：“计利当计天下利，求名应求万世名。”宋子文也很喜欢他的字，特置一把精贵的扇面，托人请于题墨。先生不喜欢宋的为人，当场拒绝。南京夫子庙大集成酒馆的女侍求字，先生却并不因她的职业低微而拒绝，当即写了一副：“玉壶卖春赏雨茅屋，座中佳士左右修竹”。

我记得有一组电影镜头(不知道是不是出自《建国大业》有兴趣的可以考证一下)，说的是1948年，于右任竞选副总统，对手们又是请客又是提供宾馆服务又是送红包的，先生没有钱，就写“为万世开太平”拉选票，结果落选。他的一位同乡代表一语中的：“纸弹是敌不过银弹的。”

释文

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及时。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。