臣繇言：戎路兼行，履险冒寒。臣以无任，不获扈从，企仰悬情，无有宁舍。即日长史逮充宣大令，命知征南将军运田单之奇，厉愤怒之众，与徐晃同势，并力扑讨。表里俱进，应期克捷，馘灭凶逆。贼帅关羽，已被矢刃。傅方反覆，胡修背恩，天道祸淫，不终厥命。奉闻嘉憙，喜不自胜。望路载笑，踊跃逸豫。臣不胜欣庆，谨拜表因便宜上闻。臣繇诚惶诚恐，顿首顿首、死罪死罪。建安廿四年闰月九日，南蕃东武亭侯臣繇上。

《贺捷表》又名《戎路表》、《戎辂表》，东汉建安二十四年(219)钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏.此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说：“楷法今之正书也，钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖。”

钟繇的书法，是较可靠的传世文人书中最早的作品。看此帖，其字尚未脱尽隶书笔意，但已属楷体。今人徐邦达先生认为，此帖的体即羊欣在《采古来能书人名》中所提到的“八分楷法”。此帖“获”字的末笔，“舍”字的第一、二笔等，隶字的特点都还十分明显。钟繇的字以书写自然，风格古朴，以及章法结字的茂密幽深著称。这些，在此帖中都可约略见到。

书法的各种书体创作中，小楷自古被书家看重。历代以各种书体称著的书家，莫不兼善小楷。如王羲之、王献之、颜真卿、张旭、怀素、文征明、祝枝山、董其昌、傅山、王铎、何绍基等，都有小楷名作传世。

然而小楷书法创作却非易事。欧阳修《跋茶录》有云：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”

小楷之难，难在结字用笔的细小精微;难在功力法度的至到严谨;难在品位气质的高雅清新。尤其是在当今社会，展厅文化为主流。在各种功利思想的刺激影响下，小楷书法作品篇幅小、点画微、缺乏“视觉冲击力”等诸多特点变成劣势。小楷之难，就更难在书者的创作心态上。当今学书者，业余者居多。或地处闹市，有尘嚣之喧杂;或交际频繁，有琐事之萦心;或公事繁忙，有案牍之劳形;或家务烦多，有难喻之隐衷。故书者每多浮躁之心。书法学习中的名利思想也时时困扰着人们。名目繁多的展览、比赛、约稿、评定刺激引发了人们相当程度的功利思想，使人鲜有宁静的学习环境和纯净的创作心情。雪其躁气，释其竞心。爱憎不栖于情，喜忧不留于意。泊然无感，体气平和。如此心态，其书自然品高质逸。

积学累功 由技进道

学习书法艺术，始于技法的学习。即所谓“基本功”，而技法的学习又是枯燥而艰苦的，非有毅力恒心，不足支持。李世民在《论书》中说：“凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳!”孙过庭在《书谱》中也强调了这一点：“盖有学而不能，未有不学而能者也!”

书法是一次性挥洒完成的艺术，看似简单，实极凝练，尤其是小楷书法，既展示出书法家随心所欲而不逾规矩的技巧功力之美，又透露出书法家的情性，修养，气质和审美观。法度的掌握，技巧的运用，书写的娴熟，浸透了书家的心机之巧，是书家的基本功。

庖丁为文惠君解牛。手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然。奏刀騞然，莫不中音;合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。

文惠君曰：“嘻，善哉!技盖至此乎?”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也;进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者;三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，而况大軱乎!良庖岁更刀，割也;族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚;以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣!是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒。视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为本之踌躇满志;善刀而藏之。

文惠君曰：“善哉!吾闻庖丁之言，得养生焉。”——《庄子.养生主》

《庄子》庖丁解牛的故事里谈到“道”“进乎技矣”。没有技法的娴熟，就无所谓巧。“道”乃是积学累功所致，小楷书法创作，必待积学累功，方可心手相应。古代书家苦学的事例很多，解缙在《春雨杂述 》中曾总结说：“学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有工夫。张芝临池学书，池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架，古人以箒濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。”钟繇也曾说：“若止息一处，则画其地，周户数步;若在寝息，则画其被，皆为之穿。”至于智永禅师“登楼不下，四十余年”用秃了五簏笔头，埋做“退笔塚”。怀素大师“种芭蕉万余株，以蕉叶供挥洒”;“书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书写再三，盘板皆穿”;米芾说：“一日不书便觉思涩。想古人未尝片时废书也”。这些都是书法史上的苦学佳话，翰墨之功，不可一日稍废，积学累功是造于妙境的基础，这是古人的经验之谈。

庖丁解牛，“技蓋至此”，并不是与生俱来的，他经历了一个由“所见无非全牛”到“未尝见全牛”的过程。这种“莫不中音”的境界，是建基于技法的纯熟的。伟大的书法家也都是有一个技法纯熟的过程，伴随这一过程的是技法的锻炼，没有这种苦练，则手无以应心，心识其所以然而手不能然。终不能有伟大的艺术。真正的艺术创作是手与心的最完美的相应：书法艺术创作的行为上的自由，其根本在于手的自由。心则依乎天理，以手应心，手也依乎天理，所以才能“技经肯綮之未尝微碍”。手的自由即是技法运用的熟谙与灵活，这是创作过程中无滞无碍而能融通的技术保证。“以无厚入有间”才能至于“游刃有余”的自然状态。识“节”有间，在心，“解千牛而刀刃若新发与硎”，在手。“以无厚入有间”就是“心手相应”;而心手相应的最高境界，则是心不知手，手不知心，一切都成为自然而然的事。这就是宋代书家常说的“无法之法”。所谓“无法”，即是不被法拘，表现在创作过程中，即是书法家根本不考虑技法问题，似乎只是在“信笔”，但又能在无意之中与法度相吻合，张旭、怀素的草书，狂则狂矣，然而却有规矩在其中。小楷书法亦是如此，晋人楷书好在“法度端严中，萧散为胜耳”。这是道与法最完美的统一。

正象心的自由是艺术家的修养臻于最高境界那样，手的自由绝非不要任何技法的制约，恰恰相反，这是在艺术家的技法修为臻于最高境界时，他毋需去制约而又能不失分寸。因此“心手相忘”的自由状态，实质上是对技巧运用最高要求——因势利导，当行则行，当止则止，当急则急，当缓则缓，不忙不乱，应对自如。艺术家对于分寸感的把握来自于他们技巧的纯熟，这种“游刃有余”的创作过程中，创作者心境极好，伴随着的是愉快的情绪体验：庖丁解牛毕，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”;苏东坡写完若干幅“平畴交远风，良苗亦怀新”之后，大叫“好!好!”

在我们看来，庖丁解牛的故事，就是一篇艺术创作过程的寓言，是一种最完美的创作行为过程，在这里，技与道达到了最完满的融合。

自我完善 人书合一

高境界的书法艺术，是直接从书者的人格、性情于中自然流露出来的。书法艺术纯化与深化的程度，决定于书者人格、性情纯化与深化的程度。这就直接触及到中国艺术的根源，亦即“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”的问题。这就把艺术与道德联系在一起。受道德主宰的人的性情，可以不断地向下滑落，也可以不断地向上升华，真正的艺术唯有在道德与性情不断地向上升华中始可产生。因此，在具先天禀赋的基础上，决不可忽视后天的人文教养，人文的教养愈深，艺术心灵的表现必然愈厚。虽然如此，但学问必归于人格、性情。所以，艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情出现。学问不归于人格、性情，对艺术家而言，便不是真学问，就成为与艺术无干系之物。真正文人书画之所以可贵，正在于此，这种在学问滋养下的人格修炼的极致，即“人书合一，物我两忘”。这是超然的艺术境界，更是超然的人生境界。

艺术是人生重要的修养手段之一。而艺术到达最高境界，却又有待于人格自身不断地完善。这需要由“下学而上达”(《 论语 · 宪问》 )的无限向上的人生修养透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。所谓得到精神“上下与天地同流” (《孟子· 尽心章 》上)的大自由、大解放。所以说，人生即是艺术。然而“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，实为可有可无之物。唯有穷极人生精义和人生价值，从心灵深处，亦即发出完全本性的声音和形迹，才是真正正视人生的有非常价值的艺术。徐复观先生在《 中国艺术精神 》 一书中说：“庄子所追求的道与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上完全相同。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品;而庄子则由此而成就艺术的人生。”(第二章第二节 《 道家的所谓道与艺术精神 》)这里道出了中国艺术精神与庄子的“道”其本质的一致性，把艺术创作上升到(由技进乎)道的高度。他接着又说：“庄子所要求所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”(同上)他引用费夏的话说：“观念愈高，便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。”(同上)在这里他把人生自身的艺术化推到极高的地位，也就是说，只有人生自身的艺术化实现，才能成为被人们称誉尊崇的超凡的圣人、至人、神人、真人。通过费夏的话还论证了“观念”的重要意义，确实，人生的旅途，观念决定一切，观念一变，一切都变。所以这里毫不含糊地道出，观念决定人格。从艺术的角度说，就是有什么样的观念，就相应地有什么样的人格;有什么样的观念、人格，就有什么样的艺术。可以这样说，其体会道的人生即是艺术化的人生。

归根结底,书法的品位意境即书者思想精神的表现,“人书合一”是对书法创作最高层次的要求，亦是古今书法家所追求的终极目标。

1、单薄与粗糙、扁平、无节奏变化。

此是线条质感中最不具品味的形式。原因是对用笔法的认知 不深或实践不深造成的。下面我们看看好的书法线条：

2、清秀

历代大家中，赵孟頫的清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。

3、清润

清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。

4、清媚

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍缺少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5、刚健

与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6、清健

清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7、遒丽

遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

8、清逸

在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9、雄健

雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。

10、雄厚

在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11、清雄

线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。

12、苍雄

笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13、苍润

苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹篆书、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。

“寒匏南蘋夫妇同鉴赏”应为吴定、江南蘋夫妇鉴藏印。吴定(1887-1947)，字静庵，号寒匏，室名寒匏簃，江苏镇江人。擅词翰，能书画，富收藏，是近代名词家，南社员吴眉孙的四弟，在旧京的社交圈里，吴氏兄弟是活跃人士。江南蘋(1902-1986)，名采，字南蘋，别署藻韵阁主，浙江杭州人。自幼喜书画，师从陈半丁、陈师曾学画。曾在中国画学研究会任助教，1954年进上海博物馆，专任复制古画。1921年，吴定、江南蘋结婚，夫妇二人与陈师曾、姚芒父、齐白石、王梦白、陈半丁、萧俊贤等画坛群英过从甚密。

刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径，而不失古碑之刻法，从来惟有赵撝叔一人。予年已至四十五时，尚师《二金蝶堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以为刻印能矣。

齐白石(1864-1957) 早年花鸟册

尺寸：33.5×42.5cm.

约1.3平尺(每幅)

作者：齐白石(1864-1957)

材质：设色纸本

装裱：册页(十二开)

钤印：白石草衣、齐频生、寄园、白石山人、小名阿芝、苹翁、频生、寄幻仙奴、臣璜之印、半月印、璜印、齐、白石

鉴藏印：寒匏南蘋夫妇同鉴赏

刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾有独到处，如令昔人见之，亦必钦仰。

——齐白石

本作品将收录于《老舍胡絜青藏画集》第二册(齐白石作品卷)中，计划于2014年付梓出版;

题识：(十二)白石九十五岁重见于京华。

签条：白石先生早期作品十二页。老舍藏。

士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃

为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可扌求药矣。若能解脱绳束，

便是透网鳞也。画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，

然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。

随手写出，皆为山水传神矣。李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学画者，每念

惜墨泼墨四字。于六法三品，思过半矣。

古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。”此最悬解。吾以此悟高出历代处，

虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。

气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南

浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各

有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无

人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何?

潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵

必在生知，转工转远。

董其昌《空山梵宇》

画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董

源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲

圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里;松则马和之;

枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎?倪云

林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，

不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。

古人画，不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而

皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。实者，各段中用笔之详略也。

有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，

画自奇矣。

凡画山水，须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了

然，则画道过半矣。

董其昌《书画合璧》

树头要转，而枝不可繁;枝头要敛，不可放;树梢要放，不可紧。

画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，

更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有

半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。

画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。

作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋

人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北

苑起祖，故皆有侧笔。云林其尤著者也。

北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所

不知诀法也。

北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最

为高雅，不在斤斤细巧。

董其昌《仿高克恭山水》

画人物，须顾盼语言。花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。山水林泉，清

闲幽旷。屋庐深邃，桥渡往来。山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，即

不知名，定是高手。

董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之

似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，

简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。

古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无

皴法，即谓之五笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三

面。此语是笔亦是墨，可参之。

画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。每朝起，看云气变幻，

绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，

前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托

也。树岂有不入画者?特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷

属耳。

画树木，各有分别。如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。

如园亭景，可作杨柳梧竹，及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若

重山复嶂，树木又别。当直枝直，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入

林有猿啼虎嗥者，乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。

枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍古。树虽桧、柏、杨、柳、椿、槐，

要得郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以木炭画圈，

随圈而点之，正为此也。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头

得势耳。点柳叶之妙，在树头圆铺处。只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇扬之

意。其枝须半明半暗。又春二月柳，未垂条;九月柳，已衰飒，俱不可混。设色

亦须体此意也。

山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，

只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主。吾有元人论米高二

家山书，正先得吾意。

画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取

之。或曰，然则诸家不有直树乎?曰：树虽直，而生枝发节处，必不都直也。董

北苑树，作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学

也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当

以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。

赵大年令画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪

云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远，及扇头小景，一以此二人为宗。

使人玩之不穷，味外有味可也。

董其昌《山水书法》

画平远，师赵大年。重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴。及潇湘图

点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李

成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俟宜宗之，集其大成，自出机轴。再四五年，

文沈二君，不能独步吾吴矣。作画，凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形像，其

中则用直皴。此子久法也。

画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。

中国近现代画坛有一个非常普遍的现象，很多画西画的画家，到了晚年会把精力都投入到国画里。许多人也为此进行了深入的思考，而且也从侧面表明了中国画艺术的无穷魅力。

到了晚年，从西画转向中国画的画家比较突出的，如吴作人，他早年留学比利时布鲁塞尔皇家美术学院，拥有扎实的油画基础，在油画领域取得了很大的成就。但是他到了晚年，喜写篆书，并全力投入国画。饱含激情热情去画了大量的牦牛、天鹅、熊猫、金鱼等花鸟国画。他吸收了西画的特点，同时强调用笔简练，水墨酣畅，一气呵成。1981年左右，我和北京的画家一起，去他家里拜访，我问他，为什么油画成就那么高，到了晚年却会全身心投入国画?他说他实在是太喜欢国画，太喜欢中国文化了。即使他在画油画的时候，也会加入国画的用笔。他那代人在小时候都有学书法，诗词和国学，从小对中国文化很有感情。年纪大了，就把这种情怀通过国画更加深情地表现出来。

年轻的时候画油画，晚年投身国画的还有如：

朱屺瞻，他的国画表现的是大写意的花鸟，老辣，水墨淋漓是它的特点，朴而不雕，他的山水国画在中国传统的基础上，吸收了后印象派的东西，同时又融合了古代青绿山水的色彩，成就斐然。

吴冠中，因为他学油画时对形式美形式感十分敏锐。他原在江南生活过，对江南的文化很有感情，到了晚年，他就将这种形式美与中国画的用笔，点线面结合了起来。形成了他独有的国画风格，苏州屋宇水乡与平时很多人画的写实的江南水乡不一样，别有一番风味。

关良，因为喜欢戏剧，晚年基本上都是用国画来画戏剧人物。国画很少人这么画，但是他运用了油画的厚重感，在国画里用线稚拙，更加有美感，有一种内在的灵气。同时对中国文化的热情，全都倾吐在了他的戏剧人物中。

阳太阳，广西“漓江画派”的领军人，原是广州美院的老领导。他的国画融合了两广的画风，滋润淋漓。他说国画真的很有魅力，画什么画都没有画国画过瘾。

林风眠，甚至在人生最后的时刻，还在画国画。他的国画吸收了很多西方现代形式的东西，透露出淡淡的优雅。他还是一个最早大量使用正方形构图的画家之一。在中国传统中是甚少的。可以说林凤眠开创了这个影响。国画近年的现代正方形构图最早应主要是从林风眠开始。

画坛上还有其他西画画种的大家也纷纷为国画折服：

张仃，他原本是画漫画装饰画的，但到了晚年，他就潜心画焦墨山水的国画，越钻越深，在较少人接触的焦墨山水领域取得了很大的成就。

刘仑，中青年他在北京工作时创作了不少关于长征的油画和版画。晚年回广东，画国画主要是将他最爱的雪山和梅花画在宣纸上。我听他说，在宣纸上，用毛笔来画，比起其他的笔，更能表现自己内心的感情。

徐悲鸿，58岁就去世了，过早离开画坛，不能称之为“晚年”，但是在他离世之前的时间，花了大量时间画国画，除人物画，更画了很多奔马、鹅、鸡、麻雀、白梅等花鸟。

黄永玉原本是以版画为主，但是晚年在宣纸上更能体现他的才华。他也吸收了很多形式的美，作品有幽默感，情趣感、散文诗感。

与他们不一样的是赖少其，其他画家多是中西融合，或写实，或现代元素，赖少其是回归中国传统山水里，对传统吃得深透，再后来，走出自己的个性，对艺术的抒发，晚年仍然勃发出一种艺术的壮硕生命力。在画里追求无我的境界。这些都是画家痴情于国画的比较典型的现象。

其中有一个很有趣的现象，很多西画家，原本虽没画国画，但是对于中国文化挚爱之情使得他们不约而同地到了晚年都去写书法。最典型的就是广东的三位油画大家，李铁夫、胡一川、郭绍纲。书法虽不是国画但也是国画文化的一种。李铁夫写草书，老辣潇洒。胡一川写厚重壮雄的行草，郭绍纲写的是雍容端庄的大楷。而且凭借对中国文化的感情，能不断见到他们的书法作品。

很多人分析为什么这些画家青壮年从事西画，后来都回归国画的原因。造成这种现象有多种因素，首先这是他们的民族情怀。上文所说的诸家大都是上一代活跃于画坛的，他们大多都读过私塾，学过诗书画文化，以及受过国学的教育，对民族文化感情很深。第二，是“落叶归根”，国画是绘画领域的中国文化的根，既然他们有这种民族情结，老来索性自然回归到国画这根里。第三，他们受到中国文化影响，尤其是诗书画。第四点，中国画以一当十，简约简练的艺术表现。这种能够用更加简练的手法，最充分的表现自己的想法，更能表达老画家的创作欲与心绪。

人生的药方，还是得自己给自己开。我的人生秘诀是：适合我自己的尺寸。

我说这些所谓人生秘诀的时候，我的头发不停地白着。我自己知道，这些自说自话，更像是一个老东西的呓语。

活着，爱着，看着，想着，做着，便是人生的全部吧!

据说男人是泥捏成的，可我是脂肪堆积成的，因此走起路来，如鸭，如鹅，蹒跚的;如风里的枯柳，如席间的醉蟹，摇摇摆摆停不住。可我的心，是雪里火焰，是海底红烛，永远在燃烧。据说，人身上的铁只够打一根铁钉的，太少了，我不愿意。

我总是想搞清楚，行走在世上的人，应该是怎样的分子式?大约首先要保住三分狂气，然后需要增加两分灵气，两分傻气，一分虎气，一分猴气，还要有一分运气。按照从前的惯常做法，凭我以上的供述，足够开我半个月的民主生活会了。特别是那个“狂”字，我已经不明不白地背了大半生。在音乐学院读书的时候，因为我入学伊始便想和一位于讲师讨论车、别、杜(车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫)，让讲师骂了我个人血喷头之后，因为“狂”这个字儿，我填写的入团表，被团支书给废了。怎么啦你?你已经有一点儿老了，你怎么又拾掇起18岁的信条，你这家伙故伎重演、老调重弹?你真的就像老北京说的那样，破东西，烂东西，破烂东西装破烂?“不，不是这样。”请允许我申诉：三分狂气，乃是幻想、理想和不可摧毁的自信的化合物，是三合一，决非属于精神病例的狂妄和狂躁。在我年轻得一塌糊涂的时候，慈祥的长者常说：“初生牛犊，狂点儿，慢慢就好了。”可是，老了老了，狂为何来?为何而狂?记得古诗人说“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”，乃是现身说法，告诫人应当越老越需保持“狂气”，保持那种“进取心”。狂气和朝气是孪生兄弟，是热气蒸腾、天天向上的样子。人须用朝气抵制死气和暮气，别叫自己早早地有了腐尸的味道。

至于灵气，爹娘给了些，多半还要自己练活儿，要坚持一种态势，善于运用变通思维，打通思维的孔窍。傻气呢，太重要了。面对那些飞短流长，那些姑嫂斗法，那些名分儿呀、座次呀，千千万万要傻气些。很多时候，须装拙守愚，装装“孙子”。难得糊涂，是大智慧。大气地面对人生，能省多少烦恼!若是有人对你使了个绊儿，只要没伤及筋骨、还爬得起来，就爬起来拍拍土，走你的路吧。你赢得的是做你的事情的时间，何傻而不为?虎气和猴气，是为事业奋斗不可或缺的两面——勇猛顽强与灵活机动，不用细说。至于运气，当然少不得。上帝同志在分果子的时候，给每个人都弄了些运气。运气是个稍纵即逝、跳来跳去的精灵，一定要抓得住。关键是，人和运气撞个满怀的时候，前期准备要足够，后期衍展心里要有数。

能够在生命中使用汉语，真是极大的幸运。汉语常常能够以其朦胧和模糊的方式，将难以言传的博大和深刻，表述得清清楚楚。汉语中的成语和典故，包容着人生和历史的大学养。汉语感觉的触须可谓无所不到。仅仅一个“气”字，就说不尽，道不完。人活一口气，属自然科学，亦属人文科学;争气而不赌气，炼气而不憋气;有气概，有气度，有气质，需终生修炼，仅凭一时的顿悟是不行的。顿悟如婴儿初生，肢体已全，但若修炼得“道树”婆娑，还要渐修，不可一日颓废，不可一日没得“狂气”。就中国绘画而言，人们常说好画一打开便炁气扑面。这里的炁气，同时包含着画家和作品的气度、气势、气韵等许多方面。窃以为，画家必须遵循的原则是：宁霸气，不俗气;宁虎气，不流气;要灵气，不匠气。“气”要内敛，“气”须贯通，得“气”便活，无“气”便死，怎一个“气”字了得?

说到这儿，我知道，我该闭上嘴去修炼丹田“炁气”去了。(附图为韩静霆自画像系列作品)

王翚(1632-1717)，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。他与王鉴、王时敏、王原祁合称“四王”。相对于其他“三王”来说，王翚的家境较贫寒。他自幼喜爱绘画，先拜同里张珂为师，专摹元代黄公望的山水画，后受王鉴赏识，被其收为弟子。同时，他也向王时敏求教。他在王时敏和王鉴的指导下进行学习和创作的时间长达20年之久。他学画从临古入手，广泛学习宋元以来的各种流派，于传统技法有很深的功底。年轻时，他就做到了“仿临宋元人无微不肖”，因此当时“吴下人多倩其作，装潢作伪，以愚好古者，虽老于鉴别，亦不知为近人笔”(周亮工《读画全录》)。

王翚作山水不拘于一家，广采博览，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派于一炉。他在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行整理。传世作品有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)《秋山萧寺图》《虞山枫林图》《秋树昏鸦图》《小中见大册》等，著有《清晖画跋》。

纸本、绢本，墨笔、设色，共21页，尺幅不同，此幅纵55.5厘米，横30.9厘米，现藏于上海博物馆

《小中见大册》据王翚康熙四十二年(1703)自题“迄今三十余年”推知，应作于康熙十一年(1672)左右，作者时年40岁。全册分别临摹范宽、巨然、董源、王蒙、黄公望、倪云林等古代大家作品，笔精墨妙，显示了王翚山水画的传统功力。

北京画院成立于1957年。起因是叶恭绰先生联络几位画界名流给周总理写信：工人有地位了，农民有地种了，科学家更不用说，各行各业，各得其所，就只剩我们这些画画的，像没娘的孩子，没有收入，没个组织没个家。周总理拿着这封信向毛主席汇报，毛主席问前朝是什么情况?周总理说宋朝就有画院了，毛主席问画院是干什么的?周答，给皇家画画。毛说，组织个画院，让他们为人民画画。这之后就有了北京画院，齐白石任名誉院长，院长叶恭绰，副院长于非闇、陈半丁、徐燕孙。上海画院是第二家官办画院，成立之后到南京商调傅抱石。南京方面说，为什么要调傅抱石?问问傅先生，他个人是什么态度。回答说，他当然愿意去，因为上海有画院，画院是大画家们的家，是组织上出面要调他。南京方面说，那好，咱们也成立一个画院，把人留下来。遂派亚明到北京，讨得批复，南京办起来第三家画院。“文革”前只有这三家画院，其余都是“文革”之后的产物，包括中国画研究院，也即今天的中国国家画院。再后来一切皆可运作，皆可交易，国家管理往往沦为权钱交易，各地竞相办画院，画坛犹如名利场。

画画为什么?为什么打破脑袋也要挤进官办画院?吴冠中先生曾经评说一些所谓的名画家，就想挤进画院，挤进美协做官，实际上不是为艺术、为社会服务，而是为了一己私利，特别是为了抬高自己的声誉和画价。他更形容说，官办画院养了一群不下蛋的鸡。现在，先生的身影已渐行渐远，已经看不到画院画家们被豢养得越来越肥了。体制内的优越感无处不在，得以充分享受一种无形资产——官办画院的品牌效应，背靠大树好乘凉。画院被他们自己称作“大匠之门”，久而久之则在世人眼里俨然成大师云集之地，哪怕滥竽其中，也能名利双收，既可安享国家俸禄，又可吃牌子、吃台子、吃大匠之门，自我膨胀、自我神话，由平民画家华丽转身，须臾间变成职业画家、官僚画家乃至天价画家，住着大房子，开着好车子，戴着高帽子，在官家和资本的双重呵护中享尽荣华。可是画呢?连他们的头头都忍不住斥责说，画得什么玩意儿!到现在连块石头都画不好!

且看这位名家的作品：几个粗俗不堪的男人，你搂我抱地簇拥一棵歪脖子树，嬉皮笑脸，东倒西歪，搔首弄姿，丑态百出——这样的作品有思想吗?有情趣吗?除了试图别出心裁，弄个所谓的“个人风格”出来吓人一跳，有何美感和新意可言?

“个人风格”往往被冠之以“创新”，其实这是个伪命题。中国画源远流长，在表现形式上有着无限的可能性，风格自会因人而异。新不等于好，怪异不等于独具特色，诚如孙其峰老所言，新和好合在一起才有价值。只管新，只管突出个性、风格，其他都不管，是个误区。画要有个人面貌，麻子也有面貌，但是不好、不美。不能以丑为美，以猎奇为美，否则会把青年画家引到小路上去。疯牛病也是新的，但是不好，祸害社会祸害人。

大量甜俗、媚俗乃至恶俗之作撒向社会，会是什么结果?其源头和起因又在哪里?我们应如何防范并使之渐趋理性?随着物质条件的不断改善，喜欢画的人很多，想收藏的人也很多。但书画市场热闹多年，仍有大量的爱画者在踌躇观望、裹足不前，直到眼见这个市场坍塌、沉寂，才庆幸没有去蹚这洼浑水。这水究竟多深、多浑?“G20峰会挂画”足以给出答案。官家、商家同一些伪画家沆瀣一气，肆意践踏中国画应有的尊严，代价是大量受众极度失望，远离书画。一些人的本事太大，玩得太大了。一块石头、一棵树都画不好的人，凭什么跻身于官办画院?官办画院有限的名额要多大本事才能挤进去?一位画院的老先生曾对我说，他们画院又新进了几位画家，有的一身江湖气;有的人还不错，但是画得不好，没有才气;还有来自山东的新锐，是猴精。若以数量论，山东籍画家在全国各省市位居第一，但却鲜有名副其实的大家、名家，独以其“猴精”扬名天下，乃环境使然。书画市场在山东做成极大的蛋糕，诱惑之下，难免急功近利。

我看今日画院所谓的选贤、用人，由衷地为龚文桢这类老先生庆幸，以他们的操守、为人，要搁在今天，怎么能被官办画院选用?我也由此理解了龚先生为什么自始至终愿意为国家作画，任劳任怨。因他是国家养起来的画家，吃国家俸禄。现在的画家也要有所奉献，每年给院里上交两幅作品，问问他们交的是什么画?能不能拿来换外汇，支援国家建设?据讲，齐白石当年习惯于早起作画，画案上铺开4纸张，流水作业，连画4张。选最好的收起自藏;次之者送荣宝斋换钱，交付所订之画;再次者用于随手换钱，以备不时之需;最次的用于付门房、用人的工钱。有一种鱼他只画一个头或是半条身子，美其名曰“含蓄”。实则是买家付的钱少，没有达到他的要求。齐老先生的玩世不恭、老于世故，口口相传，在一个极不正常的社会环境中不断地被人为美化，不仅无过反倒成智慧的化身。现在的画家们学不来他的大手笔，却很容易光大其江湖气，视画如钱如命，为人极度吝啬。不要说画不好，即使能够画好，他也不会把好画献于国家，或是卖于平民藏家，而只会看客下菜，翻遍一摞摞作品，挑幅最差的敷衍你。其画也无趣，其心也冷漠，我故斥之为“一念之差，精神坍塌”。

国家画院的前身是中国画研究院，是从事中国画创作、研究的权威机构。“权威”在于国家地位(这也是后来为何要更名为“中国国家画院”的缘故，突出一个“大”字和至高无上的尊贵感)，也在于昔日大师们赋予它的荣耀，戴上了学术至尊的光环。我曾采访赵卫先生，难得他一向谦和素朴，待人真诚。他说当年入院之时，风清气正，心情真好，得大师们悉心提携，其情形历历在目。如今，时过境迁，大师们画了什么已经不再重要，唯其人格魅力熠熠生辉，令人仰慕，深厚的学养已然将其人本身变作艺术品，风范长存，激励后辈。由是，这座殿堂长期以来笼罩着神秘面纱，令画家心向往之，令常人望而生羡。

在这能人荟萃的庙堂里，上演着一幕幕薪火传递之美，“神瓶”到手之乐(法国作家拉伯雷所著《巨人传》记载，商人高康大和他的儿子庞大固埃历经艰难，最终找到象征知识和财富的神瓶，不免欣喜若狂)。我曾得知一份画院选调名单，一次便调入9人，其中包括史国良先生。令人不解的是，所有奉调入院者，均未能因该院的至尊地位或是学术氛围在业务上有所提升，有的甚至还恰恰相反——也包括史国良先生。史先生还俗，有种种原因，种种理由，奉调国家画院也是一个成因吧?在其人生节点上，促其华丽转身，端上了体制内的金饭碗。人生在世，若要有所成就，奉献社会，终其一生都须同内心的欲望作斗争。一念为己则是凡夫，一念为人即可成佛。史先生自断慧根，看似他个人的选择，也必定和我们这个俗不可耐的社会有极大关联。人在台湾，则亲近星云大师;《回望红尘》(史先生自传书名)，难免渴望步齐白石等人的后尘。

书协美协一有事，很多网友、朋友、艺友便希望我出来讲讲话。我成了大家的出气筒——希望通过我把气出出去。最可恨的是科学，发明了什么手机，我现在躲到国外，信息还是不停发来，仍然不得安宁。

我问了很多人，书画协会的问题出在哪里呢。几乎都说，关键是钱在作怪。比如一当上书协主席、副主席、理事等等，书法价就高，中国的庸众就认可。主席的字肯定最好，副主席肯定次好，理事肯定次次好，什么职务没有，字就不好。于是大家建议：书协美协的所有官员一律不准卖字。很多人还为我查好了根据，《中华人民共和国公务员法》第九章第十四条明文规定，公务员不得从事或者参与营利性活动……还查出总书记说过：“当官就不要发财，发财就不要当官。”所以，大家劝我赶紧著文：书协美协官员一律不得卖字卖画。

但我想，不论实际是什么样子，但从道理上讲，书协主席应该是书法最好的，美协主席应该是画画最好的，你不让他写字、画画怎么行?而且他们的字画不准卖，那找他写字画画的人就更多了。那么他们肯定要累死。

明代苏州有个书画家沈周，心肠好，给他钱，他画，好朋友不给钱，他也画。但他赚了钱，除了自家生活外，便想到穷人，主要赞助穷人。当时人记“里中有急难，不问谁何，辄捐囊中钱佐之。天寒雨雪，望里中突(烟囱)不烟者，则呼苍头，课其囷廪而致焉，曰：‘余固不能独饱也。’”沈周卖字画，赚了无数钱财，但家中却无余财。有人考证，沈周并不是共产党员，却比共产党员徐才厚、周永康品质高得多。但找沈周写字画画的人太多了，他太累了，受不了，便躲起来，但即便躲到寺庙里，还是有人追踪而来。他的朋友刘邦彦写了一首诗说他：“送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘;东归要了南游债，须化金仙百亿身。”说沈周要像金仙一样，一身化作百亿个沈周才能应付索画的人。沈周不是美协主席，那时全国人口也才三千万，现在全国人口有十三个亿，书协美协又是全国的书协美协，如果给人写字画画不要钱或少要钱，书协美协主席和协会其他的官儿必定要有孙悟空的本事，拔一根毫便可以化作万亿身，才能应付索书要画者。所以，不要钱不是好办法。我们也要关心书协、美协官儿们的健康，不能让他们累死啊。

但要钱又违反了“当官不要发财”和公务员不得参与营利的规定，所以，我认为：

书协美协所有官员的作品，一律变暗为明，明码标价，设立书协美协卖字卖美术作品办公室，派主任、会计、监督等，凡买字买画者一律找办公室，交纳现款，取字画。这些卖字画的钱，可以拿出5%，最高10%，用于书协、美协开支，其余全部上交国家有关部门，或希望小学，或慈善机构。官儿们不得私自出卖自己的作品，一旦查到私卖，除追回全部收入外，再处罚。但处罚不可太重。比如他卖了一百万元，除追回一百万外，再罚三百万元就可以了。如果他卖得多，查出后，交不起罚款，那就抄家，没收其房产等。如果不改，再判刑。也不要判太重，私自卖一幅字，判个三年两年就可以了。

我们也可以规定，凡从书协美协退下来，但仍担任名誉主席之类的，仍然按原规定办。如果不担任主席和名誉主席之类，十年内卖字卖画的钱仍须上交，但可得其中5%自用。十年以后，卖字画则属于个人所得，只要交所得税就可以了。美国就有类似的规定，可以借鉴。

其实，书协第二任主席启功就如此。凡找他写毛笔字者，一律交钱给学校。学校派人来收款，但也照顾他的生活。启功卖字的钱自己完全不要，全部上交学校。现在的书协主席，也应该如此。而且应该由书协或比书协更高一级的官儿作出规定，不是应该，而是必须。如是，则想赚钱的人就不去争着官当了。而想当官的人，也就肯定是想为书协服务的人了。

如果有这个规定，一切问题都解决了。

书协第一任主席舒同，不卖字，他就是纯粹为书协服务的。第一任主席不卖字，第二任主席卖字钱全部交公，先例已有，后来者跟着学，萧规曹随，还不容易吗?