王世镗，近代著名书法家，字鲁生，自号积铁子，晚号积铁老人。祖籍河北天津。生于清同治七年(一八六八年)。先生资禀高迈，幼年好学。年十七，为文即能熔铸经史。善辞章，尤精天文算学。会课大梁书院，为群侪之冠。

在科举考试中，因其策问条对中，天算甚详，被疑为新党而抑之。遂绝意仕进、致力新学，且与维新变法之重要人物谭嗣同、唐才常等相问讯。未几而戊戌祸作，即入关来陕依在兴安(今安康)做官之堂兄王世锳处校碑读书，韬匿光彩。

鲁生先生书法之成就，尤在章草。他从文字学研究入手，改订旧《草诀歌》为《增改草诀歌》。先生曾主双石榷税，遂定居南郑(今汉中市)。先后任褒城、西乡、镇巴三县知事。在镇巴时，有邑绅请以《增改草诀歌》上石，惜石腐工拙，拓二十余本即弃置之。

后又集百衲本，集以名帖，兼收章今，名曰《稿诀集字》。萃汉上名流沙品三、徐泽生、程履端、胡介人等九人或书释或题跋。民国十七年(一九二八)，由汉中道尹阮贞豫主持，勒石嵌于汉中宝峰寺壁(现以移至汉中市博物馆)，遂有拓本流传于世，鲁生先生亦由此名博海内。

01

鲁生先生于一九三二年冬到南京后，右任先生广为称誉，声名大振。南都名士，争欲一见颜色。鲁生曾举行书展，展品被争购一空。为于右任先生书《于母太夫人行述》(原石藏于碑林博物馆)，融汇章今，酣畅淋漓，堪称生平力作。当时即以影印本流行海内。复手书《重定章草草诀歌》六章，此为《草诀》第三本也。

02

先生到南京后，埋头碑帖，奋力作书，应接酬酢，日夜辛苦，且以久病体弱，兼之水土不服，不幸于民国二十二年十一月四日病殁，享年六十六岁。于右任先生深为痛悼，于南京牛首山买地营葬，与清代书家清道人为邻。并写挽诗四首。其一、四首为“虞公臂痛兴犹酣，白首埋名亦自甘。稿诀歌成前数定，汉南不死死江南”。“牛首晴云掩帝京，玉梅庵外万花迎。青山又伴王章武，一代书家两主盟”。

03

章草于东汉至西晋为兴盛时期。迨至唐代，竟无以章草名世者。元赵子昂、明宋克并以章草名。此后章草几尽绝响。鲁生先生处深山穷谷，于章草潜修深研，非真积力久，独具神解，何能达此境界，故鲁生逝世后于右任先生诔之曰：“古之张芝，今之索靖，三百年来，世无以并”。并有挽诗云：“三百年来笔一支，不为索靖即张芝。流沙万简难全见，遗恨茫茫绝命词”。

04

鲁生先生之章草书艺，约而分之，可为三阶段。早年临习《急就章》、《出师颂》、《月仪帖》诸法帖，骨力雄强，笔势凝重，虽稍显谨饬，然以独具风貌。嗣后即熔铸章今，陶冶篆分，疾涩兼施，笔势畅达。含蓄古朴而无唐突挥驰之弊，用毫多变更得浑朴淋漓之致。变章草之每字断离而略呈上下牵连之态。

05

一幅之中，大小参差，形完气足，极富韵律而意趣盎然。此其草书之转捩时期，约在五十至六十之间。花甲以后，渐入佳境，尤以至南京后，与于右任先生朝夕探讨，纵观秦汉简牍，毫端融会，集其大成;加之心情畅怡，思逸神飞，故能意趣天成，出神入化。其兴衰继绝之功，将永垂不泯;而其书法绝诣，亦必将为我国书坛瑰宝而昭示后昆。

一是大小，指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

二是粗细。我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

三是枯湿。枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

四是疏密。除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

五是欹正。在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

六是连断，指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

七是感性与理性。感性，任情恣性;理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

米芾《吴江舟中诗卷》

全卷31.3×559.8cm

原为美国纽约大都会博物馆约翰·克劳弗德藏

现寄赠与梅多鲍利坦美术馆

释文：

昨风起西北、万艘皆乘便。今风转而东、我舟十五縴。力乏更雇夫、百金尚嫌贱。舡工怒鬭语、夫坐视而怨。添槹亦复车、黄胶生口咽。河泥若祐夫、粘底更不转。添金工不怒、意满怨亦散。一曳如风车、噉如临战。傍观鸎窦湖、渺渺无涯岸。一滴不可汲、况彼西江远。万事须乘时、汝来一何晩。朱彦自秀寄纸、吴江舟中作、米元章。

吴大澂画像

吴大澂(一八三五–一九〇二)，清代金石学家、书法家。初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，晚号愙斋，江苏吴县人。同治进士，曾任广东巡抚、河南山东河道总督、广东巡抚等职。精于金石学，擅长古文字考释，着有《说文古籀补》《愙斋集古录》《恒轩所见所藏吉金录》等。少从陈硕甫学篆书，中年后参以古籀文，后将小篆与金文相结合。其篆书造诣精深，清穆渊雅，独树一帜。一八九五年六月，他以小篆撰写《敕封广济宣威灵感真人李公庙碑》。此书笔力劲健挺拔，为其晚年佳作。

此册见于民国19年苏州振新书社的再版本，当年振新书社向吴大澂後人商借真迹十余种，有《篆文孝经》、《篆文论语》、《字说》、《说文古籀补》、《说文部首》、《篆书铜柱铭》、《篆书白鹤泉铭》、《篆书周真人庙碑》、《篆书李公庙碑》、《隶书三关口凿道记》、《楷书李仙女庙碑》、《楷书李仙女庙碑墨迹》等，影印出版发行，这是其中之一，难得可贵，惜原作皆不知何踪。上海辞书出版社有出版和翻印。

▼吴大澂《篆书李公庙碑》(选页)

明末清初的傅山是个奇人。依民间说法，这位大书法家是“字不如诗，诗不如画，画不如医，医不如学，学不如人”，书画之外还精于诗歌、学问。傅山甚至还是一位武术家，写过一部名为《傅氏拳谱》的武功秘籍。

草书诗轴 绢本

纵203厘米 横45厘米

日本藏

释文:

月黑一线白，林底林端萦。木新信石路，只觉芒鞵[鞋]平。云雾遮不断，禽兽蹂不奔。侣伴任前后，不让亦不争。樵径一章。傅山。

傅山曾放言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，这是书法史上一段奇论，对整个中国书学领域有着普遍而深远的影响。

傅山《草书风磴吹阴雪五律诗》轴 绫本

185.7×51cm

北京故宫博物院藏

释文：

风磴吹阴雪，云门吼瀑泉。酒醒思卧簟，衣冷欲装绵。野老来看客，河鱼不取钱。只疑淳朴处，自有一山川。书为松初先生词伯教政。傅真山。

傅山师古而不守成，修业而不专囿，撷知而不阻隔，习艺而不拘泥，从治学中悟出了诗意，又从诗意中升华了思想。

傅山《草书轴》

纵202cm，横52.4cm

辽宁省博物馆藏

释文：

伦等还殊慰意增慨，知足下疾患小住，当惠缘。想亦能果迟，此盖散非忧思想而已也。傅山。

傅山以绘画补充了书法，又以书法丰富了绘画;他用医药提升了生活，又用生活发展了医药。

傅山《草书右军大醉七言诗轴》绢本草书

纵202.7厘米 横44.2厘米

南京博物馆藏

释文：

右军大醉舞蒸豪，颠倒青篱白锦袍。满眼师宜欺老辈，遥遥何处落鸿毛。山。

可以说，做人和做事、治学和治世、修业和修德，在傅山身上完全统一而且互激互惠。恰如傅山自道：“有志气无学问，至欲用学问时，往往被穷，始知志气不可空抱。古今之兴亡成败，时事之圣暇难易，眼明胆定辩才足以指画前筹，始成一佳士。”

傅山《草书五言诗》 轴 绢本

纵200.8 横46.5厘米

青岛市博物馆藏

傅山就是这样一位佳士，他的书法被时人尊为“清初第一写家”，他的字形蟠绕跌宕，纵横磅礴，与同时代的另一位草书开宗立派的大师王铎相颉颃。与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元并称“清初六大师”，梁启超称他的学问“大河以北无人能及。”

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”;还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。形象的说，书法味道，是“熬”出来的。

要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，作者本人首先必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

字内功夫即笔墨功夫。是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提按、使转，抑扬顿挫，中侧逆顺，方圆藏露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然”程度。其次是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”，这段过程，需要勤奋和领悟，调试火候，慢慢“熬”出自己的味道。

第三是文字功夫。我们要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有“六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“後”不分，就会贻人口实。

最后，还要熟练布白安排，用墨技巧。俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”，“跬步不休，跛鳖千里”。只要下功夫，定会出“味道”。

字好，在法在手;出味，在意在情。书法要有“味”，必须有学识修养，有字外功夫。”理解并掌握了上面的这些要点，阅历丰富，积善成德，博览群书、学富五车，愈久弥香，便可以让你的书法“熬出味”来。

《鲜于璜碑》全称《汉故雁门太守鲜于君碑》，东汉延熹八年(165年)十一月立。看《鲜于璜碑》很容易使人联想到《张迁碑》，原因在于这两块碑文的字形多呈方硬感的原因。但是，当我们细赏《鲜于璜碑》，就会知道，它拥有着属于自己的强烈个性。

《鲜于璜碑》笔画丰厚饱满，波法平整，横画的感觉略比竖粗。碑阳字多呈扁方，而碑阴字扁、长，方相交替出现，形态变化十分生动。加之有时重心高举，下方散开，有时重心低着，呈敦厚状，有时又重心偏倚，或左或右，动势出入微妙之间，妙趣横生。此外《鲜于璜碑》波挑也与众不同，许多横波肥厚而作扭锋上翘状，更增添了一种幽默感。

下面这张图片是《鲜于璜碑》的碑阳：

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

一　定主、宾之序

书法创作当先从主体(正文的文字内容)入手， 主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

赵佶《草书纨扇》

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。

传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二　掌均变之衡

王羲之《廿九日帖》

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。

譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。

可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均;先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。

如篆书–小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。

邓石如《四体书册之篆书八闼册》节选

隶书–在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。

也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。

不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书–小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。

怀素《论书帖》

其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三　征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。

艺术书法的节奏感，既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。

颜真卿《祭侄文稿》

这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四　懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。

有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。

八大山人《行草斗方》

所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言)，“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五　知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。

苏轼《久留帖》

自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分;大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小;

细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映;

欧阳询《千字文》

曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

六　驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。

苏轼《近人贴》

参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七　见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化;后有其合，乃得见意义、见精神。

所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。

黄道周《洗心诗》

由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。

而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八　求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。

杨凝式《韭花帖》

好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美;而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。

所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢?笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九　识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐;散乱之白，眼布均称”(《书筏》)。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”(《艺舟双楫?邓石如传》)。

文徽明《草书扇面》

章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。

如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。

文徽明《草堂十志》

如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。

总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

作品鉴赏

此件为吴昌硕、金心兰二人往来诗词，主要谈论金心兰病后“自作挽联”一事。金心兰与吴昌硕于1880年在苏州订交。二人诗词相契，私交极深，吴昌硕列金心兰为十二诗友和《石交录》中四十三契友之一。金心兰(1841-1909)，名湅，字心兰，号冷香，又号瞎牛，一号瞎牛庵主，自署冷香馆主人，长洲(今江苏苏州)人。工山水，私淑“小四王”之一王宸。并擅长花卉，画梅尤其特长。与顾子山、吴俊卿，顾若波、胡三桥、倪墨耕、吴秋农等并称“怡园七子”，有《金瞎牛诗集》。吴昌硕(1844-1927)，原名俊、俊卿，字昌硕，又字昌石、仓石，别号缶庐、苦铁、大聋等，七十岁后以字行，浙江安吉人。清同治四年中秀才，亦当任江苏省安东县知县，仅一个月即去，自刻“一月安东令”印记之。吴氏先后问业于俞樾、杨岘、研训诂辞章、诗、书、篆刻。虽自称“三十学诗，五十学画”，其习画当在三十余岁与任伯年论交之时。1913年杭州西冷印社正式成立，被推为社长，其画名益扬，日人尤为尊崇。有《缶庐集》、《缶庐诗存》、《缶庐印存》及书画集多种刊行。吴氏诗、书、画、篆刻皆精。尤以金石书法入画，如盘虬屈铁。其画笔墨淋漓，色彩浓郁，气魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之风，开现代写意画派新景象。

一、忌草率、马虎。篆刻虽小，但要表现万千的气象，需要深思熟虑，宁静致远，可以分三个方面来剖析：1、篆法要推敲，不能草率。2、章法要推敲。3、刀法要认真推敲。

二、忌偏食。偏食接受的养料是有限的，是不健康的。搞艺术的，不能一辈子就吃一个菜，这是不行的。一定要拓展眼界，什么都吃，尝过才知。所以我们应该不拒绝向任何流派和人学习。

三、忌去古。文学艺术，对传统的继承是必经之路。不论是中国的哪一门艺术，如果去否定传统，就是抹去了中华艺术文化的本心。

四、忌匠气。匠气是怎么产生的，我们不提修养，也不提学习不够。匠气更多地是反应在印章的气质中。有些俗气，格调不高。有些朋友刻印太注重技巧了，如果心思精力都放在技巧里面，为技巧而技巧，必然出现匠气。吸收文化后再来进行创作，作品中就会有文气。

五、忌单一。主张在一个时期有一个重点的前提下，要几样通行。艺术的规律是相通的，拿一样的规律去学习其他的，往往就会事半功倍。不要满足于一辈子就做一个印人。要让几门艺术在你身上产生叠加的化学符合效应。

六、忌自满。艺术是永无终点的，成就感是好事，但过多会变成自傲和自恋，有百害而无一利。