张伯驹(1898—1982)，字家骐，号丛碧，别号游春主人、好好先生，河南项城人。他出生贵胄门第，早年与张学良、溥侗、袁克文一起被称为“民国四公子”，是我国老一辈文化名人中集收藏鉴赏家、书画家、诗词学家、京剧艺术研究家于一身的奇人。其妻子潘素字慧素，同样望族出身，是著名花鸟山水画家。

张伯驹、潘素夫妇

张伯驹一生醉心于古代文物，致力于收藏。在收藏之路上，他由最初的个人兴趣爱好转向以保存重要文物不外流为己任，不惜一掷千金，宁变卖家产或借贷，甚至置性命不顾亦不改其志。夫妻二人志同道合，所藏书画件件堪称艺术史上的璀璨明珠。在他们的收藏中，晋陆机《平复帖》是中国传世书法作品中年代最早的一件名人手迹，隋展子虔《游春图卷》则是我国传世最早的卷轴画，也是最早的独立山水画，一书一画合为双璧。此外还有唐杜牧《张好好诗卷》、宋黄庭坚《诸上座帖》、赵佶《雪江归棹图卷》、元钱选《山居图卷》等等，经过他手蓄藏的书画名迹见诸其著作《丛碧书画录》者，便有118件之多，被称为天下第一藏。

田黄 平顶方章对印

左：伯驹 右：张

张伯驹夫妇的艺术造诣及其在中国收藏史的地位毋庸置疑，除书画外，他们对田黄印章亦青睐有加。与书画收藏相比，他们的田黄收藏世人所知并不多，然而，我们还是能从这批印章中窥见一二。

田黄 薄意浮云龙抢珠随形章

印文：潘素

作为举世闻名的收藏大家，张氏夫妇的田黄收藏也同样具有极高的品味。其收藏主要集中在田黄印章方面，多是明清的老田黄章，质地上乘，形制规整，具有典型的文人趣味;而且这些印章基本上都是用来篆刻他们的姓名章、斋号章、收藏章以及闲章的——这几类印章，实际上也正是篆刻艺术最基础、也最主要的内容。

田黄 蝉钮长方章

如田黄辟邪钮椭圆“冻云楼”章，通体呈熟栗黄，肌理凝练，印钮雕刻辟邪作爬行貌，意象极其鲜活。田黄薄意浮云长方章，印文刻“大处做，高处看，远处想，深处学，细处研”白文15字，是一枚极佳的闲章，透露出张氏夫妇的人生感悟与学术理想;此石通体呈橘皮黄，局部有格，章体刻薄意云纹，自然凝练，极富美感。

田黄 辟邪钮椭圆章

印文：冻云楼

田黄 薄意浮云长方章

印文：大处做，高处看，远处想，深处学，细处研

另外如张夫人潘素的白文自用章“潘素之印”，乃仿汉印之作，此章通体呈蜜蜡黄，印身自然随形，薄意满雕赤壁泛舟图，而印面规整，气息相当雅致。而张伯驹的朱文收藏章“伯驹藏画”同样为随形章，通体呈黄金黄，质地凝润匀净，印身薄意雕龙抢珠纹，金龙张口露齿，流云掩映其间，呈现出美好的意象。

帖学自北宋沿行至清代，似乎难以翻出新意，加上康熙喜董、乾隆爱赵，于是赵、董之书，一时风靡天下，陈陈相因，千人一面。故乾隆之设，一些书法家穷则思变，江湖上有金农、郑燮之辈，而廊庙上则要数刘墉了。由于求新变而异众，故自然会遭到苛刻的议论。当时有人认为刘墉的字“如枯禅人定”，笑他抛却前人的长处，一门心思写自己一路。广为流传这么一个故事:乾嘉间在北京谈到书法，都推重翁方纲和刘墉两家。戈源是翁方纲之婿，又是刘墉的门人，一次拿了刘的字去见翁，翁就说:“去问你老师，哪一笔是古人的?”戈源将这话告诉了刘墉，刘就说:“我是自己写自己的字，去问你岳父，他有哪一笔是自己的。“当时无论是物议还是自述都说明刘墉在书法上是刻意新变，摆脱前人的束缚来探索自己的艺术道路的。

刘墉生于康熙五十九年(1720)，卒干嘉庆九年(1804)，享年八十六。字崇如，号石庵、木庵、青原、东武、香岩、助斋、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆辛未(1751)进士，官至体仁阁大学士，溢文清。关于刘墉的书法渊源，前人众说纷纭。有说他早年从赵体人手，也有说是学习董其昌。中年以后兼取苏字之丰腴，脱出窠臼，自成一家。誉之者谓其直人魏晋堂澳，得力于锤既。亦有谓其集帖学之大成。包世臣更在《艺舟双棋》，扣称其“七十以后，潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。……盖山东多碑，能见六朝真相，此诸城之所以过华亭也。”

若说刘墉初学赵、董，在当时的环境下，这是必由之路。其字丰腴.多用很笔，确近乎苏。古人取法以高古相尚，帖学派以晋为源泉，故刘墉出人魏晋亦理所当然。据说刘墉晚年，包世臣曾渴见过他，评古论今时，刘墉要包世臣评他的书法，包以为是得法于奄其昌，刘墉觉得这是把他给看低了，自认为其字以拙取性，是继承的钟繇。而包世臣则辩说一番，指出钟繇除《乙瑛》、《受禅》二八分书碑外，无可信的书迹流传(二碑其实亦非钟繇所书)，难道愿惫承认自己是继承伪迹的吗?刘墉未再接口。因此讲自己是继承钟繇，也只是古人一贯采用的“托古”之说而已，至于说刘墉晚年稍得北碑余绪，即便胜董，这是包世臣为其推尊北碑张本。其时碑学未兴，文人学者皆以北碑狠恶拙陋而不屑顾，刘墉当时望高位尊，且已年迈力衰，是断不会再去学习北碑的。

对于刘墉的书法，确实值得作一番分析研究。书家往往借助于独特的书法用具，来出色地表现其独特风格。这一点，古人论书很少谈及，其实关系至大。乾隆间已开始盛行起生宣纸和长锋羊毫，而刘墉却常用紫毫笔，爱于蜡笺、高丽纸等极光滑的纸上写字。古人认为:“若书虚纸，用强毫;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋跌不人。”这种保守的经验在乾嘉时被完全打破了。长锋羊毫和生宣是弱笔虚纸，当时为许多书家所习用，并一直风行至今。。而刘墉却反其道而行之，用的是强笔强纸，这是犯书写之忌的，因这样最会使笔画单薄而多棱角，锋芒外露，僵硬无韵。而刘墉用笔蔽极饱极浓的墨来书写，这样在光的纸上就不至于放纵无归。笔着纸逆蹴藏锋，能使“筋力尽于画中”，沉着内敛，含浑厚重，故绝无一般用强笔强纸写字常见的毛病。因墨重字黑，庄严而端详，望之有庙堂气象，故时称“浓墨宰相”，非仅以刘墉身居台阁之谓也。

刘墉爱用蜡笺和高丽笺，固然因这些纸华丽精致，光洁可爱，若用当时流行的生宣，墨过饱则濡晕，过浓则滞涩，故取纸平滑不吸墨，这是其根本的原因。他用笔中最健的紫毫来写字，是为了借助其弹力.在提按运转时形成笔画间粗细变化的极大反差，按笔顿驻，团若浓云.提笔萦带，飘若游丝。故字虽丰腆，而不痴肥，笔锋起收洁净，蕴蓄而不乏姿态，试使用软笔书写，或成墨猪矣。他在章法上也是颇具用心的，行距宽阔，字与字间隔较远.极少联绵牵合。这种疏朗的布白，有助于减少墨气，而增其古淡虚寂的意境，无疑是吸取了策其昌的章法特色，这比当时一些仅得奄字皮相的书家要高明得多，所以陈希祖认为:“二百年士大夫善学华亭者，惟诸城耳。”

从《唐人写经跋》可以看到刘墉使笔墨纸三者相发和对它们驾驭之纯熟已到从心所欲不逾矩的境地。其落款为“石庵学人”，铃有“日观峰道人”一印，未题年月。刘墉的字早年深受赵、董影响，秀润妍媚.中年以后笔力雄健，气势逼人，而晚年则炉火纯青，归于平淡。此作似为晚年所书。传说刘墉有三位姬妾皆能代笔，可以乱真，晚年书代笔尤多。仅署名“石庵，二字，而铃以长垂脚篆文“石庵”印的都是代笔书。此题跋行中带草，使转起倒，随笔翻滚，信手而成，但觉力苍气厚，神味隽永，虽非精意之作.却更见浑朴而有天趣。

刘墉的书法有着强烈的个性和特色，这在清代碑学未兴前.书家中是极为突出的.但是个性和特色中往往总会蕴含着习气。钱泳《履园丛话》中记有当时几位前辈书家相互嘲讽的事:“文清(刘墉)笑侍讲(梁同书)为灶下老牌，侍讲亦笑文清为滕公佳城.，太守(王文治)笑两公(刘墉、梁同书)，两公亦笑太守。”刘墉在用笔上大起大落，颇有创新，钱泳以为这是“误于《淳化阁帖》，遂至模棱终老。”其实这恰是刘墉变化前人之处。但是由于按笔、顿驻时太粗肥，加上墨浓，虽在布白上以疏空救之，还是觉得黑气迫人.故有“滕公佳城”之消。

王铎书法在当代书坛备受推崇，他的学书方法自然也受到格外关注，核心就是“入古出新”四个字。正如王铎在《琅华馆仿古跋帖》中所记：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。”“书不师古，便落入野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。”王铎一生大半时间都花在临摹方面，最终在笔法、章法和墨法等方面都有突破前人的创造。笔者非常喜爱王铎行楷书，时时把玩，爱不释手，观其法书，似二王，似鲁公，又似老米，但又不全似，堪称绝妙。《王铎书法全集》中收集有多种临作，通过对这些临作的分析，可以获取一些有益的启示。

王铎 草书《杜甫秋兴卷》

一、临摹二王

二王为帖学大统。王铎一生吃着二王法帖，至老不弃，且多有意临，甚至改变原帖内容。虽然王铎没有精良的版本作为参照物，但是凭借过人的天赋达到常人难以企及的境界。二王法帖，首推《兰亭序》和《圣教序》。学书求入门径者，或者入二王书学体系堂奥者，皆以此二帖为蓝本。依据笔者肤浅的经验来看，王铎对于二王所花的功夫主要在《圣教序》上，《兰亭序》相对要少一些，在创作上显现出来的痕迹也少一些，或者更确切地说，他是“以《圣教》写《兰亭》”。观察王铎所临数通《兰亭》，或者是手札或小幅作品，都是用《圣教》笔法。至于王铎所花的功夫，笔者可以拈出两个字进行比较。将中国和平出版社《集王羲之圣教序》第65页中“见”字与《中国书法全集·王铎卷一》中第104页《题青阳山庄五律十首册》作品中的“见”字进行对比，惊人地相似，管中窥豹，略见一斑，由此可以看出王铎所下的苦功。入古既深，才有更大的爆发力和创造力。

王铎《临兰亭序并律诗帖》吉林省博物馆藏

二、临摹颜柳

王铎一生创作，草书成就最高，不让前贤，多有开拓。综合来看，小行书具有《圣教》笔意，清秀俊朗，大字已然“变脸”，多豪放之气，雄壮有力，主要得力于颜真卿。王铎行书起笔重顿，乃地道的“颜法”。将颜真卿书法中的气势雄浑、大气磅礴融合到自身创作中，变二王逸秀为厚重。王铎凭借敏锐的艺术感染力，在创作审美方面进行反叛性变革，完全照搬二王手轧书风，不适应创作大幅作品把握了时代潮流，最终令人耳目一新。王铎临摹颜书的诀窍在于将颜真卿的楷书和行书结合起来，相得益彰。王铎楷书基本上以《颜勤礼碑》为范本，法度稍微弱化，书写速度较快，具有行笔意，同时在用墨上加以变化，法度森严的碑刻颜楷变成温文尔雅的笔墨情趣法帖，本质上有些变化。王铎一直善于在自身临摹过程中加入一些自我个人意识，非临非创，亦临亦创，妙合无垠。对于颜行一路，则以三稿为基础，圆浑奔放，楷行笔法相通，相得益彰。

临柳公权辱问帖

按照常理来说，像柳公权这样法度森严的楷书应该不会出现在充满野怪之气的王铎笔下，但事实恰恰相反，在王铎手中经营得心应手，说明王铎临摹创作是从规矩走向自由，并不是一开始就很放浪的。规矩和自由是对立的，但同时也是相互转换的，这与王铎的性格和人生经历有很大关联。如果性格拘谨木讷者，练习柳楷，很容易死板，性格狂狷，反而可以做到不拘成法。王铎书法有惊涛骇浪之气势，不受法度约束，以至于刻板呆滞，而是清劲刚健，骨子里时时有一股不甘墨守的狂气。王铎非以楷书名世，却没有忽视，难能可贵，见证了王铎的过人之处。同时说明书法学习的基本法则应该是从正书到行书，再至草书，逐渐步入自由之境。

三、临摹米黄

王铎对于晋唐宋三代书法盘旋甚深。宋四家中的米黄是重点临摹对象，对于米黄作品，王铎有自己的体会：“黄书怒震少含蓄，苏书有致体亦老，转折深藏之意不复存矣，因纵观米帖合宋九青与予家所藏十数册，皆如神龙行空驾云雾行，不易觏也。”毫无疑问，他在米芾身上花的功夫最多，称羡之情常溢于言表，“米芾书本羲献，纵横飘忽，飞仙哉!深得《兰亭》法，不规规模拟，予为焚香寝卧其下。”“海岳书，……如飞仙御风，得《兰亭》、《圣教》遗意，迈宋一代，……予经见内府米真迹书启约千余字，洒脱自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此。”身体力行，废纸三千。王铎对于米芾法书以意临为主，有时甚至同样改变书写内容，一挥而过。结合颜真卿的运笔方法，米芾风樯阵马的运笔因此变得饱满鼓荡，老辣纷披，更加苍茫有力。关键的一点在于，米芾书法也是从二王出，自然一脉相承，暗合节律，最终能自出机杼。

除米芾外，王铎对于黄庭坚所花的功夫甚多，但笔者至今没有找到一件完全意义上的临作，多是按照黄氏笔意进行的创作，将临摹发挥到最佳好处。如果说，王铎对于颜真卿的态度是楷行结合的话，对于黄庭坚则采取行书与草书相结合的办法，双管齐下。黄庭坚作为一代草书大家，王铎自然不会弃而不顾，但王铎在运笔上有所改变，不像黄庭坚线条一样“破笔”很多，而是线条缠绕，迂回连绵甚多，笔势顺势而下，有一泻千里之感。王铎同时增加上了墨色变化，有时连续几个字都是枯笔，有时又增加几个墨团，枯润对比变化极为丰富强烈。黄庭坚行书纵横捭阖，笔画伸长，极力开张，就每个字来看，显得四平八稳，整体上难免重复累赘，王铎则很明智地改变了这一点。比如说，某个字形中同时有几笔撇捺画时，伸长撇画，捺画收缩，有放有收，这样就打破了字势上的绝对平衡状态，王铎保留了黄庭坚在字势空间分割的方法，将某一个字的笔画伸长到另一个字的空白处，加上字形大小、欹侧和收放的多种变化，神鬼莫测。米芾在笔法上注重擒纵，有振迅天真的优美状态。黄庭坚则注重用笔提按，字中有笔，“句中有眼”，线条极为凝涩苍老。王铎善学善用，在某一个阶段时的创作用笔皆体现出不同的风格特征，与他同一时期临摹所参照的不同法帖有很大关系。

王铎《节临褚遂良家侄帖》

任何书家一生不可能只限于某种碑帖，王铎取法极为广泛，在创作上有隶、楷、行、草等多体。王铎好奇古，喜用冷僻字，在行草创作中不时夹杂一些篆隶书，用行草笔意来书写，对于后世书家影响很大。综合来看，王铎在临摹上是分出主次的，总体上归为二王帖学大统，于其中盘流连忘返，最终能做到万变不离其宗。在临摹中能将某个书家风格进行强化，又时时注重体现自我意识，比如说王铎临摹褚遂良楷书，可以说是“面目全非”，变秀逸为厚重，蕴含篆籀笔意的颜楷，自然不能以一般的标准来衡量。王铎之所以成为一代宗师，与他的勤奋是分不开的。笔者有时甚至会想，“涨墨法”在王铎手中变化而出，或许是勤奋临池中偶然的一次游戏，灵光突现，是勤奋带来的灵感。王铎临摹可以总结成十六字——“主次分明，有古有我，多元吸收，融会贯通”。

当代书法史将分为两条线索来陈述：传统风格书法创作在已有的书法史上续写新的篇章，现代风格的书法创作将开辟一些全新的章节。此外，源自书法的——或者说以书法作为资源的创作，在书法史上或许只留下淡淡的一笔，但将在当代艺术史上刻下不可磨灭的印记。

这里，我只讨论传统风格的书法创作。

人们经常会问到这样一个问题：什么样的作品才是一件出色的传统风格书法作品?我认为，一件真正优秀的传统风格书法作品，它既能唤醒我们对传统中最重要的、核心的东西的回忆，又能使我们感觉到一些从来不曾感觉过的东西。

传统书法创作以日常书写为基础，以整个人向书写中的渗透为核心，在长期的磨合中造就一种基调、一种风格，其间虽然也有技术上的刻苦磨练、匠心运作，但人与字的融合是作品通向最高境界的前提。今天我们对书法中“人”的认识与前人已经有很大的不同，但一个人的精神状态和境界能够反映在作品中，是没有疑问的。这就像一个人，成天想一些什么，生活在一种什么样的精神状态中，必然在他的外貌上有所反映。当然不是所有人都能从一件作品中看出这些，就像不是所有人都能从外貌上窥测到人物的精神世界一样，观察者必须具备相当的人生经验和审美经验。在这里，我要强调的是，已经具备相当鉴赏力的观察者，与不具备这种能力的观察者，在这一标准的认同上会有很大的分歧。

传统作品的这些特点，决定了传统书法创作对创作主体的高标准要求。对书法作者“修养”的要求，是书法领域内人们熟悉的标准，但这种对“修养”的要求，在传承中已经造成了一些误解，那就是人们往往把“修养”仅仅认定为某些传统文化知识，这是不对的。“修养”应该看作是“人”的总体状态，知识、学术，不过是其中一部分，一个人的所感所思，一个人的感觉模式、思维方式，一个人在精神世界中所确立的理想，都是其中重要的组成部分。生存于现代社会，面临各种压力，人们都会有自己实际的目标，如果它长远而宏大，也可以算作理想，但它与非功利的个人精神上的、人类精神上的理想有质的差异。这是两类不同性质的“理想”。它们常常搅和在一起，但我们自己应该作一个清理。人的精神生活，是需要一些非功利因素的，它会曲折地反映在每个人的作品中。

由于强调创作中人的表现，个人风格的形成是缓慢的，形成后不容易变动，同时一个人通常只能创作出在不大的风格范围内变化的作品。这是书法史上数千年以来的基本状况。

现代社会状况的改变，影响到书法的生存状态。其中最重要的是这样几点：一、毛笔不再是日常书写的工具，它破坏了人们通过日常书写而使“人”与书写融合的机制;二、书写人口的扩大及其知识结构的改变，使会写字的人、爱好书法的人不一定具备传统文化修养，这使得人们对书法的感受难以不断深入;三、艺术观念的变化，使人们总是以现代意义上的“艺术”来要求书法，现代文化中艺术具有重要的地位，但它与传统文化中书法的地位有质的区别。

这些，对当代文化中书法的发展产生了决定性的影响。各级院校书法专业的设置，强化了这种趋势。现代书法专业教育，培养的是书法艺术家和书法工作者。这是一种社会分工，受教育者必须负担起为整个社会服务的责任。专业教育培养的绝不仅仅是具备传统书法修养的人，现代书法艺术家和书法工作者必须在专业有关的一切方面作好准备。这种专业教育中有发展个人精神生活的内容，但占用更多课时的，是从专业设置出发而规划的全面的知识、技术和感觉上的训练。

当代文化的有关状况，使现代书法创作注入或强化了过去没有，或不大被重视的因素，例如想象力、趣味等。

这种变化既有积极的一面，又有消极的一面。积极的一面，是书法形式变得丰富多彩，与整个艺术更好地融合在一起，有利于社会的吸取与享用，也有利于向当代艺术的渗透;不利的一面，是对形式的高度关注，会使人忽视书法后面还有一个“人”的存在。

这便是当代书法所面临的处境。

作为修养的书法和作为艺术的书法在今天必须成为一个统一的整体。一件作品，只要它还让我们想起“书法”，我们便无法抹去对所有有关传统的记忆。此外，忽视作品后面的“人”，会使我们无法真正深入传统杰作的核心。

对“人”的强调不是一个新的话题，但今天我们重新强调这一点，却有一层新的用意。

最近20年人们对传统技巧把握的进步，使我们可以对书法创作提出更高的要求。如何把传统风格书法继续做下去，有两条思路。其一，如人们经常问到的：未来的书法是什么样子?——仅仅着眼于具体的形态，这是不会有答案的。艺术的魅力之一，便在于它的不可预计，任何预计都与想象力的性质相悖。另一条思路，便是去寻找艺术不断深入的道路。

“人”的深入，是当代书法创作深入的一个重要途径。在技术问题普遍不曾解决的时候，技术的每一点进步都会使作品有明显的变化，但技术达到一定水准以后，作品的精神状态，或者说意境，成为至关重要的方面。

人们所未感觉到的东西，对于他来说不存在;处于人们感觉水平之上的东西，他只能把它拉到自己的感觉水平上来认识。因此，在我们自己的感觉之外，必然存在一个更高水平的作品的世界。只有“人”的状态达到一定水平时，这个人才可能感受到隐藏在杰作中的相应的那一层精神与形式的关系，才可能借此而获得一种更高水平的鉴赏力和判断力。——它们是创作更优秀作品的前提。

人们在突破已有的感觉水平的界限时，无法仅仅从自己专业的形式与技巧中获得支持。一位伟大的作家曾经说过：“小说家不能仅仅从别人的小说中获得灵感。”要突破前人在书法创作中已经取得的成就，只能从它处寻求支持。

提高“人”的水准——深入杰作——转而以所领悟的关于创作的更高水准为基础，发展出新的关于创作的理想;然后再在所有能想象的方面寻求技术与构成上的支持。这或许是让传统风格创作不断深入的道路。

在我们这个时代，出现了于右任、林散之、陆维钊这样杰出的书法家，使我们对书法创作的前景充满信心。狭义的书法史——传统风格书法的历史，必将继续书写下去。我们时代已经创作出无愧于前人的佳作，也必然继续创作出伟大的作品。

无法回避的是，狭义的书法史在今天已退居边缘的地位。书法虽然拥有众多的爱好者，但它对相邻学科、对当代文化都缺少影响力，就是像林散之这样出色的书法家，也不曾对中国绘画，更不用说对当代文化产生重要的影响。其实，这部狭义的书法史与那部广义的书法史——包括传统风格书法、现代风格书法和源自书法的艺术作品在内的总体书法史，与中国当代艺术史、文化史，始终是紧紧联系在一起的。书法，不论是在学术上还是在创作上，都应当在当代文化中占据更为重要的位置。——关于这一点，最近几年，已经开始表现出种种迹象。

北魏《赵谧墓志铭》(整体与局部)

《大魏赵谧墓志》全称《大魏故持节龙骧将军赵谧墓志铭》，北魏景明二年(501)年岁次辛巳十月壬戊廿四日乙酉造。志长方形，纵45.2厘米、横36.3厘米。青石质。有界格楷书。志文12行，满行15字。志共计152个字。每个字2.5cmX2.5cm。2003年出土于河北赵县赵州桥之西南。全石保存完好，无一字缺损。

《大魏故持节龙骧将军定州刺史赵郡赵谧墓志铭》铭文：

远源洪休，与赢分流。族兴夏商，锡氏隆周。曰维汉魏，名哲继进。行义则恭，履仁必信。笃生君侯，体苞玉润。文以表华，质以居镇。含素育志，非道弗崇。声贞琁响，迹馥兰风。贵闲养朴，去竞违丰。形屈百里，情寄丘中。报善芒昧，仁寿多褰。辞光白日，掩驾松山。深灯灭彩，垄草将繁。德仪永往，清尘空传。

魏景明二年岁次辛巳十月壬戌朔廿四日乙酉造

此帖书法近似北宋四家之一的米芾，笔力雄健，气势亦不同凡响。尽管他的书法似米芾，但从他那姿媚的笔法来看，还是从唐人书法入手，直溯“二王”，即从此帖能清楚地看出其精细的笔意与健丽的体态。用笔挥洒自然，而不放纵的高雅格调;结字方面，字字笔划轻重不同，出自天然;起笔落笔呼应，创造出多样统一的字体;分行布白方面，每字每行，无不经过精心安排，做到左顾右盼之中求得前后呼应，达到了气韵生动的境地。在此必须说明的是，对蔡京较高的书法造诣应给予一定的地位，决不能因人废字，应客观地来评述他的书法才好。

《节夫帖》，全称《致节夫亲契尺牍》。册页。载宋人法书第三册之第四开。本幅纸本，墨迹。纵32.2厘米，宽42.3厘米。行书。此帖流传有绪，钤有鉴藏印记，有“神奇”、“墨妙”、“安氏仪周书画之章”、“王元美鉴赏”、“薛氏家藏”等。

该看什么

星云法师20余年来相继办了近百场书法展。他说“请不要看我的字，请看我的心”，确实，大家是在看他的慈悲心，而少有人去关注他写的字，更少有人从专业的角度去谈他的“书法”。显然，星云法师为当代书法出了一道难题，该看什么?只能说，有时候字写的好坏并不重要，关键是表达的诉求，献爱心时艺术就会退居其次。

▌精神很重要

而同样是献爱心，许多书画家逢年过节去农村或基层去送字送画，虽然获得了受益者的欢迎，可是业内往往看到的并不全是爱心，因为，这种“送”还没有得到星云法师那样的自觉，或者说还缺少内在的精神。无疑，爱心如缺少内在的精神，其表达也只能停留在表面的状态。对于中国书画而言，表面性的表达是难以打动人的。

▌挑战自我的可能

星云法师因为在70岁之后出现眼底钙化而视力日渐模糊，念及人生不能就此一无所用而想到写字。视力不佳只能凭心意和感觉，所以有了“一笔字”。这就是不论字数多少，皆一笔而成。他从一两个字，到四五个字，不断挑战自我的可能，直到如今九十时完全看不见，却出现了并非一笔而就的状态，实在也是挑战自我的奇迹。

▌“法”也可多样

对于一位完全看不见东西的人来说，写字是有困难的。星云法师用心在看，用心在写，那还有什么必要去谈论他的“法”?而他事实上也是有“法”的支撑，只不过不是书法之“法”，而是佛法之“法”。他所倡导的人间佛教，就是基于现实的弘扬;他要求的“说好话、做好事、存好心”是其书法能够成为艺术的核心。

▌书法审美的多元

书法在当代比历史上任何时期都特殊，品读也好，审美也罢，都表现出了无比丰富的价值观内涵，有看字的，有看心的，也有看官的，还有看类如社会影响或其他的。不同的角度有不同的层面，不同的层面有不同的追求，但归根结底都是写字。看似殊途同归，实质上是大相径庭。因此，对于书法再也不能像从前那样一概而论。

▌佛教需要文化和艺术

佛教艺术经历千年的发展，有着一部完整的佛教艺术史。经历文革之后的佛教复兴，寺观复建，大佛矗立，可是，当代佛教艺术的状况如何?在建筑设计上，大陆的新建和复建能否达到台湾中台禅寺和佛光山的水平，是发展水平的检验。而其中博物馆或美术馆的缺失也表明在文化的推广上存在问题。失去文化和艺术即失去魅力。

▌佛教艺术也缺少大家

为了弘法，有了佛像的庄严和写经的流传。佛教艺术在高僧大德的指引或直接参与下，使得中国的佛教艺术灿烂辉煌，有了像石涛和尚这样在绘画史上卓尔不群又影响深远的画家，也有了从智永、怀仁、怀素到弘一大师的书法体系。虽然当代不乏能够写写画画的佛徒，但缺少在业界有影响力书画家，而有点苗头的又还俗了。

《现代汉语词典》中，“墓志”一词的解释为：“放在墓里刻有死者生平事迹的石刻。也指墓志上的文字。有的有韵语结尾的铭，也叫墓志铭。”

丛书《新中国出土墓志》执行主编任昉介绍，墓志铭通常分为两部分:第一部分是序文，又称为“志”，北朝隋唐多用骈文撰写，宋元明清多用散文撰写，叙述死者姓名、家世和生平事迹;“铭”则用韵文写就，主要是对逝者的悼念和赞颂。一方墓志未必“志”和“铭”都有，很多只有“志”，早期的墓志或只有“铭”。

陕西临潼出土秦代“阑陵居赀便里不更牙”、

“杨民居赀大(教)”瓦文墓志

据调查，从公布的材料来看，隋唐墓志占出土墓志的半壁江山之多。从收藏情况来看，公立的陕西西安碑林博物馆，收藏的约1600方墓志中主要为隋唐墓志，四分之一为明清墓志;公立的河南洛阳千唐志斋博物馆、民营的陕西西安大唐西市博物馆则如其名，收藏的绝大多数墓志为北朝唐代墓志。

但据任昉介绍，从《新中国出土墓志》收录的墓志看，明清墓志占出土墓志的三分之二;从参与《新中国出土墓志》编集工作的各省市县文博考古单位收藏情况看，明清墓志的数量也绝对居多。丛书《新中国出土墓志》执行主编王素认为：“大家觉得明清墓志数量不多，是学界对明清墓志不重视，文博考古单位不愿花时间整理公布的缘故。”此外，盗掘出土的明清墓志，大多被弃舍毁坏或移作他用，这也是人们感到明清墓志数量不多的一个缘故。

那么，墓志究竟起源于何时?在学界，至少有五种说法：

一是“秦朝说”。这种说法的根据，是1979年末至次年6月，秦陵考古队在始皇陵封土西赵背户村发掘了32座秦代刑徒墓，清理出残缺废弃的墓瓦文共计18件19人(内有1件刻2人信息)。这些约公元前221至210年刻写下的文字内容很简单，多为记录刑徒的姓名、籍贯。任昉介绍，因其内容与用法已具备了标志墓主人身份的性质，属于当时一种特殊的志墓方式，所以考古报告编写者把这批秦刑徒墓瓦文，称作“我国发现的最早的墓志”，国内的一些学者对此也持认同观点。

二是“西汉说”。此说主要见于文献史料，如清代学者叶昌炽《语石》引王昶《金石萃编》说：“《西京杂记》称前汉杜子春(约前30-约公元58年)，临终作文刻石，埋于墓前。《博物志》载，西京时，南宫寝殿有《醇儒王史威长之葬铭》。此实志铭之始，今皆不传。”

《东汉少府若卢砖铭》

三是“东汉说”。在学界，1929年在洛阳东北郊出土的东汉延平元年(106年)《贾武仲妻马姜墓记》，由于记死者姓名、家世、生平事迹及死葬日期甚详，被认为是我国发现的最早的用石头刻制的墓志。学者罗振玉曾为之题跋曰：“汉人葬记前人所未见，此为墓志之滥觞。”(《辽居稿》)。考古学家马衡、赵万里等也都主此说。

在洛阳金石文字博物馆收藏有原本流散在全国各地的16块“东汉刑徒砖”，副馆长朱晓辉介绍，以前全国服劳役的人都派驻到洛阳做苦力，死后就找块砖头刻志记铭，记录了刑徒的部属、刑徒性质、狱所名称、刑名、姓名和死亡日期等简略内容，与死者尸骨共埋。比如其中一块“东汉少府若卢砖铭”上书隶书23字，文为：“右部无任少府若卢髡钳徐孟延平元年六月十九日物故”。朱晓辉认为，刑徒砖的发现从一个侧面反映了当时的社会风气，“挺人性的”。

鲁潜墓志

任昉认为，上述秦汉墓砖(石)，或被称为“早期墓志”开始萌芽。当时已经存在了多种标志墓葬的形式，出现了墓志的雏形。其中，有的以墨书或朱书大字题写在墓室过道的粉壁上，有的则刻成单独的小型碑石立于墓中，还有各种形制互异的柩铭、封记、墓记等石制品与砖制品，显示出墓志的初始状况。“秦汉时期，我国早期墓志虽然没有确定的载体、固定的形式和陈设位置，但已经为魏晋时期墓志的发展开创了先导。”

四是“魏晋说”。自东汉建安十年(205年)，曹操“以为天下凋敝”下令禁碑，又因战事频繁、政局动乱，以至许多墓葬被盗。黄初三年(222年)魏文帝下诏，决定取消墓地上一切设施和标志。也许是世人追念亡者之情仍望有所寄托，于是产生了将地表刻石埋入墓中的墓志铭形式。

晋左棻志

可以说，“禁碑令”和丧葬制度的改革，促进了这一时期墓志的发展。魏晋时期，一些植立墓中、形似碑状的墓志和长方形的墓志数量增多。但当时的墓志仍无定制，形式和内容都与地面上的墓碑相同，只是形体缩小而已。有作圭型的，有作竖长型的，多称为“铭”。任昉认为，在形制上不统一的魏晋墓志，系南北朝时期墓志定型的前身。

五是“刘宋元嘉年说”，以往论及墓志起源大多据此说。这是因为早年出土于山东益都的南朝刘宋大明八年(464年)《刘怀民墓志》，是现在已知的最早自称“墓志铭”的石刻。在这块方形石刻上，首题直书“宋故建威将军齐北海二郡太守笠乡侯东阳城主刘府君墓志铭”，且志文、颂文俱全，直接证明了这类墓志文字的性质。清代端方《陶斋藏石记》卷五云：“刘怀民志作于大明七年，适承元嘉之后，此志铭文字导源之时代也。”

北齐东安王娄睿墓志盖

任昉认为，南北朝时期是墓志定型的“关键期”。东晋灭亡后，南朝墓志承晋制继续流行，北魏统一北方后，孝文帝加速汉化，在丧葬仪式等方面使用汉制。民族文化的融合、佛教文化的风行，使墓志在上层社会普遍使用，成为“王公以下，咸共遵用”的葬制，促进这一时期墓志的定型。北魏墓志不仅数量增多，形制大多呈正方形，墓志虽大小不定，但内容已趋于统一，后世墓志只是在此基础上小有变化而已。

“关于墓志的起源，虽然众说不一，但由此我们可将墓志的涵义界定为四：一是志墓主人，二是埋在墓内，三是有相对固定的载体，四是有一定的行文格式。”任昉说。

《峄山刻石》秦始皇二十八年(前 219)李斯书 高218厘米，宽84厘米。又称《元摹峄山秦篆碑》。

由于年代久远，加之战乱，原石被野火焚毁。此石是宋太宗赵光义淳化四年(公元 993年)郑文宝根据原石拓本翻刻立石，碑阴有郑文宝题记。《峄山刻石》摹刻都甚多，而首推由宋代人所刻的五代南唐徐铉的摹本为最佳，现藏在西安碑林里。

在秦的统一事业之中，一个重大的功绩就是统一了文字。中国的汉字已有四千余年的历史。从最早出现在陶器上的符号，刻划在兽骨龟甲上的甲骨文，和铸造在钟、鼎上的金文，以及到周宣王时的太史籀文(大篆)，只有在公元前 221年，秦始皇统一了六国后，李斯等人才用小篆统一了中国文字。

李斯曾经说过：上古创造大篆字体，广为流传，但由于时间久远，人们多不能认识。所以现在删掉繁杂笔划，省略异体字形，改进成为小篆。这是中国历史上第一次文字改革，对发展中国文化有着不可忽视的作用。

秦始皇在统一中国后的十余年间，为了加强对全国的控制，先后五次远途巡视各地。秦王政二十八年(公元前 219年)，他出巡山东齐鲁故地登陶县的峄山(今山东邹县东南)时，登高远望，激情满怀，对群臣说道：“朕既到此，不可不加留铭，遗传后世。”李斯当即成文篆字，派人刻碑石于峄山之上。这就是著名的秦《峄山刻石》。

李斯的字在秦代是一流的。他还有一套书法理论，他在谈到用笔的方法时说：写字，用笔要急速回转，折画要快，象苍鹰俯冲盘旋一样。收笔好比游鱼得水，运笔就象景山行云，笔画的轻重、舒卷，应自然一体，大方美观。

从《峄山石刻》可以看出，李斯的书法运笔坚劲畅达，线条圆润，结构匀称，点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞动之势。书艺之高超掩灭先轨，散绝后贤，使一切写小篆的人皆难入其境，成为后世临摹学书之佳。

《峄山碑》释文

皇帝立国，维初在昔，嗣世称王。

讨伐乱逆，威动四极，武义直方。

戎臣奉诏，经时不久，灭六暴强。

廿有六年，上荐高号，孝道显明。

既献泰成，乃降专惠，亲巡远方。

登于峄山，群臣从者，咸思攸长。

追念乱世，分土建邦，以开争理。

功战日作，流血于野，自泰古始。

世无万数，陀及五帝，莫能禁止。

乃今皇帝，壹家天下，兵不复起。

灾害灭除，黔首康定，利泽长久。

群臣诵略，刻此乐石，以著经纪。