潘伯鹰(1898-1966)原名式，字伯鹰，号凫公、有髮翁，别署孤云，以字行。安徽怀宁人，久寓上海。为现代书法家、诗人、小说家。1961年任上海中国书法篆刻研究会副主任委员兼秘书长。书法涉猎面广，尤得力于王羲之、褚遂良、赵孟頫。擅楷书、行草，有自己风貌。论著有《书法杂论》、《中国的书法》、《中国书法简论》，作品出版有《潘伯鹰行草墨迹》等。

一、传统书法艺术进入近代的命运只有两个，一是整体转型，力争成为这大美术的一部分，一种是依附实用书法，在社会边缘流浪。当时新文化运动背景下，一部分有识之士，选择了蜕变转型这一条路，就是书法艺术的“美术化”。王国维《论古雅之在美学上的位置》(1007年)认为书法艺术是“低度之美术”。梁启超《书法指导》(1026年)则提升到“最高美术”。

二、法艺术成为艺术世界中一员，其身份是“造型艺术(视觉艺术)”;在造型艺术的世界中，书法艺术的身份是“毛笔书写汉字”。“毛笔书写汉字”是艺术世界的规则下的本质性界定，不是指存在。书法作品的存在，是毛笔书写的汉语文本，或者说诗文。所以书法作品的命名依据汉语文本，如《黄州寒食诗帖》。不涉及汉语文本，书法作品既无实，也无名。

三、书法审美的“四看”理论模式始于梁启超《书法指导》(1926年)：“写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美”，而“能够表现个性”，就是最高美术”。该篇首次出现了“线的美”，其理论依据是“西洋美术，最讲究线”。

完整提出“四看”的是邓以蛰《书法之欣赏》(1037年)。他认为书法艺术的形式主要是“笔画”、“结体”、“章法”，内容是“意境”。从梁启超《书法指导》到邓以蛰《书法之欣赏》可以看出，书法审美不看“字”是共同点。

四、“四看”模式首先将一件书法作品等同于绘画作品，整体优先。然后将书法作品整幅一分为二，一是形式，二是内容。形式包括用笔、结字、章法三项，章法是整幅的形式，包括用笔、结字;内容是“内涵”。这个模式逻辑混乱，核心问题是没有“字”，没有“字”则内涵不知生存在哪里，内涵虚拟化了。

五、书法艺术“美术化”的核心问题是不看“字”。近代书法艺术的“美术化”转型，有一个社会文化背景，就是当时新文化运动中的“废除汉文(字)”思潮。为什么书法艺术变成了“线的美”?为什么欣赏书法作品要“四看”，唯独不看“字”?在当时的历史条件下，无论是谁，无论自觉不自觉，“废除汉文(字)”阴影挥之不去。2000年10月颁布《国家通用语言文字法》，提出国家使用“普通话和规范汉字”，不再提出“拼音化方向”，可以视为对“废除汉(文)字”的一个历史的终结。但历史的惯性，我们的书法美学中还残存着这个痕迹。现在，“四看”模式畅通无阻，令人忧虑。

六、当代书法创作“美术化”的主要表现是：

1、汉字成为字形的空壳，汉语文本不断弱化，无关紧要。汉语文本的错误自然增多。

2、书法作品的“四看”模式中，整幅“静态章法”不断强化，“静态章法”强化的另类表现是拼贴。“四看”模式中没有“字”，“动态章法”就淡化。

3、书法作品的“四看”模式中，用笔与结构相割裂：线条(用笔)不断强化。结构不断弱化，另类表现就是夸张变形。错别字自然增多。

4、书法作品的“四看”模式中没有“字”，“字”是字形、字势与神采的统一体，文化内涵、精神意味就没有着落，书法作品自然是“内涵”缺失。

5、书法创作方式是自然书写弱化，刻意制作增强。

七、遵循书法本体：

1、古代文士书法是“先文后艺”。首先是能者，既是文的能者，又是书的能者，然后“加之以玄妙”。日常书写，偶尔出彩。现代书法创作是“先艺后文”，书法创作选取汉语文本。文本决定了书法作品的篇幅。文本属于书法本体。书法不仅仅是写字。

2、书法作品中的汉语文本具有全社会的实用性，不排斥文学性。古代突出儒家教化，现在可以重新解释为积极健康、社会正能量。

3、“一字已见其心”是书法本体的核心。它是书法艺术的起点标准，也是最高标准。“一字”是字势与神采的高度统一。锤炼“一字”，书法作品就有文化内涵，就有精神品味。

4、既锤炼“一字”，又“管领”一行、全幅。隶楷是“管领”独字，有的行草是“管领”独字和字组。这种动态章法是静态章法的基础。书法作品的精神风貌，是在锤炼“一字”与“管领”全幅中产生的。

5、“一字已见其心”，得简易之道，要求“其心”有文化素养、理想人格、精神境界、禀赋个性，通天人之际。书法作品要成为“心画”，首先是“一字”成为“心画”。

一、书要“重”、“拙”、“大”，庶免轻桃、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉!

二、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗，忌滑。

三、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。二王、二爨，可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

四、险中求平。学书先求平正，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。

五、书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

六、于古人书，不仅手书，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍蚩上着力;至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

七、书道如琴理，行笔譬如按弦，要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

八、明代后期，书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。尚能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

九、书道与画道，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

十、作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不音逍遥游，何可交臂失之。

书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

——林语堂

由此可见，大文豪林语堂对书法的重视，同时看林先生的书法作品，也不失文人气息，大字洒脱豪迈，正如其文纯真有趣。

民国元年林语堂入上海圣约翰大学。民国八年起，先后赴美国、德国研究语言学，获哈佛大学硕士、莱比锡大学博士学位。

民国十二年回国，林语堂先后执教于北京大学和北京女子师范大学。民国十五年任厦门大学文科主任兼国学院秘书。民国十六年起专事著述。二十一年起，陆续创办《论语》、《人间世》、《宇宙风》等半月刊。二十五年移居美国，此后主要用英文写作。民国五十五年来台，定居于阳明山。

所著《吾国吾民》、《生活的艺术》等，均畅销欧美。民国二十五年后以英文着有《京华烟云》等八部长篇小说。加上传记、散文、论着、文选、及辞典、译作等，着译三十余部。中文著作有《语堂文存》、《无所不谈合集》以及《语堂文集》等。

被誉为中国” 四大名旦 ” 的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。是我国京剧旦角行当中四大艺术流派的创始人。他们的优秀艺术，给人留下了不可磨灭的印象。作为艺术家，四位先生真的是内外兼修，令人佩服敬仰，今天把四位先生的书法作品拿出来欣赏一番，便知以上所言不虚!

青年时的“四大名旦”

中年时的“四大名旦”

梅兰芳书法

程砚秋

尚小云

荀慧生

要想成为艺术家，确实需要内外兼修，而且要纯粹，不要为了炫耀而学习，现代的很多演艺明星，把书法只是当成了装X的工具，写的那俗字还要拿出来给啥都不懂的粉丝看，这样下去，我们的文化只能越来越俗。

一、明志

《论语·述而》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”吾乃忠墨道，厚书德，善翰仁，诚至艺。书法是中华文化的缆绳。文以载道，书以载文。

二、哲学

黑白、大小、轻重、巧拙、粗细、长短、错落、欹侧、高低、曲直、顺逆、干湿、浓淡、方圆、俯仰、藏露、转折、横竖、开合、向背、疏密、宽窄、枯润、正斜、强弱、借代、承接、牵引、连贯、虚实、增减……无一不充满辩证法，既一分为二，又合二为一。

三、变化

变则通、化则融。书如水，水无形，书则无常。大象无形，大智若愚，大巧成拙，大音希声。

四、修炼

练心，则静;练眼，则明;练手，则巧;练气，则畅;练身，则健;练胸，则阔;练脚，则强;练脑，则灵。有恬静的心灵就等于把握住心灵的全部，有稳定的精神就等于能指挥自己。

五、自然

锥划沙、印印泥、屋漏痕、折钗股……如老藤、枯枝、鲜叶、劲竹、柔兰……似流水、闪电、阵云、惊蛇、翔鹰、虎跃、龙腾、凰飞……

六、人生

书法的不可逆性，犹如人生没有回头路。人生是过程，书法亦是过程。书为心画，书乃人生的心电图。书法，法书;到位，味道。人生如此，一切皆在度，中庸也。

七、为人

觉悟：即见吾心;恕道：宽于人，则道阔;恭宽信敏惠：恭则敬，宽则得，信则成，敏则行，惠则聚。上善若水，上书若人。

八、朋友

一日不书如隔三秋。书者，就是与笔墨纸砚四君子对话，默契者，如倾如诉，佳音、知音也。书者，幸福。书不能言，最可人。“朋友就是你可以精诚相待的人”，书法就是你永远的朋友。

九、时间

一横一竖、一点一折、一撇一钩、一捺一转、一分一秒，“善于利用零星时间的人，才会作出更大的成绩来”。一点一滴，用书法占有自己，用时间充实自己。积小胜而为大胜。书法是学习，学习是劳动，是交流思想的劳动。没有一种不幸可与失掉时间相比，“谁能以深刻的内容充实每个瞬间，谁就是在无限地延长自己的生命。”

十、大道

书道通“道”。《道德经》曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”书道同理，一撇一捺，一点一横，一竖一钩，一折一挑，皆生字法、章法，终生无法胜有法。书道同“道”。“大道、知道、道德、道理、道路、河道、道家、道谢”。“道”不在言而在行，空读无益。悟“道”关键要知而信，信而行，行而得，得而守。而知道易，信道难;信道易，行道难;行道易，得道难;得道易，守道难。人生需悟“道”，书法需补“道”，有志会得“道”。由此，“学问是我们随身的财产，我们自己在什么地方，我们的学问也跟着我们一起”。

写草书字不能写成四平八稳，要打破平衡，让字的某一部分欹侧，另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。以增加强草书的动态姿势。

2、呼应顾盼：

呼应是指笔势前后承接关系，顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分，要坦然和平共处。

3、欹侧取势：

草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势，力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。

4、参差错落：

左右结构的字要有意伸缩，一放一敛，打破均衡的死板局面，使字变得参差错落，奇趣横生。

5、疏密对比：

“疏可走马，密不透风”，在行草书中的空间布局更加如此。但不一定要注意，笔法熟练，用笔得当，要“极贵自然”不要刻意强求做作。要使的部分提得起，放的下。

6、上下开合：

开与合用于左右结构的字，所以开合与欹侧是有联系的。通过开合可以使字呈现趣味。

7、迎让穿插：

如果字的一部分较宽，另一部分要以笔画适当穿插其中，使得两部分组合在一起，以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。

8、简洁洗练：

草书可化多为少，删繁就简，结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。

9、变化多姿：

艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态，这样才能显示出艺术效果。

10、收敛有度：

收即把笔画缩短或者要有变细，放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。

大凡从事书画鉴藏和研究的人，几乎没有人不知道文徵明(1470～1559年)的大名。他初名壁，字徵明，以字行，更字徵仲，号衡山居士，江苏长洲(今苏州)人，是明代中期著名的书画家，中国绘画史上影响一个时代的画派——“吴门画派”的创始人之一，与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”，属于那种开宗立派的书画大家。

文徵明以书画著称于世。他的书法早年师从李应桢，小楷深得智永、王羲之、王献之笔法，行书出于《圣教序》，大字则仿黄庭坚，并参以苏轼、米芾笔意。该卷乃其行书大字杰作，从结体、运笔与纵笔取势看，颇多黄庭坚遗意。字疏行宽，气韵联贯，很多字的走势、笔法及其力度，均给人老辣、遒劲之感。前人论其大字行书“如风舞琼花，泉鸣竹涧”，观此作，则此言不虚。

赵孟頫《王羲之轶事帖》(疑) 美国大都会博物馆藏

赵孟頫《王羲之轶事帖》局部