“胡林翼是谁?”

两位文友看到我案头放着两本胡氏的史料，

不约而同地问我。

他俩一个60后，

一个70后，

都是在探寻历史真相上有所作为的年轻同道，

却又都不知道胡林翼为何许人，

这不能不让我心头一凉，

为当今历史教育的苍白而暗自悲哀——近代中国多少历史的本色，

连同胡林翼那样的一代英杰的名字，

真的被洗白了。

悲乎!知道

曾国藩

是谁就应该知道胡林翼是谁，知道

毛泽东

是谁就应该知道胡林翼是谁。

年前，

我去了湖南一趟。

在益阳，

因寻访胡林翼的故址，

意外地从当地书法家、

收藏家赵建超先生手里得到了两册当地编纂的胡林翼专辑，

回来后，正翻阅。

先从曾国藩这儿说。

胡林翼是与曾国藩同时代的湖南籍封疆大吏，

因谥号“文忠”，

故后世皆以“胡文忠”或“文忠公”相称。

曾、胡与另两位湘军首领左宗棠和彭玉麟，

当时被誉为“咸同中兴”的四大名臣，

尤其前二人，

时人以“曾胡”并称。

言者谓：

数十年来封疆大臣，

治、行、才、望，

莫获逮公。

听明白了吧?

这是后来任过广东巡抚的郭嵩焘说的话：

大家都认为，

几十年来，

各省的督抚们，

论行政能力、品行、才干和威望，

没有一个超过胡林翼的。

封疆大臣，

亦称封疆大吏，简称疆吏，

即对各地总督、

巡抚和将军(驻防各地旗兵之统帅)的统称，

当然也包括正任两江总督的曾国藩。

须知，

郭氏正是曾帅的主要幕僚。

胡氏生前，

声誉之隆，

可见一斑。

胡林翼出身于官宦家庭，

和曾国藩一样，

也是由科举入仕。

洪秀全的太平军出粤省汹汹北犯时，

正在湖南老家为亡母“守制”的曾副部长(左侍郎)听从郭嵩焘的劝说，

组织乡亲们武装起来保家卫国，

湘军自兹横空出世。

而胡林翼已在贵州的大山里当了好几年的知府，

因剿匪卓有成效而为云贵总督吴文镕所赏识。

两任湖南巡抚曾给朝廷打报告要他回湘工作，

但都被吴总督挡住了。

其时，

胡林翼的老家已经被“洪”峰淹没，

洪秀全甚至把益阳的县名都改了，

叫成了“得胜县”。

由于清廷八旗与绿营不堪一击，

洪氏的太平军一路得胜，

竟然在拿下江宁府(南京)后，

建立了“太平天国”!

首当其冲的皖、鄂、苏省的疆吏们纷纷落败甚至蒙难。

朝廷急调已任闽浙总督的吴文镕改任湖广总督，

前往鄂省。

吴氏督鄂后，

即奏请胡林翼前往襄助(京城也有某御史上疏推荐)。

胡林翼因此官升一级

(由从四品的黎平知府升正四品的贵东道员)，

率千名黔勇驰援湖北。

不期，

等胡氏到鄂后，

老领导吴总督却因兵败黄州投水自裁了!

此时湖南告急，

湘省巡抚骆秉章赶紧上奏朝廷要胡林翼回籍效力。

胡回马湖南，

平定了当地匪患。

接着再进湖北，

与在京时认识的老乡曾国藩会师，

开始联手与太平军浴血厮杀，

这才有了湘军的逐渐强盛，

进而有了大清江山的转危为安。

乱世出英雄。

在长江流域苦斗的那几年，

四十出头的胡林翼由正四品的道员而从三品的按察使，

而从二品的布政使，

而正二品的巡抚，

甚至比曾国藩还早地获得了太子少保之头衔。

辞世之前，

又因系收复安庆的“首功”(曾国藩荐语)而被加授太子太保衔。

按现在的话说，

真是天下第一等的牛人!

……

然而，

胡宫保已经无法起身遥向北京叩谢皇恩了。

在按虚龄计岁的传统时代，

他刚好50岁。

也正因他死得太早，

在后世，

其声誉才远不及曾国藩。

在新中国的教科书上，

胡林翼从来就是封建统治阶级的代表人物，

是镇压农民起义的大刽子手。

其名字除了偶尔被御用学者们点名批判一下之外，

再无人提及。

再从毛泽东这儿说。

在胡林翼谢世仅22年之后，

湘潭县韶山冲的富户毛顺生的长子毛泽东出生。

胡氏故里益阳县大塘村与湘潭的韶山冲相距仅150华里，

胡林翼在当地的影响可想而知。

毛泽东走出大山到了省城读书以后，

在恩师杨昌济那儿读到了《胡文忠公全集》，

当即佩服得一塌糊涂，

遂为自己起了颇为励志的字：

润芝，也作润之、咏芝。

在传统社会，

有身世的人，

名、字、号俱有。

出山前的毛泽东，

是乡下小财主的儿子，

算不得有身世，

故只有名而无字、号。

时人皆知，

润芝或润之、咏芝，

正是胡林翼给自己起的号。

胡氏名林翼，

字贶生，号润芝，咏芝，后作润之。

毛把前辈乡贤的名讳戴予自己头上。

因仰慕乡贤而将其英名嵌于自家的名或字中，

以寄托人生的远大希望，

这类例子在传统社会的中国不胜枚举。

不过，

毛润之后来并没有成为胡润之那样的臣子，

反倒最终成功地改换了乾坤。

所以，

知道曾国藩而不知道胡林翼，

知道毛润之而不知道胡润之，

不是哪个人的疏忽，

实乃时代之错位。

【一起来评论】

传统派诟病他误导了中国画的传统，现代派诟病他的国画“改良”妨碍现代美术进程。

问诊专家：

吴冠中：当代著名画家、美术教育家

邵大箴：当代美术理论家、中央美术学院美术史系教授

徐建融：著名美术史论家、上海大学美术学院教授

苏立文：当代西方中国现代美术史研究的学术泰斗

徐悲鸿是个家喻户晓的人物。在点评徐悲鸿艺术时，徐建融坦承，20世纪的中国画坛涌现了许多出色的艺术家、教育家、改革家，但当我们历数这些叱咤风云的人物时，不得不承认，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于他对中国画的“改良”。但邵大箴则指出，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。

(徐悲鸿的《愚公移山》一直被当成业界的笑话，被嘲笑是白毛女跳芭蕾舞一样的学西不化、中西不通的杂种文化。)

中国公派留学学美术的第一人，徐悲鸿平生最爱画马

在点评徐悲鸿艺术道路时，苏立文曾如此评价，在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙油画家，再到一个模范艺术家的路程……在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。[1] 结合苏立文这段评价可见，徐悲鸿一生的从艺之路鲜明，且有迹可寻。

徐悲鸿，原名寿康，1895年出生于江苏宜兴一个贫雇农家庭。9岁起，徐悲鸿跟随父亲(画师和村私塾教师)学民间绘画手艺，即苏立文所言的“画祖先肖像”。20岁那年，在友人的帮助下，考入了震旦大学，并自学素描。学习期间，认识了著名油画家周湘，岭南画派代表人物高奇峰、高剑父。在画作上，得到了三位前辈的赞许和指点，而书法方面，亦得到了康有为的点拨，其对书画创作的信心，由此大增。

应该说，年轻时期的徐悲鸿，是相当幸运的。他是中国公派留学学美术的第一人，曾先后留学于日本、法国，游历于西欧诸国，有机会学习观摩、研究西方美术。特别是赴法留学期间，徐亲眼目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀画作，受这一西方艺术的视觉冲击，及心灵上的触动后，他对西式的艺术产生了浓厚的兴趣，后考入了巴黎国立美术学校。弗拉芒格是其导师，擅长历史题材的人物画，其画作不尚细节的刻画，而注重色彩的和谐搭配与互衬。这是徐悲鸿开始接受正规的西方绘画教育起点，当时所学为油画与素描。这一时期，徐悲鸿的绘画水平日渐提高，创作出了一系列以肖像、人体、风景为主的素描、油画作品。他不但继承了西方古典艺术严谨完美的造型特点，还掌握了娴熟的绘画技巧。如苏立文所评，当上了“沙龙油画家”。

1927年归国后，徐陆续创作了取材于历史或古代寓言的大幅画作，这些画作借古喻今，意在表达画家，或热爱祖国，或激励人民的情愫。特别是在抗日战争期间，民族危亡之际，徐悲鸿创作了大量振奋民心的题材，如他的国画代表画作之一《九方皋》、最著名的油画人物肖像之一《珍妮小姐画像》、国画《愚公移山》等。结合这些画作来看，尤其是历史题材，不难看出，他的油画风格，受弗拉芒格影响较大。

然而，徐悲鸿最为后人所熟知的当属画马。他画马多数为水墨，少数着色，亦略施淡色，突出水墨效果。所画马多为立马、奔马，而少画卧马，多画瘦骨嶙峋的战马，而很少画膘肥体壮、养尊处优的马;所有的马都没有马鞍和缓绳，它们在宽广的原野上狂奔，坚韧、奔放、骁勇、英姿飒爽，具有人格象征意义。其中，以悲壮为基调的驰骋沙场，或渴望驰骋沙场的战马，这类作品数量最多。[2]最为知名的当属《八骏图》、《春山十骏图》。然而，天不假人，原本迎来艺术创作第二个高峰期的他，58岁那年，却因脑溢血而离世。

珍妮小姐像

(徐悲鸿的油画不是一般差，而是非常的差，连构图、色彩、调子、主次、空间等油画的基础要素都不具备。)

三次尝试改良中国画：风格稳定后变化不大

谈及徐悲鸿的艺术之路，徐建融指出，20世纪的画坛，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于中国画的“改良”。[3]

为何?结合着徐悲鸿自身对中国画的理解、进而融入创作，不断尝试着求变谈起。约1919年前，划为第一阶段。从这一时期的画作来看，徐悲鸿的画法基本上是采用水彩、水墨加勾线。水彩画法是以色彩和光影为主要造型手法，同时采用中国画的笔线勾勒轮廓，强化质感，这种画法也是那一时期较为常见，且也被大众所喜欢的一种中西融合画法。20世纪许多画家如方人定、李可染等，都曾采用过这种方式绘画;第二阶段，从1925年至1931年间，徐悲鸿留法后期至归国之初，主要画作集中在油画与素描上，中国画创作不多。从这时期的作品可见，画风明显发生转变，开始向中国画传统回归，属于向成熟的过渡期阶段。其代表作有《渔夫》(1926年)，该画完全采用了传统绘画方式，线条流畅，没有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非写生，而是来自传统中，再看题款亦是传统方式。不过，这幅画作里则有任伯年绘画风格。徐悲鸿一生最为崇拜的人当属任伯年。而归国后，其画风里有任的影子，亦不难理解。在花鸟等动物题材上，徐悲鸿则开始向水墨大写意的方向转变。如《竹》，画中竹的构图及笔法，皆从传统中来，包括题句“一卷石，数片竹，无他志，志已足”，也与传统文人画一致。

我们不妨将这时期，称为徐回归传统的阶段。为什么这样讲呢?留学前，那种水彩加勾勒的画法，他自我发现，那种粗糙、水平尚佳，且不中不西的画法，似乎不适合自己，因此采取了“以退为进”的办法，进行改良。因此，到了1931年后，即第三阶段，徐悲鸿对中国画探索，逐渐走向成熟，其标志性的转变在于摹仿传统绘画的痕迹逐渐消失，早期的水彩画法更是被淡去，在自然融入一些西画因素外，有了自己的创新画法，其个人画风也清晰起来，并走向成熟期。[2]由于徐反复倡导描绘重大历史题材、弘扬民族精神的现实主义艺术，因而这一时期创作出了不少代表画作。观看这一时期的画作，为人们所熟知的人物画，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田横五百士》(1940年)等。而在他的改良相对成熟后，即样式风格稳定后，就没有再大的变动，后期只是在不断地强化它，保持稳定状态。

(徐悲鸿的国画一样被业界笑话为画水墨素描，就是最差的写意画家水平，这些东西是宋代文人画的基本常识，学术界认为徐悲鸿落后于中国美术进程700年。)

徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，被认为误导了中国画的传统

在梳理有关徐悲鸿研究时，亦发现，关于徐的研究资料最多，近百篇文献、超过了800篇的文章。这不禁令人深感，徐悲鸿这三个字，短暂的一生，究竟承载着多少争议与追捧?细数历数名家批判声音，其中不乏重磅级人物，如潘天寿、傅雷、吴冠中及苏立文……不过，对于徐在美术教育影响及贡献，邵大箴客观认为，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。[4]

最大胆批判徐悲鸿的当属苏立文，他直言， 他(徐)可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟、林风眠那样的热情和虔诚。因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已[2]……吴冠中则更是毫不客气地批判，徐悲鸿的国画“改良”。他认为，徐悲鸿是完全反对西方现代绘画的。他的观点要写实的，不写实的东西他就看不惯，公开反对现代的绘画。

不过，徐建融从较平缓的角度方面指出，传统派诟病他的写实论和素描观，即徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，他们认为他误导了中国画的传统;而现代派又诟病他的写实论，是以不写实应取代写实、不写实为艺术、写实为工匠的立场而斥徐为“美盲”，他们甚至认为，徐悲鸿的国画“改良”妨碍了现代美术的进程。但从创新的角度来讲，徐悲鸿的现实主义和写实主义，实际上是当绘画走上了一条有可能解构自身的创新道路之后，要求重新走回到业已经过千余年发展所形成的本质大道。即使在多元化的今天，它也是不容遗弃的一元。而至于他的素描论，徐并没有讲素描是中国画的全部，而不需要笔墨。[3]他还表示，徐悲鸿当然有不足，有缺陷，因为他是人，而不是神。

(单看画，不言其他，徐悲鸿是很差的江湖画家水平，解放前巧妙周旋于国共2党之间获利，解放后利用手中掌握的权力残酷打击黄宾虹等真正的国画大师。)

名家点评

尽管他的技术革新对中西绘画是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。 ——苏立文

徐悲鸿和他的画派不是没有缺陷和不足的。这些缺陷和不足，一方面是由于他个人的局限(在艺术趣味这个问题上，容许偏爱，这偏爱既是艺术家常常具备的品格，而又是一种天然的局限);另一方面是时代的因素造成的。 ——邵大箴

徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢?内行的人来看，格调很低……审美的方向给扭曲了……苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。

王履，明初画家，医学家。字安道，号畸叟，又号抱独老人、奋翁，约生于公元1332~139l年。元末江苏昆山县人，学医于朱丹溪，是其门人，尽得朱氏之学。华山图册绘于明洪武十五年(1382年)，作者时年50岁，是画家艺术成熟期的代表作。王履在华山图册序言里阐述了继承传统和个人风格的辩正关系：“得形于前辈，得神于自己。”画家以华山为例，强调画家的艺术感受应当来自于观察客观世界，即：“吾师心，心师目，目师华山。”华山图册就是对这一艺术理论最成功的绘画实践。

画家为了观察崎岖险峻的华山，克服了跛足等种种困难，于半百之年攀登到千米之上的许多景点，支持他的信念即“舍形何以求意”。这些册页都是画家从华山归来之后凭着对华山总体地形地貌的感受和对具体景点的记忆倾心绘制而成。

履以粗劲雄放之笔描绘了巍峨壮观的华山诸景，对每一处具体的实景均题写了地名及作画感受。其画风全然脱胎于马、夏，构图新奇，变化多端，笔墨健劲，气韵苍莽，颇富写实功底，将华山的磅礴气势挥洒得淋漓尽致。

明 王履 华山图册 北京故宫博物院藏

果

「果」字，象形。

大家看一看這是什麼形啊?一定認得這是草木之形啊。這草木尖端是什麼形呢?大家也一定認得出這是結出菓實之形啊。

「開花結果」、「春華秋實」的過程，就是結果。因而有了果實、水果、成果、結果諸義。

《靈性甲骨》：

予之朱契靈甲「果」字，樹木歡欣，枝條妸娜，果實搖曳舞蹈。葉落果髁，新果抽芽，分外嬌嫩、燦亮、耀眼，儼然秋陽果實圖畫。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

宋 · 蔡襄《蒙惠帖》

《蒙惠帖》1052年 纸本 22.7cm X16.5cm 北京故宫博物院藏。

《蒙惠帖》为行楷作品。取法《兰亭序》而又参以颜鲁公敦厚沉稳的成分，继而宏大了宋代行书尺牍书法的艺术内涵，使书法艺术发展到一个新时期。

释文：蒙惠水林檎花，多感。天气暄和，体履佳安。襄上，公谨太尉左右。

不知不觉，2016年也快接近尾声了……这也意味着春节离我们越来越近，而谈到春节就不可避免会想到春联。

春联，又叫“春贴”、“门对”，起源于桃符(周代悬挂在大门两旁的长方形桃木板)。据《后汉书·礼仪志》所载，桃符长六寸，宽三寸，桃木板上书降鬼大神“神荼”、“郁垒”的名字。

关于桃符有一个传说，《山海经》里记载，有一个鬼域的世界，中间有座山，山上有一棵覆盖三千里的大桃树，树梢上有一只金鸡。每当清晨金鸡长鸣的时候，夜晚出去游荡的鬼魂必赶回鬼域。鬼域的大门坐落在桃树的东北，门边站着两个神人，名叫神荼、郁垒。

如果鬼魂在夜间干了伤天害理之事，神荼、郁垒就会立即发现并将它捉住，用芒苇做的绳子把它捆起来，送去喂虎，因而天下的鬼都畏惧神荼、郁垒。于是汉族民间就用桃木刻成他们的模样，放在自家门口，以避邪防害。

后来，人们干脆在桃木板上刻上神荼、郁垒的名字，认为这样做同样可以镇邪去恶。这种桃木板后来就被叫做“桃符”。

直到宋代，春联仍称“桃符”。人们在桃木板上写对联，一则不失桃木镇邪的意义，二则表达自己美好心愿，三则装饰门户，以求美观。王安石的诗中就有“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”之句。

“春联”一词的出现，则是在明代初年。据明代文人陈云瞻记载：“春联之设自明太祖始。帝都金陵(今南京)，除夕前勿传旨，公卿士庶家，门口须加春联一副，帝微行出观。”朱元璋不仅亲自微服出游，观赏笑乐，他还亲笔给学士陶安等人题赠春联。帝王的提倡，使春联日盛，终于形成了至今不衰的风尚。

在这，我也给大家讲几个关于春联的小故事：

一、王羲之智取春联贼

东晋著名书法家王羲之在书法史上被尊为“书圣”。相传，有一年腊月，他从山东老家迁移到浙江绍兴落户，乔迁之喜又值新年之庆，不禁挥毫写就一副门联：

春风春雨春色，

新年新景新家。

此联嵌了三个“春”字和三个“新”字，非常贴切地展现了“新春”景象。他自感十分满意，就叫家人贴于门口。可不料因为王羲之书法盖世，为时人所景仰，此联刚一贴出，即被人趁夜揭走。家人告诉王羲之，王羲之能够理解揭联者心情，所以也不生气，又提笔写了一副，让家人再贴出去。这副写的是：

莺啼北里千山绿，

燕语南邻万户欢。

此联充满春日的生机，对仗亦十分工整。谁知天明一看，又被人揭走了。这天已是除夕，第二天就是大年初一，眼看左邻右舍家家户户门前都贴上了春联，惟独自己家门前空空落落，急得王夫人直催丈夫想个办法。王羲之想了想，微微一笑，又提笔写了一副：

福无双至;

祸不单行。

家人大惊，夫人更是不解，可王羲之笑而不语，让儿子只管贴出去。夜间果然又有人来偷揭，可在月色下一看，见这副对联写得太不吉利。尽管王羲之是书法名家，可也不能将这副充满凶险预言的对联取走张挂啊。来偷揭的人只好叹口气，又趁夜色溜走了。

初一早晨天刚亮，王羲之家门前已围了很多人，大家对书圣写出此联很是不解。这时王羲之出门提笔在原联下分别加了三个字。大家一看，对联变成：

福无双至今朝至，

祸不单行昨日行。

众人看了，齐声喝彩，拍掌称妙。

二、乾隆打赏做秀才

江南春色迷人，非北方可比。话说喜欢南下的乾隆皇就常爱往江南跑，这不，某年春节，乾隆皇心中高兴，来到江南一小镇，家家户户门上的春联如同新贴，乾隆见一户人家的春联写着：

数一数二门第，

惊天动地人家。

横批：先斩后奏

乾隆觉得这春联口气颇大，房子却是破旧茅屋。再三打听，原来是寻常人家。乾隆皇心中恼怒，便找了写春联的人来问个究竟。来人是个十来岁的少年，乾隆又好气又好笑，问那少年对联的构思从何而来? 那少年说：“父亲是卖烧饼的，是一个二个地数给人家吗?二叔是卖鞭炮的，鞭炮不是惊天动地吗? 我三叔是屠猪的，杀猪时口要吹气敲打，不是先斩后奏吗?”

乾隆听后，笑道：“说得有理，我封你做秀才，赏你五百两银子，作读书之用。”

临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面再谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。

一、临帖就要临经典作者的经典作品

现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下;取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。

我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。

二、临帖要诚恳、踏实

既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。

三、临帖要上规模

临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是这样积累起来的。

四、临帖必须静心

在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。

我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗!有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么!就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。

第二节　两汉草书简册

一、居延简《误死马驹册》

《误死马驹册》是建武二年(26)甲渠鄣候“获”上报居延太守府的公文，文书由“掾谭”“尉史坚”起草、办理。此册首尾字迹统一，没有“获”本人签名，且是草书，应是原文副本。文中既署“掾谭”“尉史坚”，书写人可能是“尉史坚”。尉史是候官、塞尉所属较低级属吏，文书事务也多由其处理。西北汉简书文末具名尉史之职的较多。

《误死马驹册》属居延简中较具艺术水准的章草作品。启功先生描述汉代章草时说：“汉代草书简牍中的字样，多半是汉隶的架势，而简易地、快速地写去。所以无论一字中间如何简单，而收笔常带出燕尾的波脚。且两字之间绝不相连。”日常草体到西汉末发展成一套约定俗成的技法，《误死马驹册》可谓两汉之交代表性章草样式之一。

《误死马驹册》局部

二、敦煌马圈湾《王骏幕府档案》

出土于敦煌马圈湾的《王骏幕府档案》简册反映了新莽天凤年间王莽对西域的用兵情况。王莽篡汉后试图“托古改制”，结果却引发社会混乱，其中包括与西域各国的战争。天凤三年(16)，王莽派遣五威将王骏、西域都护李崇等用兵西域。王骏为“使西域大使五威左率都尉”，于天凤三年十二月经玉门千秋燧，于来年正月至大煎都候鄣，并置幕府于此，调集军队备战。天凤四年十一月王骏兵败，全军覆没，西域都护李崇“收余士还保龟兹”。

《王骏幕府档案》是敦煌汉简草书代表作之一，其字数多、草化比例大，时间在新莽天凤年间。《王骏幕府档案》与《误死马驹册》之草法不同处在于用锋不同。“幕府档案”有大量提顿笔和绞锋笔法，提按引发了点线的粗细差别。比如草写“闻”之“っ”部因提顿笔毫形成两端重、中段轻如细丝的形态。这种轻重笔也出现在笔画牵连中。这异于一般西汉章草实连的写法，且萌发了早期的今草笔意。绞锋笔增加了线条细节变化，乃汉代书写传统;传至后来，在东晋书家手里尽显光芒，成为魏晋笔法财富之一。就构字法而言，“幕府档案”削减右弓形弧笔的空间，其形变得小且紧收，由纵向延展转为横向拉伸。“马驹册”用笔平拖实拉，点线厚重，少有粗细变化，实笔连线多、牵丝引带少，以粗重笔突出波磔、横笔和上挑笔。

1993年出土的尹湾西汉末简牍中的《神乌傅》是一套完整的草书简册。它运笔娴熟，点画飞扬，情态生动地呈现了西汉晚期章草的魅力。《误死马驹册》书于东汉建武初，晚于《神乌傅》三四十年。两作地域相隔万里，风格却惊人地相似，比如草法、结构、用笔甚至线型。两作不同处是，《误死马驹册》草书形态更加纯粹，点画、笔法更为统一，整篇的协调性更胜一筹;《神乌傅》许多字仅是隶书的快写，不算真正草化字，另外因上挑重笔较多而影响了全篇的贯通感。

《王骏幕府档案》局部

三、东汉草书简《永元兵物簿》

《永元兵物簿》是出土于居延的现存最长、最完整的简册。全册共77枚简，时间为东汉和帝永元年间(89—105)，内容为肩水都尉辖内广地南部候长上报广地候官所部(破胡燧、河上燧)兵器等物资情况的报表。

进入东汉后，草体进一步演进变化。《永元兵物簿》可说是章、今草相杂，这是时代书写特征，即今草、楷、行书处于孕育形成中。精简结构、实用高效是日常草写的追求，波势笔、挑磔笔于是被省略或放弃，隶意因而逐渐消减。《永元兵物簿》竖画多含左、下牵的尾钩(近于早期楷、行竖笔法)，捺笔淡化处理或成反捺(引发下牵之势)，结构松散、简约(打破隶体的新结构)，开启了新体字形的组构空间。然而每个字的纵向动势、下引趋势仍不够明显。数十年后的长沙东牌楼简牍(灵帝年间)中，传统章草法淡出，新型草法(早期今草)已快速上位并渐居主导。

《永元兵物簿》局部

《误死马驹册》《王骏幕府档案》《永元兵物簿》等书作，书写者大都为边地基层吏员甚至戍卒，可见当时基层吏士中拥有大量草书高手。这些精彩墨书带给我们的思考有：一是，西、东汉之交，章草成熟且写法多种，到东汉时草书已渐向更为便利快捷的今草过渡，早期楷、行等新写法也孕育其中;二是，局部的、地域的、基层的日常书写如此丰富且具有相当技术高度，河西被认为是草书发达地区，由此想见中原、江南地区草书及其他书体同样繁荣多姿，亦可推想汉代上层士人书家、书写精英的书技水平。

曾鲸(1564—1647)，福建莆田人。字波臣，别称波臣父，晚号蔗园老人、蔗庵、蔗第等，“波臣画派”创始人。毕生从事肖像画创作，艺术活动主要在南京、苏州、上海、杭州、余姚和乌镇等地。《中国绘画史》誉其肖像画在明代近三百年“首屈一指”。

曾鲸的生卒年常见有两种错误说法：一说曾鲸生于1568年，卒于1650年，全国有十余种专业绘画史书、教科书都持此说;二说曾鲸生于1567年，卒于1649年，《艺林年鉴》即持此说。以上两说均认为曾鲸享年83岁，而《福建画人传》则作其82岁。真相如何?且看有关史料。

清代学者黄宗羲在《南雷集五·题张子游卷》中云：“庚申年(清康熙十九年，1680)邂逅子游时，言其师卒于丁亥年(清顺治四年，1647)，年八十四。”明代著名画史专家姜绍书在《无声诗史》中记载“曾鲸年八十三终”。黄宗羲所说的“年八十四”是享年84岁(古人习惯说虚岁)，姜绍书所载的“年八十三终”是指从出生算起到去世为83岁，乃实际年龄。因姜绍书与曾鲸是同辈，故曰曾鲸年龄为终年实岁;而张子游乃曾鲸学生，故尊逝者为享年。二者只是说法不同，并无矛盾。

《南雷集五·题张子游卷》中还有一段珍贵史料，言及明崇祯十一年(1638)，曾鲸曾到浙江余姚，为黄宗羲的父亲黄尊素写像。明崇祯十四年，黄宗羲寓居南京鹫峰寺，曾鲸又与其比邻而居，常造访黄宗羲宅。“每至薄暮，波臣过我寓中，邀往书屋。余不能酒，黄花绿茗杂以果饵。出其所蓄书画、古奇器观之。”一年后，黄、曾因故失去联系。直到清康熙十九年(1680)，黄宗羲偶然遇见曾鲸的学生张子游，方知曾鲸“晚年目不能细视，为牛首僧画八十一代祖师像，遂终焉”，不禁感叹惋惜。

黄宗羲系当时著名思想家、大学者，且曾与曾鲸比邻而居，姜绍书是曾鲸的好友，而张子游则是曾鲸的学生，关系密切。根据他们所述的曾鲸生卒年史料来判断更为真实可靠，也更具有权威性。因此笔者认为，曾鲸生于1564年，卒于1647年。

明末清初学者徐沁著《明画录》(成书于1677年，距曾鲸逝世已40年)记载：“曾鲸，字波臣，闽晋江人。” 民国著名学者陈寅恪在《柳如是别传》中引用徐沁观点，也将曾鲸归为“闽晋江人”。徐沁为何会把大名鼎鼎的明末清初人物肖像画家曾鲸的里籍误作“闽晋江”呢?笔者认为有必要对此进行考证和甄别，钩沉史实，避免以讹传讹。

曾鲸于崇祯十三年(1640)写《柳敬亭像》，自题“崇祯庚辰重九，蔗园老人写于秦淮畸舍，曾鲸”，钤“曾鲸之印”。笔者由此对曾鲸晚号“蔗园”作了深入考究。古代书画家自号通常有好几个，其中一个往往会取自作者的诞生地或居住地。例如，比曾鲸稍长十多岁的明代莆籍宫廷大画家吴彬，号“壶谷山樵”。“壶”为莆田壶公山，“谷”为谷城，指莆田黄石。吴彬因自己是壶公山麓谷城山人，故在“壶谷”后自谓“山樵”，以此把自己和家乡联系在一起。

通过曾鲸在作品上款识“莆阳曾鲸”“莆中曾鲸”“莆田曾鲸”获悉，曾鲸应为福建莆田人。若想进一步探知其具体里籍地，目前暂时无法从史籍中查获。故笔者亦尝试从曾鲸晚年自号入手探踪。

万历四十八年(1620)曾鲸作《董其昌像》，款识“蔗庵曾鲸写照”;崇祯十三年(1640)曾鲸作《柳敬亭像》，署“蔗园老人”;曾鲸晚年还有一个自号“蔗第”。“蔗庵”“蔗园”“蔗第”，皆带有“蔗”字，由此透露其家乡莆田里籍地当有甘蔗。这也流露出曾鲸晚年身在他乡，对家乡深深的思念之情。

考查“蔗第”之“第”字，古意有第宇(官邸)、第舍(宅第，住宅)、第屋(第宅)、第馆(第宅)、府第(宅第)。故笔者初断，曾鲸里籍地之宅第旁边种有甘蔗。

考查“蔗庵”之“ 庵”字，古意有圆形草屋之意，文人的书斋亦多称“庵”，如“老学庵”“影梅庵”等。古人亦喜“居河之湄，结划为庵”(《神仙传·焦先传》)。由此，笔者推断，曾鲸可能出生在文人之家，上辈居河之湄，结庵而居。

考查明代莆田有关“甘蔗园”的史料，宋元时期，莆田有三个地方大面积种植甘蔗，形成“蔗园”。其中仙游县有两处，莆田县有一处。莆田县的“蔗园”位于该县东北十多华里的仁德里。

明代弘治时期(1488—1505)，莆田县划分为七区三里，其中二区含仁德里。仁德里辖八村：长丰、七步、澄渚、陈墩、大沟、吕埭、吴刀、魏塘。河流环绕村庄。

莆田曾氏入莆有三支，其中一支为宋代绍兴年间由泉州吉折入莆田延兴里南箕堤头，后来由南箕迁入西漳村(今属莆田市荔城区拱辰街道长丰村)。泉州十世草堂公讳珍，官居翰林博士，即曾氏始祖之一。《莆阳曾氏族谱》载：“曾氏郡望为山东鲁郡。曾氏之入莆也，始于宋。其由南箕之入西漳也，始于元。西漳则由南箕迁，南箕则由泉郡徙，泉郡则由吉折，吉折则由长沙武城分迁。莆祖则由宋草堂徙，西漳祖则由元艾轩迁。”

结合以上史料分析，曾鲸里籍应为福建莆田，其乃西漳村曾氏艾轩公后裔(详细另文考述)。

笔者多次赴江苏南京，浙江余姚、嘉兴和桐兴等曾鲸生活、居住过的地方进行艺术活动和实地考察，并通过查考《嘉兴府志》《桐乡县志》《乌青镇志》以及莆田人刘尚文撰的《莆画录》等文献史料，获证曾鲸一家三代(曾鲸、曾沂、曾镒)善画。《海盐县志》称曾鲸：“开辟门庭，前无古人。”

据笔者考证，曾鲸40岁前已经抵达南京，且能即兴吟诗，作诗极具诙谐之趣。据明代莆籍学者姚旅著《露书》卷十二《谐篇》载：“甲辰(1604，曾鲸时年40周岁)冬，夜集秦淮，酒中行隐令。谢少连(诗人，曾鲸挚友)曰：‘一对好夫妻，不应娶个小。只为心不平，终日打不了。乃金鼓也。’曾波臣曰：‘朝出兰房暮即归，长干相守不相违。妆前犹有啼痕在，只恐明朝又别离。乃牛也。’盖兰者，栏也;干也，竿也;妆者，庄也;啼者，蹄也;离者，犁也。”

另有清代郑王臣著《莆风清籁集》收录曾鲸诗文《赋得丹灶》：“仙人渺何许?遗迹竟萧萧。伏火明还灭，轻烟锁又销。草香犹昔日，砂冷到今朝。误作黄粱梦，寻来路转遥。”

曾鲸早期能够在名家云集的江、浙、沪地区声名鹊起，与同邑学人姚旅及 “莆中四绝”等人的团结进取、互帮互携分不开。姚旅(1572—?)，名鼎梅，字园客，福建莆田人。姚旅著《露书》卷十二《技篇》载：“唐、宋、元山水不一体，体体擅场，唯吴文中即花鸟、佛像亦无不精工。他若曾波臣小像、洪仲韦小楷、黄允修篆石，皆名称一时。余尝对陈元凯称吾乡‘四绝’。”

曾鲸之所以在中国绘画史有突出的地位，除莆田文人间互相提携外，更应该肯定的是，他呕心沥血培养了谢彬、沈韶、郭巩、廖大受等四十多名优秀的弟子，形成影响后世颇深的“波臣画派”。“波臣画派”的弟子还有很多，画史上大多只罗列出画家的姓名及字号，如“传鲸法者，为金穀生、王宏卿、张玉珂、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游辈，行笔俱佳，万历间名重一时”，又如“波臣弟子甚众，其拔萃者，文侯而外，莆田郭巩，字无疆;山阴徐易，字象九;华亭沈韶，字尔调;汀州刘祥生，字瑞生;嘉兴张琦，字玉可;海监张远，字子游;秀水沈纪，字聿修。皆不问妍媸老幼，靡不神肖”等。以上谢彬、金穀生、王宏卿、张琦、顾云仍、郭巩、廖大受、刘祥生、沈韶、张远、沈纪、徐易、顾宗汉等十余位画家，都是曾鲸亲授的学生;如果加上再传弟子，如顾铭、禹之鼎、徐璋辈，其阵营之大、声势之壮，足以让“波臣画派”名垂画史。

兹列举曾鲸家乡莆田的两位高足廖大受和郭巩的艺术简历。

廖大受，字君可，从学曾鲸，工写真，代表作《雪庵像》，评者谓其“曾波臣后当推为第一”。

曾鲸另一位莆田高足郭巩，字无疆，莆田人。其堪称传神妙手。周亮工《读画录》云：“郭无疆巩，闽之莆田人，移家会城。无疆作画，具有天质。山水、翎毛皆工，尤以写生名。为余作小照，携归江南，见者匿笑不禁。咸曰：‘得无疆，波臣可以死矣。’波臣，曾鲸也，亦莆人。……请无疆追写程公，无疆援笔立就，望之如生。”周亮工邀请郭巩为其恩人程仲玉绘肖像画，看到肖像画的人喜赞：“有郭巩在，曾鲸可以死了。”由此可知郭巩的绘画艺术成就和技术水准。

曾鲸画像虽以传统画法为之，亦用唐宋以来的传统粉彩渲染法，但其更注重墨骨用笔，并与西画技法进行有机结合。其以淡墨将面部层层渲染出阴影凹凸，极富立体效果，后人称之为“凹凸法”。曾鲸用这种独创的画法使其笔下的人物肖像神情逼真、惟妙惟肖。清初张庚在《国朝画征录》中曰：“写真有两派。一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣。此闽中波臣派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南画家之传法，而曾氏善矣。”张庚此论，言明曾鲸是两种画法的善用者，并强调他比前人更注重对面部的渲染。

王时敏像

曾鲸绘《王时敏像》，先用墨线勾出轮廓和五官，再用“凹凸法”淡墨层层烘染结构，并以淡赭傅彩，成功地塑造出青年时王时敏气质高洁的文士形象。

曾鲸挚友姜绍书在《无声诗史》中评说其画“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动。虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真。虽周昉之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖。”论及曾鲸作画又曰：“然对面时精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”正因为曾鲸“每图一像，烘染数十层”，有些学者认为他吸收了某些西洋画法。

明代神宗皇帝时，有欧洲传教士利玛窦、罗儒望、汤若望等传教士来华。他们将西洋绘画作品携入中国，给中国绘画带来一定影响。笔者查《利玛窦中国札记》载：利玛窦一生先后三次到南京，分别是1595年5月、1598年7月和1599年2月。特别是第三次，一直到1600年5月才启程进京，在南京居住了一年零三个月。其间，利玛窦与南京礼部尚书王忠铭、礼部侍郎叶向高、思想家李贽、科学家徐光启、画家李日华等名士交往，辩学论道。那么利玛窦在南京是否传播了西洋绘画呢?对此，当时的学者顾起元在其著《客座赘语》一书中记载：“利玛窦来南京，居正阳门西营中。所画天主乃一小儿，一妇人抱之曰天母。画以铜板为橙，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手俨然隐起橙上，脸上凹凸处，正视与生人不殊。”

据笔者考，曾鲸在1594年前已经在南京生活，时间上与利玛窦三次来南京传教等活动有交集。叶向高、李贽情理上自然乐于引见这位福建老乡、写真高手曾鲸与利玛窦相见相识。尽管目前并未发现利玛窦与曾鲸直接见面的证据，但曾鲸在南京见到利玛窦所带进来的西洋画技法作品《圣母圣婴像》的可能性很大。

曾鲸的人物肖像画影响中国绘画史近五百年。潘天寿著《中国绘画史》誉其为“一代传神泰斗”。

曾鲸开辟前庭，前无古人。其为中国肖像画开辟了新途径，丰富了中国肖像画的笔墨表现力，为传承和传播中国绘画艺术做出了巨大贡献。

王阳明像

曾鲸于崇祯三年(1630)仲春迄孟冬敬写《历代名贤真像》计62帧，《王阳明像》乃其中之一。曾鲸还为中国著名文人学者写照，如《董其昌像》《王时敏像》等。曾鲸尤注重为中华民族脊梁、有中国气节之名士传影，如《黄道周像》《胡尔慥像》等。曾鲸写气节名士《胡尔慥像》题“明月松间照，清泉石上流”，意味深长。曾鲸高尚的艺术情操也是其写像成功的因素之一。其子沂遁入佛门。曾鲸晚年带孙曾镒迁隐乌镇竹素园。

曾鲸开创的“波臣画派”通过弟子张琦及其所绘《费隐通容像》等作品，以及再传弟子的传播，影响了日本黄檗宗肖像画风，为中国绘画远播海外也做出了巨大的贡献。

沛然像

葛震甫像

徐明伯像

(一)左朝向上摆尾姿态画法

以画侧视鲤鱼的方法画出第一笔，即鱼的躯干。注意行笔时要画得比侧视鲤鱼略长一些。之后掌心向上执笔，画出躯干的第二笔，同时画出两个腹鳍和一个臀鳍。之后的步骤基本与侧视鲤鱼画法相同。最后以焦墨勾出脊鳍。脊鳍的位置应在两面躯干的中间结合部位。(见图一)

图一

(二)右朝向上摆尾姿态画法

以画侧视鲤鱼的方法反手画出鱼躯干的第一笔，再反手画出相对的第二笔。因反手画第二笔较难操作，可将纸翻转过来，从纸的背面以正手画法画出第二笔。然后将纸翻转回来，完成之后的步骤。之后的步骤与左朝向上摆尾姿态画法相同。(见图二)

图二

(三)左朝向下摆尾姿态与右朝向下摆尾姿态画法

俯视左朝向下摆尾姿态画法可参照侧视左朝向下摆尾姿态画法进行，只是在躯干部分要多画一笔。(见图三)俯视右朝向下摆尾姿态画法，其第一笔可参照侧视右朝向下摆尾姿态画法进行，其第二笔也可以在纸的反面以正手画法完成。之后的步骤与上述俯视鲤鱼画法相同。(见图四)

图三

图四