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11月17日，寒冷的北京街头上演着一副温暖人心又无比励志的画面，街头一处卖字的摊位上卖字男子正在低头奋力的用嘴写着字，摊位前摆放着不少已经装裱好的字。

之所以要用嘴代替手来写字是因为他没有双手，而且除了没有双手以外，他还没有右腿和左眼，这一切都源自他16岁时的一场意外。而这意外并没有打倒这个东北汉子，他努力的活着，还很吃力的学会了用嘴写字，而且靠卖字为生。

他叫韩禄，吉林省蛟河市拉法镇宋家村人，幼年时母亲离他而去了，这给原本就十分困难的家庭又蒙上了一层阴影.然而，厄运又在几年后降到了这个不幸的家里.1980年7月3日，这是韩禄终生难忘的日子，年仅16岁的他到河中去炸鱼，一声巨响后，他失去了知觉……

醒来时，他已躺在医院的病床上.这次事故使他失去了双手、右腿及左眼。病床上的他曾想到了死，是家人的关怀使他重新燃起了生命之火，打消了他寻死的念头。

出院后，他曾出门乞讨，最深的感觉就是丧失了自尊，他痛下决心一定要自食其力，再也不能靠乞讨生活了，他不想再让自己的心灵变成残疾。

回到家中，他苦苦地思索着怎么才能自食其力地生活，从小好学的他想到了写字。他想：“没有手，我就用嘴”，练字的难度可想而知，最初，没有钱买墨水，他就用水代替，没有白纸，他就在废纸上写，嘴干了，停下来喝点水，脖子酸了，直起身子转转，冬去春来，历经十几个寒暑的磨炼，他克服了常人无法想象的一个又一个困难，终于写出一幅好字了。

据了解，韩禄在此卖字为生已有多年，附近的上班族和居民都知道这位口书先生。他用嘴里的那支笔书写着一幅幅激励人生的字，见过他的人无不称赞，同时也出于对他的坚强毅志的钦佩纷纷慷慨解囊。图为一位路过的女士被这种积极生活的态度深深打动，正在用微信扫一扫支付买字费用。张学 文/摄

无臂男子用嘴书写绚丽人生

无臂男子用嘴书写绚丽人生

新人展刚刚结束，我没有急着写什么新人展的总结，我觉得可以等等，听听大家对八届新人展的意见以后，

来一个对话和沟通，深入挖掘这一次大家对8届新人展的关注和意义。因为我觉得此次8届新人展应该可以在新中国书法国展上有里程碑的高度。

说这样的话，可能许多没有入展的作者对我嗤之以鼻，入围没有入选的作者很有看法，这次新人展搞得什么，怎么就具有里程碑式的意义和高度。

我说这一次新人展是我关注国展20年觉得最好的一次，最公平、公正、公开的一次，还要加上就是理性、客观、科学。这一次新人展分了2次考试，第一次那是常规的投稿入展，第二次是到北京现场书写和笔试。关键我为中书协叫好的就是第二次的现场面试，他们在严肃风纪之后开始理性的思考当前书法创作的一些问题，并将这些问题介入到评审之中。

关于这次面试，大家关注的问题有很多，带着这些问题我沟通了中书协展览部的工作人员。首先是落选作者就是代笔吗?他们答复这样的理解是需要纠正的，新人展的终评面试是评审的一个阶段，目的绝非单单只是打击代笔，而是带着对当前书法创作诸多思考的问题意识的再次评审。虽然其中包含了极个别的代笔现象，但大多数落选的原因还是在创作本身上。他们在众多投稿作品中脱颖而出，即便是在终评落选也是值得我们学习和尊敬。

既然是比赛，就有落选者，这很正常，把这次面试作为自己的经验，找出问题，再接再厉，才是最好的心态。这一次的面试当时就是要在这352人中选300人左右，中书协已经有了明确的告知，这一次就是要优中选优。

有人说，为什么中书协老是不明确多少人，分毫不差。其实在探秘6里面，我也问过中书协工作人员，为什么中书协入围名单不是360人，而是358人，当时回答是：“入围大名单的作者都是取得票过半数，取半数得票数以上的作品，很少有恰巧就是预定数的情况，这就是为何少二件的原因。”用到入展312人也就能很好的理解了，过于追求一个数字，恐怕有凑数的嫌疑。

这一次我认为全部新人入围面试，最大的好处就是导向问题。书法速成班，书法临摹班，一稿定终身的时代可以结束了，中书协这一次明确了书法还有一个主要的功能就是日常的书写能力的测试，这是问题的根本。

我当时在探秘四里面的呼吁这样的书坛恶习，在探秘四里面还讲了一个故事，我今天觉得有必要再复制下来。当然，这是网络上一朋友给我润色加工的：

叶州杨生者，失其名字。幼承家学，嗜翰墨近狂乎。然所如不偶，逢展屡投不中，久困之。 遇茅山士荐，携万贯银，拜东海道人门下。道人者，高人也!早年得道，于殿展频有斩获，获奖无数，遂开坛授术获利也。 道人见杨生携银至，大悦。接财驱秽，复查杨生书作，数日，仿其格做书一幅，甚为精美。谓杨生曰：汝可归，心无旁骛仿此作一载足以。三百昼，岂可少于百幅乎?杨生闻言，甚丧。万贯白银未闻片言，仅得一书矣!然师命不可违，遂日夜苦练。对其得之书作字、墨、章、式烂熟于胸，常谓人言：吾遮目亦可书得师作，不差分毫，如灯取影。 又岁，杨生乃用此作应展，屡投屡中，岁末名冠兰亭。殿试，器宇轩昂，一挥而就，尤得评委大赞。兰亭折桂，一朝名扬! 至此，杨生顿悟道人之高明，由是感激，遂备厚礼登门以道谢。道人复谓其曰：百件习作已稿十，余件汝言小样售之，可得利也! 杨生再闻师策，谨记于心。是日，遵师嘱售之，一时画商接踵而至，大悦，得银万贯余。去拜师之银尚有盈余也!

这样的事例是不是中国书法比赛的畸形产物，我们老是强调不忘初心，想想我们刚开始学书法时的那种憧憬和激情吧，我支持中书协这一次的面试，希望以后都能按此举办。

有网友说，2个小时，我写篆书，根本来不及，我是新人我紧张。这也是事实，带着这样的疑问，我和中书协展览部的工作人员进行了沟通，他们告诉我，这次面试，对于新人的这种问题和现场书写这两个因素中书协展览部已经充分考虑，至于有人说的篆书来不及写的问题，据他们观察有的作者用的工具书并不规范，大小篆混用，各个时代的各国文字混搭，缺少对文字学基础的学习，过于依赖字典是造成了这一次面试成绩不理想的原因。有时我也想，这其实就是一种历练，其实我们享受的就是这个过程，可能我们已经很好了，但一次小的问题，没有能入展，但这样的过程和经历那是钱买不来的，我祝愿所有的投稿作者，在接下来的楷书展，草书展，临摹展中取得好成绩，我继续为大家探秘和带着大家的意见沟通中书协展览部，让大家可以顺顺利利的入展获奖，我们都是在路上……

 

这里还要解答一些朋友的疑问，

观察团的人员有两位是新面孔，他们是做什么的?

杨勇大家熟悉，是《书法》杂志的编辑，这没问题。田熹晶和陈寰是干什么的不熟悉。我问了中书协展览部，他们说观察团不是荣誉的代名词，他们都是有责任和任务的。田是大学老师，专门负责对这一次自做诗词的作品进行标注，这任务还是很繁琐的，据说他还有一个任务就是对这次每一轮入选的作品内容进行数据统计分析和研究，到时她的文章大家可以看看就知道了。陈是公安系统笔迹鉴定小组的成员，专业就是笔迹鉴定，而且就是软笔鉴定专家。不难看出，这两个人的工作给我们提供了两个信号，一是在今后的展览中，自作诗文者真正要纳入评审的考量对象，评审将越来越注重文化的内涵，另一个是在代笔的问题上，他们越来越较真，代笔者将在今后的某次展览中付出沉重的代价。

昨日中书协公布了第八届中国书坛新人新作展入展名单，对比名单我们发现，有46人因未到场或未通过评审而无缘八届新人展入展。

八届新人展的终评面试有358位入围作者，其中6位没有来京参加面试。经过评委会评审，最终有312位作者入展。

入围但未入展的作者名单如下：

安徽(1人)

何 坤

北京(2人)

刘宝民、唐 霞

福建(2人)

颜贻寿、郑荣嘉

甘肃(3人)

曹兴章、李永强、刘进

广东(3人)

黄自壤、石小虎、张晓虎

广西(1人)

盛元靖

河北(2人)

龙永刚、牛振明

河南(5人)

韩明利、马占勇、师 锐、汪勉勉、周 遁

黑龙江(1人)

乔瑞玲

湖南(8人)

李仿军、刘 波、刘健一、施光耀、伍贤春、肖锡强、杨绍君、张 钧

江苏(4人)

顾满明、钱爱社、王元庆、杨守方

江西(1人)

张博玉

辽宁(2人)

孙永新、刘秀兰

内蒙古(1人)

张 武

宁夏(1人)

王世东

山东(3人)

彭福庆、徐 瑞、张合举

山西(2人)

许建军、张志明

陕西(1人)

田永红

上海(1人)

陈忠强

四川(1人)

张庆元

重庆(1人)

左 明

链接>>

《第八届中国书坛新人新作展入展公示名单》

《第八届中国书坛新人新作展终评面试名单》

沈鹏先生在《书法，在比较中索解》中通过对诗、书、画的比较，提出了“书法是纯形式的，它的形式即内容”的重要论断。由此，我认为，书法的形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系。一方面，书法的形式是笔墨和空白的造型。一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白。笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作追求是：不仅关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？

第一，制造对比，强调对比关系。对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。

第二，重在组合，强调组合关系。善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。

结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

第三，注重局部，强调整体效果。鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。

其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。

第四，营造空间性，强调时间性。书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。

具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。

书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。

第五，综合传统，理解构成。从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。