长期以来，一直在各种网络和报刊上看到批评“丑书”的文章，前不久《中国书法报·争鸣版》又以“观照‘丑书’”为题，准备“陆续开展对于‘丑书’的讨论与争鸣。
提倡针对当代书家的作品进行理性批评与阐述”，试图把这场批评引导到一个正常的学术轨道上来。
想法很好，但是笔者觉得“丑书论”本身很丑陋，不可能引起学术争鸣，产生积极意义，甚至会进一步恶化书坛空气，因此写了这篇文章，表达自己的看法。
一、“丑书”是“俗书”的天敌
在中国古代的艺术理论中，“妍”和“丑”常常以并举的形式出现，文论如此，画论如此，书论尤其如此。
例如宋代欧阳修的《集古录》说：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽。”
元代马致远赞叹张玉喦的草书说：“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》。”
在这些论述中，“丑”和“妍”是两种相反相成的审美内容，“丑”相当于阳刚之美，“妍”相当于阴柔之美。
壶口瀑布（壮美）
山涧小溪（柔美）
到了今天，人们在研究艺术时，往往引用西方现代美学，将“妍”等同于优美，将“丑”等同于崇高之美，或者叫壮美，并且对它们的表现形式以及审美感受作了深入阐述。
李泽厚先生在《关于崇高与滑稽》一文中认为，优美的表现形式为光滑、精细、柔软、均衡；崇高之美的表现形式为粗糙、巨大、瘦硬等。
优美的对象给人的感受比较和谐、优雅和平静；崇高之美的对象给人的感受则常常更为激烈、震荡，带着更多的冲突、斗争的心理特征。
“妍”和“丑”虽然风格不同，但都是审美对象，历代书法家在创作时会想方设法地去加以表现，有时偏重“妍”，有时偏重“丑”。因时而异，各擅胜场。
然而当一种风格的追求走到极端时，也就是被大家普遍接受，在视觉经验中认为它和谐、优雅和平静，奉为优美的典范而竞相效仿时，往往会陈陈相因，内涵越来越空洞，形式越来越简单，千篇一律，千人一面，从通俗走向庸俗，成为“俗书”。
于是就有艺术家出来，用一种新的风格进行反拨，挽狂澜于既倒。这种风格“带着更多的冲突、斗争的心理特征”，一般都表现为“丑”的审美特征，如拙朴、怪奇、犷野、跌宕、雄肆等。它们超出了“俗书”者褊狭的视觉经验，开始时往往不被接受，遭到各种指责和诋毁。
白砥书法作品（拙朴）
“反者道之动”，正因为代表了生、代表了力，所以会在各种批评指责中逐渐完善，最后被大家理解和接受，在视觉经验中成为一种新的和谐、优雅和平静，成为新的经典，然后又被大家模仿，逐渐走向程式化、走向僵化，成为新的“俗书”，催生出新一轮的“丑书”。
书法艺术的发展就是这样，在“妍”与“丑”的轮替中不断地扩展和丰富自己的内涵。
举一个例子，“二王”书风盛行于唐代，到宋初刻《淳化阁帖》，一半是“二王”作品，大家都奉为圭臬，规规模拟，书风日益妍媚、萎靡，走向滥俗，黄庭坚因此批评说：“近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”
于是在苏轼、黄庭坚和米芾的带领下，掀起了一场以“丑”为美的创新运动。
苏轼说“石文而丑”、“丑石寒松未易亲”，米芾也崇拜丑石，他们在书法审美上主张“守骏莫如跛”“璧美何妨椭”（苏轼），“凡书要拙多于巧”（黄庭坚）。他们在创作上强调“意造”，也就是个性化的变形。
苏轼书法的特点是左低右高的结体，宽扁的造型，偏侧的用笔，大小错落的章法；
苏轼《寒食帖》局部
黄庭坚书法的特点是锯齿般起伏跌宕的点画，长线与短点的组合，内紧外松的结体；
黄庭坚《松风阁诗帖》局部
米芾书法的特点是七歪八斜的造型，弯弯曲曲的线条，或粗或细反差强烈的点画。
米芾《苕溪诗帖》局部
这些写法在今人眼中已成为经典，见怪不怪了。如果设想一下，回到宋代，举目书坛，不是“二王”便是唐法，猛然看到如此怪异的书风，谁都会大吃一惊的。
如果说“二王”是在自然书写的基础上追求美的表现，那么宋代创新书风则完全抛弃了自然书写，无论点画、结体还是章法都处处有心机，处处有表现，宋代创新书风与“二王”书风区别之大，远胜于今天创新书风与传统书风的区别，因此一开始就受到“俗书”派的猛烈批评，这些批评的文献记载后来因为革新书风成了经典而归于湮灭，但我们还是可以从仅存的片言只语中，想见当时争辩的激烈。
苏轼所说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，显然是一种反击：我的书法是“意造”的，点画是随意的，你们用不着以各种教条来吹求。
黄庭坚为此一而再、再而三地为苏轼辩护：“今俗子喜讥评东坡”，“士大夫多讥东坡用笔不合古法”，“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。
宋人曾敏行的《独醒杂志》记载，苏轼与黄庭坚论书，互相谑称“石压蛤蟆”和“死蛇挂树”，其实也是舆论的反映。
宋代创新书风以“丑书”反“俗书”，煞住了“二王”书风的继续滑坡，将书法艺术推进到一个新的发展阶段。
再举一个例子，清代碑学是对帖学“俗书”的反拨，也是在被妖魔化的诋毁中艰苦探索，一步步走向成熟，最后将书法艺术从“山重水复疑无路”的困境中带到了“柳暗花明又一村”。
当时傅山在《霜红龛集》中提倡著名的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。所谓的巧、媚、轻滑和安排就是帖学末流走向程式化以后“俗书”的毛病，所强调的拙、丑、支离和直率都是碑学书风的基本特征，每一条都是以“丑”为美，每一条都是针对帖学“俗书”的反拨。
综观书法艺术的发展历史，任何一次从“妍”到“俗”走向衰退时，都会经过以“丑”为美的变革而浴火重生。“丑书”是“俗书”的天敌，而且又是“俗书”的克星。
二、当代“丑书论”的堕落
从20世纪80年代开始，书法艺术借助改革开放的东风，“咸与维新”，创新这面时代的旗帜也成为书法艺术发展的标志，到20世纪末，不仅蔚然成风，而且涌现出一大批既传统又新颖的作品，涌现出许多著名书法家，彻底改变了几十年来因循守旧的局面。
这种创新书风当然也遭到了反对者的批评，被贬斥为“流行书风”或者“丑书”，开始时主要是“流行书风”，意思是短暂的、昙花一现的，包含着不屑一顾的态度，到后来进入新世纪，反对者的批评更加激烈，用种种的“莫须有”罗织成一顶“丑书”的帽子，扣在创新书风头上，张口闭口讨伐“丑书”，有一种要置之死地而后快的情绪。
当代“丑书论”对创新书风的批判，第一个理由是“看不懂”，所有文章和言论几乎全都以此作为立论根据，甚至是唯一的根据，只要“看不懂”的就可以指斥为“丑书”加以否定。
第二个理由是狂怪、丑恶和丑陋，以通俗意义上的丑字来偷换传统书论中的“丑书”，否定它的审美内容，抹黑创新书风，将奇崛、雄肆、浑朴、苍厚等阳刚的崇高之美妖魔化了，这种简单和粗暴的理由放弃了艺术的本位和学术的立场，当然不可能否定创新书风，因此为了达到目的，它们不得不借助其他手段。
一方面依靠辱骂，而辱骂又没有根据，于是就不顾事实，“小人喻以利”，以己度之，想当然地认为所有的创新探索都出自名利之心：写“丑书”就是因为临摹不好，缺乏基本功，因此想投机取巧，通过旁门左道来走捷径出名，（其实，被他们所批评的“丑书”代表书家大多是当代书坛顶尖的临摹高手）；
白砥丑书代表作
白砥临张迁碑
《张迁碑》拓本局部
于明诠丑书作品
于明诠临《韭花帖》
杨凝式《韭花帖》
写“丑书”就是为了迎合市场，搏出位，博眼球，目的是想以售其奸，骗取经济利益。（其实，当今市场最受欢迎的是工工整整、规规矩矩的字）。
田英章楷书作品
同时上纲上线，指斥写“丑书”的人不懂历史，没有传统，不以为耻，反以为荣，是书法艺术的罪人，是民族文化的罪人（其实，被他们所批评的“丑书”代表书家大多是教授、博导，著述累累）。
中央美院王镛教授作品
他们千方百计地将创新书风往名和利上引申挂靠，挑动起这根一般人最敏感的神经，然后依靠大众传媒群起而攻之，讽刺啦，嘲笑啦，辱骂啦，在一片嚷嚷中，发泄自己对名和利的渴望。
另一方面又想依靠权势。因为“丑书论”没有一点学术性，所以谁都可以把它作为工具来利用。
今年，中国书协要改选了，各大网络纷纷登载了《危害中国书法的“欺世丑书者”即将被终结》一文，打开电脑百度，整整两个页面上的目录全都是它的转载，文章首先用夸张的描述，大肆渲染当今“丑书”怎么流行，从上到下，从作品展览到理论研究几乎全是“丑书”的一统天下，给人感觉传统书法在“丑书”的压迫下已到了生死存亡的关头。
然后它却不从艺术上去分析到底什么叫“丑书”，“丑书”的风格特征是什么，又不从时代文化的角度去考虑如此有生命力的“丑书”到底是怎么形成的，一味地认为是少数人提倡的结果，企图挑起人际战争，为争权夺利制造舆论。
文章观点荒谬，语无伦次，最令人费解的是在文章中被描述为横行天下的“丑书”怎么在标题上没理由地说“即将被终结”了呢？明显地文不对题，我不明白这种说终结就能终结的力量何在！
上海市书协也要改选了，在上海市文联的机关刊物上同样又刊登了这篇文章，两相对照，有意思的是在文章结束时特别增加了一句：“笔者是想通过此文，引起各方特别是书法上层的重视，以端正中国书法的方向。
”什么叫“各方特别是书法的上层”？图穷匕首见，原来作者把终结的力量寄托在了协会换届时的行政干预上。
由此可见，文章对“丑书”夸大其词的危言耸听其实是想让执政者感到不安，有必要加以干预，夸大个人的作用是指示打击的目标。把一种艺术创作和学术问题导向权力恶斗，这是“丑书论”最彻底的堕落。
三、“丑书论”是俗书派理论
文化的发展总要增加些东西，这是激进主义或者叫创新派的使命；同时也要保留一些东西，这是保守主义或者叫传统派的使命。
然而在增加什么、保留什么、增加多少、保留多少等问题上，保守主义与激进主义常常发生矛盾和冲突，这种矛盾冲突随时代文化的变迁，有时偏重激进的创新，有时偏重保守的传统。
然而即使偏重激进时，为避免极端，也需要保守的制衡；即使偏重保守时，为避免极端，也需要激进的制衡。
激进与保守、创新与传统没有高低之分，没有先进与落后之分，它们是一对谁也离不开谁的冤家，同时又是一对势均力等的宿敌。
文化的发展就是在这两种势力的矛盾和辩论中前进的。
“丑书论”者口口声声讲传统，好像属于保守派，其实不是，因为他们对传统既不理解，又不敬重。
“丑书论”不知道什么叫传统。
传统的本质是一种与时俱进的、生生不息的创造精神，这是魂，“天地有正气，杂然赋流形“，锺王颜柳、苏黄米蔡，都是被赋予了这种精神的“流形”，都属于魂、魄。
“丑书论”硬生生将这魂与魄打成两截，看不到精神，只看到“流形”，认为传统就是“二王”和有限的几种经典，并且以此作为棍子来打击创新书风，结果导致了创新和传统的两败俱伤：真正的创新需要植根传统，借助传统形式，表现时代精神，被这一打，变成了无所寄托的游魂；真正的传统需要注入时代精神，返老还童，起死回生，被这一打，变成了没有灵魂的僵尸。
“丑书论”也不知道敬重传统。
传统书法偏重点画和结体，创造了许多经典，积累了许多经验，它们在当代由于创新书风强调章法和构成，被或多或少地忽略和损害了，如果敬重传统的话，就要从点画和结体的表现入手，根据当代人的理解和审美，既雕且琢，精益求精，将它们做到极致，以此来制衡创新书风，但是“丑书论”者在批评时从来没有揭示过传统的精华是什么、如何发扬光大等问题，无论在理论还是实践上都漠不关心，毫无贡献。
“丑书论”对传统既不理解又不敬重，与保守主义传统派没有丝毫关系，他们的所作所为完全是“俗书”的做派，最大特征就是媚俗，不仅在创作上认为传统就是某种固定的妍美的风格类型，抱残守缺，在亦步亦趋中把丰富多彩、博大精深的传统简单化和庸俗化了。
而且在理论上也是如此，书法是一种极为普及的艺术，门槛极低，每个刚拿起毛笔的初学者都可以根据通常的几条概念和法则，对一切不了解的作品说三道四，这在其他艺术中是不可想象的，但在书法界却是普遍现象。
“丑书论”为了迎合，就把批评建筑在通常的概念和法则上，而且以一般人最关心的名利问题来做文章，利用网络、微信等大众传媒展开围剿，从来没有作过像样的理论分析和学术批评，这就是媚俗。
“丑书论”不是传统派，而是俗书派。
俗书派的“丑书论”没有学术，只有辱骂；不讲艺术，只讲名利和权术，严重污染了书法艺术的生态环境，阻碍了书法艺术的健康发展。
十多年来，“丑书论”甚嚣尘上，这是书法界的耻辱。
四、我的创新观念与创作方法
钱穆先生一再告诫学生，学术辩论应当以正面阐述自己的观点为主。我觉得这是论文写作应当遵循的原则。
许多人认为我的书法既野又怪，是“丑书”的代表书家，但也有许多人理解和欣赏我的作品，楚默先生曾经说：“沃兴华的作品是有传统的，非外行人的游戏之作，很有学术性……解释其作品，必须要调整好观看的视角。”
沃兴华书法作品
我觉得他最后一句话讲得真好，怎样让批评者调整好观看的视角，我有责任和义务来正面阐述自己的创新观念和创作方法。
1.为什么要创新
书法艺术发展到今天，面临着各种挑战。
第一，创作主体的身份变了。
以前是文人，现在是书法家；文人写自己的诗文，书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家，写什么的问题不那么重要了，怎么写的问题即表现形式的问题则变得日益重要和突出了。
第二，书法功能的转变。
以前的书法重视文字内容，为文本式的，现在的书法强调审美愉悦，为图像式的。文本式的书法靠读，图像式的书法靠看，从读转变为看，视觉表现的要求自然会越来越高。
第三，交流方式的改变。
以前的尺牍书疏和家居园林陈设，都属于单件作品的小范围交流，没有比较，写起来很自然，用不着刻意去追求变化，追求个性和丰富性。现在主要是展览会，几十、几百甚至上千件作品同时展出，作品要想脱颖而出，就必须强调个性、强调创作意识、强调视觉效果。
第四，展示空间的改变。
传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的，现代建筑与古代建筑不同，现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。
王冬龄书法作品
第五，计算机普及取代了文字书写，使书法艺术进一步脱离实用，在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张，这就好比照相机的产生，促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。
这五个方面的挑战都不可回避，结合在一起，犹如五雷轰顶，书法艺术再怎么保守，也必须得变，而变化的方向也被规定了，那就是强调创作意识，强调形式表现，落实到表现特征上，就是强调视觉效果。
书法艺术的视觉化反映了时代文化，代表着一种发展方向。
2.怎样创新
明确视觉化是一种发展方向之后，落实到创作上，关键要有解决的方法。
强化视觉效果的方法有两种：注重造型表现和注重构成关系。
先讲注重造型表现。
书法艺术的表现形式是形和势，它们的表现效果完全不同。
势的表现是使点画和结体上下连绵，在连绵的过程中，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化，营造出节奏和旋律，具有音乐的特性。
观者面对这样的作品，视线无论落在什么地方，都会顺着笔势的连绵一点一点展开，这样的欣赏与文本式的阅读相一致，有一个历时的过程，很耐看，可以慢慢玩味，但视觉效果比较弱。
形的表现是强调各种造型变化，大小正侧、粗细方圆和疏密虚实，等等。
利用相反相成的对比关系，让它们冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑然一体，营造出平面构成的感觉，具有绘画的特性。
观者面对这样的作品，视线不单是上下阅读的，而是上下左右观看的，作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官，具有强烈的视觉效果。
形和势各有各的表现力，应当兼顾，然而“目不能二视而明”，不同历史时期的书法往往有不同的偏重。
甲骨文、金文和小篆偏重结体造型；
李斯小篆《峄山刻石》拓本局部
分书偏重点画造型，蚕头燕尾，一波三折。
《曹全碑》拓本局部
魏晋时期开始追求连绵书写，转而强调笔势，“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。
王羲之《丧乱帖》
到今天，根据视觉化的要求，创作方法应当在重势的基础上，重新强调造型的表现。
再讲注重构成关系。
书法作品分点画、结体和章法三个层次，每个层次都具有整体和局部的两重性。
点画既是由起笔、行笔和收笔组合的整体，同时又是结体的局部；
结体既是由各种点画组合的整体，同时又是展示空间的局部；
章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体，同时又是展示空间的局部。
这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。
如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。
如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中“1+1>2”，产生新的审美内容。
这种审美内容是开放的、向外的，体现为博大和气势，适宜于大字，悬挂在大堂里远观。
把每个层次当作整体去表现或当作局部去表现，各有各的表现方法，各有各的审美内容，应当兼顾，然而因为它们互相排斥，兼顾难免会有所偏重，传统文本式的书法理所当然地选择了前者，强调局部的统一和完美，而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者，强调组合中的构成关系。
总而言之，视觉化的创作方法在形和势的表现上强调造型，在局部完美与组合关系之美上强调组合关系之美，这两种方法都没有超越传统书法的表现范围，只不过转移了表现的重点。
正因为如此，使许多囿于传统书法的人一下子不习惯和不理解，感到“看不懂”了。
3.创新与传统的关系
任何创新都是建立在传统基础之上的，因此要讲创新，首先要明确什么是传统，什么是传统书法的表现形式。
这个问题如果不搞清楚，创新将是盲目的、无所适从的，而且因为不能与以往的发展相链接，所以是没有历史价值的。
蔡邕的《九势》是中国书法史上第一篇专业理论文章，它第一句话开门见山地就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”
书法艺术源于自然，表现自然。
传统观念中的“自然”除了万事万物之外，也包括人，包括人的情感，因此古人对书法的定义一方面说“书者法象也”，另一方面又说“书者心画也”。
这样的自然靠什么来表现呢？靠阴阳，“一阴一阳之谓道”，“道法自然”。
在传统文化中，阴和阳是高度抽象的符号，可以表现一切事物的存在方式和相互关系。
天为阳，地为阴；男为阳，女为阴；动为阳，静为阴……具体到书法艺术，就是各种各样的相反相成的对比关系，在用笔上是轻和重，快和慢；在点画上是粗和细，方和圆；在结体上是大和小，正和侧；在章法上是疏和密，虚和实；在墨色上是浓和淡，干和湿……书法艺术无论是“法象”还是“心画”，所有表现都是通过各种对比关系来完成的，因此蔡邕说“自然既立，阴阳生焉”。
然而，这样的对比关系很多，而且随着书法艺术的发展，不断衍生，一部“古质而今妍”的历史，其实就是对比关系的开发历史。
书法艺术中的对比关系越来越多，如果加以归并的话，可以分为两大类型：
一类是形，如粗细、方圆、大小、正侧，等等，形就是空间的状态和位置；
另一类是势，如轻重、快慢、离合、断续，等等，势就是时间的运动和节奏。
形和势是各种对比关系的概括，因此蔡邕又说“阴阳既生，形势出焉”。归根到底，书法艺术的表现形式就是形和势。
蔡邕这段话言简意赅，阐明了书法艺术的内容与形式，作为经典，影响深远。
后来书法艺术的发展都是围绕着这个理论来展开的，因此今天创新书法的表现形式只要仍然在形和势的范围之内，都属于传统的。
上述两种创作方法也是如此，无论在笔势的基础上强调造型表现，还是通过形式构成强调组合关系，落实到具体创作上，都依靠轻重、快慢、粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等各种各样的对比关系，都在形和势的范围之内，因此都是传统的。
创新书法与传统书法的表现形式没有根本区别，那么它的创新体现在什么地方呢？
体现在表现程度上。
古代书法是文本式的，作者大多是诗人、文学家，作品大多写自己的诗文，为了让人了解文字内容，书法形式的表现必须控制在一定范围之内，不能影响文字释读，这使得古代书法虽然也讲对比关系和形势变化，但是因为有释读的“紧箍咒”而无法充分展开。
今天，书法家不是传统意义上的文人，书法作品写的也不是自己的诗文，创作时特别注重视觉效果，书法欣赏也主要不是阅读而是观看，是审美愉悦。
当代书法的创作和欣赏都已经逐渐从“读”的文本转变为“看”的图式了，文字的释读要求在减弱，视觉的要求在提升，这使得各种对比关系和形势变化的表现得到了很大程度的解放，书法艺术虽然还是在写字，但是在造型上可以更加奇肆，节奏上可以更加奔放，一切都可以表现得更加夸张和强烈。
正因如此，使许多囿于传统书法的人受不了，觉得怪诞和粗野。
上面简要介绍了我的创新观念和创作方法。
杜牧的《孙子注·序》说“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸之不能出于盘也”，我的创作强调造型和组合关系，好比横斜圆直，走丸的方向改变了，但是还在盘中；强调夸张的表现，增加对比关系的数量和加大对比反差的程度，只不过是把盘子做大了，所有的创新观念和创作方法其实都是建立在传统基础上的，都是传统的，都是在传统基础上的创新。
我的创新观点和创作方法对还是不对，欢迎真诚的批评。
我始终认为，最近几十年来，这一拨又一拨、一茬接一茬的创新书风反映了改革开放的时代精神，绝对不是个别人所能鼓动起来的，抹黑和否定创新书风肯定不对，但是批评则不仅应该而且是必须的，因为任何创新都可能存在过或不及的毛病。
知我罪我，请事斯，请事斯。
五、附记
我学习书法已经有50年了，1973年参加上海市书法展，1975年借调到上海书画出版社当编辑，1977年考进大学，1979年考取硕士研究生，1981年中国书法家协会成立时被吸纳为第一批创始会员。
这些成绩的取得全靠启蒙老师的悉心指导。那时他教我学，一路坦荡，走得顺畅。老师为我高兴，我因为老师的高兴而更加觉得高兴，那真是一段阳光灿烂的日子。
然而当硕士研究生毕业，有了一定的思考能力之后，我开始感到传统书法进入当代，面对各种挑战常常无法适应，并且从转型的时代文化中隐约看到了变革的希望与出路，于是开始创新。结果遭遇种种挫折，投稿被落选，约稿被退稿，大家都说我退步了，都为我感到可惜，而我因为有思想准备，造次于斯，颠沛于斯，“虽千万人吾往矣”，所以对这一切都能坦然处之，却唯独受不了老师的不理解。
每次去见老师，他都用疑惑的神情，带着不安的口气问我：“你有这么扎实的基本功，为什么要这样写字？”他苦口婆心地规劝，希望我迷途知返。那时，老师已患重病，缠绵床榻，我不想因为辩解而让他更加失望，更何况我在他面前从来就是一个顺从的学生。
于是我只好默默地听，在老师语重心长的絮语中，看眼前一杯苦茶缕缕地飘散着清润，一壁阳光慢慢地移挪着温煦，心里只有一个非常非常强烈的愿望：好好努力，写出个样子，让老师重新为我高兴。
然而老师却等不及了，在失望和遗憾中永远离开了我，留给我无法弥补的恨。
以后每念及此，我都会在心里问，如果当时做些辩解，老师能不能理解呢？我不知道。但是一想到也许会的，就更加深了我的恨，因此在写这篇文章时，尤其在表述自己的创新观念和创作方法时，耳边不断响着老师那一声疑惑和不安的问，我真希望老师的在天之灵能够听到我的诉说。
