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写毛笔字，特别是大书法家写字， 从蘸好墨开始一挥而就， 到底能写多少个字而不停顿， 这反映了一个书法家的艺术水平。

可能很多人认为研究这个东西很无聊，只要能把字写好就成了，何必管他一笔到底能写多少个字呢？

首先，一笔能写多少个字，真书即楷书是看不出来的，为了减少败笔的出现，书者可能每写一笔就舔一下笔尖也未可知。但草书就不同了，或笔画实连，或笔断意连，若中间停顿过多，则必气断神消，韵味全无，这在大书法家的作品中表现得尤为明显。

所以，大书法家的草书作品最能看出其一笔到底最多写出了多少个字来。计算的方法是，以粗笔开始为第一个字，越往下写，笔划越细，直到出现下一个粗字，这就是一个舔笔的周期，从而我们可以看出书法家一笔到底写出了多少个字来。

仔细观察怀素的《圣母帖》，统计其一笔而就的字数在３－10个字之间，而出现频率最高的是一笔写出５－７个字，而且没有出现一个叉笔尖的字，这样我们就可以看出怀素大师级的书法艺术标准之一是：一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔。

更为重要的是，像怀素这样顶级的大师们还有一个潜在的、很少有人注意到的软标准，而这正是本文要重点讨论的地方，即：用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 。合乎书法的艺术法度自不必说，但这个“最小规格”的字如何来衡量呢？

经过精确测量统计后发现了一个标准，即怀素的小草字大多不超过４厘米见方。也就是说，要在４厘米见方的范围内写出合乎书法艺术法度的字来，你必须要考虑你所使用的毛笔的锋长、笔画的粗细。

使用各种锋长的笔经过上千遍的临摹后得出一个结论：当年怀素和尚书写《圣母帖》所用的毛笔锋长应为2.50厘米。实践表明，如果笔锋低于2厘米时，则写粗字时笔锋必散，且有涩笔、枯墨、飞白等出现，同时2厘米的小笔头含墨有限，根本不可能一口气写10个字而不出现上述情况的。而用3厘米的大白云书写，明显笔画较粗，同样写不出怀素帖中特别是大量2厘米见方的小字中极细小但却跌宕起伏的变化来。

之后，经研究了一个相反的例证，就是号称“颠张”草圣张旭的《肚痛帖》。该帖共30个字，从笔墨的粗细变化来看，应为四笔一挥而就，分别是第1笔写了8个字，第2笔写了10个字，第3笔写了5个字，最后一笔写了7个字。平均下来每笔写7个多字。

经过测量，本帖前26个字皆不超过4厘米见方，这同怀素的书写标准几乎一样，基本可以确定张旭使用的也是2.50厘米锋长的毛笔写的，但本帖中最后4个字则越写越大，规格分别是8、6、7和10厘米见方，我们透过这几个字已经几乎可以看到张旭当时肚子有多么的疼痛，可以说是“痛笔疾书”了。但这最后4个字都出现了上面所说的涩笔、枯墨和飞白的现象，可见，小笔写大字连大书法家也免不了笔锋散乱啊！

在“二王”的小草作品中字的粗细变化不大，所以你不太容易看出来他们何时舔的笔尖，一笔到底写了多少个字。

根据上述更多的实践及一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔、飞白和用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 ，参照黄金分割定律，惊奇地发现书法大师们所追求的书写规格与用笔之间的数学关系：

字的书写规格 X 0.628 = 所用笔锋长度。这就是书法大师们的书法艺术的黄金定律 ！套用这一公式，张旭、怀素帖中的字大多不超过4厘米，则他们所用的笔锋长度为：4厘米 X 0.628 = 2.512厘米。

现在人们对学历的要求越来越高，读了研究生读博士，读完博士还有博士后……事实上学历真的能代表一切么？我们读书究竟是为了什么？
有这样一些大师，他们在学问上广采博纳，博大精深，学究天人，但有一个共同点：他们的学历却低得吓死人。

鲁迅
南京矿路学堂、仙台医学专门学校（中途弃学）

著名文学家鲁迅（1881年9月——1936年10月）也仅仅是中专学历。光绪二十五年（1899年）4月，入南京江南陆师学堂附设矿务铁路学堂，学开矿。 光绪二十八年（1903年）公费赴日本留学。入弘文学院日语速成班。光绪三十年（1904年）8月，入仙台医学专门学校肄业。光绪三十二年（1906年），6月，被骗回国与朱安结婚。6月，复赴日本。7月，中止学医，从仙台回到东京，不再入学读书，专门从事文艺译著工作，此后几年通过不同方式学习了德语，俄语。

陈寅恪
正规学历是复旦公学毕业，高中

国学大师陈寅恪（1890年7月——1969年10月），曾留学美、日、德、法、瑞等国，精通梵文、西藏文、巴利文、英文、法文、德文等语言文字，主治魏晋南北朝隋唐史、佛经之比较研究。陈寅恪先生的正规学历是上海的吴凇复旦公学毕业，那时的复旦公学只是中学，还不能算作正规大学，也不授予学位。陈先生自己认为，该校相当于高中程度。1925年，陈寅恪留学归国后就任于清华大学国学研究院，成为清华国学院四大导师(王国维、梁启超、陈寅恪、赵元任)之一，被誉为“教授的教授”。 据记载，陈先生的侄子陈封雄曾问他：“您在国外留学十几年，为什么没有得个博士学位?”陈先生回答：“考博士并不难，但两三年内被一个专题束缚住，就没有时间学其他知识了。只要能学到知识，有无学位并不重要。”

刘半农
常州府学堂肄业证

著名作家刘半农（1891年5月——1934年7月）因为其过人的才情和勤奋被世人称为“江阴才子”“文坛魁首”。他和钱穆一样，中学时在常州府学堂学习，但出于对保守教育体制的失望，刘半农在快要毕业前一年选择了退学，拿了一张肄业证，只身闯荡上海滩。这可是一个惊世骇俗的举动，可在穷困潦倒之际，他突然间接到北京大学的聘书，被正式聘请为北京大学预科国文教授。

梁漱溟
中学毕业生

国学大师梁漱溟（1893年10月——1988年6月）的一生充满了传奇色彩，但最令人津津乐道的是，他到北京大学教授印度哲学的时候，还只是一个中学毕业生的身份。

钱穆
天可怜见，中学都没有毕业

国学大师钱穆（1895年7月——1990年8月）被称为中国当代最后的大儒，然而这个大师连中学都没有毕业。钱穆父亲去世时，他才十二岁，父亲这一走，钱家立时陷入了困顿。因此，在他和长兄双双考入常州府中学堂不久，钱穆就辍学在家，后又到一间小学任教，开始了长达十年的乡村教育生涯。 其间钱穆以面壁之功专治儒学和史学，终于因学术著作《论语文解》获得了上海圣约翰大学教授钱基博的赏识，将他推荐到无锡省立第三师范任教。之后，他接连接到了北京大学、清华大学、北京师范大学的聘书，这个连中学都没有毕业的无锡小子同时在北京三所最负盛名的大学执教，一时名动京师。

沈从文
最高学历只是小学

近代文学巨匠沈从文先生（1902年12月——1988年5月）的学历只是小学，可他创作发表了《边城》《长河》《湘西散记》《沈从文小说选集》《沈从文散文集》等五十多部文学著作和《唐宋铜镜》《战国漆器》等6部文物论著。他还先后在武汉大学、青岛大学、西南联合大学、北京大学任教讲学，并进入诺贝尔文学奖的终审名单。

巴金
中学毕业

文学巨匠巴金（1904年11月——2005年10月）也只是中学毕业。1920年，考入成都外语专门学校。1923年，成都外语专门学校未毕业即离开成都去上海、南京求学。1925年8月，毕业于南京东南大学附中，准备报考北京大学，因病于上海休养。虽然曾于1927年赴法国巴黎求学，但并没有在法国学校上学的记载。

华罗庚
初中毕业

著名数学家华罗庚（1910年11月——1985年6月）1930年的一天，清华大学数学系主任熊庆来坐在办公室里看一本《科学》杂志。看着看着，不禁拍案叫绝：“这个华罗庚是哪国留学生?”周围的人摇摇头。 “他是在哪个大学教书的?”人们面面相觑。最后还是一位江苏籍的教员想了好一会儿，才慢吞吞地说：“我弟弟有个同学叫华罗庚，他哪里教过什么大学啊!他只念过初中，听说是一个杂货店的店员。”熊庆来惊奇不已，一个初中毕业的人能写出这样高深的数学论文，必是奇才。他当即作出决定，将华罗庚请到清华大学来。从此，华罗庚就成为清华大学数学系助理员。

启功
中学生

著名书画家启功（1912年7月——2005年6月），满人，雍正皇帝的第九代孙。 中国当代著名书画家、教育家、国学大师。曾任北京师范大学副教授、教授，但他的学历仅仅是中学生。启功先生66岁生辰时自撰墓志铭，内容深刻，却让人忍俊不禁：“中学生，副教授。博不深，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫偏左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。” 在书画、古典文献、文物鉴定方面堪称大师的启功先生，给自己撰写的墓志铭开篇便写：“中学生，副教授……”是的，不用怀疑，他中学没有毕业，就开始了职业生涯。

金克木
一生只拿过小学文凭

著名文学家、翻译家金克木先生（1912年8月——2000年8月）一生只拿过小学文凭，少年时，在安徽寿县第一小学毕业后，读了一年中学，便因家道败落而不得不辍学。为了支撑家庭，他16岁至18岁，靠人介绍，在家乡教小学，养活自己和母亲。1935年，经友人介绍，终于在北京大学图书馆谋得了一个职员的位置，他利用一切机会博览群书，广为拜师，勤奋自学，终成一代大师。

齐白石
没有上过一天学

著名画家齐白石（1864年1月——1957年9月）画坛巨擘齐白石没有上过一天学，自然没有学历。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。 这些大学者虽然没有显赫的学历，但这并不妨碍他们成为一代大师。汉听君想问问小伙伴们，如果你对自己的学历不满意，看了这些大师所走的璀璨之路又能给你带来怎样的启发呢？

——　ＥＮＤ　——

中国汉字文化博大精深，随便一个字的渊源都是非常人能招架得住，至于写错字那是如同便饭，比如把“冒”字上面写成“曰”字、“周”字里面写成“士”字、把“考”字下半截写错…期中的“套路”怕是能让你“防不胜防”。

今天书思给大家分享八个生就长得一副错字面孔的字，但要主要，还真没写错！

1、叧

柳公权字

✖ 误解

我们很容易把它和“另”字混淆。比如用手机聊天时用笔画输入很容易会打成这个字，但估计还是会以“另”字发出去（反正大家都以为是“另”字）。

✔ 正解

这不是“另”字，这字念guǎ。1、古意为“剐”； 2、作动词，分割的意思。

2、乜

欧阳询字

✖ 误解：

以为“也”字少了一竖。

✔ 正解：

此字读miē，1、眼睛眯成一条缝，眯着眼斜视着；2、粤语方言，表示“什么”；3、姓氏，但是读作niè；4、壮语：同“妈”。

3、孒

颜真卿字

✖ 误解：

以为’子’字的错别字， 误把一横画短了。

✔ 正解：

此字读jué，蚊子的幼虫。

4、囙

米芾字

✖ 误解：

误以为是写“回”字时，把里面的口字粘连到边缘了。

✔ 正解：

这字读yīn，古代意思为“因”。

5、亖

褚遂良字

✖ 误解：

极少见吧！没见过的误以为是写“三”字时候多了一横。

✔ 正解：

这字念sì：1、古代同“四”。 2、也会做古姓氏，源于古代鲜卑族。

6、屮

张猛龙碑字

✖ 误解：

以为是写“山”字的时候写过头了。

✔ 正解：

此字读“屮”读chè 或 cǎo，是象形字，形容草木丛生。两屮做艸，草字头就这么来的，古意同草，读音一样。

7、亼

王羲之字

✖ 误解：

以为“人”字下面画多了一横。

✔ 正解：

这字读读jí，1、入从一，三合也，古意为“集”。 2、孤独一个的意思。

8、玊

赵孟頫字

✖ 误解：

以为“王”字写多了一点，或者“玉”字中的点写错位。

✔ 正解：

这字读sù。1、琢玉工人；2、有疵点的玉；3、作姓氏，后汉有名人玊况。

▲尺 寸：28.5×38.5cm×39，款识：康熙五十三年岁次甲午十一月二十三日，虔祝育拙法弟初度，破尘居士熏沐斋书，雍王。钤印：越力（朱文）、破尘居士（白文）、和硕雍亲王宝（白文），质地：绢本。

▲2009年，此册由北京匡时拍出人民帀4032万元天价，刷新雍正个人及清宫御笔类作品成交纪录。

这册《金刚经》，装裱为清代宫廷样式，共有3层包装。最外面是一个红木匣子，上书金字“世宗御笔金刚般若波罗蜜经”，接下来是一个明黄色的布包，然后打开一个纸盒才能见到经书。翻过经书第一页的工笔重彩佛画后才是正文，上面有“康熙五十三年、破尘居士沐浴斋书、雍王”字样和红色印章。经书37开册页每页有7行字，每行约12字。

胤禛因其在位时间很短，自即位以后也无闲心去专门写书法，因而存世作品远不及康熙、乾隆。据《清国史·世宗本纪》记载，胤禛“书法遒雄，妙兼众体”。从此册来看，他的书法作品，的确是经过了多年磨炼，有深厚的功夫。

从字体用笔来看，似乎临仿赵孟頫作品较多，但是柔媚之中含有刚强之气，可以说是绵里藏针，这正体现出他的个性。乾隆弘历以赵字为师，与其乃父不能说没有关系，是之后赵字风行天下之源头。

雍正《金刚经》欣赏

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1.隶书从出现到成熟,经过了漫长的演变过程,作为当代隶书创作较有成就的代表,能否就您的理解对隶书做个简单的介绍?

曾 翔:我不喜欢“成熟”二字,什么东西成熟了就不好玩了。隶书自秦朝古隶到隶变再到两汉发展到了极则,唐朝衰落至明清复兴就是很好的证明。当代隶书要有所发展,溯本求源,深入研究,不可做表面文章。学东西当从不成熟时学起,成熟的东西往往很难发展。

张建会:我初学书法最值得回忆的就是初次见到汉碑石刻拓片时的激动和震撼。虽然斑驳模糊的字迹有的不可识,但碑刻呈现出的那种浑朴气象,却深深地印在我的艺术生命中。后来,接触了汉画像石刻、霍去病墓石雕群像,以及大量的汉碑摩崖石刻等,其所承载着的华夏文明正大气象和民族精神,深深打动了我的心,牵动了我思维中的壮美之感和博大之魂。正是这种雄浑厚重成为我对汉隶书体创作的基调,也是我多年来对隶书的审美追求。

张 继:隶书作为社会流通的一种字体,早在秦代以前就已出现,两汉方得盛行。魏晋之后,通行字体虽渐被楷书和行书所代替,但作为书法艺术,隶书一直以其特有的艺术魅力吸引着历代众多书家和书法爱好者。尤其到了清代,碑学兴起,隶书得以空前发展,不乏大家出现。纵观两千多年的隶书发展史,可以说隶书的出现是社会进步的产物,是民族文化艺术繁荣的结晶,是汉字演变和改革的重要成果。隶书的出现为我国书法艺术宝库增添了一颗璀璨的明珠。

许雄志:隶书是汉代的代表文字。是一种富有装饰气味的流行于当时的书体。

韩少辉:隶书的演变至东汉发展到顶峰。从隶书的体裁分,主要有标准隶书和通俗隶书两大类。标准隶书即通常所谓八分书,以扁方为主的字形,以左排右波的笔势和左右背分的体势为特征。通俗隶书在东汉晚期大量存在,主要用于日常生活之中,体裁受八分影响不大,用笔简捷径直,结构率意自然,书写方便,透露出向楷书过渡的消息。对隶书的学习,除标准隶书为必修外,通俗隶书正是我们创造和形成风格的可资之源泉。

何来胜:隶书从产生起,经历了两个高峰时期,即汉代隶书和清代隶书,汉隶品目繁多,风格多样。大致可分为方笔(《张迁碑》、《衡方碑》)、圆笔(《石门颂》、《曹全碑》)、方圆结合(《礼器碑》、《华山碑》)等。三者之间既有联系又有区别,对于学书者来说必须有所侧重。清代出现了许多隶书大家,他们抛开了式微的帖学,取法秦汉及六朝碑版,取得了惊人的成就,为后世学习隶书提供了良好的方法。

2.隶变在书法史上具有划时代的意义,您怎么看待?

曾 翔:“隶变”在书法史上具有划时代的意义,是时代发展的需要,对于今天那些保守的、一成不变的创作观念是极好的教育。没有“隶变”我不敢想象书法史将是个什么样子。

张建会:隶变是我国文字发展史和书法史上的一次重要事件。隶变之后在东汉形成成熟的隶书,有着承上启下的重要历史意义。隶书在篆书基础上改变使转方式,用笔化圆转为方折,运笔增其提按,结体删繁就简,是今文字之祖。另外,行草书和楷书皆由隶书衍化而出,其意义不言而喻。

张 继:隶书是从篆书蜕变而来。它变圆为方,书写相对便捷纵逸,使汉字最后脱去图画成分从而走向符号化道路。作为我国历史上汉字字体具有划时代意义的这一“隶变”,它宣告了古文字阶段的结束和今文字阶段的开始,它也为书法艺术的发展开辟了一个崭新的领域,即基本上不再受客观事物外在形象的束缚,而运用书法艺术特有的线条语言和结字规律及作者的主观意趣来塑造汉字形象,从而抒发个人情怀。

许雄志:划时代意义是毫无疑问的。它以独特的魅力有别于其他书体。它的诞生和完善,极大地丰富了在此以前书法作品用笔的丰富性。

何来胜:在隶书出现之前,人们以篆书作为日常记录的书体,今人称之为“古体字”。虽然隶书已经萌芽,但还不是主流。随着时代节奏的加快,篆书显然已不能适应社会的要求而逐渐被边缘化。隶书作为特定时期产生的书体,十分符合时代的要求,同时也完成了由“古体字”向“今体字”转换的过程。随后产生的草、行、楷等书体也都是在此基础上发展的,因此具有划时代的意义。

3.能谈谈您当前的书法创作情况吗?您的隶书面貌已被人们接受,今后有什么打算?

曾 翔:被人们接受,不敢当。我坚信一条:变则生,守则死。

张建会:我当前在书法创作上,主要是对《西狭颂》有所偏重,作品力求气象高古、博大雄浑。以往比较注重加强用笔的力度和线条的质感;今后在隶书作品中,我想将汉摩崖石刻作为创作给养,沿着追求大气而不失韵致的创作思路去丰富自己的隶书面貌。

张 继:本人于隶书创作颇有兴趣,可能是因为早年学书从隶书入手之缘故吧。对于目前的创作,我基本上走的是碑简糅合的路子。我曾撰文谈到:“一件真正优秀之作品,传统是基础,创新是条件,个性是灵魂。然法度之个性生成绝非易事,往往须毕生追求。”对于个性风格的探求,我认为:首先个性表现须有独具面目之线条语言,此为最基本元素。故我尝试用笔师法汉简之率真与畅达,并间或糅以草之飞扬洒脱,篆之婉通圆健,但尽量不失汉碑之金石气息。

隶书主笔之一雁尾处理,亦不拘于成法,而是方圆、收放、曲直、轻重多变,均受众隶启发,但务求统一。整体用笔轻重反差之巨亦是从《礼器》中悟得,但务求和谐。为充分调动线条语言之功能,也为丰富用笔、丰富结字,偶以线代点,或以点代面,或以面代线,使得点、线、面相映成趣,似有新奇之效。

在今后的隶书创作方面,“化碑于简、以简融碑,仍是我研习隶书之心路,意写碑帖、取我所用仍是我临书之主要手段。博涉诸艺、兼攻诸体乃至取法秦砖汉瓦、诏版权量仍是我隶书创作之重要辅助;不求怪诞、不事严整、心悟雅趣、抒发情性仍是我追寻个性风格并向纵深发展之目标所在。

许雄志:行草书的创作自由性与随意性较大,在随意和快捷中时常可获得意外的效果。而隶书这方面就显得不足,要表现它的特征就须横平竖直地去写,即便写汉简那样的作品也是如此。
我个人的隶书作品虽有一定的面目,但它的单一性是不容否认的,这点我也能感觉到。如何有别于明清古人和时人的面目,是我一直在思考的问题。

韩少辉:汉、清两个隶书高峰难以逾越。我之隶书与之相比只是高山之沙砾而已,但奋斗是不会停息的。篆书和行书是我今后很长一个时期需要强化和攻克的。对其他书体的学习和借鉴,或可使隶书有所成就。

何来胜:当代书法创作,大都以行草为主,篆隶书事实上已成为配角。但是,这并不能说明当代就没有隶书大家。作为清代书法的延续,当代出现了许多堪与清人媲美的隶书高手,如沈定庵、张海、刘炳森等。作为后学,我在借鉴前人书迹的基础上取得了一些成绩,但谈不上有新的突破,当务之急是如何“破茧”。

4.您学习隶书的入门碑帖是什么?今天您认为最适宜入门的隶书碑帖是什么?

曾 翔:我是从秦人古隶入手的,学习隶书的同时还要学习篆书,方能通隶之变。选什么碑当根据自己喜好来定。汉碑如《张迁》、《石门颂》都可做入门之选。

张建会:我学习隶书的入门碑帖是《汉史晨碑》,今天看来我觉得最适合入门的隶书碑帖是《汉礼器碑》。清王澍称其为“汉隶第一”,在多年的教学中也深有体会。在诸多的汉隶作品中,此碑的技法和结体是最为成熟的,其用笔瘦劲刚健,笔锋能锲入纸中,结字以正为奇,法度皆备,乃初习汉隶之门径,为隶书中之楷范。
张 继:我自幼受乡间艺人及两位小学教师影响,喜欢写写画画,但不曾见古人碑帖。大约在读高中阶段得《曹全碑》一册,方开始临习。我认为隶书入门应选择相对比较严谨、工稳且法度比较明确的碑帖,比如《曹全碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等,但临习时应注意既要追求结构,同时又要相对自然灵活,切忌刻板,即要求“形神兼备”。

许雄志:最早学过《史晨碑》、《石门颂》、《鲜于璜碑》,后来又临过《张迁碑》和《西狭颂》。对我最有启发价值的是汉简。
临帖和选帖就像一桌子菜,每道菜都有营养,百菜百味,适合于每个人的口味有若干个而不可能是全部。我个人反对初学者从《张迁碑》入手。《张迁碑》,它会使本来对字形不敏感的人或者说对字形驾驭能力不强的初学者遇到更大的麻烦。初学者应该首选的是造型精准结字优美的隶书作品,比如《礼器》、《乙瑛》等。

韩少辉:我接触的第一本隶书字帖是刘炳森书《杜甫诗》,这是1984年的事。不到一年在王朝瑞先生的建议下改临《乙瑛碑》,后又学习了《张迁碑》和《石门颂》。
适于入门的碑帖依个人之见,《乙瑛》、《礼器》、《曹全》、《鲜于璜》都是极规范的隶书范本,择其一种即可。

何来胜:我学书法即从隶书入手,当时没老师指点,全靠自己摸索,凭着对艺术的直觉,我选择了《曹全碑》作为学习隶书的入门碑帖。当时只是觉得此碑字形漂亮,排列整齐,又较完整、清晰,不像其它碑刻那样模糊不清。现在想想,要学好此碑其实难度很大。初学隶书,我认为最适宜的还是《乙瑛碑》、《史晨碑》。学《张迁碑》得有一定的理解能力才行。《石门颂》难度更高,字形、节奏都要有所兼顾,用笔难度更大。

5.“学院派”以其相对高超的笔法技巧越来越受书坛关注,但却鲜有隶书高手出现,这是不是因为隶书气质浑朴、精神内敛而技法相对简单不被学院或学生重视造成的?

曾 翔:其实最简单的东西,往往才是最难学习的,技巧可以力为,精神内涵只可悟得。据我所知,从学院走出的隶书高手也不少,如中央美院的徐海、蔡梦霞,中国艺术研究院的杨涛等。

张建会:也不尽然,我在三十多年习书过程中,深深感到学习隶书“入门容易提高难”。隶书技法看似简单,实则在用笔上最难把握,需要潜下心来细细揣摩深入锤炼。它不只是笔法技巧层面的问题,更强调笔墨意韵和点画的形质及金石气息等,它需要一定量的沉淀和积累。

张 继:前不久有一位书法家谈到,目前在全国范围内隶书方面的实力派书家较之行草书少之又少。事实上,楷书、篆书方面的真正高手也不多,也就是说正书体系的创作不容乐观。究其原因,我想不外乎以下两点:1.从审美角度,当代人已不满足于仅对正书法度的表现,人们的审美期待越来越高,缺乏生动姿态,缺乏丰富内涵,缺乏情趣、品位的作品已不被大家称颂。2.从创作角度看,一方面前人在篆、隶、楷上曾各臻其巅,占尽风流,为后人留下驰骋才情的天地已十分狭窄。另一方面,正书不像行草那样抒情,正书自身的相对严谨对崇尚自由的当代书家也是一种束缚,尤其是个性风格的生成难度更大,许多书者有回避的可能。

许雄志:“学院派”的技巧“做”出来的多,这与画画有关吧。过分重视形式、构成和所谓笔法的多样性,会失去最主要最本真的东西。汉隶那种质朴、那种排叠、那种雄浑的汉家风骨才是其真魂。

韩少辉:学院派的这种情况和师资所擅书体有关,中央美院就有隶书高手。

何来胜:“学院派”书法近来备受关注,我认为主要还是体现在形式上。和业余玩书法的不同,“学院派”们很专业,学术气氛、研究资料等样样齐全。他们也有大量的时间去研究去创作,当然他们对用笔、对结体也相当重视,然而总是形式至上的。“学院派”也有写隶高手,但为数不多。

6.从简帛书可知,隶书笔法十分丰富,汉碑是人工加天工的结果。千年来,人们都处于一种集体“误读”之中,这种误读在今天还有多大的意义?

曾 翔:这个问题与印章的情况有点类似。原生态固然很好,后天的加工也很重要,关键是作品本身的质量。汉碑就是因为多次的再度“创作”才暗合了后人的审美习惯。这说明人们的审美需求是随着时间的推移而不断改变的。

张建会:对汉碑石刻的“误读”,实际上是从清代开始的。清代乾嘉之季,碑学兴起,直追秦汉。汉碑石刻由于年代久远及自然风化,特别是摩崖石刻浸蚀剥落,字口模糊,的确这是大自然赋予的一种造化。也正是这种造化,使书家对汉隶造成了“误读”;也正是这种“误读”,才成就了清代众多隶书大家。在今天看来,虽然简帛书大量出土,但我以为对汉碑石刻的解析还应该继续“误读”下去。

张 继:的确,许多书者受汉碑表面效果的影响甚大,这种“误读”当然对学习与创作绝对不利。但是学习隶书,汉碑是基础,它法度完备、气象高古,没有能取代者。只是学习它要有正确的方法,要在心中体悟它的原貌,不要被表象所迷惑,要能“透过刀锋看笔锋”。如果同时加强对简帛书的研习,通过其丰富的笔法,更能提高对汉隶的认知。

许雄志:我不同意这个观点。我认为即便是汉简,它的用笔也是较单一的。材料的表面不光洁造成的“飞白”效果不能说明它用笔的丰富性。就创作而言,表现简帛书的灵动与随意固然重要,但表现出它的宽博沉雄、伟岸堂堂的气象才是上境。

韩少辉:隶书的本质要求是博大、雄强、质朴、端庄,这不仅仅是因为刻石的人工加天工之结果,而且也是隶书的特质。它同样需要极高的书写技法为其服务,它拒绝拿捏、琐碎、做作甚至创造前的草稿。它貌似简单,入门容易,而写出气象和风格却极难,原因就在于它太“简单”。

何来胜:从流传下来的简帛书法来看,笔法确实十分丰富,但普遍存在草率和随意之嫌,线条的质量并不高。但作为一种风格,我们允许其存在。其实,汉碑笔法也相当丰富,只是经过了人工雕刻,使得我们有些麻木。但是假如没有这种模糊的 “误读”,没有学书者丰富想象的加工,也就不会出现当今隶书百花齐放的局面了。

7.我们今天拥有的简帛书资源,会不会为当代隶书走向振兴、成就隶书大家带来契机?

曾 翔:资源多是好事也是坏事,当代学习简帛书的很多,但写得好的很少。成就一个大家的因素是多样的,资源只能借鉴,但不能照搬。依样画瓢是成不了大师的。

张建会:虽然现在拥有两汉大量的墨迹,但我以为简帛书不能直接取法。我曾在湖南省博物馆看到过简帛书,它字迹很小。要将这么小的字放大后取法,很难写出汉隶雄浑朴茂之气象。在隶书创作上还应“宗汉碑法,取摩崖象,尚简书意”。但简帛书为我们解读汉碑石刻提供了佐证,为当代隶书走向振兴提供了多元的有效资源;简帛书资源也必然会为成就隶书大家带来一定契机。

张 继:简帛书的不断出现为隶书创作提供了不竭的源泉,我相信它将对隶书走向振兴产生深远的影响,也一定会为成就隶书大家起到推波助澜的作用。

许雄志:应该会的。

韩少辉:考古的发现为今天隶书的繁荣带来契机。如何应辉借鉴摩崖刻石、孙其峰借鉴汉简、王镛借鉴民间书法等等。以我愚见,成就隶书大家,振兴当代隶书,取法应上溯周秦篆书。简帛书用笔简捷、活泼,书写性强,具有很强的通俗隶书的意味,它可以丰富我们的隶书创作,使隶书变得活泼多姿,但不能成就大师。
何来胜:我不反对人们对简帛书法的借鉴学习,百花齐放是艺术发展的基本规律。当代也出现了许多以简帛书为创作主体的名家,如沙曼翁、张海、鲍贤伦等,他们为丰富隶书的创作做出了杰出贡献。

8.相较清代隶书,您如何来评价当代隶书的发展空间和多元可能?

曾 翔:当代隶书发展的空间很大,如能克服急功近利和浮躁心态,多向古人学习,“板凳须坐十年冷”,我想振兴隶书是不成问题的。

张建会:汉隶复兴于清代,在此三百年间就成就了郑、金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等隶书大家。相对帖学而言,至今汉碑石刻还没有完全被全面深入地开掘。近现代大量汉碑及简帛书的出土,为当代隶书的发展提供了更为广阔的创作空间。我们现在无须奢谈隶书的创新,反而还应沉下心来,用多视角和多切入点来细细解读挖掘。隶书创作风格的多元化,相对帖学来说空间更加广阔。

张 继:清代隶书的振兴,让我们得到一种启示,隶书还有相当大的多元发展的空间,关键看当代书家能否真正深入到传统中去作深层次挖掘,能否有感悟地对传统碑帖进行灵活的表现与发挥,能否有机地同相关艺术进行融合,能否有效地将自己的情性通过隶书语言进行表达。

许雄志:多元与单一因人而异。当代的隶书创作越来越会走向“混合体”。传媒、出版、展览等因素都会直接影响到隶书的审美与创作。

韩少辉:一个时代有一个时代之书风。作为实用的书法退出历史舞台和作为艺术书法的响亮提出,标志着书法作为一门完全独立的艺术登上了历史舞台;各种艺术流派争奇斗妍,各具特征而又相互交融。主要有:以文气、灵气、才气为特征,以四川书风为代表;以技术分析、形式构成为特征,以学院派书风为代表;以大气、拙厚、霸悍为特征,以中原书风为代表;以不拘成法、张扬个性为特征,以王镛倡导的流行书风为代表。这些不同的艺术流派展示了书法家主体意识的空前自觉和他们对创作技术层面的空前关注等等。

何来胜:清乾嘉时期,由于金石学的兴起,碑版的大量出土,再加上理论家的推崇,出现了许多写隶高手,为隶书发展起到了推波助澜的作用。我认为当代书法实际上就是清代书法的延续,它不可能是跨越式的。从这个意义上讲,隶书发展还是有很大空间的,加上近来简帛的大量出现,无疑使得隶书发展更加多元化。

9、相较帖学,隶书没有像行草领域的“二王”那样的绝对权威,可谓是百花齐放。对此您怎么看?

曾 翔:前面讲过,简单的东西学起来最难,最好的隶书在使用中又往往不被看好。所以选择隶书的空间相对少一些。殊不知学习隶书对行草书的创作是有很大帮助的。

张建会:隶书的发展有别于帖学,它到清代才被唤醒。前人留下的汉碑石刻,不像“二王”书法那样作为经典曾被皇权推崇,世代传承,广泛宣扬;另外,纸张的出现,尺牍的使用,都促使帖学尊崇“二王”成为“不二法门”。汉代隶书石刻,无“功利”可言,小字多置于庙宇,大字又都地处山野,甚至近千年无人问津,何谈“绝对权威”?正是这样的历史现象,才会塑造出隶书的多种风格面貌。汉隶石刻与简帛墨迹成为我们今天创作的两大资源,加上清代诸位隶书大家的成功探索,相信今后会有更多的隶书名家形成自家风貌。

张 继:在当代崇尚自由、崇尚情趣的大环境下,表现手段更加灵活、表现空间更为广阔的行草书更能适合于大多书者与观者。但书法艺术的百花园中,各种书体之花将顺其自然地竞相开放,如果加以有效导引,必然会出现共同繁荣的良好局面。

许雄志:我也不同意这个观点。学“二王”不是绝对的。一千多年前“二王”即出现了,历史上的大家风格各异,有几人是停留在“二王”上面的?时下一股脑地学“二王”是好事,也是坏事,好事是“二王”是经典的,但它不是精典的唯一。就像20世纪80年代以河南书家群为代表的学王铎的流行。后来明清尺牍风气的流行,后来以书谱风的流行,再后来是米南宫书风的泛滥。现在是猛学“二王”法帖。这是一种新跟风。学“二王”只是一个追随,而不是终极和唯一。

韩少辉:何为权威?王右军被李世民奉为帖学的权威,无非没有个性、技法完备而已。上有所好下必效之,是李世民成就了王羲之。从这个意义上讲,汉碑中的《礼器》、《乙瑛》等也可谓权威。隶书的笔法、气势、空间造型、章法、布局等等辩证关系它们俱有,艺术内涵丰富。当然这不是否定“二王”在书法史上的价值,但在破除个人迷信和解放思想的今天,我们应客观、公允、历史地对待书法史上的每一座丰碑。

何来胜:由于隶书风格的多样性,学书者仅凭个人兴趣即能找到与已相近的书法范本进行临摹学习,结体、用笔也较为自由,对于风格的创造也容易得多。二王书风,作为书法经典,是后人学习行草书的不二法门,影响书坛一千多年,无论用笔、结字都有一套规范程序,相对来讲,它的创造性也就大大缩小了。

10.您心目中的隶书大家都有谁?

曾 翔:如果是指古人,那我喜欢陈洪绶。

张建会:在清代的隶书大家中我最崇拜金农。虽然他那个时代简帛书还没有出土,但我们却能从他的隶书作品中体会到他对汉碑石刻的真正含义上的理解,解读出他对墨迹与石刻关系的真正把握。他的隶书不但有两汉之神韵,而且在某些用笔上与简帛书相暗合。另外金农在隶书创作上,胆敢独造,形成漆书之独特书风。金农隶书作品为当代隶书创作提供了有益启示,那就是要以古为新。“古”即对传统挖掘得要深,“新”即作品所反映出的作者独特的审美视角和精神境界,也就是以汉隶之神理,发时代之意趣。

许雄志:清代有的邓石如、伊秉绶。当代的说不清。

—— END ——

●《十七帖》是右军代表之作，草书圭臬，自古以来，历代学草书者，无不从此帖获得营养。

●《十七帖》字形偏扁，暗合章草之法，横画多取平势，有八分书之遗韵。

●关于临帖，孙虔礼云：察之者尚精，拟之者贵似，此二语道破天机。

●临书之时，不用急于动笔，宜先仔细揣摩帖中各字的点画、结构、方向、位置，悉心研判，做到胸中有数。此谓之“读帖”。

●读帖一事，许多学书者直接忽略，下笔便写。然笔画、结构都不能像，仅内容一样，此是临帖之最下等水平，谓之“抄书”。

●临帖须准确无误，不可随意增添笔画。有人临帖，仅凭脑子印象，只求遍数，忽略质量，起笔多有小动作，映带勾法随意添加，何谈察之者尚精乎？

●临后将所临之字与原帖对照分析，找出不足，然后循序渐进改正，而不可将错讹继续，否则，久之则成痼疾，改正难矣。

●《十七帖》起笔多为露锋，要尽显锋芒，收笔处圆润，必有回锋动作。米海岳云：无垂不缩，无往不收，非妄语也。

●作行草书，笔画要有连续性，笔画断处，笔意仍在，则笔在空中仍要完成动作，然后落纸，则气韵生动。笔势如武术家打拳，动作连贯，气息绵长，若行云流水，势不可挡。

●临帖须知提按，线条丰富，全在提按二字。横画侧锋入纸，旋即调整为中锋，匀速拉出，万不可笔入纸顺势拉出，则横画粗扁无力，状若朽木。竖画宜将笔提起，然后写出，可体会推自行车下坡之力。

●《十七帖》字字平实大度，若儒雅秀士，若刻意求起笔之锋芒，发笔处作细丝状，则舍本求末，实刻板拘泥也。

●若遇笔画连续缠绕，宜找准位置，加快行笔速度，须有快刀斩乱麻之意，方能写出内在之精神。若犹豫不决，依葫芦画瓢，则点画臃肿，拖沓而无节奏，如病夫打拳，虽动作完成，仍是乏力不堪。

有人糊涂蛋，讲自己编了个《四部文明》，讲纪晓岚是汉奸，这个啊，就不是历史的观点。因为满清入关以后，到了纪晓岚，到了乾隆盛世，100年过去了，不存在汉奸问题，如果讲明末清初洪承畴、吴三桂是汉奸，不错，那有时间的特定，那是汉奸。甚至于钱牧斋（钱谦益），诸位一定都知道钱牧斋和柳如是，看看陈寅恪的书就知道，也有污点，这个东西啊有历史时代性。可是到了纪晓岚 ，你说他是汉奸，他说他比他了不起，他是当代屈原。当代屈原我就要问了，“当代屈原”，你这不是矛头指向有错误吗，那这个楚怀王是谁啊，倾襄王是谁啊，“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，哲王是谁啊，讲话不负责任，也可以讲，没有历史的基本常识。

正、清、和，它不属于一个大的范畴。要一个字的话，儒家是仁，仁慈的仁，因为孔子在《论语》里出现了109次这个仁，它概括了社会的伦理、道德、信仰；包含了为人处事哲学。譬如讲仲弓问仁，孔子讲：仁者爱人；子贡问仁，他说：己所不欲勿施于人；有子问仁，他说：其为人也孝悌而好犯上者，鲜矣，不好犯上而好作乱者，未之有也。

六根是什么，就是你能感应宇宙万有的官能，器官、语言这都是真正能影响你理解佛法的外在干扰。不亲近你无以入门，而入门以后，四大皆空。四大是什么，风土水火，今天看范曾的烟斗，是真实的东西吗，无实相，在佛家看来无实相，包括周先生、范先生我坐这儿，无实相，不要相信实相，这都是风土水火，四大假合，暂时的合拢在一起，成了一个具体，这么一个无。无的概念在道家非常重要，无是什么，一切有的根源是有无相生，在老子的哲学里，他举了几个例子，他说一个陶罐，它这个土，静止，有无相生，这个无的概念是老子对宇宙的本体说。那么如果讲仁、空、无就比那个高明的太多了。

刚才提到某先生，我不忍提他的名字，某先生，他呢，也不是一点学问没有，也还是个聪明人，可是呢，他呢，就是讲不务正业，一天到晚陪资本家吃饭、捞钱。结果他竟然厚颜无耻的称自己是“三陪老头儿”。所以讲，一个人如果能将自己的人格作践到这种地步，那是不可以的，人都要具有神圣之自尊，人都要趋美。

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陈钝之，名锋，1982年4月生于山东枣庄。2007年毕业于中国美术学院书法专业，2016年毕业于中国艺术研究院研究生院，获美术学硕士学位，导师杨涛先生；现为中国书法家协会会员；文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员；中央美术学院继续教育学院客座教师；山东省书法家协会理事；北京人文大学及河北美术学院客座教授。     

2013年获山东省委、省政府颁发的山东省文学艺术类最高奖——“泰山文艺奖”，2016年被北京水墨基金会提名为“旅京十大青年书法家”。书法作品入展全国性书法展二十余次并获奖，山东省连续五次获一等奖，两次二等奖；出版个人作品集六册,主编《历代名家碑帖经典》八十余卷，分别由中国书店、天津美术出版社和安徽美术出版社出版发行。

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 中  坚

感悟道心  品味大美

——钝之印象

文 / 修亭

颜黄门《家训》：“为学士亦是为人，非天才勿强命笔。”

天才与老或少没有必然的联系，天才在于“心源”，其源头便是精神。《孔丛子》云：“心之精神谓之圣”。天才命笔如有神助。

古人对文艺讲究“悟”，妙悟、顿悟。人性中皆有悟，下定功夫，悟头始出，学道学艺，非悟不进。只有学而未悟，未有悟而不学者。

吾友陈锋君，雄姿英发，飘逸出众，一肩长发，小蓄少年胡须，时尚的外表透出些许古意。陈君取字钝之，虽显出少年老成，但简洁干脆，少言快语中带些机智与幽默。

艺术总是离不开思想，思想是流动的，不固守，不呆板，活泼泼地，像风一样放肆，像云一样自在，吹到哪里就飘到哪里，天马行空。诗人爱风，有《诗经》、楚辞，便有了“风骚”之古风；文人墨客，风情万种，风具有自然之美，又是情感所发。大千世界不能用数量来定，全赖感觉，感悟道心，品味“大美”。很神秘！也难怪有人称他为陈疯子（锋之谐音），好像他也承认，并不反对。但他肯定有他的一个底线，他明白他自己。他取“钝之”之字或许是对“顿悟”的迫切。书法是大道，大道必存神秘，陈锋君也没有去想把它搞清楚，只是倾心悟道，理论家们企图说道，往往下笔无方。

超现实主义画家达利曾说：“我与疯子的最大区别就是我没疯。”这就是达利的底线，没疯的最大的标志就是自我的存在。“自我”便是一种表现，是以“我”为中心，这也是艺术的纯粹性，现实中的纯粹不容易守住，守住亦并非是保守。极力表现自己的作品不一定保证作品的成功，但这种“表现”就是“以攻为守”，有“攻”就有了精气神，这也是一种力，是原动力。

陈锋君学书画印已积多年，由自学到“求学”再到自学，自学因着心源，求学本于求道。其全部心智用在书画印，这便他心底的原动力，也就是“元气”，使得陈锋君乐此不疲。临帖、读帖不离古风，其行草取法魏晋名帖，参以唐季孙虔礼、旭素及日本三笔三迹等；隶书宗汉代《石门》、《张迁》、《西狭》诸碑，参以简牍及砖铭；楷书以南北朝墓志造像为主，兼及小楷，尤喜元季倪高士，所见者之大自不待言。《孟子》有言：“大而圣，圣而神”，在艺术领域，“大”有两层意思，一为大数量，一为大境界。数量大，视野阔；境界大，层次高。观其大作，沉着痛快，草书、小楷俱见妙笔、会心，格调不俗，实属青年书家中之难得。书画家的“道”瞒不过任何识者，我也不必去充当理论家指给大家看。识君者读其书，书如其人；不识君者读其书，足见其人。信然？欣然！

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