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墨池 木刻水印书法创作笺 尺寸：40*20cm 规格：20张/包 颜色：米白 / 仿古 款式：方格款（格子大小1.5*1.5cm） / 长条款（格子宽度1.7cm）） 纸性：半生熟 价格：16元（原价20元，上新8折） 精致彩染工艺，颜色优美
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高凤线
女，1971年10月生，河北省徐水县人。现为中国书法家协会会员，河北省书协篆书委员会委员。2010年5月进入李双阳导师班学习。2011年4月作品入展“邓石如奖”全国书法展 ，2012年3月作品在中国书协书法培训中心2011年学员优秀作品评选中获奖，2012年5月作品在 “乌海杯” 全国书法展中获奖2012年12月入展第五届全国妇女书法艺术大展。
书路归守 线舞徜徉
–学 篆 体 会
高凤仙
2010年4月，那是一个梦幻般的春天。我怀着对书法的纯真梦想踏进了中国书协培训中心李双阳导师班。说一口江浙普通话的双阳老师，讲课睿智风趣而不离教学本体，示范是专注而富有韵律美感与节奏，不知不觉中把我们带进神圣的书法殿堂，汲取书法的养分，享受书法的快乐，这就是李老师倡导的快乐书法。
从踏进导师班的那刻起，我在老师“书法达人”般的精彩传授中感悟，在他指引的美好书路上笃行，在同学们相互交流、学习的和谐氛围中成长。对书法我又平添了一份感情、热情与激情，同学们的友好帮助我铭记心间，老师的精心指导我充满感激。与此同时，我发现这么多年对书法的真诚、忠诚与热诚是那样单纯，博大的一面知之甚少，好在我有一份对书法独有的钟情，第一次与李老师见面就表达了我的心声：跟导师走，学书不悔。
路就在小篆《峄山碑》上开启。从选择碑帖、到毛笔和纸张，老师像带小学生那样耐心细致。起笔、收笔和字的整体如何处理，拐弯不能生涩要圆畅，竖画如何防止易歪易抖等等问题，一一讲解。自从开始写《峄山碑》后，发现自己越写越爱写，喜欢那种平衡的感觉，那种婉转流畅的律动，那种与呼吸同一节拍的和音。甚至有凡事不足盈心间，唯有峄山寓神采的心态。我几乎天天都在坚持，从最初的一天只能写几个字，到后来一天写一遍，至今都能完整的背下来。正如李老师后来课上所说，很多人写《峄山碑》 上瘾，我是深有体会！ 写得久了，越发觉得小篆是基础架构，是坚实的支撑，是线条锤炼的经典范本。随着层层的深入，渐觉《峄山碑》线条坚劲畅达、凝练平静的质感，结构均衡的对称美感，渐悟书路归守、线舞徜徉的自在与优雅。
学习技巧重在过程，技巧犹如终日行不离辎重，继承的是传统，感悟的是心灵，心灵需要传统去支撑，而传统需要经过心灵的酿造才能带给心灵以感动。不断总结老师的教导，以临为本、法度至上，坚持深入，完成老师布置的阶段目标是我每次面授学习的坚守。
路在行进中开拓。
半年后，为寻求小篆风格的突破，李老师又为我选择了中山王器，现在还依稀记得在西安书院路走了好几家店铺，选了又选，比了又比，最后在国根笔庄选择了山水勾线笔和粉签纸。老师那种对经典敬畏与倾心的心灵之迹深深刻在我的脑海中，我感觉我的气格与操守也随之升华。书法修炼人格与心灵，我相信以精湛而朴厚的书写能使人达到具有品味与气格的心灵之所。
中山王器行文流畅、文字精美、典雅飘逸、纤细劲秀、布局均匀、婉转流畅、灵动自然。有峄山的铺垫我上手很快，2011年5月中山王作品入展“邓石如奖”全国书法作品展，2012年3月，我的中山王作品在中国书协培训中心的2011年教学成果优秀作品评选中获奖，2012年5月中山王作品在全国“乌海杯”书法展中获奖。
书法的天空是那样的绚丽而迷人，让每一位热爱书法的人为之景仰，书法的沃土是那样的富饶而丰腴，寸土就足以让每一位书法人开拓一生。
人生不免忙碌，但忙碌不是目的，当我们转身凝神间，我们会发现，洗尽铅华后，最美最真纯的，依旧是这份伴我们而行的归守。岁月静好，坐下来闲望云飞，习篆，是渡我抵达书法线条彼岸，目送我自由徜徉的轻舟。
感谢导师李双阳先生，感谢我的同学们，感谢每一位关心支持帮助我的人。成绩属于导师的精心指引，属于大家扶持我在书路的归守与耕作。
高凤仙《峄山碑》作品
2017年5月01日 19:00
墨池学院特邀 高凤仙老师
讲述《峄山碑》的临习与创作
详情如下
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|吴继宏|
| 吴继宏，1976年生，苏州吴江人。吴江区农工党党员。现为中国书法家协会会员，江苏省教育学会书法教育专业委员会委员，苏州市书法家协会理事、教育委员会委员，吴江区书法家协会主席，南吴门书法社执事。苏州市第十四届青联委员。 |
| 作品先后入展： 首届全国行书大展。 首届全国册页书法展。 第二届全国草书书法展。 “吴门书道”中国书法名城苏州晋京展，南京、台湾、日本、法国、美国巡展。 第三届中国书法“兰亭奖”艺术展。 “邓石如奖”全国书法作品展。 第三届“林散之奖”书法双年展。 第七届全国楹联书法展 苏州市中青年“得意之作”展 |
◆ 作品展示 ◆
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2017年6月07日 19:00
墨池学院特邀 吴继宏老师
讲述书之仙品——《石门铭》
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简介：
中国书法家协会会员
西泠印社社友会会员
获奖经历：
2009年西泠印社诗书画印大展（篆刻最高奖）
2012年西泠印社诗书画印大展（三项兼能奖12名）
2010年西泠印社第七届国际篆刻艺术评展(获奖25名)
中国贵州“百里杜鹃”书法展（最高奖）
第二届“王羲之奖”书法作品展（最高奖）
首届“沈商文化杯”全国书画作品展（获奖提名）
首届“万印楼奖”国际篆刻大赛（三等奖）
首届希望圆梦全国书法作品展（二等奖）
第二届希望圆梦全国书法作品展（一等奖）
中国（芮城）永乐宫第四届国际书画艺术节（百佳奖）
中国（芮城）永乐宫第五届国际书画艺术节（百佳奖）
“王铎杯”全国书法大展（三等奖）
首届“黄庭坚奖”全国书法大展（篆刻最高奖）
书法报30年“巴山夜雨杯”全国书法篆刻作品展（最高奖）
“品质东乡”全国书法篆刻大展（优秀奖）
第二届“果欣杯”全国书法大展（优秀奖）
黑龙江省第十五届篆刻展（最高奖）
入展经历：
全国第十届书法篆刻展
全国第三届青年书法篆刻展
全国第三届行草书展
全国第三届隶书展
全国第二届册页书法作品展
全国第九届刻字艺术展
全国第六届篆刻展
全国第七届篆刻展
全国第六届新人展
全国第二届篆书书法大展
第五届全国书法百家精品展
当代中国写意篆刻研究展
“艺术经典”中国国家画院美术作品展
首届“王羲之奖”全国书法作品展
首届“赵孟頫奖”全国书法作品展
第三届中国“湘潭”齐白石国际文化艺术节
第二届“四堂杯”中国书法精品大展
首届“妈祖杯”全国书法篆刻大展
第二届“平复帖杯”全国书法篆刻大展
首届“云峰奖”全国书法大展
全国“铁人杯”书法作品展
全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展
全国“王安石奖”书法作品展
首届“长江杯”全国书法作品展、
首届“刘禹锡杯”全国书法作品展
第二届“羊欣奖”全国书法作品展
纪念虞世南诞辰1450周年全国书法大展
第二届“沙孟海”杯全国书法篆刻作品展
纪念傅抱石诞辰110周年全国篆刻大展
中国（曲阜）国际孔子文化节
“挥毫彩云南”全国书法名家邀请展
“日出东方”全国书法作品展
“大爱妈祖”中国妈祖文化书法篆刻大展
第二届“观音山杯”全国书法艺术大展
第四届“观音山杯”全国书法艺术大展
第一届“临川之笔”全国书法作品展
“车祖奚仲杯”全国书法作品大展
第二届中国海西书画大展
“墨舞神州”全国电视书法大赛
“鼎元杯”首届全国电视书法大赛
▏佛像印章艺术创作之我见 ▏
篆刻艺术是一门涉及多个学科的艺术门类，是集文学、历史、绘画、书法、美学、工艺等为一体的艺术样式，它在方寸之地的表现万千气象，在中国艺术史中留下重彩的一笔。追溯其源头，佛像印的出现应该是伴随着佛教的传入和大量佛教造像以及石窟的开凿，这对我们进行佛像印的艺术研究留下了丰富的参考资料。随着时代的发展，艺术学科的多元化，以及艺术家对禅宗佛法清净思想的追求，吸引着越来越多的印人致力于对佛像印的研究与创作。
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一、肖形印与佛像印
自商周以来，肖形印就业已出现，而成为印学史上的重要组成部分之一。在《双剑誃古器物图录》中刊发了三方古玺，其图案样式似文亦如图腾，如果从图像学的角度进行理解的话，在印章艺术萌生之始的这三方玺印可谓是肖形印的鼻祖。此外，在同时期出现在青铜器上的文字与纹饰皆与印章上纹饰有着不谋而合的气息，在《学山堂伯衡藏印》一书中刊印了一方春秋时期题材为鱼的肖形印，形象简约而质朴。印盛于汉，两汉时期的肖形印对复杂的事物有着高度的概括，随器易形，简洁生动。元代肖形印取材丰富，多以动物，植物，人物为创作主题，其人物亦多取材于民间美术，具有高度的概括性。自印章进入文人篆刻以来，肖形印亦是文人篆刻取材表现的重要样式。
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肖形印的取材十分广泛，最为常见的是动物，从传说中的龙凤神兽，到虎豹野兽以及到牛马牲畜都是印人们经常表现的题材。此外就是人物佛道类的肖像印，尤其是佛教造像最为常见，佛像印的突出成就得益于我国佛教文化和佛教石窟艺术的兴盛，而纵观篆刻艺术史，“佛像印”的艺术创作是在清以后才开始的，印人们通过对佛像印进行多方面的改造与创新，在题材、构图、刀法等方面都呈现出了不同的艺术效果，具有突出成就的艺术家有弘一法师、来楚生等，弘一法师的佛像印章以弘扬佛法为名，艺术性稍弱。来楚生在佛像印的创作中取得的非凡的成就，成为世人公认的佛像印大师，他的佛像印多取材佛教故事，其刀法苍茫、质朴，构图严谨，给我们的学习留下了宝贵财富。
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二、我对佛像印刻的理解
也许，是因为篆刻的描述对象和表现空间相对于绘画与建筑鲜有差异，我在文字印学习与创作的同时，兼顾佛像肖形印的创作，将印石当作纸张，以佛教造像为载体。在形式上取单区佛龛式与石窟或群佛的几何图式相结合，空间表现或明丽通透，或凝重浑穆， 刀笔间或流动披削，或迟涩顿挫，运刀时如斧劈木，如器剜泥，亦如蹦浪雷奔之势，求各种瞬息迸发的偶然性，尝试不同材质和多种刀形在镌刻时刀与石不同角度和速度状态下产生出的各种痕迹所带来的情绪感知与体悟，犹如在雕塑创作时，为了发挥木质、石材、青铜等不同材料的物质特性，造型和刀法都不尽相同。线条的表现或如几何线内敛，或如自由线外展，让几何元素流走，让自由线条散步，松紧有致、相得益彰。
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佛像印章图式的可变性与生成性扩大了结构性，在体式上强调轮廓线的点面与几何元素镶嵌的结合，并通过加入立体主义和散点透视的手段，展现丰富自由性，以此来表达浓郁的气息和神秘感，达到崇高精神的彼岸。此外在创作中注重发挥写实造型，不以形体为束缚，着重体会内在空间元素活跃在其间的内在张力，既是对佛像本身的恢复，重现，亦是再造与发展。如何恢复重现和发展再造？总结归纳相似性元素在画面不同区域的组合与呼应关系，相似元素所起的作用，并不仅仅局限于使佛像人物或图形元素看上去属于一组，在画面整体范围内还能进一步构成某种样式，通过形态或定向的相似，把不同区域分离的单位元素进行合理的安排，对于那些“散漫性图式”具有十分重要的意义。犹如《老子》所言：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”。以此为起点，进而追求无声而具有音乐之和谐，无色而具有图画之灿烂的理想境界。
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三、我的佛像印刻艺术表现
我在单佛龛创作中，注重强调在佛像人物造型和服饰上的形态变化，体现在对不平衡敏感性掌控中，或挺拔俊秀、或爽朗清举，或憨情稚态。其刀法用线追求“曹衣出水，吴带当风”，之风尚。在佛像中钩纽、僧祇支、领口、福田格、裳裙是佛像衣裳的组成部分，表现手法或秀逸、或遒劲、或奇趣，通过在不同空间结构中进行合理配置。佛像手势多取禅定印、与愿印和无畏印。坐姿多取善跏趺坐，神光内敛、风骨凝重，或降魔坐，庄严妙丽、醇和古厚。在写实类佛像创作中着重表现，并加以和谐组合。而在写意类佛像创作中则注重整体气息的把握，有意做减法处理，侧重意与态的表现，这就更有助于对精微的形态，秩序，走向，空间提炼简化，表达起来就会更加舒展自由，势脉贯通，对其印章的韵味含蓄，风神流转也有很大的帮助。
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在群佛造像创作过程中我通过从古典佛龛造像的研究与学习，借鉴到我的印刻创作中并加入西方现代绘画元素，以传统佛龛造像为起点，专注传统的内涵与图像学科的外延，吸取佛龛洞窟，收纳仰视立面局部，或侧面角落局部回归印石。在构图方面多取对称式或自由式，多方调试，在提取时更容易感受到视觉认知的重要性，进而表明自己的所感所想。此外在造像中将克里姆特绘画中充满抽象、象征、神秘的气氛提炼至图像创作中，或加入埃舍尔的图像几何学原理将图像回归到宗教精神上的自觉性。将佛像人物从完整的结构中抽离出来，把阴阳虚实的整体认知打破，也就意味着我们可以超脱于传统佛龛造像的局隘与牢笼，进而去开拓出一个更为广阔的天地，把极其微妙的痕迹放大到一个显在的可感可知的境地。把在文字印章里面的对角呼应和诺让运用到群佛造像创作中，在对角处理上做到刀法的统一，以达到知觉上的回应，努力做到起承转合，势脉通透，顾盼呼应。这样一来群佛造像足以撑起对整体空间和谐，在空间的表现中朱与白是不可分割的，共同构成了结构的完整性，阴阳虚实同关照，不仅仅着眼于实处也能着眼于虚空，真真切切地感知阴阳虚实的相生相克。
2017年5月07日 19:00
墨池学院特邀 张志超老师
解密如何刻一方写意风格的印章
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有这样一部神剧
没有掐得出水的小鲜肉，没有盛世美颜
没有大制作大特效
全靠一波中年大叔撑起了台面
却圈粉老中青三代
成了全国人民的共同话题
相信你已经猜到啦
这就是现象级热播剧
《人民的名义》
这样的“达康书记”你喜欢吗？
《人民的名义》不仅老戏骨们的演技开挂
台词也是句句戳心
说出了老百姓的心里话
那么，问题来了
如果演一部《墨池的名义》，该怎样演呢？
（以下经典台词改编纯属娱乐）
人民的名义：管理即是服务，权利再大，还是为人民服务。
墨池版：墨池即是服务，压力再大，还是要全心全意为书法爱好者服务。
人民的名义：我们无论做什么事情，都要站在党和人民的立场上。
墨池版：我们无论做什么事情，都要站在书法爱好者的立场上。
人民的名义：他那哪是觉悟高啊，只要不用他花钱，他觉悟比谁都高。
墨池版：我们大家哪是觉悟高啊，只要不丢失墨池的初衷，这觉悟就比谁都高。
人民的名义：有时候，挺怀念那个年代的。那个年代，党员多廉洁啊！
墨池版：有时候，挺怀念那个年代的。那个年代，墨池一直在坚持！
人民的名义：以前毛主席说：关键的问题是教育农民，现在严重的问题是教育干部！
墨池版：以前关键的问题是教育书法爱好者，现在严重的问题是让更多的书法爱好者学好书法。
人民的名义：本来正规渠道能办的事，非要送个礼、托个人、走个后门！
墨池版：就是学个书法，写一手好毛笔字，还不快把你们家爱好书法的亲朋好友全都叫来。还在等啥呢！
人民的名义：一把手几乎拥有绝对的权力。
墨池版：现在的墨池拥有绝对的师资力量，就是为了让你学好书法！
人民的名义：我们都以自以为是的方式爱对方，却不知道对方要的幸福是什么。
墨池版：我们都以自以为是的方式爱书法爱好者，但是在这个时候，我们愿意去了解对方真正的需求。
人民的名义：你心里装着老百姓，你就技高一筹了！
墨池版：你心里装着书法爱好者，你就技高一筹了！
人民的名义：人不可以傲气，也不能没骨气。但人也得喘气。
墨池版：做书法不可以傲气，也不能没底气，我们的底气就是专业。
人民的名义：现在这是怎么了，清正廉洁，倒成了异类。
墨池版：现在这是怎么了，课讲不好，知识传授不到位，你对得起书法爱好者吗
人民的名义：遇到事情啊，不要急，多动脑子。
墨池版：遇到问题，不要急，墨池一直都在，一心一意为书法爱好者服务。
“墨池”
是中国首款书法社交软件
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墨池
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记者：朱老师、石老师、于老师你们好！我们在学习书法时想和古人写得一样，在当下有没有意义？
石开：学习书法一般有两个阶段，第一个阶段必须临帖，临帖就要求尽力和原帖写得一样。理论上说，写一样不可能的，但为了达到学习的效率，就要尽力。学习的第二阶段是试验和探索，这个阶段可以不必写得像，甚至有意写得不像。至于学习进入成家的阶段，那要自成套路，当然不能与前人一样。所以这个问题是有阶段性的，一般来说，要按部就班，不能越级跳。孔子说欲速不达就是这个意思。
学卓别林的人太多了，戴个礼帽，然后外八字走路，就是喜剧大师了吗？
朱新建：书法我想首先说它的形。外形的轮廓线接近这个有意义吗？形有很多，墨色浓淡也是一种形，用笔的力度也是一种形，这个形你做得到吗？比如说有一个人问我，他说新建你是不是故意写得不像，我说不是，我特别特别想写像，我觉得我把吃奶的力气拿出来了，我只能写到这么像，然后有一个人拿着个表面好像比我更接近那个原字表面的字来给我看，说他写的比你像，我说这就叫比较像吗？这是描，比如说拿梵高的作品，你来体会他的用意、他的颜色，那张画够你临一辈子，你拿拷贝，把他的外轮廓全部描出来，然后在里面填上颜色，觉得这个很像，我觉得你和我认识像不像不一样。学卓别林的人太多了，戴个小礼帽，然后外八字走路，就是喜剧大师了吗？卓别林的意义不在于他弄出一个什么题材来，是同情流浪汉，还是什么救小孩，或尊重妇女，都不是，这些无所谓，问题是他在每一个常见的一些小肢体动作中，有这么大的艺术含量太可怕了，这就是他的成就，就像古人的字，字形也好，用笔也好，这些都是好东西，那么你随便去拿点东西，学他怎么拿毛笔这么弄一下，那个端庄，那个刚正不阿、那种朴素、那种直白，那种自信，就出来了。这种东西我们现在没有，有的就是一横要多么直、一竖要多么平，这些没有用的。字形的表面不含这些东西。
于明诠：这个像与不像的问题，我是这样看，如果用王羲之的字来做个标准的话，学王羲之的人，董其昌，米芾，还有八大山人，王铎，按表面像不像说，赵孟俯应该是排第一，其次是董其昌或者米芾，然后排到王铎，但是你能说谁像就好吗？谁不像谁就不好吗？我们先冷静地思考一个问题——究竟什么是书法？它为什么是一门艺术？什么是书法呢？通俗地说就是“写毛笔字”，这似乎是人人皆知的一个常识，写毛笔字，或说用“毛笔”写“汉字”，就是书法，书法嘛，是咱的传统艺术，咱有，他们外国没有。然后，大家又都拼着命地往上面加一些莫明其妙的说辞——“传统文化”啦“国粹”啦，“传统文化核心的核心”啦，等等等等，越说越玄，同时咱同胞们也越说越自豪越自信。然而，苏东坡写毛笔字，隔壁二大爷也写毛笔字，幼儿园的小朋友也写毛笔字，难道都是书法？都是艺术都是国粹都有传统都成了文化核心的核心？显然很荒唐。书法是写毛笔字，但写毛笔字不一定都是书法。写毛笔字可以用像与不像做一个衡量标准，因为“像”，起码说明技法有了一个相对的高度，但问题是，外形上“像”某位古人或某件碑帖，却没有了书写者独立的思想与审美精神的寄存空间。这样显然是不合艺术创造的本质的。当然，话说回来，也不能说临古人碑帖临不像，就一定有了个人的思想和审美的境界。审美思想和审美境界，首先与书写者的审美眼光审美追求有关，但同时也与书写者的表达手段是否准确到位有关。说到底，想法总比写法重要，但想法终究要靠写法来体现。你讲古人的字里边技术含量高，但古人的技术含量准确地体现了古人的审美追求与境界。如果我们不自觉地叩问自己的心灵，不注意锤炼和提升自己的审美积累和生命经验，我们即使借来古人的一双手，纵然笔下点横撇捺与王羲之苏东坡们乱真，又有什么意义呢？
石开：确实，像也没有什么不好，像是一种高级的技能，如果一个演员能摹仿达到一个活生生的卓别林，那也顶神奇的。但层次上却永远不能与原创的比肩。所以书法上如果能像古人，既有意义，也没有意义，就看你站在什么层次上看这个问题。
朱新建：我们先认定王羲之写的肯定是好，他这个好是好在外形，还是好在他的骨头里，我们在临这个字，究竟想学他什么玩艺儿，就像刚才说的这些人。其实王羲之就像一勺原汁鸡汤。
于明诠：这勺鸡汤熬了一千多年了，成精了，圈内人有的拿手术刀显微镜乐此不疲地分析化验， 有的戴着老花镜不厌其烦地望闻问切，把这位可怜的右军将军折腾得恐怕他老人家活转过来自己也不认识自己了。外行人呢，都争着抢着大喊大叫，都说自己闻着香味了。壹千伍佰年前的一勺汤，鬼知道还有没有香味。据说普洱茶过了三百年，虽然价格昂贵，但已经没法喝了。所以我认为，对于中国书法的历史特别是对于当下的书法生存状态来说，“王羲之”三个字更具有一种符号意义。
朱新建：大家都在拿这个鸡汤做菜，有人拿这个鸡汤下馄钝，有人拿这个鸡汤下面，有人拿这个鸡汤做青菜汤，反正都在里面舀一勺，就做自己的菜去了。
于明诠：之所以大家都抢着拿这个鸡汤往自己的炒锅里添加，就是看中了“王书圣”的这个符号意义。就好像大家买味精一定要买名牌一样，炖鸡炖鱼用它，炒白菜萝卜也用它，几乎到了喝矿泉水也要兑上一点的程度。其实根据蔬菜品类的不同和烹饪的风格手段不同，有时放料酒或花椒面，效果可能更好一些。但今天人们关心的是这锅菜用没用上“王羲之”这个品牌，这锅汤的味道如何大家并不真正关心，因为吃客大多数是外行，而做菜的人往往自己又不吃。
也有人把一些教授博导笔下鸡爪式的所谓墨宝夸成一朵花，左一个“书卷气”，右一个“学者字”，真不知是赞扬还是讽刺！
记者：那么像吴琚学米芾在当代还有没有意义？
于明诠：我坚持认为，书法这事儿既然被大家都认可是一门“艺术”，从它的生产流程来看，根本上就是书写者纯粹个人的一件事。在这个问题上，我是个彻头彻尾的“个人”主义者。吴琚愿意一辈子亦步亦趋地描摹米芾，他只要喜欢，他可以无怨无悔，与别人本不相干。今天，若有人也像吴琚这样学古人或这样学今人，从学习者个人角度来说，没有什么意义不意义的问题。但如果有人坚持认为，这样学就是尊重古人就是坚持传统，是一条正确的路子，而且号召大家都这样学，那就是一件非常糟糕的事。有些事比如科学呀工艺呀，必须要讲道理；但有些事就没法讲道理，比如宗教，比如艺术，像鬼神、上帝、佛，是没法从道理上说清楚到底有还是没有的，你心中有他便有，你心中没有他也就没有，烧香磕头打坐念经不过浇水施肥而已，心中没有种子，天天捣鼓浇水施肥也开不出花来。艺术也如此，天下三分明月夜，二分无赖在扬州。咋个“无赖”法?没道理可讲。一轮明月照姑苏，有人非要讲道理，就有了“一轮明月照姑苏等处”，里边那点有意思的意思全让那道理给弄没了。王羲之好颜真卿好，秦篆汉隶好颠张醉素好，咋个好法，其实是莫名其妙说不清楚的，好就好在不能讲道理。米芾又弄出一“刷笔”来，二王没“刷”过颜柳没“刷”过颠张醉素也没“刷”过，老米你有啥道理？所以老米好也是好在没道理。偏偏吴琚找到道理了，老米咋写他咋写，全在道理上，可书法那点有意思的意思也全让他给弄没了。那点有意思的意思本来不多，又很难找，这么弄不是那么弄不是，找啊找啊，突然就莫名其妙地就找到那么一点点。然而，要想把它给弄没了，那可太简单了。
朱新建：艺术是非常玄妙的一个游戏，因为审美是很难量化的，一个干部，政绩很容易量化，到底老百姓在你身上得到多少好处，你管辖下的这个县也好，那个区也好，治理得如何，相对好量化一些，科学家也好量化，你做的这个事究竟有什么用。但审美这个东西真的很难量化，赵佶讲起来是个二百五，什么坏事都做，什么不合算的事、什么祸国殃民的事他都做了，但他确实在组织中国画、奠定中国画审美价值上做了太多贡献，起了太大的作用，所以也不能用好坏来量化、来判定。艺术史、美术史上99.8%以上都是没有任何价值的，在审美意义上，大多是一些当时的消费品，因为艺术也需要当时消费，就比如我开玩笑说，有个二百五叫朱新建，请一个乐队来，然后唱、演奏，他所有的要求就是热闹就完了，他这个就是艺术消费，你能说是音乐创作吗？不能，但它慢慢积淀了一点点对音乐创作有用的东西。那么，有一个人叫阿炳，他也在这个乐队里边天天拉来拉去，他有一生的坎坷、有酸咸苦辣，有各种感受，他没事就拉一拉，这个时候我们突然抽出来像他这样的，觉得这个蛮有情趣。你说这个东西要论高矮、论胖瘦，论几斤几两，真的没法论，只有一点点，就是你的感觉。
于明诠：记得美学家高尔泰讲过一句话，他说美是一回事，美感是一回事，美感永远大于美。因为美是“一”，而美感则是“无数”。西方还有句话“一千个观众眼里就有一千个哈姆雷特”，舞台上哈姆雷特虽然只有一个，但台下观众却都能按自己的理解演绎出属于自己的关于哈姆雷特的形象。而且有时大家不仅得出各不相同的形象，这些形象甚至还会相反相矛盾。比如曹操这个人物，京戏里是个奸贼，而话剧《蔡文姬》里郭沫若把他写成了一位颇有远见的政治家，文人。但作为一个舞台形象，无论有多大的不同，却都能从不同的角度给人们带来不同的审美的愉悦，也就是各不相同各种各样的美感。我们不能站在京戏的立场说话剧曹操带给人们的另一种美感是错的或者相反。
朱新建：对呀，但是美的目的是给你美感，其实美感也是很难量化，很难捕捉的。而美感我们通常说是快乐，美这个词，我们来研究一下，美不是漂亮，美就是说，你看那个二百五，二两猪头肉、二两白酒，你看他那美劲，他吱流吱流地喝，喝得一会儿脖子也红了，那叫美，你看他美的那样！不是说漂亮。那个小老头，头发都没有了，整天喝着小酒，吱流吱流的，没有人说他漂亮，但是他吃点雪里红咸菜炒豆干，白酒这么吱流吱流地喝着，你觉得他那样好。美这个词就出来了，其实是快乐，就是心理的一种享受，一种快乐，话说回来，这种东西真的不能量化，而且字和画还有一个不同的地方，中国的这种科举制度，就是中国的这种吏治，一直想标榜是这个人的文化程度，但文化程度也比较难量化，我们一见面就说张省长、李书记，你坐好，我背了，“月落乌啼霜满天”——你有病啊？不好背这个，写一手字给你看，这个字很有功底，这个字很有派头，也是在标榜他的文化。哦，这人是三榜进士，或者是什么翰林出身，或者什么之类，讲起来很牛，这个作用非常大，这就迫使中国的一些有权有势的人把字练好，它跟今天不一样。
于明诠：是的，今天的书法与古代的书法是有很大不同的。之所以说这个不同“很大”，是因为它不同于明与清、宋与唐甚至明清与汉魏的不同。在古代，文人、官吏与贵族是三位一体的，身份、才能、地位统统反映一个“脸面”，很重要，简直性命攸关。今天，这些往往是分离的。我们今天在美术馆里看展览，只见作品不见“人”，这件作品好，那件作品不好，评说的只是各幅作品独立的美感，至于作品背后的“人”——创作主体——也就是作者是学富五车还是中学辍学，是劳动模范还是名利小人，甚至是男还是女，对于作品的欣赏受众来说，其实都不重要。在书法现代转型的过程中，书法作品的美术化倾向是其重要的内容和标志之一。看不到这个变化，还拿古人品评书法的一整套说辞来照本宣科式地解读今天的书法创作得失，无疑是刻舟求剑缘木求鱼。有时看到一些文章大谈“字如其人”，简直就像是相面先生的江湖套话。也有人把一些教授博导笔下鸡爪式的所谓墨宝夸成一朵花，左一个“书卷气”，右一个“学者字”，真不知是赞扬还是讽刺。
记者：其实我觉得书法在当今社会意义已经没了。
于明诠：准确地说，是书法的实用意义渐行渐远了。
朱新建：或者说，只是现在我们留下来一个中国人曾经拿这个东西作为一个歼灭这块肥肉的筷子（找快乐的手段）。
石开：朱先生的比喻有意思。但我觉得书法仍很有社会意义。浅的说，它可以作为文化人自我娱乐的一种形式，因为它是既动手又动脑的一项活动，只要动手，马上就有成就感。深的说，书法已成为一门纯艺术，有关它的点画与结体的试验和创作，深不可测。有才华的人，可以从中找到创作的激情和乐趣，因为它实际是平面的抽象艺术，虽然受汉字的结构制约，但如果你有能力解构它，又有能力重构它，书法是很神奇的。它的神奇在于实践中的人比观看的人更激动，更不能自已 。
整天抱着我一定要是个书法家，然后把书法弄得乱七八糟，我觉得就凭这个想法，他就出不来 。
记者：可是书法这个事在当下闹得这么大，可能从古到今都没这么热闹。书法会发展成为脱离汉字作载体一门独立的艺术吗？
朱新建：这个不可能，我觉得是这样，其实所谓文人画已经在完成这件事，文人画为什么会跟书法分不开，就是参加文人画游戏的这批人，不是专业画家，写实、造型的能力肯定不如专业画家，可是文化程度比专业画家好，于是就在画旁边写好多诗什么的，他们字写得也不错，就不停地在他们的画里面加上文字，你看我这个画，画的葡萄不太像，可它用笔好。
于明诠：对于书法将来能否发展成为脱离汉字载体的一门艺术，我的看法可能和朱先生相反。虽然我自己目前对这样的探索尚未开始，但却很感兴趣。我想，既然用笔有好坏之分，毛笔的线条点画质量有高低之别，就说明它们具有了汉字可识读性之外的独立的审美价值存在。张旭的《古诗四帖》和陆机的《平复帖》，如果没有释文很难辨识，金文甲骨中的部分字符至今尚不能确切识读，但这些都不影响它们作为艺术品给我们以独特的美感享受。自上世纪八十年代以来，有关脱离汉字载体的现代派书法创作，无论理论还是实践，都取得了很多成绩。当然，它与传统意义上的书法艺术已经有了本质的区别，它的工具材料与传统意义的书法创作相比有了极大的开拓。有人反对它们以书法命名，将其归为抽象水墨范畴也许更贴切，但它们是从毛笔书写这一书法的最基本立场生长而成的。再者，“形”与“笔墨”的关系在传统意义的书法和现代派书法里边都是同样的重要。我想，文人画也罢宫廷画也罢，工笔也罢写意也罢，形与笔墨的关系可能也是这么一个问题吧。
朱新建：在文人画里边确实出现这样的问题，可这样的情况变成不是问题，就是说有很多东西形不合理，笔墨合理，就正好这么一弄，比你玩表面上“像”要高级得多了。
于明诠：一幅书法作品也是这样，“形”好是一回事，“笔墨”好是一回事，那么“笔墨”跟“形”结合的好与不好，又是一回事。你比如说儿童学书法，他下笔肯定不老道，或者是比较飘浮，但是“形”好，模仿古人的字形很容易做到七八分像；第二种，他尽管“形”也不太好，但是线条点画好，也不知道他这个“形”是怎么来的，反正跟他所学的古人不一样，但是线条点画还不错，天真稚拙，憨态可掬。几年前我曾见魏立刚指导少儿学书法编的一本小册子，有几幅七八岁的少儿写的大篆对联、横披等，无论字形点画都棒极了，书名就叫《伪大师》。第三种，就是线条质量也高，它的造型既不像古人也有别于今人，而这种“形”跟这种线条结合了以后特别和谐，可能就更好了。第三种情形如果思想性深刻，差不多就是一种书法风格生成了。为什么有些人总是强调“形”的好看，因为他们看不懂点画的质量高低及其内涵多少，比较来说“形”对于人们的视觉接受更为直接、顺畅一些。生活中以貌取人的情形非常普遍，书法方面以“貌”取字的情形更是随处可见。当书法艺术的实用价值几乎丧失殆尽之后，其实字形表面的“好看”与否变得复杂起来，让人一言难尽了。
朱新建：石老师、于老师，为什么书法今天都变得空前热闹、空前有价值？
于明诠：第一就是书法这个东西跟绘画跟其它艺术门类比的话，这个进门的门票太便宜，就是你想参与这个事情，随便一个中国人你只要写过毛笔字，你拿起毛笔来写一个“朝辞白地彩云间”什么的，你就是书法家，写完了以后盖上图章，裱起来以后，我是省长、我是书记，我拿出来，你卖一万块钱，我也卖一万块钱，你的字是艺术，我这也是艺术，真没有办法。这和刚才朱老师说的一样，你怎么去给它断定这个艺术含量高低，好像没法说。再一个中国人历来的传统“敬惜字纸”，对文字有一种特殊的感情。今天的物质生活好了，生活的方方面面也都可以讲究了，厅堂里书斋里挂一幅字，就会平添一种文化意味，附庸风雅在任何情形下都不失为一种足可表扬的事，附庸的毕竟是“风雅”呀。
石开：老于说得没错。但卖钱是个别现象，练书法的人，因为实践的缘故，有成就感，它不像画画需要特别的才华。所以实践的人基数要大大超过绘画的人数。现在画很值钱，是因为投资，而书法是因为在练习中有乐趣，所以介入的程度要高于绘画。
记者：敬重文化。
于明诠：所以说能写一笔字，裱起来挂在房间里，他负载了很多很多其它的意义，你比如说朋友送给我的字，我把他裱起来，这里面就不只是看他字好不好的事，还有个感情在里边。比如说名人写的字，他是一个著名的演员，就像跟名人合个影一样，从艺术角度说字好不好其实是无所谓的，这些因素加在书法里面太多，而且很容易就加进去。
朱新建：本来呢，我觉得这个游戏，假如我们去掉明诠刚才说的，标榜社会地位，标榜价值，去掉这些东西，写字这个事是很能体现一个人的个性，就是它可以作为一个精神的物化。
记者：人格化。
朱新建：人格是看不见的，你呼了一口气我还能闻出来中午是吃大蒜了，还是吃猪头肉，人格没办法表述，我能感觉出来这个家伙不怎么样，你想说出你的感觉，你说不清楚，写个字就可以物化一下。它是一种人格、精神的物化，这个人很猥琐，一般来说就写得很猥琐，也有字和人完全不一样，所以这本来是一个很好的游戏。我们假设在恩格斯说的那种共产主义社会里面，就是说大家也不为什么前途了，什么也不为，大家写写字，你喜欢这种精神，他喜欢那种精神，每个人都自己写写，其实挺好。但社会很多活动都不会那么单纯，还有很多别的事，搀杂好多这种事之后，事情就比较难说，写字这个事本身，里面的有意思的地方，我就觉得有两个原因，第一，它的工具材料决定了它变化多端，它就会有这么大的承载，比如说你拿蘸水钢笔，托洛夫斯基写的那个《白痴》里面，那个公爵其实也就是书法家，他会写一种古代的一种已经失传的花体字，那时候他还没有拿到遗产，整天就靠这个混一口饭，人家给他一个什么文件，叫他抄一抄，写点这个花体字，大致上也叫书法，但是我觉得它因工具、材料决定，变化不会太大。
于明诠：它只有使转，没有提按，线条点画的表现性肯定不丰富。我们也有这样的硬笔书法，可是硬笔书法的艺术性总被人怀疑。师范学校曾经开设过一门课，直接叫“三笔字”，就是钢笔字粉笔字和毛笔字。其实注重的还是钢笔字和粉笔字。这种硬笔字主要就是讲究字形，在点画内涵上求变化太受限制了，几乎不可能。
朱新建：它只是一个形的变化，而且那个形的变化是规律的，多转几个圈，还是少转几个圈，只不过是人家不会写，他会写，中国因为这种工具、材料的变化，所以有无穷变化，这是第一，决定性的。第二，这么长的时间，大家重视这个事，积累了很多经验，像西北整天吃羊肉，于是羊肉有200多种做法；红烧有15种烧法；白煮有15种吃法；手抓又有15种做法，中国历史这么长，书法加了很多很多的含量，就使得这个东西很有玩头，奠定了我刚才说它受众很多，就如一堆干柴稍微有一个火星下去就成燎原之势，你想把它摁都摁不住。
记者：明清以前，许多人写书法其实没有被当回事，它就是一个读书人应该具备的普通的素质。
朱新建：但是也有写得特别好的，被追捧的。
记者：现在已经好像是一个群众运动了。
于明诠：这似乎与上世纪八十年代初期传统文化的复兴有直接关系。新中国成立以来，文学艺术强调其革命性，文学创作称革命现实主义和革命浪漫主义，样板戏称革命现代京剧，美术称革命美术或新美术，书法因其处在意识形态的最边缘处，所以没冠以“革命”二字，但沈尹默五十年代在上海工人文化宫开办书法学习班，其实是把书法艺术变成写毛笔字，普及给革命的职工群众，已经具有了革命的工农兵文艺情结。文革期间，新隶书、新魏书借大字报这一载体迅速风靡全国，其实这就是“革命的书法”。革命这个词是很有杀伤力的，一旦和文学艺术挂起钩来，对文化传统的割裂，是几近斩草除根的。文革结束后，百废待举，唐诗宋词和之乎者也又开始重新进入知识分子的视野，从此导引了传统文化的全面复兴，书法也从满怀工农兵情结的革命的写毛笔字回到了传统文化艺术的基本立场。然而，这种热爱、向往、追求的极大热情却习惯性的以“革命运动”的方式爆发出来。这也实在不足为奇。展览、大赛、报刊、网络此起彼伏推波助澜，加之前面所说进入书法的门槛几乎形同虚设，参与者日众，可谓众人拾柴火焰高，书法这锅汤就更加热火朝天，也就更加混浊不堪了。
朱新建：因为它是群众运动就说不好，我觉得也谈不上，这里边可能牵涉一个问题，书法在市场化，一走入市场就开始乱，我开玩笑说，前天我来之前，几个朋友开笔会，大家就回忆，大概十来、二十年前吧，有人一张字一百块钱，而现在他一张字怎么着也得几万块钱吧。凭什么他那个字一点都没有进步，就卖那么多钱，这就是一个当下中国瞎弄的事。
石开：中国的事就怕一窝蜂，还弄不明白怎么回事，就大家起哄，其结果当然是只有一起拉倒。
记者：如果说现在一个喜欢书法的人，对这个书法也有点想法，那么读一些传统的四书五经，有没有必要呢？
朱新建：分两方面讲，第一，就是说假如你是一个年轻人，你喜欢书法，怎么给你自己找个出路；第二，我们笼统来讲，这个游戏的前途和这个游戏的发展，就不管张三李四是不是书法家。第一个意思我是这样认为，张三也好、李四也好，他要是这块材料，他学书法也能有成绩，他画画也能成，但是如果不是块材料，就整天抱着我一定要是个书法家，然后把书法弄得乱七八糟，一定要当书法家。我觉得就凭这个想法，他就出不来。
石开：是的，学书法只要动手人人都会，但要做得出色，真要有点才华，或者说要有天才。有一个现象：绘画的才华在很早的时候就能发现，而书法的才华，则要练习许多年之后才有感觉。所以书法通常成气候要很晚。
于新诠：是的，就是你想做是一回事，能不能做是一回事，你的感觉是否到位并保证你把事情做到最好又是一回事。这三个不一定是直接的逻辑关系。至于今天学习书法是否一定要读四书五经的问题，我是这样看：学书法，必须要了解书法历史，必须要了解古代书法家们的所思所想，也必须了解古代书法家们的生活状态和古代书法碑帖的生成流传方式。所有这一切都要求我们首先要具备一点古汉语知识、历史知识和传统文化知识。然而，这些知识浩如烟海，光四书五经，有多少前贤皓首穷经终生研习都不能真正弄通弄懂，我们毕生任何事都不做，又能真正读懂读通几篇呢？我想，对于这些知识，我们要尽量地多了解，抓住一点要领也就不错了，有人提出书法家要学者化，我觉得这要求过高了，即使一个字不写天天读书做学问，有几人能成为真正的学者？第二，古人有古人的生活方式，形成他们独特的知识结构和审美感受，我们可以学习了解，但不可照抄照搬，也无法照抄照搬，当然我们也有我们的知识结构。第三，知识是一回事，智慧又是一回事，掌握知识固然重要，然而把这些知识能否通过自己大脑的烹煎煮炒把它捏扁揉圆升华成一种智慧，对于学习和从事艺术创造者来说，当然更加重要。天底下的事大略可以分为三类，用手做的、用脑做的和用心做的，惟独艺术这类事是要手、脑、心并用的，而且“心”更为重要。
人家在轻盈的一个氛围里，就是很端庄的毛笔字的一个氛围里，这么一直揉揉揉，你吃这个饺子皮的咬劲就大一点 。
记者：在五台山，我跟朋友闲聊，我发现赵朴初，还有启功，他们也给新盖的庙，包括一些老的翻修的庙，写了一些对联，按理说我作为当代人对当代人更亲近些，更认可些，但总觉得那个字挂上去，就是不大对劲，反而有一些对联包括一些横匾，你根本不知道谁写的，如果有心你去查一查，可能是山西某一年中的一个状元或者是普通的一个秀才写的，就觉得味道对，你说怎么回事？
石开：这是“思古之幽情”在作怪 。
朱新建：这个跟揉饺子皮的面一样，揉的遍数还是少。人家在轻盈的一个氛围，就是很端庄的毛笔字的一个氛围里，这么一直揉揉揉，你吃这个饺子皮的咬劲就大一点，然后我们现在都是急火赶出来的，明诠还在这儿擀饺子皮呢，那边水已经开了，全是跑堂的，快点快点，二叔都发脾气了，快点快点，所以这个就说不好了。
于明诠：除了你说的这个原因之外，局部环境的特殊要求也是造成这种不协调的一个重要原因。枯藤老树昏鸦小桥流水人家再加一个断肠人在天涯就比较和谐，如果枯藤老树昏鸦立交桥大海波涛再加一个超级女生唱摇滚那就实在不伦不类了。比如，把庙里的壁画换成何家英的现代工笔女肖像，效果会如何呢？也会很滑稽的。庙宇这种特殊的环境是喜“旧”而厌“新”的，我曾在浙江上虞的曹娥庙里看到当年徐生翁写的抱柱联，还是那种呲牙咧嘴怪里怪气的字形，但是近一个世纪的风雨侵蚀已然斑驳破旧古意盎然了，却也十分和谐。可见，只有当字有一种“旧气”之后才能与那样的环境相吻合。这种“旧气”是这种环境加给它的烙印，但人们往往把这种烙印误认为是它们本来的“胎记”。
石开：艺术是时代的产物，一个时代的字有一个时代的气息。一个新庙，本来就是仿旧的。自然配套的也应有点古旧感。此外，我们的视觉学要新奇感。今人的字多少都有点印象，所以刺激度不够。不如生疏的状元郎更养眼。从我的角度看，清朝民国的字对我的刺激小于某些当代名家。我曾对沙孟海的“右军故里”“大雄宝殿”二匾看了足足30分钟，都还看不够，像发神经病一样，此中可能是专业的原因吧！
记者：一定是折射在当时的书法里面，就是说这个烙印一定是有。
朱新建：我们先撇开这个问题不说，就说一个大的氛围，就是说人类文化，或者人这个物种，现在基本车速太高了，大家都坐在一个时速300公里的车上，很悬，而且心慌意乱。中国的书画和整个中国艺术，对人的物种应该起的作用就是破坏它的车速，降低它的车速，先不说刹车吧，就是让大家能不能缓一缓，开得慢一点，开这么快有什么好处，不停地提高车速，把下面的油加紧挖出来干什么！我们二十人吃一大桌，其实是够一百个人吃的，这种礼仪式消费，这个消费的目的是什么，我请你吃顿饭吧，花钱少了觉得对你不尊重。
于明诠：就是说吃什么并不重要，花多少钱吃却很重要。吃饭不是吃饭，人也不再是人，艺术当然也不再是艺术，这就是社会的异化。我们感叹艺术异化的同时，更应该看到背后驱使这种异化的不可遏制的力量是多么可怕。
朱新建：就这样整个社会哄抬这种车速。就是这种哄抬车速的时候，书画起到的作用是让它减速，我们经常说古人从小是那么拿笔，在那样一个环境下，写字体现的是修养，这话说的很对。
就像步行或者跑步，变成一项运动，这个很重要的，要保留的，否则人就长成马铃薯了，没有腿、没有手。你说句话那个茶就端过来，你说茶在哪儿，就去哪儿，就不要手了。我干吗要走路啊！但最后你的腿就跟麻秆一样、麻节子一样，所以这个动笔画画、用毛笔写写字，最起码有这个意义。
记者：其实是一个超环保，可以给这个高速列车刹刹车。
朱新建：然后给自己带一些绿色快乐。
记者：我总是想，现代人变得太狂了，甚至你不知道路怎么走，就是你说的人已经快变成马铃薯了。
朱新建：然后可能就要骂人了。
记者：如果是当年从南京到北京这么远的路，可能提前三年来规划，这条路怎么走。脚和地的触摸，其实会产生许多的关系。
朱新建：要那么快的速度干什么，你也快、我也快，哄抬这种速度。
于明诠：也就是说，苏东坡如果他活着，他从南京来，他也要……….
朱新建：坐飞机来。
于明诠：是啊，坐飞机来的苏东坡还是那个骑毛驴的苏东坡吗？再比如书法，那么当代的书法和古代的书法还是不是一回事，有没有变异呢？
朱新建：保留一个步行的运动嘛！
于明诠：晚饭后无所事事的时候当然可以来点步行运动，饭后百步走活到九十九嘛，但假如让我们半天一天之内赶到北京开会或者今天的苏东坡赶赴瑞典领取诺贝尔文学奖，恐怕无论如何都无法采取悠闲的步行运动了。所以现在不论干什么都难以保留那个步行的运动。为什么呢？就说书法吧，因为现在你一旦把它当事做的时候，假如有比赛，有发表，马上就会想到要研究一个科学的方法，速成。现在很多书法老师指导学生就是这样做。人们常说科学是一把双刃剑，它为我们创造了极大丰富的物质享受，使遥不可及变为瞬间的唾手可得，这种速度的提升无法不让七十度的高度酒仿佛一夜间全变成了二三十度的低度酒。更为要命的，科学要素的过分介入，使得书法点画线条之间所蕴含的文人意味一刀一刀地被凌迟了。原来意义的艺术创造变成了人人皆可操作的手工制作。其实当下画画某种意义上也成了这样的一种游戏。
朱新建：仿佛大家都在吃兴奋剂。
记者：包括图式、展厅效应，这些全部出来了。
于明诠：这些谈不上好，也谈不上不好，它就是一种游戏。既然有很多人愿意来参加这个游戏，那么这个游戏就有一定的存在的道理，有它存在的意义，但是这个东西跟书法本身是两码事。你要是想当一个书法家，或者真发自内心的爱好这个东西，你可以通过参加比赛，把作品拿来让大家看，也可以不参加比赛，我自己来做努力。
朱新建：我觉得是这样，如果把书法单看成图式这么简单，它只是一个解构的问题，解构就会谈到，它的目的是什么，它手段是什么，怎么形成的，这种全是西方式的一种分尸的思维方式。把一个人分尸，我要分析、怀疑，我就拍死你，然后分尸，心拿出来，肺拿出来，肌肉割下来。人这个物种，这种动物，怎么样“性”肯定是他一个重要的研究的方向，我们现在假定一个很粗糙的设想，就是为了繁育后代，那么行，我们为了达到这个目的，用科学手段太方便了，在你身上取一部分，在那女孩子身上取一部分，然后就是试管培养、机器生产，放在自然环境里，但最后它不知道，它忽略到很多很重要的问题，人这个物种在他发育、长大，他是通过一点一点的积累，他们在互相爱，然后产生了艺术，舞蹈、音乐，随之产生情感，一切都在变，包括他们在抚育后代等等，后来出现很多很多文化都跟这个有很多很多的联系，如果用科学方式，只规定一个目的，就是为了把这个马铃薯继续生下来，那太简单了。所以，我觉得我们不能用现在的这种分尸的方法去思维它，就是为了干什么，然后就哗啦、哗啦一弄，好了，没事了。
于明诠：我现在从业余爱好书法转到美术学院做书法老师，就首先遇到一个问题，我就在问自己，书法你能教吗？其实我想想，我充其量教学生学会写毛笔字，我可以告诉他颜体这样写，柳体这样写，二王这样写。但这只是叫学生写毛笔字，跟书法艺术还隔着很远的距离。你说这个书法艺术你怎么教他？
朱新建：我在艺术学院教学生画画也教了挺长时间，我个人觉得一个好的老师，就像一个好的导游，他的感受你是没有办法体会的，只不过我去过九寨沟，你没有去过九寨沟，我就跟你说，那里冷，多带点棉袄，带点吃的，然后就告诉你这个好看，那好看，如果进里边去，里边比外边还好看，你只能跟他讲这些，至于他自己看得好看不好看，我就管不了。
于明诠：现在是形式至上，教的是教形式，学的也是学形式，最后你说画也好，你说书法也好，那个最根本的东西，其实它不在形式上。
朱新建：所以还是庄子那句话：就是人家在大路上看到一棵树，好多木匠就往那儿冲，说这么大的料子，有个木匠不冲，其他人回来了，说你怎么就知道那棵树不可以用啊，他说在路边上种这么大一棵树，不被人家砍掉肯定是没有用的一棵树嘛。
于明诠：要不然早被人家砍掉了。
朱新建：然后这个姓朱的二百五就开始说了，这棵树最大的用处就是它没有用。
于明诠：因为没有用，所以没被砍掉。庄子是在讲“无为”的道理，无为而无不为，的确是很对的。我们要想摆弄好那些线条点画，弄好这些闲事，首先自己一定要保持一份闲心，没有闲心怎么做闲事呢？可是在今天这个时代，大家天天忙的救火似的，连荒山寺庙都快成闹市了，能将忙事成闲事，那是需要自己内心里要有相当的定力的。庄子告诉我们，想做一棵大树吗？想长寿吗？不被人家把你砍了吗？就先不要显摆你的“用”，否则你就根本不可能颐养天年。
朱新建：那么艺术其实就应该是这样一棵树，我觉得人类不是说现在太笨，是人类太牛了，就是说人类已经有点像蝗虫。我们农村的老太太忆苦思甜，说那年闹蝗虫灾，天上的蝗虫都飞到屋里了，遮天蔽日天，把天全部挡起来，蝗虫就是本事太大了。它们飞过的地方连黄颜色的东西都没有了，全部是黑颜色的，一片焦土。然后突然有一天，它没有东西吃了，一二三全部饿死。地上死的一片一片的蝗虫，拉走。我每次想到这个老太太忆苦思甜，我就想人这个动物也跟蝗虫差不多。地上都爬满了，什么他都可以吃，猪长得不够肥，给它吃些药，一下变那么肥，地球上的东西给弄完是很快的，呼啦一下就没有了，大家就死在地上拉倒。车速提高的下场就是这样，蝗虫就是不停地提高自己的车速，不停地繁殖、繁殖、繁殖到遮天蔽日，最后全部完蛋。
于明诠：所以，大家都在参与书法，把书法这个弄得一点意思都没有，这也很正常。
朱新建：本来是一棵很小的庄稼，上面一下飞去七百多个蝗虫，吃不了几口，这棵庄稼就变成焦黑一棵了。
于明诠：人类既然能把这个大气层搞坏了，能把地球搞坏了，把书法这点破事搞坏了不是太简单了嘛。
中国的文化将会对世界作出的一个贡献，就是我们要大力推荐这种无用之用，推荐这种修习自己内心、心性的审美游戏 。
记者：我个人觉得现在说学古人、学书法，靠近传统，练手的人比练心的人多。
于明诠：对的。然而，书法的根本在“心”里，传统的根本也在“心”里。我们面对历代浩如烟海的经典碑帖，欣赏美仑美奂的字形点画，只有看到会心处，方可感受到书法艺术的三昧。我们说与古人相消息，靠什么呢？只能靠“心”，老庄也说过由技入道，技乃道的物质载体，然而并非所有人的所有层次的“技”都可自然而然的入“道”，因为“心”不同。再者，书法的传统是一条活水，流经周金秦篆汉隶魏碑，也流经二王颜柳苏黄米蔡，还流经颠张醉素傅山王铎，因此谈书法传统不能将其等同于他们具体的字形，因为字形体现的显然是书法传统的特殊性而非普遍性、共性。因此，认为靠近了古人的字形就是靠近了传统，是很弱智的结论。只有把古人的碑帖经典作为种子，播撒进自己的心灵沃土，再广为采撷大千宇宙的阳光雨露山川灵气天地精华，才能开出书法传统的艺术花朵。
石开：我是比较赞成练手的，绘画、书法其实就是手艺活。你看朱先生不停地画、不停地写，在极纯熟极自然中不知不觉你的灵魂就直接通抵到毛笔的锋尖，这个时候你自己都会发觉，怎么搞的？这些神奇的线条，天才的线条，居然出在我的笔下？书法也一样，康有为曾经既谦虚又得意地说：“我胸中有神，而腕下有鬼”。那练心做甚？我觉得练心实际上是供养着一个“老师”。当你四、五十岁之后，特别是你有了一定成就之后，周围的人不会给你明确的指导了。这时候就要仰仗你长期的学养，也就是练心所得的“老师”，来指引自己今后的路，从这个意义说，练心之重要又不亚于练手。
记者：其实练心这个东西，也很难划定一个标准，但是大的美还是有一个标准，不是没有标准的。我们老接到电话，说您现在办这个报纸，到底你们认为书法作品或中国画再过十年或二十年，还是按平方尺来卖吗？我们到底应该去花钱买哪些人的作品？
朱新建：我觉得是这样，应该买哪些人的作品，你两个目的，假如是为了增值那我就谈不了，这个事就跟赌博一样，我要告诉你应该是哪一张六合彩中，我就不让你买了，我去买了，不就这个事吗。因为现在买书法、买画，有这个意识在里面，它像个游戏，那你就猜吧。还有，我应该买哪一张？就是说，哪一张的审美价值更大一些，这个我可以提一些参考意见，按我的看法哪一张的审美价值更大些，这样你可以说，往往最后的价格跟审美价值的关系还是很大的，但是我要告诉你中间过程不好说，真的是不好说，我只能这么回答。再一点我认为中国的文化将对世界作出的一个贡献，就是我们要大力推荐这种无用之用，推荐这种修习自己内心，心性的审美游戏。从这一点，我认为中国书法，中国画比起其他艺术门类值得大家更多关注，值得大家投入，收藏。
—— END ——
北京大学诞生于1898年，初名京师大学堂，是中国近代第一所国立大学，也是最早以“大学”身份及名称而建立的学校，1911年改名为北京大学。1916年，著名教育家蔡元培出任校长，“循思想自由原则、取兼容并包之义”，推行改革，把北大办成全国的学术和思想中心。北京大学的历任校长，也以博学多才而著称，其书法造诣颇深。现精选北京大学历任13位校长的书法作品奉献给各位朋友，希望得到大家的喜欢。
1、孙家鼐(1898.07—1900.00)
2、许景澄(1899.07—1900.07)
4、张亨嘉(1904.02—1906.02)
5、李家驹(1906.02—1907.07)
6、 朱益藩（1907.07—1907.12）
7、刘廷琛（1907.12—1910.09)
8、劳乃宣（1911.11—1912.02）
9、 严复（1912.02—1912.10）
10、章士钊 (1912. 10 — 1912. 12)
11、何燏时（1912.12—1913.11）
12、蔡元培（1916.12—1927.08）
13、蒋梦麟 (1930. 12 —– 1945. 10)
14、胡适 (1945. 10 —– 1948. 12)
大家可以看到，这14位北京大学校长的书法的确不错，不过他们都是建国以前的，之后再没有一位校长能以书法而著称了。这也需要现在及以后的北大校长们要好好练习书法了，这也是北京大学这个百年名校的期望了。
帖后四则跋文
在该帖后有四则跋文，现以原顺序一一加以分析：
1.明桂坡安国跋：“明桂坡安国同衡山先生鉴定真迹，时嘉靖十年辛卯秋九月既望识。”
安国（一四八一—一五三四），明朝著名出版家、藏书家。本姓黄，洪武初改姓安氏。字民泰，住处所营苗圃较多，因多种植桂花树，以“桂坡”自号，嘉靖十三年去世。跋中衡山先生即文徵明。他们为同时期人，并有交往，题跋时间是安国去世前三年。该跋有几处值得怀疑的地方：一是从文理看，该跋可能是安国所跋，但明朝人在题跋时一般不称自己是明人；二该跋是以锺繇为基调的小楷书，如若是安国所跋，就要确认该跋是否为安国所书，那么必须找到安国的其他书法作品作比对。安国曾于其藏《石鼓文》之十鼓斋“后劲本”“先锋本”和“中权本”后皆有跋文，然全以小篆跋之。如“先锋本”中，他用小篆长文跋完后，在次日又以行楷书再跋。从此跋文书法风格上可以看出安国学的是苏轼字，带有明显的苏字用笔方法和结构特点，题跋时间我们从前页的篆书中可以看出是嘉靖十二年，也就是他去世前一年。对照苏轼楷书《怀素自叙》后带有钟繇风格的小楷跋文，时间间隔才二年但风格迥异，很明显这两跋不是出自同一人之手。众所周知，《石鼓文》“先锋本”乃安国藏物至宝，其后行楷跋文定是安国墨迹。据此可判，楷书《怀素自叙》后跋文多为是有人借大收藏家安国之名伪托，非安国所跋。跋中虽又抬出文徵明，却无衡山手迹，因此“明桂坡安国同衡山先生鉴定真迹”亦不足为据。
“至正癸未冬余从开元宫还憩沙树过石泉白隐君山斋，烟峦缥缈，触处灵奇，啸歌咏怀，不觉数日。酣适之际，隐君出唐宋墨迹见视，内有苏长公怀素自叙小楷，老笔纷披，时见葱蒨之色而纸墨完好如昨，想见隐君世世珍藏，故神明完旧也。危壁文波，时乎待化，若此帖则希世之宝，得及吾身，见之非厚幸哉？ 句曲张雨记。”
张雨（一二八三—一三五〇） ，原名泽之，字天雨，或作天羽，后名雨，字伯雨；法名嗣真，号贞居子。以吴郡海昌（今浙江海宁县南）人而居钱塘（今渐江杭州市）。为宋崇国公张九成之后裔。生性狷介，渺视流俗，年二十多岁以儒者抽簪入道，皇庆元年（一三一二）三十岁时登茅山（今江苏句容县东南）受《大洞经》有悟，从真人王寿衍道士，入杭州开元宫。是年，赵孟被旨许杭州，其时张雨得以结识赵孟并侍赵学书，后又拜虞集门下。又随茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，历主茅山崇寿观、元符宫，曾主修《茅山志》。茅山为古句曲地，张雨又别号句曲外史。六十岁时，张雨脱去道袍，埋葬冠剑，隐居杭州，与杨维桢，倪瓒等友善。其书法早年初学赵孟、虞集，后学李北海、怀素，又受杨维桢等人影响，形成自己鲜明的书法风格。正如黄惇先生对其评价：“他虽是从赵出，却能形成与赵有差别的个性风格，换言之，他的书法去掉了赵的雍容、平和，而增加了神骏、清遒的艺术特征。加上他入茅山成为方外道士，书中更溢出隐逸文人孤傲不群的气息。”
署名“张雨”的该跋描述了题跋的时间、地点、收藏者，以及自己的评述和感慨。书法是典型的赵孟风格。按理该跋应该是张雨所跋，其实不然：该跋时间是至正癸未即一三四三年，时张雨六十岁，距他侍学赵书已过三十年之久，可谓步入晚年。此时，其书法风格正如黄惇先生所说：“已去掉赵字的雍容、平和，而增加了神骏、清遒的艺术特征。”笔者找到其同年至正癸未正月二日的作品《鹤巢诗卷》，此件作品风格和该跋迥异。这说明是好事者伪托张雨之名而跋，跋中所提张雨入道地开元宫是想让伪跋更真实点，至于藏者“白隐君”为何人则不得而知。
3.“剡郡徐贲拜识”
“右东坡书怀素草书一帖，笔法遒紧而时挟斌媚，皆从苍老中流出。前在会稽招提，获观买田阳羡一表，矩矱森然，如端人伟士，正笏垂绅，望之肃然。此卷为东坡真迹，小楷累千余言而纸墨如新，奔猊渴骥之势，时隐现毫端，当与怀公草书俱称独步耶！盥濯敬观，亦人世间一奇遇也！洪武二十二年九月望，剡郡徐贲拜识。”
徐贲，字幼文，号北郭生，其先为蜀人，徙常州，再徙平江。生年不详，卒于明太祖洪武十二年（一三七九）。工诗，为“明初十才子”之一，与高启、杨基、张羽齐名，称“吴中四杰”。擅画山水，取法董源、巨然，笔墨清润。亦精墨竹。存世画迹有《蜀山图》等，诗有《北郭集》。
署名剡郡徐贲的跋文，剡郡应为徐贲郡望，他先赞东坡书怀素草书，又说自己在会稽一民间寺庙有幸得观东坡买田阳羡一表墨迹，接着又赞东坡此小楷，表明此卷千言小楷为东坡真迹，并可与怀素草书俱称独步，落款时间是洪武二十二年（一三八九）。徐贲死于洪武十二年（一三七九），而该落款时间为洪武二十二年（一三八九），徐贲岂有死后十年再出来题跋的道理！此外，该跋有唐人《灵飞经》的笔法和结体特征。而徐贲本人小楷《题濯清轩诗》，李日华《六研斋笔记》称其楷笔秀整端慎，不为沓拖自恣。詹景凤《詹氏小辨》亦称其小楷“法锺兼虞，然皆拘拘法内。盖其天性端谨，不逾规矩”。比较跋文和徐贲本人小楷，应是两人所为。再者，此跋说苏轼楷书《怀素自叙》可“与怀素草书俱称独步”，此迹尚不及东坡之一二，逞论比肩怀素！客观讲，署名“徐贲”的此跋用笔谨严，结体端正，水平要比所赞之楷书要强一些。
“眉山楷字卷，昨始借至，特送尊览，后题跋甚胜，弟欲抄之尚未暇也。其人索价颇高，恐无受者，不必详及，俟面悉之，可留观一日，但乞勿示人，因有友欲居间为介绍者，不免耽耽踪迹耳，望留神。前命成公扁 联，已书，容送上求正定，方好着款也，附闻不一。剑老年翁先生，同学弟士标顿！”
对照清初书画家查士标墨迹，此士标可能就是清初书画家查士标。查士标（一六一五—一六九八），字二瞻，号梅壑散人，懒老。新安（今安徽歙县、休宁）人，流寓江苏扬州。明末生员，家富收藏，故精鉴别，擅画山水，为“海阳四家”之一。清初著名画家，书法家和诗人。与孙逸、汪之瑞、僧弘仁等书画家一起被称为“新安四家”。他的书法以行书、草书见长，书出米、董，上追颜真卿，颇得精要。时称米、董再生，名重天下，行笔俊逸豪放、神韵深邃，著有《种书堂遗稿》等。
此段跋文意思是说，得眉山即苏轼楷书卷，给尊者观赏一日，告知此卷价格高，并叮嘱留神不要给外人看。后又谈及给尊者书联，已经书好，等着送上确定了好落款等内容，后又落款士标顿。从这段文字的行文和落款看，此是一通信札，根本不是所谓苏轼楷书《怀素自叙》后面的跋文，是好事者移植到后面的，再者该段文字说是“眉山楷字卷”，也没直接说是楷书《怀素自叙》。所以说该段文字是不是查士标墨迹已经不重要，因为和苏轼楷书《怀素自叙》已经没有直接关系。
帖前题签
该帖正文内容前有大字隶书题签名“宋苏文忠公真迹神品”（苏轼御赐谥号文忠），小楷注“余清斋珍藏”。余清斋，是新安巨富、收藏家吴廷的斋号。关于吴廷，《丰南志•士林》有载。吴廷，又名吴国廷，字用卿，号江村，“余清斋”主，万历年间人，生卒年不详。有文献载曰：“清大内所藏的书画，其尤佳者，半为吴廷旧藏。”故宫博物院与台北“故宫博物院”收藏的“三希”帖《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》和颜真卿《祭侄文稿帖》、米芾《蜀素帖》等皆曾是吴廷的收藏品。吴于一五九六年出其所藏晋、隋、唐、宋书家名迹，特邀董其昌、陈继儒评鉴遴选，延请同乡人书画家杨明时，铁笔勒摹上石，汇刻《余清斋法帖》，成于一六一四年，历经十八年，并以其斋室命名，董其昌为其题额。据日本书道博物馆编排的目录记，《余清斋帖》全册共有单帖二十六篇，帖后的评跋六十五篇，其中收有苏轼《后赤壁赋》，未见有其楷书《怀素自叙》。董氏见多识广，喜在古帖后题跋，他在《余清斋法帖》中分别对晋王羲之《黄庭经》、王洵《伯远帖》，宋米芾《评纸帖》等多帖题跋，其跋文和书论大多收集于《容台集》《容台别集》或者《画禅室随笔》中，但未见对此苏轼楷书《怀素自叙》有跋文和评价。可见，这件署名苏轼楷书《怀素自叙》可能并非余清斋藏品，退一步说，即使是余清斋的藏品也不能说明是苏轼真迹。
从以上的考辨中可知，此署名 “苏轼”的楷书《怀素自叙》作品文字错误连篇，书法水平拙劣，后面 的四则跋文中安国、张雨、徐贲是伪跋，士标跋其实是一通信札，是后人移植续上，帖伪跋亦伪，所以我们有理由相信所谓苏轼楷书《怀素自叙》 疑系伪作。
——文 / 陈书国
—— ＥＮＤ ——
▲《等目菩萨经中卷》 卷首
公元766年（天平神护二年）10月，时职任正四位下的女官吉备由利为报国家之恩，发愿抄写《等目菩萨经》。从这部7402字的经文上看，书写者笔触刚正利落，大气洒脱，个性极为突出，卷末题有“天平神护二年十月八日正四位下吉备朝臣由利奉为天朝奉写一切经律论疏集传等一部”。
尾题这位“吉备由利”，虽出身世家，但历史记载不多，连生年也难以确认。仅有的资料证明，她是奈良时期著名女官之一，曾受过严格的家族教育，深谙大唐文化。在宫廷内曾任典藏之职，是为称德天皇的亲信。抄写本经时，职位列正四位下，而其终生的最高职位是“从三位·尚蔵”，为藏司的首席女官。
▲日本唐风古装剧《大佛开眼》中的吉备由利
在吉备由利写下《等目菩萨经》的同月，吉备家族的另一位朝廷重臣吉备真备也升任右大臣（正二位）之职，开启了其政治生涯走向巅峰之旅。这位德高望重的长者即是吉备由利的父亲吉备真备（一说由利是吉备真备的末位妹妹）。虽然时间模糊了这对血亲的具体关联，我们却仍能够通过他们对于唐文化的继承，看到吉备家族对于大唐文化的热爱与崇敬。
吉备真备
吉备真备【695年 – 775年】，两次作为遣唐使入唐学习，期间“留学受业，研览经史，骇涉众艺”，在大唐20年之久，对经、史、兵法、律法、教育、天文、历法、音乐、礼仪、建筑等方面均苦心研学。回国后广泛传播并践行大唐的先进文化，可称为杰出的学者、军事家、政治家。
▲西安市唐国子监遗址 吉备真备纪念碑
虽历史上记载较少，吉备真备确与阿倍仲麻吕、鉴真、空海等一样，同为中日文化的重要使者。而其精心著述的《私教类聚》，作为“家训”在家族传续，因而吉备家族的后人们对于大唐文化，绝不仅仅是简单通晓，却皆是深刻继承。
奈良时代写经
日本写经史的最辉煌时期，应是在奈良时代（公元710-794）。此时中国为盛唐时期，日本因积极学习唐文化，从而建立了相对完备的政治集权，经济、文化也盛象空前。
▲玄昉之墓（福冈县太宰府市）
公元717年，日本留学僧玄昉随第八次遣唐使入唐（吉备真备为此次遣唐使团的正使），734年留学近18载归国。此时的日本王室将佛教视作“镇护国家之要法”，有意大兴佛事；而留学僧玄昉从中国携带大量佛像及五千多卷大藏经回国传播，由此二者为因，促进了日本国内书写大藏经的流行。因此奈良时代到平安中期也被公认为日本重要的写本时代。这期间的写经数量较大、书风高古。
▲日本奈良西大寺 四王堂
如今日本各寺院所保存的大量古写经可以说与这一书写事业是分不开的，据《西大寺资材流记帐》记载，当初西大寺的四王堂中收藏有大藏经5282卷，这些经卷现分藏于西大寺及石山寺等处。
吉备由利写《等目菩萨经》，也是奈良时代末期的事，加之吉备家族熟谙大唐文化，故该经也应算是日本写经的重要史料。
赏 析
▲《等目菩萨所问三昧经》题记
重要文化財
1卷
（等目菩萨经中卷（吉备由利愿经）之一）
纸本墨书
27.0×999.0
奈良时代 天平神护2年(766)
反町英作氏捐赠
东京国立博物馆B-3300
本经为吉备真备当任右大臣之时，其子由利为报国家之恩而发愿所抄写的大藏经之一。卷末写有“天平神护二年十月八日正四位下吉备朝臣由利”。
（以上资料自东京国立博物馆）
该经卷用纸为楮皮染黄纸，有乌丝栏。字迹大气洒脱，是奈良时代后期具有代表性的佛经手抄本。
▲东京国立博物馆
《等目菩萨所问三昧经》，西晋竺法护译。亦称《普贤菩萨定意经》、《佛説等目菩萨所问三昧经》。《法华经》中某一品或一部分单独传译于中国的为数不少，而《等目菩萨所问三昧经》相当于唐译版《大方广佛华严经》（《八十华严》）之十定品。其中记载了等目菩萨向佛问普贤菩萨三昧所修的妙行，普贤菩萨才以神力出现，向众广说十大种三昧的高深法门的故事。
局部赏析
清代朱耷71岁行草书《桃花源记》卷，纸本，纵26cm，横211cm。八大山人书于康熙三十五年（1696年），故宫博物院藏。
此为朱耷书录东晋隐逸诗人陶渊明《桃花源记》之作。朱耷身为前明宗室，面对家国之悲，民族之恨，却无力抗争，只得出家为僧。他习静修真，参研书画，以此抚慰内心的亡国之痛，故朱耷深爱《桃花源记》，时常书之，以表达其誓不与清廷合作而追求世外桃源生活之意。
该书学东晋王献之，兼融小篆之体，笔法纯朴圆润，笔势流畅，意尽笔止，有傲岸之情态和奇妙之格调。此作品为朱氏晚年佳作。
释文：
晋武陵人渔，忘路之远近，忽逢桃花夹岸，数百步中无杂林，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。尽水源，得一山，山有小口，初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来耕作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，遂不复出焉，既与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏、晋。此人一一具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”既出，得其舟，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷不复得路。南阳刘子骥，高尚士也。欣然规往，未果。后遂无问津者。丙子六月既望，纳凉在芙山房书，八大山人。
