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官印风格堂正大气，法度严谨，尤其以东汉官印为代表的汉印范式成熟期，笔画厚重而不失灵动，结字方正而气力充实，章法以平正为基本格局而有欹侧多变之势。私印风格精巧温雅，用刀多舒缓平和，以从容为上，字法平实又灵动；篆法更趋向于装饰化，以至于笔画填满印面而产生了满白文这样的典型作品。

汉印对后世流派印人的影响是巨大的。汉之后的官私印章不论面目如何，都是脱胎于汉篆汉印。唐宋官印样式的改变使得汉印更多开始进入私印范围，汉印尤其是汉白文印成了后人不可企及的典范。无论是王冕对汉印的模拟还是苏宣、朱简、汪关、丁敬、邓石如等对个性化审美的自觉展现，都无不是植根于汉印的再创造。“印宗秦汉”成为篆刻学习的不二法门!

陆浑左尉

铜印残烂不尽在四边四角，有时会顺着笔道展开，而印面光亮如新。此印就是如此。四边四角的磨损残烂倒是常见，其笔道的腐蚀显出别样的韵味，让人想起黄宾虹篆书中宿墨、涨墨的神采。只有从“浑”字尚可看见些许本来面目一那种细劲挺拔的笔道，刀刀到位。看来篆刻创作中，刻出细劲笔道后，对其做进一步的破坏性处理也不失为一种到达浑厚的捷径。只是，做作与自然只在一线之间，不可不察。

泰子

此印金质，是西汉南越王赵眛的世子所用之僭印，“泰子”就是“太子”。系用平口凿凿就，平口凿在刻制弧线和转角时会将笔画外侧挤出形成卷翘，后期再用刀具刮去并作简单修饰，因此笔画外侧会略微鼓出并留下毛刺，如用笔中转折的瞬间停顿或是贼毫翻出一般。另外，从印面可以清楚看到，转折衔接处通常从线外起刀，因此会在钤印时留下痕迹，增加了印面的刀味。后世黄牧甫就善于活用此法，线外起刀遂由秦汉时的技艺转而成为艺术家风格化的形式语言。其中妙处，存乎一心！

渭成令印

此印笔画挺拔有力，刚中有柔，结字方圆兼备、整体落落大方，历经两千多年依然保存完好。仍然关注一下印面的“十”字留红：纵横皆取斜势，仿佛将“十”字顺时针方向略微旋转。“渭”字右下角那个曲笔非常重要。它既是“成”字右上角折笔的对比和向上过渡，同时又与“令”、“印”两字右下角曲笔做对比。可以想象，此处若是一个方折，全印会非常生硬，印面会失去流转的气韵。全印的平稳全赖了 “成”字 重心下移和大块留红形成的下坠感。当然，“印”最后一横的水平放置也可以看作是对“成”字的重要呼应。

迁陵侯印

此印字法独特，是直接将西汉时期的隶书移入印面，并适应与方形印面作出了适当的调整，使之“印化”。所谓入印文字的“印化”是指对入印文字作出与方形印面四边的横线与纵线相协调的处理，就是易圆为方、方中有圆、以方就方、屈曲缜密。周秦印章文字圆转，故而加界格使之方；后汉缪篆本身方整，界格也完成了历史使命。此印的“遷”字末笔不拖长笔画，而是做了收缩，使得文字成为方形。有着相同用心的笔画处理还有“陵”字右下的横撑与穿插，“食”字首笔“丿”取二势，“印”字出以左右结构、末笔婉转而又有弹性。

曲阿长印

此印是两汉印章，却有着南北朝才有的简率果敢的气度。全印四字布局，左窄右宽十分鲜明。用刀凌厉精准，每一笔都是一刀刻就，没有修饰。一两处补刀也是干脆利落，如“长” 的短点、“印”的第二横。这使得印面笔画劲挺，精神昂扬。由于左右两列宽窄差异明显，印面横势与纵势对比强烈。为了避免右侧太重，在视觉上有下坠感，治印者将右半“曲阿”两字略向上提起，同时又让它斜向右下，动态丰富。左半“长印”两字则拉长形体，重心下沉，“长”的长竖左斜与“印”的曲笔中竖生生撑住了印面。方寸之间，波涛涌起！

遒侯骑马

此印是汉代烙马印，形体大，字腔深，作朱文。无边朱文印很容易刻得松散凌乱，要刻得凝聚而活泼不容易，难点在于建立印面秩序。是印以横平竖直为本色，体现出鲜明的汉印特点。这在很大程度上也保证了印面稳定的秩序感。同时，凝聚的问题需要通过加强上下左右文字的联系来完成。如“骑”字曲笔的右伸，“侯”字斜笔的左伸，“遒”字“止”部的加重下沉，“马”字横画的虚化，这些因素的相互作用很好地增加了印面的凝聚感。最后适当的斜笔和圆点的使用使得印面摆脱了横平竖直可能带来的僵硬死板，增加了印面在秩序惑、凝聚感之外的活泼感。

新野令印

我们眼前的“新野令印”巳经不复当年的精神昂扬，我们只能从一些细微的地方窺见当初簇新时的神采。比如，笔画收尾的方截尖锐，“令”的收尾上扬，露出尖锐的角；“卩”部的第一笔，起笔方整斩截。比如，方折圆转的饱满力量，“野”的“田”部右上角、“令”的“卩”部三个方折都尖锐地突出了交界处，让人感到抑制不住的倔强；圆转的只需看看“新”字左半边的中部右侧那个小小上曲笔，崭新的力量，圆转而有弹性。由此可见，一方饱受岁月洗礼的印章，仍然能靠着几笔显露精气神的笔画而有老而弥壮的内在力量。如果它是簇新的，该会有多么晃眼的明亮啊！

池阳家丞

不管原本是什么样子，“池阳家丞”摆在我们面前就会有会心的一笑：持重之中不乏活力，端严之中不乏情味，典型的中国气派！是印用刀沉稳而又放松，起收笔方头直截，转折流畅厚实，在满白文中属于流动一类。印面的流动除了用刀，还有结构。印面的结构首重“十”字留红，是印竖红直下而横红波澜。与之相呼应的是印面顶边，一样方向和弧度的波浪线，浪漫多姿，两个竖边较直而少变化，底边弯曲颇多但不激烈，四角圆而各有不同。就这样把一方持重的印章变化出复杂而矛盾的滋味。

薛令之印

厚重结实的线可以挥洒自如吗？可以的！“薛令之印”给了肯定的回答。是印动人的不是字的结构有多美，相反它实在不是好看的造型，笨拙、沉重、傻乎乎的！但有一种东西在紧紧地抓住你，那就是用刀的胆气！每一刀都厚重如鼎，又奔放如雷，一刀一刀的衔接执拗地有些不讲道理，比如“印”的下部的转折，完全不顾及应有的造型，只是放手刻去，以至于右侧完全粘连到一起。只是粘连而不含糊，全因为这胆气，粘连也粘连得坚决！比起蹩脚的篆刻家小心翼翼得敲敲打打，不知坦荡多少了！

勮令之印

厚重结实的线可以光洁明亮吗？可以的！“勮令之印”的回答同样坚决。一般来说，厚重结实的形象总是伴随着相对粗糙的质感和相对暗哑的光泽，光洁明亮则总是伴随着温婉精致的形象。因此，厚重结实又能光洁明亮，一定是需要在用刀上讲究技法的。通常的做法就是先浅刻笔画的边缘，再第二遍走刀剔底。浅刻的目的就在于可以运刀轻松流畅，保证笔画的干净鲜活。刀埋得越深前行的阻力越大，要光洁流畅除非腕力惊人！不可以反复修饰笔画的边缘去追求光洁。反复修饰就会损耗光洁度，更重要的是损害印章应有的微妙情绪。厚重又光洁，黄牧甫最善于此。

琅邪相印章

此印是汉印具有代表性的作品。无论是穿环龟钮的印体制作工艺，还是干脆利落的印面镌刻工艺都有着鲜明的个性。这种篆刻工艺有着突出的力量感，这种力量感体现在长笔画的明快与厚重上，如“琅”、“章”的长竖；也体现在转折的凝练顺畅上，如“相”字右旁的小幅度转折。它还体现在笔画收口的猛利上，“琅”、“邪”、“印”三字笔画的起收处，都明显有着方截的直线，一刀切下，哪怕收出一个三角形也亳不含糊。看来，平正的布局配合干脆凌厉的用刀，也能达成非同寻常的效果。

立义行事

“立义行事”是武官配印，品秩较低，故而镌刻也就随意，率意自然。全印安排上别有意趣，“立”的笔画最少，却占地最多；“义”、“事”笔画较多且横画排叠，却占地较小；“行”字占地最小，却让头舒足。全印章法的主旋律是由斜向右上的横画组成的，“事”、“义”二字尤为鲜明。在这个既定的调子里，又有着不同的声音。比如，“立”的四笔竖画奇正相携，“义”字第三长横水平放置，“行”的左脚缩右脚伸，“事” 的竖画偏左且左倾。所有这些都使得全印的调子不是那么单一的向着右上倾斜，故而能得不平之平、不齐之齐、不正之正。

未央厩丞

此印几乎是笔笔圆弧而不见方折，起收笔浑圆，带有浓厚的书写意味。我们知道，小篆的结构上紧下松、左右对称、以圆为主。如果将小篆不加变化地置入方形印面，就会出现各自为阵、不相往来的情况。变圆为方、以方为主、布画停匀是一个基本思路，成熟期的汉印就是采用这样的方法。而像“未央厩丞”这样的西汉玺印则是另一种思路，概括起来就是老实平正、以圆就方、外方内圆。老实平正，指字势端正，布局匀称，章法稳重。方圆的变化则在于字形趋向于方整而笔画呈现弧度，方整在外，圆转在内，这在“央”字上体现得非常明显。后人则在老实平正的基础上再加以上下和左右的穿插避 让。从中我们可以窥见后世邓石如“印从书出”的渊薮。

霸陵园丞

此印四字分朱布白均匀，看似毫不费力，实则于点画变化上匠心独运。从线形上看，它通过点画粗细的细微变化，让印面结构产生对比，又归于“茂密”。如“霸”字笔画最多、 结构最复杂而笔画最纤细；“丞”字笔画最少、有长斜画而笔道最粗阔，显然是为了填满空白，不使留红过多过乱。换一个角度，从线质上看，四字的细微变化更值得注意。“霸”的虛灵，“陵”的沉着，“园”的圆融，“丞”的挺括，使得分布停匀的印面有了另外一层的对比。此外，“园”、“霸”两字重心下移，“丞”、“陵”两字字势上顶，使得分布停匀的空间结构有了天地交泰的意蕴！

梁厩丞印

此印虽是西汉玺印，但点画方起方收、字形方整平正、章法平中见奇，巳初具东汉玺印成熟面貌。其中最堪玩味的是圆弧笔画与斜笔的使用。斜笔有“梁”字右上的“刅”和“印” 字上半部的“爪”的三笔，呈对角呼应，方向相反。圆弧笔画有“印”字的下半部、“丞”字的两个“又”部和“厩”的“又”部。三个“又”部形成了印面中重复出现又有变化的节奏，“印”则因为既有圆弧笔画又有斜笔而成了全印造型的绾节点。另外，“梁”字“水”部上侧下凹的留红和“印”字左侧内凹的留红使得印文外形平正中又见婉转变化，这也是学习汉印可以用心的地方。

昌黎右丞

传世印章经过时间的磨砺，残缺磨损不可避免。也正是这样的磨砺，使得印面有了斑驳浑厚的特殊美感。这对篆刻创作是一个不可或缺的审美元素。此印的磨损主要集中在印章的四边四角，而印章中心部分的印面相对完好，形成了外虚内实的印面结构。虚处印面灵动透气，实处文字强悍有力，虛实对比，气韵生动。由此我们可以得到这样的经验：篆刻创作中印面做旧切不可到处皆“烂”，应当留出几处挺括的用刀，几笔强悍的笔道，这种不容置疑的确定性才是对“烂”的有益补充和升华。千载而下，吴昌硕深谙此道。

雎陵家丞

此印章法十分特别。通常的四字汉印，四个字之间的留红基本形状是“十”字形，而此印的“雎陵”两字的左右结构拉开了比左右两列字更宽的距离，留红为两纵一横的“卄”，视觉上造成了三列字的错觉。变化的细微处在于两纵一横的字间留红形状变化：左纵留红略呈“S”形，右纵留红略呈反“S”形，两者相反相成；一横则呈锯齿状，上下紧密咬合。另外，“雎”的右侧竖画与“陵”的右侧中竖左倾顶向印章右边，有力支撑两字，使之分而不散。

——ＥＮＤ——

各位道友：

欢迎大家进入中国汉字艺术世界，共享书法美好殿堂。因为我们每个人都用汉字，生活在汉字的环境下，所以书法学习要比学画、音乐等艺术门类从众要多，原因不言而喻。但是又存在一个问题，就是书法被人们有时当成了写字，这是个历史问题，因为古人一直在实用和艺术两个层面徘徊不定，有人称书法是一门“骑墙”的学科。

但时至今日，当我们再拿起毛笔，面临的问题肯定和民国之前的“知识分子”不一样，因为用毛笔写字的那个时代已经一去不复返了，也就是写字的实用功能已经消退了，我们现代人只能用书写春联等形式缅怀一下，拿起笔，我们不再用作传播文化知识、不再用作阐明自己的观点、不再用作给亲朋好友写信、不再用作做笔记、不再用作考试（现在考试2B铅笔用的更多）、不再用作财务、不再用作批改文件、不再用作书写诉状……总之，现代人拿起笔面对的只能是书法的艺术层面问题。

生活中很多朋友问我关于“书法的基础”这个问题，我是个懒人，为了今后不再一遍又一遍的论述这个问题，就梳理一下，形成一篇短文。

唐楷是不是书法的基础？苏轼说：“真如立、行如行、草如走”,这里我想说的是：

第一，这里说的真书，不光指的是唐楷。

第二，东坡先生是以人的具体形态比喻三种书体的形态，就是这三种书体体现的视觉感受给人产生的印象。但很多人把这个问题与日常生活联系起来，于是乎便有人说：不会站，你就想走；不会走，你就想跑。所以学书法要先学唐楷云云。

如果有人这样问我时，我一般不先做回答，我会反问唐楷是哪个朝代的书体，被问者答：唐代。我又问：王羲之是哪个朝代的书家？被问者答：东晋。我又很谨慎的问：这两个朝代哪个在前哪个在后? 被问者思索了一番，也很谨慎的回答：晋在前，唐在后。我又问：那么王羲之有没有学过唐楷？被问者不屑的答：穿越剧看多了吧！一脸的不屑。

我又问：那为什么王羲之没学过唐楷成了书圣？一般的被问者会就此打住，会不了了之，个别好事者会说：因为王羲之的老师是钟繇啊！这跟谁是谁的老师没什么关系吧?书体的衍变不是我们想象的，在隶书之后出现的是草书。而非先有楷书再有行书后有草书。就好像汉隶不是从小篆演化而来的一样。如果你想深究这个问题，那么你就去读一读《中国书法史》，还有文人书法和民间书法之间关系方面的研究不妨也看看。

那么究竟什么是基础？

我们首先要知道，书法是孕育在中华民族传统文化之上的一种文化形式，那么文化就是书法的里，书法和其他中国传统艺术门类一样属于表，是承载文化的载体。也就是说我们要想明白传统文化和书法之间的联系就必须临帖、就必须对中国传统文化有一定的认知。

临帖首先要解决的是技术问题，技术表现在哪里？就在古代的经典法帖中。我们要获取就要像古人学习，就必须临帖。

由于碑刻（不是所有的碑刻都属于碑）在刀刻斧凿的过程中不免与书丹产生偏差，以及风雨侵蚀的漫漶等等原因，给我们传达的信息已经不是很清楚，很多东西需要我们在一定程度上理解和分析，这对于初学者来说是有很大困难和障碍的，清代民国诸先贤终其一生都是在研究如何碑，但没有说他们并没学过帖。

所以存世的二王一路的书法墨迹多，刻帖等资料也保存的比较完整，相对于碑来说帖所传达给我们的东西更直观、清楚、全面。无疑帖是我初学者学习书法的首选。

那么在帖学的范畴里，要先学那个？个人认为，后世的诸多书家都是从二王父子那里传承下来的，那么二王行草书是学习帖学绕不开的，学二王的支流而缺失了技法的全面，比如唐楷，唐人也都学王，唐楷在用笔上强调了起收笔和折，绞转缺失，这一点越往唐以后，愈演愈烈，最终唐楷走不下去，这种极度的强调变得越来越刻意，也就失去了书法的艺术性因素，此后的几百年再无一位传承唐楷的大家。

所以建议大家开始学的全面一点，但不是说其他的书体不能学，都是传统，都可以学，只不过是你什么时候学，怎么学的问题。所以我们教初学者学行草，主攻帖为《唐怀仁集王羲之圣教序》和孙过庭《书谱》，至于这两本帖有什么好处，你不妨想想，不妨翻翻那两本帖再说。

当然，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札”“伯英不真，而点画狼藉。元常不草，使转纵横”。要想成为一个书法家，最终都是要学的，包括篆隶等。

常说：习字须先习大字，而后再学小楷，这话也不无道理，由于小楷字形较小，要表达用笔和结构的美感，确实比较难。不会写小楷的人，总以为写字的动作只要比写大楷的动作小一些就行，可事实上并非如此。小楷字形较小，只是就它的表面形态而言，并不等于就是大楷的缩小化，小楷其实是有属于自己的书写规律的。

钟绍京《灵飞经》渤海藏真帖本

一、小楷书法以“清、腴”为贵

这里的“清”，是指线条必须洁净而不混浊；这里的“腴”，是指线条虽然纤细，但更要在纤细中显现出丰腴来。

写小楷，点画要峻利，字里行间要洁净，线条不允许臃肿，也不允许墨渣渗出。下笔时的动作一定要稳建，要轻而简捷。写小楷，行笔时要像老人拄杖行路一样，杖子柱稳了才能挪步走路。所以，笔笔要坚实有力。点画之间既要顾盼呼应，又要笔笔交代明白。既要小中见大，又要处处显现大字的技巧和功力。这些都是小楷书法的难点。

傅心畲《心经》

二、小楷字形结构以“宽绰“为贵

古人说，大字难以结密，小字难以宽绰。小楷是小字，所以要营造出一种“小中见大“的感觉很不容易。为能做到”小中见大“，在技法处理上应注意以下几点：

文徵明《老子列传》

1.经常采用“以点代画”的手法，缩小了点画自身的形态，从而加大了点画与点画之间的空间留白，使作品在整体感觉上达到一种宽绰的效果。

小楷用笔仅靠锋尖运行，但在运笔过程中，仍要保持“逆入平出、提按顿挫”以及起笔、行笔、收笔等过程。

不过，小楷的笔法一般都以简为主，它常常采用“点法起笔”、“尖锋入纸”等手法，无论是在笔法上，还是在结体上，拿它与大楷相比，小楷书法更显得富有个性，更显得婀娜多姿，更显得楚楚动人。

王宠《小楷诗稿》（疑）

2.小楷字形结构经常采用横向（左右方向）舒展的手法，使字形在整体上取得了“扁势”，造成一种“横放竖收”的宽绰的效果。

小楷十分追求点画舒展和结构自然开朗的效果，字形一旦取得扁势后，凡横向之间的点画，就会显现出一种左舒右展的态势，就容易使字形产生一种虽小而见开阔，内紧而见外拓，既萧散疏朗而又见游刃有馀的感觉，达到了宽绰的效果。

王献之《洛神赋十三行》碧玉版

3.小楷字形结构不宜过于平正，欲使在结体上有些许微妙的变化。

如果能使结体上介于平正与不平正两可之间，那么整个小楷作品就会显得更加自然皎丽和饶有意趣。

活动主题：

还得喝点茶——阎揆茶事品鉴会

主办单位：

江苏省茶文化学会

扬子晚报《扬子鉴藏》

一得阁    

艺事荟

学术支持：

清华大学美术学院文化传承与创新设计研究所

承办单位：

南京苍润斋

活动时间：2017年5月5日-2017年5月15日

活动地点：南京九华饭店.九华美术馆

2017年5月5日14:30（星期五  立夏）开幕

 

阎揆，度斋主人。祖籍新沂，生于东海。现居金陵，往来于两京之间。书画之余，以茶会友，尤爱茶器。

序

喝茶是中国文人的雅事，琴棋书画烟酒茶，有茶。柴米油盐酱醋茶，老百姓开门七件事，也有茶。雅事俗事都有茶，还得喝点茶。

茶不酽人，人本酽茶。茶中有道，茶中有禅。有茶无茶，世间不同。

我不喝茶，茶不爱我。我一喝茶，茶就爱我。我之喝茶，乃茶喝我。阎兄爱茶，作此展览，我亦欣然，涂鸦几句，恭祝兴盛。

丁酉年三月，海陵王干

得喝点茶

有事没事喝点茶    茶本人间嘉木芽

天地灵气壶中纳    神清气爽吐莲华

益寿延年澄心境    灵丹妙药怎比她

佳朋好友偶相聚    促膝谈心家常拉

谈天说地多融洽    忘记此处是谁家

遇事不解应斟满    烟消云散人人夸

贬恶扬善真心话    雅客莫笑下里巴

贫贱富贵同一乐    有事没事喝点茶

二0一七年五一于金陵    老揆

锔者迷荼

锔士阎揆，我一直唤作“揆兄”，揆兄是处女座，我是摩羯座，同属土象星座，我开始是不太相信这些东西的，后来发现有些时候竟然很准，比如我与揆兄，很对眼，怎么看都舒服，我身边的处女座都待我不薄，彼此相处极为融洽。我曾经在一次酒后非常严肃地对揆兄说，我们要稍微拉开点距离，我怕走得太近关系不持久。于是我们基本上保持一周通一次电话，每个月见一次面，更多时候是毫无主题的瞎扯，类似逃学后躺在床上望呆一样的轻松。星座这东西有时候也不是很准吧？那么多人黑“处女座”，鄙夷者视作各种矫情，揆兄人缘竟然出奇的好（当然不是说处女座人缘就差），揆兄朋友多，五湖四海，三教九流，九华山新巢，如阿庆嫂摆开八仙桌，照应十六方，无论闲事闲聊，还是邃密群科，皆能妥妥贴贴，春风入座。揆兄常辗转两京，公务出差机会也多，某一日微信朋友圈发照片一帧，地址标注“南京南站”，不消一会功夫，引来各种嘘寒问暖，回来了？又出差了？去哪里呢？除了我之外，还有很多人离不开他。

“锔士”的别署是我取的，因为“祸”是我惹的，屁股总是要擦擦干净。故事情节并不复杂，我离开北京的第二天，揆兄华丽丽地摔倒在浴室，吃饭用的右手腕粉碎性骨折，打了一排钢钉。我觉得这事，多少我都点责任，比如晚一天离京，再聊个通宵，或躲过此劫。我又觉得这事之于一个靠写字营生的人来说，确有文章可做，万一摔出第二个林散之，费新我呢？想至此，自我安慰竟坦然了许多。在一个漆黑漆黑的夜晚，窗外飘着小雨，在揆兄的残臂复原拆线前三日，在我寻寻觅觅绞尽脑汁，纠纠缠缠费尽心机地关键时刻，我猛然间撇见度斋茶席上一只打了锔子的旧茶碗，有了！锔士！度斋锔士！碎了，无妨锔起来，含金量不是更高了嘛？被“绑架”期间揆兄仍坚持习字，事实证明揆兄于束缚中参到自我解脱，他在解释行笔奇妙变化的时候，眼神里闪烁着收获的光芒，与他整齐洁净的牙齿交相辉映。

我必须郑重地说明，这篇文字，是一个字，一个字在手机屏幕上按出来的，揆兄是个好人，有关于他的好人好事，还有很多留待以后慢慢梳理。揆兄是个好玩的人，因为真诚可爱所以大家都喜欢和他交朋友，揆兄是个好（去声）玩的人，除了写字，再如茶事，壶艺等等，好玩之物，大抵投射着主人的情趣，审美和态度。壶的敦厚，茶的醇和，如同主人的朴讷诚笃，正清和静。

揆兄有茶事，嘱我文字，没有您的启发和奖赏，我哪敢动笔？凑一段打油，聊作茶后谈资，贻笑大方！“茶是南国嘉木芽，清露一盏日月华。才助诗情禅思涌，又滌尘虑笔生花。锔士得此安养法，有事没事喝点茶。”

文/周学

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部分作品欣赏：

41cm-41cm.

36cm-30cm

39cm-40cm

36cm-38cm

35cm-39cm

34cm-45cm

29cm-60cm

 

特别鸣谢：

王利萍 （制壶）

孙嘉宜 （陶刻）

阎揆 净一 净乙居士 度斋主人
中国艺术研究院中国书法院外联部主任
中国书法家协会会员
中国标准草书学社社员
江苏省中华文化促进会理事
江苏省书法家协会理事
江苏省青年书法家协会顾问
江苏省炎黄书画院特聘画师
南京国际会议大酒店艺术顾问
连云港市书协顾问
2006年被评为“江苏省优秀青年书法家”。

 

由出家而还俗，由和尚而画师，八大山人用诗和题款向我们描述出自己追求生命本真的心路历程……

“遗世逃名老，残山剩水身。”（叶丹《过八大山人诗》）曾有人用这一联十字去概括八大山人的一生：生于帝王宗室之家，长在皇朝陷落之后；曾是天皇贵胄之子，变为残山剩水之身。虽然特定的时代与身份使得八大山人的人生经历迷雾重重，但是，我们还是可以透过他独特的诗作与题款依稀感受到他在艰难时世中冲突跳宕的心灵历程。

一、出家

——“我与松涛俱一处，不知身在白湖边”23岁时，国破家亡的朱耷遁入空门。他说，自己出家的目的在于“欲觅一个自在场头，全身放下”，去过一种“门外不必来车马”的出世生活。于是，他努力参禅，用功领会佛理，尝试着进入到佛家宁静清远的境界中去。他与老师释宏敏的唱和诗透露出他的这种“主观故意”。其中一首《咏吼烟石》曰：“茫茫声息足烟林，犹似闻经意未眠。我与松涛俱一处，不知身在白湖畔。”听到茫茫声息，看到满林烟雾，竟似在听禅师说法，然后就心凝形释，与万化冥和，似乎真的如他所说，是“万籁此俱寂，唯闻钟磬音”。但是，这一时期的题款却让我们清晰地看到了他心中的矛盾和挣扎。他取法名传綮，又号刃庵。传綮者，传佛法之精髓也；刃者，忍也。然而，与此同时，他还用“雪个”署名。雪个，即冰天雪地中的单竹枝，荒寒孤寂、挺拔峭立之气顿出。还有“雪衲”，雪者，素白；衲者，僧衣，一身缟素，为谁歌哭！一面是超尘出世的青灯古佛、暮鼓晨钟，一面是奔涌不息、抑郁积聚的炼狱之火。这天上人间两极之间的冲突游走让他几次陷入迷狂之中。“初则伏地呜咽，已而仰天大笑。”（陈鼎《八大山人传》）非压抑悲苦到极致不能有此狂恣之声容。

由此可见，出家对他来说是：“欲洁不曾洁，云空并未空。”

二、还俗

——“曹洞临济两俱非，羸羸然若丧家之狗”49 岁的时候，友人黄安平为朱耷画像，即《个山小像》。从此，这幅画像长随其身，须臾不离。画上密密麻麻记满了友人和八大山人自己题写的文字，如谶语，如天书，透露出一段段艰苦的心路历程。“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有。曹洞临济两俱非，羸羸然若丧家之狗。还识得此人么？罗汉道：底？”（八大《自题个山小像》）这首诗透露出八大面对自己画像审视自我时的彷徨无所皈依之感。他发现自己所信奉的佛教，无论曹洞宗还是临济宗，都不能让自己的心灵得以休歇，都不是可以依托灵魂之所。奉佛而非佛，奉佛而疑佛，这疲惫不堪、彷徨无依的人是谁？在他看来，自己已经变成不伦不类，不僧不道不儒的四不像。

“没毛驴，初生兔。破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布。咄！”（八大《自题个山小像》）还是赶快脱去这一切桎梏，走自己当行的本色之路！其实，出家的二十余年，他心中复仇的火焰一刻也没有停歇，诗中屡屡表达出“南山之南北山北，老得焚鱼扫虏臣”的宏图大志，但是，身在佛门，结果只能是“梅花画里思思肖，和尚如何如采薇？”(《题古梅图轴三首》)他反思着，自责着，这痛苦不堪的追问让他对自己的生存价值进行了全面的否定，也让他再一次疯癫。疯狂过后，他蓄发还俗，回到自己的家乡。此后，他开始自号“个山驴”——“吾为僧矣，何不以驴名？”（陈鼎《八大山人传》），并刻一“技止此耳”印，明明白白告诉世人，此驴者，笨驴也，黔驴技穷也。还有“驴屋”“驴年”“驴书”“驴汉”“驴屋驴”等。这自嘲自谑自轻自贱的题款是他对于昨天的彻底否定和对于明天的隐约暗示。

“青山白社梦归时，可但前身是画师。

记得西陵烟雨后，最堪图取大苏诗。”他用这首诗告诉我们，梦醒时，他非僧非道非儒，只是一个以“驴”为名的画师。

三、画师

——“四方四隅，皆我为大”59 岁时，他开始自号八大山人。八大者，“四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”（陈鼎《八大山人传》）这字号表达出他在放下一切之后顶天立地的感觉。他终于找到了自己生命的归宿——绘画。他用画酣畅淋漓地挥洒着他的生之绚烂。《河上花图卷》《河上花歌》记录下了这释放的热力、燃烧的辉煌。流水潺潺，花儿盛开，或俯首低眉，或挺拔直立，或一只怒放，或团簇竞开，所有的生命都在纵情欢歌。他写诗曰：“小臣善谑宗何处，庄子图南近在兹。”告诉我们，此时他信奉的是庄子的自然之道，它不需求诸于外而在自己的心中。“林泉酣放才为我，崖谷深容稍悟天。”有容乃大，与自然谋和，他觉得自己的心正在变得宽大无边。他把自己的画室叫做“寤歌草堂”，寤歌者，醒后的欢歌也。他进入到生命最为纵肆的时期。由巧返拙，返璞归真，渐臻纯熟。
“七十四五，登山如飞。”“行年八十，守道以约。”（《寤歌草堂自题八十岁画像》）旺盛的生命与抱朴守约的心境内外合一，建构起人生与艺术之至境。

由出家而还俗，由和尚而画师，八大山人用诗和题款向我们描述出自己追求生命本真的心路历程。

——　ＥＮＤ　——

书法对于中国人宛如性命，生死相随。从晋代战乱之时，王导仓惶过江也不忘把钟繇的《宣示表》缝在衣带之中，誓言“帖在人在，帖亡人亡”，到唐太宗指使萧翼骗取《兰亭序》真迹，临终又立下遗嘱，让太子李治把《兰亭》放入昭陵陪葬，再到黄炎培出借王羲之真迹给毛泽东，因过于贵重提前索要，被毛泽东评为“不够朋友，够英雄”的传说，书法与中国人的关系可用8个字来形容：言志明心，血肉深情。

观照中国文化的便捷方式

　　哲学家熊秉明认为：“书法是中国文化的核心的核心”。应该说，中国的文字乃至书法艺术的特性，契合了中国文化的某种特质。从书法角度来观照中国文化，是一个比较便捷的方式。唐太宗李世民提倡王羲之平和淡泊、温柔敦厚的书风，既是出于初唐时期确立文化典范的政治需要，同时也是个人的喜好。上至历代君王，下至普通百姓，书法都与之有着紧密的联系。可以说，书法是最能代表民族特质又有广泛群众基础的艺术。

　　老子崇尚的天人合一、阴阳辩证在书法中得到充分的体现。阴阳相生、刚柔相济、虚实相间、计白当黑、“带燥方润，将浓遂枯”等，这些书法中常见的矛盾关系，体现了对立统一的辩证原理。另一方面，儒家崇尚温良恭俭让的道德规范，影响着书法的风格品评标准，“违而不犯，和而不同”“不激不励而风规自远”，体现出符合儒家标准的温柔敦厚的谦谦君子形象。

　　实用文字的发展和作为艺术的书法的发展，是两个完全相反的方向。实用文字的发展讲求整齐简洁、美观规范，由繁至简；艺术则追求变化和特点。所以，一种字体在出现初期至成熟之前，往往是艺术成就最高的时期。商周甲骨文已经是高度成熟的文字，至东汉末，书法的各种字体和风格样式都达到完备的状态，出现了一大批以书法名世而载入史册的书家，也出现了一批书法理论专著。这些理论不仅影响着书法艺术的发展，也为绘画以及其它艺术奠定了理论基础。

　　文字书写发展成为独立的艺术，领先并影响着其它门类艺术的发展，使得中国艺术从形成到发展始终注重意象化表达。中国画强调线条勾勒和书写性，正是书法影响力的体现。中国人对书写至始至终的情结、对书写特征的迷恋，在其他民族是极为罕见的。先哲许思园说：“书法为最普遍最实用之艺术，中国人审美修养，实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族。中国之篆隶行草山水花鸟画幅，玉器与园庭布置，皆无上美妙。发扬民族文化，必经恢复此艺术境界始，而其根本则在书法。

表情达意的基本手段

半坡文化中，有作为装饰性的陶文。很多陶文是线面的结合，也有一些是用线勾描出来的。线条的形态丰富多彩，本身已具备独立的审美意义，与后世书法的一些特征相当接近。

　　书法艺术最重要的特征是“书写性”，所谓“书写性”是指作品中笔触的运动感和连续性。中国书法就是把这种书写性发挥到极致的艺术。这种书写性在原始刻画符号中（包括文字的雏形和原始图画等）已有所体现。岩画中表现的动物、植物以及自然界的其它物象也是文字的雏形，后来演化为象形文字，如日月星辰、风雨雷电等。象形文字符号呈现的绘画形态美，也体现出原始先民的审美意识。这种审美意识在人类发展早期是共同的特征，但在很多民族并没有得以延续，只有在中国的书法中得到充分发展至高度成熟，又贯通于绘画等其它艺术领域之中。郭沫若说：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代末期开始的。这是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”

中国人具有诗的灵性，崇尚心灵自由的诗意人生。“书者抒也”（许慎《说文解字序》），“书，心画也”（扬雄），“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（蔡邕）……书法艺术这种直抒心意的表达方式，非常符合中国人直觉感知世界的方式。因此，书法能通透地表达中国人的诗性心灵，成为中国文人表情达意的基本手段。

　　王羲之书《兰亭序》，记叙兰亭山水之美和集会的欢乐之情，抒发了“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的感慨；颜真卿书《祭侄稿》于亲人罹难、“父陷子死，孤城围逼”的情况之下，借其文其书表达对叛贼的痛恨和失去亲人的悲愤，书文辉映，产生强烈的艺术感染力；苏东坡于困顿之中书《黄州寒食诗》，“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，寓忧患之意于点画之间，将抑郁却旷达之情倾泻于笔端……历代志士的家国情怀无不体现在书法之中。

　　在书法艺术的表现形式中，作为静态书体的篆、隶、楷书，用笔内敛平和，更多地表达一种静穆平和的秩序感；作为动态书体的行、草书，用笔跌宕飞动、变化莫测，追求犹如交响乐般的强烈节奏。这种节奏性在草书中发挥至极致，尤其是张旭、怀素的狂草，变动如鬼神，不辨端倪，对书法的理性认识和感性表达在草书中合二为一。某种程度上，草书与原始刻符中体现出的人性本初有意无意的表达方式尤为契合。

中国人独特的生活方式

书法是古代文人生活中非常重要的部分。明清文人追求所谓“三绝”——诗书画，近代文人要求做到诗书画印四全，还有所谓琴棋书画、书房四艺……这些对文人基本技能和素养的要求都离不开书法。书法在传统社会里一直都是文人士大夫的专利，既是书斋雅玩，也是必修功课。于读书治学之余，挥毫染翰，即可证经悟道，又可消磨时日。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”是古代君子立身的四个原则，也可看作一个层层递进、人生境界不断提高并最终升华的过程。为学始于立志，致力于道德，终于优游于艺术境界。只有依靠艺术达于“游”的精神自由境界，才可体味如“独与天地精神相往来”的人生大境界。

　　书法能表达中国人的宇宙观、世界观、人生观以及待人接物的态度。对力、气、韵、势、节奏的追求中，蕴含着丰富的生命意识；穿插、避让、担夫争道，又是对人与人之间相互关系的表现。张旭见公主担夫争道“而得笔法之意”，观公孙大娘舞剑器而“自此草书长进”；怀素自述草书所得，“谓观夏云多奇峰，尝师之”；黄庭坚“于道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”以古人为师和以造化为师是书法学习的两条重要途径。师古人，就是学习历代积累的书写经验；师造化，是要参悟宇宙人生和自然万物之理，以技进道。

　　硬笔、电脑等新型书写工具的介入，使书法的实用功能逐步弱化，艺术的功能却得到发展。新时期持续不断的群众性书法热潮即是很好的佐证。书法在当下的发展主要表现在强化视觉的表现力上，很多美术化因素融入进来，例如强调单字结构的造型，甚至出现极力变形夸张的方式，还有强调章法的构成，融入现代构成设计意识，甚至出现各种色纸拼贴等非书写手段来达到视觉冲击的效果。这些尝试不管成功与否，都在一定程度上拓宽了书法的表达空间，丰富了传统书法的表现形式。

 宋代陆游有诗云：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”雨后的春光下，明窗净几，铺毫展纸写上一通草书，闲情疏意，随纸斜行，不着意，不求工，写累了就晒晒太阳，细细地品鉴雨前春茶。这是何等的惬意，何等的快意人生！

羲之行书中最有代表性的是《兰亭序》，被誉为“天下第一行书”。但是，郭沫若认为，《兰亭序》不是王羲之写的，而是他的七世孙王智永写的。

郭沫若认为《兰亭序》不是王羲之所写，是有历史依据的。

1965年，南京象山地区相继挖掘出王兴之夫妇墓和谢鲲墓，其两块墓志上的书体均为隶书体。于是，郭沫若发现晋人王谢墓石的书体与《兰亭序》笔迹迥殊，由此断定《兰亭序》从文字到文章，都不是出自王羲之之笔，并且推断后人所崇拜的王羲之字迹大都不是王羲之自己写的，《兰亭序》是伪作，其文章和墨迹均是王羲之的第七代孙智永所依托。

1965年5月22日，郭沫若在第六期《文物》杂志上发表了《由王谢墓志的出土论到兰亭序真伪》一文，引起了轩然大波。

郭沫若的理由是，晋朝的两块碑石而断东晋只有隶书一种字体。所以，作为晋代生人的王羲之书法不会脱离汉魏隶属太远，不会写出南北朝时期梁陈以后的书体来。

南京著名书法家高二适撰文反驳，认为郭沫若以两块碑石而断东晋只有隶书一种字体，孤证不立，偏难概全。高二适还写下《的真伪驳议》。此事，后来到了毛泽东那里。

1965年7月23日，《光明日报》全文发表了高二适的文章。由此展开了一场延续了六七个月的《兰亭序》真伪大辩论。虽然这场辩论当时没有定论，成了悬案，至今没有一个明确答案。

神龙本

出自门阀的王羲之是公认的东晋杰出书法家，不仅如此，整个王氏家族也是书法世家，其子王献之的作品也堪列为神品。

王羲之七岁拜师于女书法家卫夫人和叔父五广，勤学苦练，后又遍学李斯、钟繇、蔡邕、张昶等书法家，并博采众长，自辟蹊径，自成一体。其书法作品很丰富，据说梁武帝曾收集其书一万五千纸，唐太宗得三千六百纸，宋徽宗尚保存二百四十三纸。现传世墨迹寥若晨星。

东晋永和九年三月三日，王羲之与其子献之、凝之、徽之，以及孙绰、谢安等社会名流41人，在会稽山阴举行每年一度的修禊，以及相聚在浙江雅聚，《兰亭序》就是所赋诗歌的序，全文28行，324字，被誉为“飘若游浮云，矫如惊龙”的极品。

针对《兰亭序》，其实从唐代就开始有人质疑真伪。唐武德五年，欧阳询编篆《艺文类聚》只采录了《兰亭序》前半，即与被公认为王羲之真作的《临河序》接近的一部分。柳公权在书写《兰亭序》时也很蹊跷，他选录了兰亭聚会者的诗，孙绰的后序，惟独略去了王羲之的《兰亭序》。宋朝，有人对南朝的《昭明文选》不收《兰亭序》文、《淳化阁帖》不刻《兰亭序》作了猜测。清乾嘉学派大家阮元曾说，王羲之时代，民间的书法还有篆、隶遗意，“何尝似羲、献之体”？明确否定《兰亭序》为王羲之所书。

赵孟頫临《兰亭序》

但是，近些年来，有人坚持《兰亭序》是王羲之所写。

比如，书法家启功晚年在《口述自传》中也说：“现在想起来我当时也够胡说八道的了，但不这样写不行。”启功的老师陈垣本来也是主张《兰亭序》为真的，此时也只能“赞同”郭沫若的观点，但要他写文章支持，他却搪塞过去了。

对于兰亭序的新争论，中国国家图书馆研究员吴元真说：“一个书法家在不同时期写出来的字也会有不同的特点，《兰亭序》确实是王羲之的作品。”中国书法家协会会员高卫中表示：“《兰亭序》是王羲之的代表作，这一点被历代帝王甚至大书法家们所认同，而就其本身的艺术价值而言，《兰亭序》在中国书法史上的地位是不可撼动的。”是真是假？期待最新证据的出土。

最后侠客想说：《兰亭序》到底是不是王羲之写的，已经不是最重要了！但它在中国书法史上的历史作用和深刻影响才是最具价值的！

一、怎么运笔？

运笔必须用腕运。五指攥住笔管，使笔管直立不动，全用腕力使手活动，笔管随着手的话动方向来回运转，这就是“腕运”。

二、为什么不可以用指运笔？

用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。

三、以腕运笔，腕的姿势应该怎样？

以腕运笔，手腕必须离开桌面，使之悬空。悬空的腕部又须平覆，同桌面平行。

四、为什么腕要平覆？

手腕平覆，就可以使笔管保持垂直。

五、笔管是否应永远保持垂直？

笔管不能永远保持垂直，必要时是可以而且应该倾侧的。例如写较长的直画，笔势由上而下，笔管就要随着向前倾侧．直画超长，笔管向前的倾斜度也越大，横画笔势自左而右，则笔管改为向左倾侧；其它撇、捺等笔画，也都依此类推。但须注意的是，笔管可以向前或向左倾侧，而不可向后或向右倾侧，向后或向右，就不是以腕运笔了。

六、腕要悬得多高？

悬腕的高度同执笔高低一样要视所写字的大小而定。一般说来，写中楷手腕离桌面约四厘米左右。字写得大，腕悬得高些，离开桌面远些，字写得小，腕悬得低，离开桌面近些，也没有硬性规定。

七、为什么要悬腕？

悬腕写字，就可使手转动灵活；如不悬腕写字，手就无法活动，笔管也必然运转不灵。

八、初学悬腕，手会颤抖，怎么办？

必须勤学苦练，持之以恒。方法有二：一种是空闲时候，倒拿笔管，或者拿一根筷子，按照正确的执笔法执住，悬起手腕，在桌面上绕圈儿，经过一段时间的练习，手腕自会逐渐稳定。另一种是写字时将左手平覆在桌面上，右手腕搁在左手背上写，这种做法叫“枕腕”，时间长了，抽去左手，右手也能稳定。这两种方法，可以同时并用，练习一段时间，就能收到效果。

九、写小揩是否也要悬腕？

写小楷也要悬腕。开始练习小楷，悬腕是比较困难的，可采用上法“枕腕”。也可以“提腕”，又叫“虚腕”，即将肘骨靠在桌上，手腕靠近桌面而不贴紧，能够自由活动，也就是最低的悬腕。

十、写字时身体姿势应怎样？

字要写得横平竖直，写字时或站或坐，身体也必须端正。头要正，稍向前俯。眼与纸的距离约在一尺左右，双眼之间如果画一条线的话，这条线要和桌子成平行线。写三寸以内的字可坐着写(图六)，写三寸以外的字站着写。