《李贺诗帖》落款为丁亥，是清顺治四年（1647）时书，王铎时年56岁。
王铎曾言自己书法“独宗羲献，”但有前人指出“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北海诸家，不止入山阴之室也。”从这件“李贺诗”看，此言不虚。
王铎确实有“独宗羲献”的作品，而这件不是，其欹侧之势出自李北海，迅疾出自米芾，而浑厚明显是法颜真卿。在这件作品中，王铎使用大量的湿墨，造成笔痕涨出，形成块面，与清爽迅疾的笔法形成对比。书法充满激情，连绵不断，气势贯通。
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明 王铎 行书《李贺诗帖》
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—— ＥＮＤ ——
艺术名家
民间曾流传一本行书帖，叫“颜真卿书杜甫诗”——
这本字帖有颜体风格，可是落款比较好玩，乍一看是“颜真卿”，仔细看却是“颜真郷”，和“全庸”模仿“金庸”是一个模式。
这本字帖是后人的一厢情愿，他们也许觉得，如果唐朝同时代两位伟人诗书合璧，该有多么美好。
但残酷的是，历史上的杜甫和颜真卿有相似经历，有共同朋友，也曾直面相对，但终究错过了对方。
让我们回到唐朝，看看他们之间究竟发生了什么？
杜甫与颜真卿为何擦肩而过？
文/柳国良
历史有很多巧合，每个巧合总给人留下很多话题。盛唐之诗，李白与杜甫堪称代表，他们二人交谊甚笃，相互以诗奉赠，留下了千古佳话。说到盛唐气象，杜甫与颜真卿也是同样绕不过的两个人物，一个以诗惊人，一个则以书法传世。
两个单亲少年，相似成长经历
颜真卿出生于公元709年，比杜甫大三岁，他们的青少年时代正逢开元盛世。颜真卿三岁丧父，靠母亲和舅父抚养；杜甫幼而丧母，父亲在外任小官，从小寄居洛阳，靠姑母抚养。二人幼时失去亲人，缺少关爱，心灵受到创伤。穷人的孩子早当家，他们肯定比幸福的孩子早熟，而且自立自强，考取功名的心态更为急切。况且二人家庭缺少支柱，可能为了保护自己或赢得别人的重视，所以多次在诗词或碑文中提及他们曾经显赫的家世，更重要的是二人也同时铸就了孤傲的性格，这为后来的擦肩而过埋下了伏笔。当时的大唐是世界上最大的帝国，国力强盛，百姓安定。颜真卿长在首都长安，杜甫则寄居东都洛阳，两个城市都是大都市。在大都市尤其是文化大都市成长，眼光自然与众不同，气概自然不同凡响，因此他们二人后来创作的书法和诗词分别代表了那个时代，这与幼时的成长经历不无关系。
颜真卿十三岁（721）因舅父去世，去苏州投靠外祖父，开始南下游历，五十年之后重游故地，仍然作诗不忘旧境：“中岭分双树，回峦绝四邻。窥临江海接，崇饰四时新。”杜甫在二十岁（731）因探访姑父叔父，也开始漫游吴越，第一站便是颜真卿到达过的苏州，晚年也作诗回忆吴越之行：“越女天下白，鉴湖五月凉。剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。”南北差别不是短时间旅游能够感受到的，只有长时间切身经历了才深有体会。北的厚重，南的清柔；北的粗犷，南的温雅；北的淳朴，南的世俗……感受到南北差别对人来说肯定是一次洗礼，因为那是文化的新世界，这为后来二人的诗风和书风奠定了基础，在雄壮厚重之余补充了十足的细腻轻柔。他们在科举之前的经历竟如此相似，令人惊讶。
科考冰火两重，命运分道扬镳
正在杜甫忘情吴越的时候，二十五岁（733）的颜真卿返回长安并通过了国子监考试，第二年（734）参加尚书省考试，登甲科及进士第，赏识他的人是孙逖，后来颜真卿以门生自称。下一年，二十四岁的杜甫也返回洛阳参加进士科考，不第，主考人正是赏识颜真卿的座主孙逖，可能这件命运攸关的大事在杜甫的心中产生了阴影和不满，杜甫与颜真卿因为同一个主考的赏识与不赏识从而成为不同线路上的两人，他们的政治归属或许有了不同，朝廷内外的身份亦有差别，这也成为了二人遇而不识的客观原因之一。从此以后，他们俩的命运产生了巨大的差异，走向了同一个开始的不同结局。及第后的颜真卿在身份等同的进士中广泛交游，参加宴会，拜见宰相，显然春风得意；而落第后的杜甫北游齐赵，结交的却是苏预、李白、高适等一些怀才不遇的失意文人。此后的颜真卿任校书郎，又经座主孙逖做媒，与大家族韦家结亲，从此也为其步入仕途奠定了基础，后来任县尉，迁监察御史，性格刚直，恪尽职守，不畏权贵，敢于斗争，但也不善变通，眼里容不了有悖皇权礼仪的半点沙子，成了朝纲的忠实维护者，也因为这种个性受到了排挤，被贬平原太守。而杜甫则在齐赵期间登泰山上东蒙，呼鹰逐兔，驰骋游猎。
安史之乱前，二人拥有共同的朋友：高适和岑参。杜甫与高适齐赵相识，后在梁宋相知，在成都时曾经互访，又成至交；天宝十年（751）杜甫与岑参兄弟同游渼陂，第二年与高适和岑参等人同游慈恩寺，安史乱前想看望岑参却因天气未成行而寄诗表思念，之后又举荐岑参，二人亦乃深交。而此前颜真卿与高适早年即有交往，常以诗词奉答，后来为高自编诗集作序，出守平原第二年收到高祝贺政绩的诗；颜真卿与岑参也结有深厚友谊，出使陇西时，岑作诗相送，出守平原时，岑亦作诗相赠，称颜为兄并给予厚望。可以想见，他们隔着共同的朋友，而且在颜真卿出守平原前与杜甫同在长安，那么肯定互有所闻，可唯独没有交往，一则颜真卿官位并不高，难以给杜甫实现理想的空间，杜甫当然无意主动巴结颜；二则颜真卿并没有引人注目的文才，未免被自负才华满腹的杜甫瞧不起；三则颜真卿身居庙堂，有更多的优越感，自然无意与无功无业的杜甫扯上关系，早期的颜真卿并非性情中人，是盛唐气象和颜家儒风培养出来的儒家子弟。这些便成了他们二人交往的心理障碍。还有一个问题，杜甫可能因为朋友高适在河西节度使哥舒翰幕府任职，他于天宝十一年（752）献诗干谒哥舒翰，显然寄希望于得到哥的引荐；而颜真卿在天宝八年（749）任殿中侍御史时曾弹劾哥舒翰上朝时倨功自傲、喧哗无度造成隔阂，二人对同一地方大员的不同态度，也为二人的交往造成了屏障，成为了二人遇而不识的原因之一。
就在这些平静的岁月中，他们都艰苦地在各自的路上奔波着，不知不觉便熬到了安史之乱（755），此时的颜真卿四十七岁，杜甫四十四岁。
一场安史之乱，造就两个圣人
乱世出英雄，也许正是安史之乱成就了杜颜二人，成全了杜的诗史，成全了颜的忠烈。和平年代成全顺士，战争年代成全斗士。和平年代冤枉斗士，战争年代埋没顺士。如果没有安史之乱，杜甫可能依然是蜷居长安，奉谄献媚，诗酒讼苦的失意文人；而颜可能沦落为横招排挤，渐离行政，本分无为的庸官。在动乱中，他们二人分别成了斗士，仅仅是表现方式不同而已。一个是对外兵马相接，一个是心灵孤苦挣扎，二人成了两极，而最终却殊途同“归”。
安史之乱中的颜真卿失去了多数至亲，也与儿子颜顾分散；而杜甫则被叛军所俘，离妻别子，小儿子又饿死家中。两人历经了人世间的悲苦，经历着乱世的磨难，应该说他们二人更有共同的语言，有更多交往的理由，而事实却与我们期待的不同。在动乱中，颜真卿据守平原敌后抗争，艰难折回长安后被封为宪部（即刑部）尚书，为紧接着的杜颜相遇创造了条件。杜甫则东奔西逃，只身“麻鞋见天子”，终于被封了从八品的左拾遗。而此刻在凤翔，二人同时卷入了房琯事件。杜甫布衣之交房琯因宫廷之争被人诬陷而罢相，杜甫则不顾措辞近于迂诞上书肃宗搭救房琯，为二人第一次也是最后一次会面铺就了道路，而会面却令人尴尬和痛心不已。颜真卿作为三司之一的宪部代表与韦陟等三人作为主审法官审问杜甫，差点让杜甫掉了性命。在审问过程中，杜颜二人一个是囚徒命在旦夕，一个则是法官大权在握，审判过程不得而知。从文献可以看出，颜真卿既没有反对审判杜甫，也没有上书释放杜甫，更没有对杜甫添名加罪，似无所表示。可以想见，颜真卿面对自己朋友的朋友，面对小官杜甫敢于直书上谏解救贤相时的忠诚，面对杜甫不顾一切解救朋友时的真诚，内心不可能没有挣扎，也许通过再三权衡杜甫与个人利益，再三权衡杜甫事件的涉及面与自身利益的关系，加之颜真卿一生对皇帝唯谨唯慎，而杜甫措辞严厉与皇帝抗争的态度也许并不为颜真卿所赞同，所以颜真卿做出的决定乃利益与个性使然，理所当然。与颜态度不同的是，御史大夫韦陟却冒死上书解救杜甫，加之曾被颜真卿保荐入朝位至宰相的张镐奋不顾身疏救，杜甫才幸免一死。此刻韦御史和张宰相的义勇之举给杜甫留下了深深的印记（从杜甫后期对恩人的怀念诗词中可见一斑），而颜真卿的无为表现与杜甫的艰难赦免，可能给杜甫留下了深深的伤痕，两人即使见面也会万分尴尬，自然不会有所交往，更不会赠诗互颂。
之后杜甫与颜真卿均屡遭贬谪，生活拮据，困苦万分。杜甫被贬华州、行洛阳、旅秦州、出剑门、归成都，在此间完成了一系列著名代表作，并形成了自己独特的文艺观；而颜真卿贬凤翔、同州、蒲州、饶州，迁昇州，回京城，又因为宫廷矛盾于上元元年（760）被贬为蓬州（今四川仪陇）长史。颜在此任上为杜甫曾经干谒过的被后人诟骂的鲜于仲通立碑，两人在同一个历史人物上又扯上了关系，杜颜二人也因此同时被后人评说。而此时的颜真卿、杜甫、高适同在四川，高杜二人既有互访亦有酬唱，而颜与高却无甚交往，更不用说与杜甫了。
彼此擦肩而过，终究遗憾千年
此后二人辗转各地，更没有见面的机会。当颜真卿东出都门，转贬南方的时候，也是他历经万难之后才有较少的挂碍和较多的空闲，他的艺术观开始走向独立，书法开始走向成熟，大量的代表作才因此问世，而此时创作于江浙的作品，远在巴渝的杜甫自然无法见到，杜甫对后期颜真卿书法当然是无从了解，没有题诗自有道理。而杜甫也是饱经磨难淡出政治之后，在入蜀之前直接或间接接触到了李邕、贺知章、张旭、郑虔等著名艺人及其书迹，之后又接触蜀中书画名家，促使其逐步走向了审美的独立。杜甫显然受到了初唐太宗提倡的王羲之书风的影响，虽然在文学上多次强调 “转益多师”，但对于书法他则提出了“书贵瘦硬”的旧的美学原则；而颜真卿则继承颜氏家学，广泛吸收碑版、写经以及篆籀笔法，正如他自己所说：“真卿自南朝来上祖多以草、隶、篆、籀为当代所称。”在颜氏“慎勿以书自命”的家法传统中，颜真卿当然不会过分注重书法对于自身的价值，尤其加之当时的玄宗偏爱隶书，社会出现复兴八分思潮对颜的影响肯定甚有关系，颜真卿书法在大历之前字字匀稳，恰如书判写牍之书，十分大众化，毫无创新意识，被认为毫无生气、俗不可耐，显然与杜甫“瘦硬”的书法美学观格格不入。虽然杜甫多次忧虑“八分盖憔悴”，受时俗影响亦提倡篆籀复兴，但也是“渔舟唱晚”，无力回天，更无法接受盛唐书风“尚肥”的现实，自然对颜真卿书法也同样无法接受。二人在艺术审美上的分道扬镳成了主观原因之一，因此擦肩而过自在情理之中。值得留意的是，杜甫当时对诸多书法名家的题诗出于何种动机和目的，自然也在与颜真卿擦肩而过的原因之列。
杜颜二人生在同时，都历经劫难，加之文才横溢，共朋同友，二人成为友人的机会亦多，可能仅仅因为政治、身份、个性、审美观的差别而使两位后人心中的巨人擦肩而过，着实令人遗憾，遗憾之事只好假设：如果杜甫健在，继续沿江东下再次登陆吴越，他是否参加颜真卿在长江下游组织的多次著名诗会，二人是否会惺惺相惜，是否会相逢笑言风烟往事，是否会举樽对饮联句赋诗……这仅仅是后人的多情罢了。
—— ＥＮＤ——
| 常猛 山东淄博人。曲阜师范大学书法硕士。
作品入“中原水城杯”全国册页大展、“观音杯”全国书法篆刻作品展、“麦华三杯”全国书法篆刻作品展、第四届“四堂杯”全国书法展、“聚君堂杯”全国书画精品展、“正山堂杯”第二届全国楹联书法大赛、孔孟之乡汉碑行·全国隶书展、第三届“牡丹奖”山东省书法篆刻作品展、山东省第六届书法篆刻作品展、山东省第八届青年书法篆刻作品展、全国第十届刻字艺术作品展、“巴山夜雨杯”全国书法篆刻大赛；获纪念少林寺建寺1520周年书画展特等奖、“文化中国·森茂杯”全国书法展优秀奖、第四届“江源杯”青海湖书法大赛银奖、济宁市第六届青年展最高奖、湖北省第十届“楚风杯”大学生书法大赛二等奖、第二届山东省大学生书法篆刻作品展二等奖。曾任曲阜市孔庙汉魏碑刻陈列馆讲解员，2015年6月在曲阜书法馆举办书法作品展。作品曾刊登在《书法家》等艺术杂志，并被中国文字博物馆、中国军事博物馆等多家艺术机构收藏。 |
临池窥见
一、笔法模拟
赵孟頫在《定武兰亭》本所作的《兰亭十三跋》中有两跋中谈到用笔，对后人有非常大的借鉴意义。其中第六跋云：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益，右军书《兰亭》，是已退笔，因其势而用之，无不如志。兹其所以神也。”其中第七跋云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”从这两段话中可以看出赵孟頫对“古人笔法”的推重。
古人碑帖用笔丰富，提按顿挫，绞转翻转，使得作品变化丰富而又和谐统一。今人在创作作品的过程中要继承古人笔法又要有变化，传承有法，古为己用。历观前贤，每位书家的用笔都不相同，但是都是在继承的过程中创新。简单的拿帖学来说，以“二王”为道统的行草书，直至唐代颜真卿与孙过庭，宋代苏东坡与米芾，元代赵孟頫，明清董其昌与王铎。都是在“二王”笔法的基础上继承与发展的过程，最后形成了书家不同的笔法特征。
东汉蔡邕在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽。”肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。细观孙过庭《书谱》，侧锋运用自如、爽利，与中锋结合默契，中锋和侧锋构成对比和反差。侧锋取妍，妍美飘逸；中锋取质，厚实含蓄。侧锋写得较重，入笔侧尖，但不是主流，主流是中锋。常见撇画侧锋入笔，通过顿挫来完成侧锋转中锋。
三、字形模拟
每个字帖的字形都是不同的，同一字帖里同一个字也是变化无穷的。比如说“之”字，天下第一行书《兰亭序》里就有很多种写法，无一雷同，而孙过庭《书谱》里“之”字的写法也与《兰亭序》里的“之”字写法不相同。孙过庭也是继承古人，但是在古人的基础上有所创新。每当创作时候，我便会借鉴古人作品里多种“之”字的写法，使得自己的作品字形变化丰富。字形模拟最重要的是背诵，即为我所用。米芾自称“集古字”，今人的创作也是一个“集古字”的过程。
四、章法模拟
临摹经典作品的章法，也是临帖不可忽视的重要环节。“二王”及米芾等古代书家的作品在章法的变化上非常丰富，千百年来传承下来的碑帖即是经典。比如，在创作书法小品的过程中，借鉴米芾《伯充帖》与《张季明帖》的章法，充分学习米芾作品的大小疏密、牵丝连带与行气的摆动等，创作出来的作品变化是非常丰富且符合古法的。
五、墨色模拟
对古帖模拟，也不能忽略墨色的模拟，今人书法创作大都采用各类宣纸，无论高档还是中低档，都会出现一定的墨色变化，而我们墨色变化的学习就是来自古人字帖。《兰亭序》温润尔雅，轻重变化较小；王献之的《中秋帖》也更是夸张的使用了“一笔书”，前后墨色变化自然，《祭侄文稿》粗犷豪放，轻重变化较为明显。王铎的大尺幅作品更是夸张的使用了涨墨，达到了令观者震撼的效果。墨色一般可分为浓、淡、干、湿、枯五种。孙过庭《书谱》云：“带燥方润，将浓还枯。”一幅好的作品的墨色一定是丰富、变化自然的。
六、格调模拟
格调是指在作品中表现出来的美学品格和思想情操。在临摹每幅作品之前，都要认真揣摩，仔细研究每一个细节，了解书家的发展与作品背后的故事。比如《祭侄文稿》的创作背景即是颜真卿其侄颜季明横遭杀戮，颜真卿疾痛惨怛，悲愤交加，情不能自禁，作品顿挫纵横，一泻千里，成为千古绝调。对古代碑帖格调进行模拟，能够准确把握体会作者的思想感情，会在创作上启发新思维，实现新突破。
临摹古代经典书法作品是一辈子的过程，王铎也曾经是一日临摹一日应索。对待临摹不敢有丝毫的懈怠。21世纪信息发展速度飞快，各种资料以及书籍，都达到了一个前所未有的高度，为当代习书者创造了良好的学习条件。对待经典我们要持敬畏的精神，用时代的审美观念重新去理解古人，继承经典。
孙过庭《书谱》
临摹作品
创作作品
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｜卿三彬｜
卿三彬，1977年生于四川成都，传统帖学代表人物之一，当代书坛实力派青年书家之一。中国书法家协会会员，中国美术学院书法创作方向硕士研究生。现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。
作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版作品集《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。
书法获奖：
2014首届“中国书法院奖”——–中国书法院奖
2008林 散 之 奖●书 法 双 年 展 —— 林散之奖
浙江省第六届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
浙江省第八届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展 ——— 一等奖
第三 届中国书法兰亭奖 ————二等奖
全国第二届青年书法篆刻大展 ——— ——二等奖
《书法导报》2006年国际书法篆刻年展 —— 金 奖
纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛——二等奖
纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛———三等奖
全 国 首 届、二届 草 书 大 展 — ——三等奖
“万山红遍”2011浙江书法大展 ——优秀作品奖
浙江省第四届中青年书法篆刻大展 ———— 银奖
书法入展 ：
第二届中国书法兰亭奖
第二届中国书法“兰亭雅集42人展”
全国第九届书法篆刻展
全国第五届书坛新人新作展
全国首届行书大展
全国首届册页展
第三届林散之奖·书法双年展
浙江省第三届中青年书法篆刻展。
浙江省第五届全浙书法篆刻展
浙江书法60年系列大展 ·书法精英展
作品参加展览：
2011兰亭群星萃中原——全国书法家精品邀请展
2011天下第一粮仓杯全国著名书法家手卷精品展
2011第二届中国书法兰亭雅集四十二展（绍兴）
2012兰亭群星荟金陵全国书法精品邀请展（南京站）
2012“墨守永嘉”全国获奖书家六人展（温州站）
2013浙江省文联人才培养“新峰计划”书法10家展（杭州站）
2013 “他山之石”全国获奖书家六人展（常州站）
2014“兴起毫端”全国获奖书家六人展（东莞站）
2014“当代帖学”全国获奖书家六人展（上海站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（长沙站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（常州站）
2016 “不忘初心—卿三彬的书法世界”作品展(杭州站)
2016“深心托豪素”全国青年书家六人展（东莞站）
写在前面：
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很多人写字最大的问题就是临帖如何过渡到创作：“我会临帖，就是不会创作，”；“临帖容易，就是创作难，”；“我临帖还是还是不错的，就是创作用不上。”
仔细分析这些话，发现全是些瞎扯。说会临帖不会创作的人，其实是他不会临帖。说感觉临帖容易就是创作很难的人，都是在做一件事情不愿意突破舒适区的懒人。
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我的感觉正好相反：我觉得临帖很难，创作很容易。
对于临帖，很多人喜欢勤奋而认真的一遍又一遍的临，一天临一大堆很多张，能临几百甚至几千字，一年半载下来还能得意的发个朋友圈：最近一年特别勤奋，收获很大！然后附一米多高的折得整整齐齐的临帖废纸。然后一堆人点赞，自己心情一片大好。
这就是我们临帖的目的？
毛主席说过：“不以结婚为目地的谈恋爱，都是耍流氓！”
我觉得：“不以创作为目地的临帖，也都是耍流氓！”
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一天临几百上千字，手酸脚麻，确实很辛苦很勤奋。但是有没有停下来安静的思考一下：我为什么临帖？我想从字体得到什么？我今天得到笔法了吗？我今天感受到什么了吗？我得到了这些东西应该进行怎样的运用？我在运用中要用到哪些我临到的东西？天天在临帖，哪有时间思考？之所以认为临帖容易，是在对着字帖描画而已，在临帖中解决了创作中需所需要解决的各个问题，创作不就容易了吗？
所以，临帖是为了解决创作所需要的元素：笔法、字法、章法、气息；临帖不止用笔临，更多的需要用手临，用眼睛临，用心临。
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记得一同学问老师：“老师，都说怀素《苦笋贴》好，好在什么地方呀？”老师微微一笑，说：“你回家认认真真的摹五十遍，临五十遍就知道好在哪里了。”大家听了也就过去了，我回家是真正的摹了几十遍，临了几十遍，那种奇妙的感觉无与伦比，现在想想都还能回味的出来。
临帖的方法很多，一定要是自己的临帖是“有效的学习”。学无所得，不如不学。会了临帖，创作何难。
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《书谱》是我最早的入门字帖，在打开《书谱》大门之后，孙虔礼送了我非常多的礼物。在随后的十来年里，也数次回归《书谱》，每次的回归，都有不同的收获。丙申夏月，忽然想念孙虔礼，花两个月时间重写《书谱》风格的作品，得十米长卷十来幅，此其中一幅。自觉有别于以前《书谱》之意味。
卿三彬书谱风作品完整图
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2017年6月30日日 19:00
墨池学院特邀 卿三彬老师
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老板：以后不要上信笺
小编：为森莫？
老板：成本高，不挣钱
小编：哦~
最近有书友问我
有没有
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| 中国当代书法发展的资源——无论是专业资源、人力资源，都出乎寻常的充沛丰厚，是古人限于文人士大夫小圈子的“贵族文化”所无法想象的。书法走向社会化，告诉我们一个简单的事实：首先它是最受大众欢迎、也最有群众基础的一门传统艺术~ |
60 年中国当代书法的步伐，与 60年共和国风风雨雨相始终。书法是中国文化的结晶，文化盛而书法盛；中国文化又与中国的政治经济互为表里，故国家盛则文化盛。以此环环相生，中国书法的兴旺发达，绝对离不开中国国家政治、经济、文化的兴旺发达这个前提。
新中国成立之初，百废待兴。在为政治目标作形象诠释方面，书法先天就是十分弱势而不得不让文学小说、绘画雕塑、电影广播专美于前。因此，上世纪50 年代前期，书法成为一个冷辟、寂寞的存在，只有极少数爱好者在私下里兴趣盎然而已。
50 年代中后期，伴随着国家经济文化政策的大调整和一代巨擘沈尹默先生的呼吁，书法开始从潜层次走向前台，以弘扬民族文化为旗帜，书法似乎找到了自己的合法身份与正确定位。当时受众不多的北京电视台开办书法讲座；上海、江苏、浙江、广东、北京相继成立书法篆刻研究会，以组织形式开展有序的艺术活动。随后，浙江美术学院又创办书法篆刻大学本科专业，各大报章也开始陆续刊登书法篆刻方面的文章以示提倡。可以说，如果没有“文革”十年浩劫，书法本来已经进入了健康发展的快车道，一大批聚拢在老书法家周围的中青年团队已隐隐成形。此外，一个比较重要的“外力”则是，伴随着中日民间文化交流而来的日本书法家代表团从上世纪50 年代中期连续每年访华，和60 年代初中国派出一个由潘天寿、顾廷龙等专家组成的书法代表团访问日本，以及横跨五六十年代的五六次大规模的中日书法交流展，一方面为中日的民间外交起到了积极的推动作用，另一方面也极大地刺激了书法的超速发展——五六十年代的中日关系正常化之前的书法外交，是足可以与70 年代中美关系正常化之前的乒乓外交相媲美的——区区书法一艺，竟能与国家的大外交相表里，这是令处在“冷宫”的书法家们无不喜出望外、热泪盈眶的。
70 年代初，以恢复中日邦交正常化为平台，毛泽东主席赠送日本外相大平正芳一部怀素《自叙帖》，日文版《人民中国》推出“中国书法”专刊。书法家们激动地奔走相告，书法的春天来了。应该说，在改革开放新时期到来，中国命运面临大转折、大发展之前，怀素《自叙帖》作为国礼和《人民中国》的书法专刊，是新中国成立以来近30 年书法命运沉浮不定中的一个最大亮点。正是因为有了它，书法的薪火不灭与信心不灭，才有了可能。
新时期到来之初，书法复兴呈现出极好的势头，作为其标志性事件，大约有如下五项可作范例：上海率先创办《书法》、《书法研究》，并举办全国群众书法比赛；浙江美院第一次招收书法篆刻研究生，培养高级书法人才；全国第一届书法篆刻展览在沈阳开幕，书法家们终于有了展示自己艺术才华的舞台；中国书法家协会成立；全国第一届书学研讨会在绍兴召开，理论队伍形成。
以中国书法家协会为组织核心，书法家们终于有了自己的组织系统，国家级的、省级的、市县级的……一套庞大的架构迅速形成。它为团结数以十万计的书法家们提供了一个有序的空间结构。书法家协会又成为文联的一部分，取得了与美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视相平等的艺术地位。而书法也不再仅仅是写毛笔字，而是成为一种艺术门类，并要求书法创作要有艺术表现力。
新时期以来，以书法家协会为核心，首先建立起了书法创作、评审、展览的各种工作序列，如全国书法篆刻展览、全国中青年书法篆刻展览等综合性展览，全国各篆隶楷草书体单项展、楹联尺页扇面等形式单项展以及自作诗和中日书法交流等展览。
30 年来的书法展览，极大地改变了书法的原有生态，把书法从传统的“书斋文化形态”拉向一个公共的“展览文化形态”，以至于有学者公开指出，今天的书法时代，是“展厅文化时代”。
从展览起步的新时期中国书法篆刻，在许多方面开始形成了鲜明的艺术体格。在学术研究方面，以书法学学科建设与书法史学、书法美学为双翼的理论形态，第一次跳出了古代书论札记的方式，以一种现代学术研究的宏大气势，迅速形成了当代书法理论研究的新目标与新视野；而超越民国以来书法研究大都只限于技法研究的旧窠臼，当代书法理论在思辨、考证等方面都形成了蔚为壮观的成果群。许多即使在大文史立场上看也富有价值的史学、美学成果，标志着我们这个时代书法学术意识的觉醒与快速提升，各大出版社也推出了许多系列法帖和名品集，以精美的印刷质量，让我们有幸目睹了许多古人也未必得见的历代名迹。
书法专业教育走向大专院校，是新中国成立 60年来书法领域里最值得夸耀的业绩。中国古代没有大学的体制，近代维新变法，开始从国外引进大学的形态，但直到新中国成立后，书法始终只是一种修身养性的方法与识字写字的文化需求，缺乏来自专业的知识背景与现实需求。但在上世纪60 年代初，书法开始有限地进入大学，而70 年代末书法又幸运地被纳入研究生学历教育。
80 年代中期以来，以中国美院、中央美院、南京艺术学院、首都师范大学等为代表的本科、硕博士书法专业教育体制，如雨后春笋，相继面世。迄今为止，在高等书法教育方面成建制的书法本科专业，在全国有30 多家。可以说，近百年书法史中，书法的正规专业教育的飞速发展，是最值得大书特书的亮点之一。
最后看书法的国际交流，本来，新中国成立初期书法之所以获得复兴的机遇，正是有赖于中日之间的民间文化交流。新时期以来，中国书法家乘改革开放之东风，积极主动地走出国门，与海外书法同行们在书法展览、书法学术研讨、书法教育诸方面，进行了多层次多角度的交流。尤其是随着中国国力强盛，中国文化在海外的影响越来越大，书法作为中国文化的象征符号，正在受到意想不到的全世界的关注。
据不完全统计，目前中国的书法人口数以千万计，有相当水准的书法家队伍，约在 5 万之数。
一门艺术有如此庞大的社会文化基础，这是任何其他艺术门类如绘画、舞蹈、戏剧、音乐所无法比拟的。它造就了中国当代书法发展的资源——无论是专业资源、人力资源，都出乎寻常的充沛丰厚，是古人限于文人士大夫小圈子的“贵族文化”所无法想象的。书法走向社会化，告诉我们一个简单的事实：首先它是最受大众欢迎、也最有群众基础的一门传统艺术；其次它在拥有雄厚的社会资源的同时又亟须对专业质量与高度的提升，如何处理好普及与提高的关系，是摆在我们当代书法面前的一道大题目。
张世刚
1958年生于辽宁海城。现为中国书协理事、行书专业委员会委员、书法培训中心教授、工作室导师，辽宁省书协副主席，鞍山师范学院副教授、硕士研究生导师。作品获全国第五届中青年书法篆刻展金奖，全国第二届楹联书法大展金奖，全国首届扇面书法大展银奖。入展全国第三、五、六、七届书法篆刻展，全国第四、七、八届中青年书法篆刻展，首届全国书法“兰亭奖”作品展，全国首届楹联书法大展。2013年荣获中宣部“书法三名工程”奖。1990年组织“辽宁省二十九人书法进京展”，1995年参与组织“全国第六届中青年书法篆刻展”。2003年9月中国文联出版社出版《张世刚书画作品》专辑。曾被中国书协评为“德艺双馨”书法家，辽宁省文联评为“辽宁文艺之星”，被辽宁省书协评为“优秀书法家”。
书体与内容
众所周知，楹联书法是过去从春联、从厅堂柱子上的对子所衍生出来的一种独立的书法艺术形式。
在书写过程中，要注意的地方有很多。首先从书法的角度讲，书写的风格特点要有一个较为明确的经典出处，是从哪个风格、哪家面貌走出来的。整件作品上下联的风格一定要一致。尽管有些作品风格特点不是很明显，或者说出处不是很清晰，但在整个创作手法和书写面貌上应该是协调一致的，避免出现上联和下联相撞的情况。
第二，在文字的内容上，也应该有所要求。要注意上下联平仄、对仗的关系，并且楹联具体的文字内容要高雅有内涵。楹联是文人的游戏，文人游戏就应该有文人的格调、文人的情趣、文人的品位。所以，内容要讲究，低俗的、江湖的内容要避免。尤其是我们现在举办的这种楹联书法展，更要求内容要高雅、高尚、健康向上，应当首选有益于这个社会、有益于人民的内容。还有自己编撰的楹联也是很好的。
第三，发挥书体与书写内容相结合所产生的相得益彰的优势。例如：写高古的内容，表达古风、古韵的时候，我认为用篆隶来表现是最好的；而写唐以前或者唐宋的诗词，最好用行书、楷书、草书来表现，因为大家都知道很多对子、楹联，是从唐诗中衍生出来的；要是写唐代以后的有韵律、对仗工整的楹联，还是用“二王”一类书风来书写；有哲理的有内涵的，能够启迪人心性的这类内容，我觉得还是用很深沉的，像楷书、篆书、隶书这样的书体来写，这样更有庙堂之气；内容欢快的、喜悦的，用行书、草书可能更合适一些。
楹联作品的通病
首先是风格的雷同。在展览的整个体系当中，大家互相抄袭，看不出自己的风格和追求特点，没有自己的审美取向，这样的作品很容易就被淹没。不论是评委还是观众都对这类作品不太满意。这种流行书风、“展览体”，即使把对联写得再大，依旧看不出大家各自的差异。所以，不能以对联形式上的变化来谋求标新立异，我觉得写对联还是应该以书写为首要内容，书风可以厚重、高古、古朴一点，这样会更好。
如何规避通病的问题，我觉得应该多看一些经典，多在经典当中去体味、去揣摩、去分析、去汲取，少看当代的东西，避免横向取法。这样你的视野、视角就永远是在经典当中，就不会被当下所谓的流行书风所干扰。否则大家都是一种面貌，都用一种手法，甚至写字的速度、写字的姿态都一样，就容易千人一面，甚至万人一面。前人在写这些楹联的时候，特别是明代以后至清代这个历史阶段，写对联的大家很多，我觉得可以从里面多借鉴、参照。在此基础之上，确立一下你的书写风格。避免把它变成一种纯艺术的形式，超越楹联要求和规范。所以，要想解决这些通病，就应该多去观照、汲取前人书写的楹联。
—— ＥＮＤ ——
| 成军 成军，字林桐，水墨艺术家，70实力派青年画家代表之一。1971年出生于江苏淮安，号煮石斋主人。毕业于中国美术学院、南京艺术学院，山水画专业硕士，导师张友宪教授。中国美术学院尉晓榕工作室访问学者。丽水学院中国青瓷研究院客座教授。现工作生活在杭州、南京。 |
心性：成军的水墨表达
——赵丹琳对话成军
在当代70后的艺术家里，成军以其扎实的传统笔墨驾驭能力、新颖独特的图式表现越来越受到艺术机构的密切关注，观其近几年的创作，凸显出迥异于他者的个人面貌，这是一个艺术家走向成熟的标志。2017年5月，他与著名书法家李双阳将在南京宣和美术馆举办双个展，这是他在水墨重镇－南京举办的一次重要展览。南京和杭州两地的求学经历对他有何影响，“笔墨“如何与当下产生联系，近几年的创作心境和心得是怎样的，带着这些问题，我们与成军在南京宣和美术馆进行了一次对话。
赵丹琳（以下简称赵）：艺术史硕士／青年策展人
成 军（以下简称成）：当代水墨艺术家
赵：您90年代在中国美术学院求学，时隔多年后师从南京艺术学院张友宪先生攻读硕士学位，现在又在中国美术学院做尉晓榕的访问学者，请问这三段经历对您的创作分别有何影响？
成：我在中国美术学院读过两个专业，一个是视觉传达，与平面有关系，还有一个是中国画，学平面是迫于生计考虑，为了曲线救国，最终再回到所热爱的中国画上来。现在看来学过平面再学中国画，与纯粹学习中国画，在视野和看待问题的角度上，比如画面的图式和表现力方面，似乎有些优势。到南艺源于我的同学李金国建议，他觉得我在杭州呆久了，应该改变环境到另外一个水墨重镇－南京来感受一下不一样的艺术氛围，也许会带来不一样的东西，我听从他的建议，于是报考了南艺。
我的导师张友宪先生是非常全面的画家，精于山水、花鸟、人物、书法各科，从先生学习拓宽了我的视野。南京的传统不会告诉你怎么画，他会告诉你画面怎么样表现更完善，而杭州重视传统的笔墨训练，在这一点上两个地方不太一样。毕业后回到杭州，跟随尉晓榕先生学习，他认为我擅长在画面里造境，建议我往这个方向继续走，并希望我能够把其他学的东西，比如设计融合进去，这也是我目前所探索的。
赵：您觉得杭州和南京两个地方看待水墨有何不同？您在两边分别学到什么？
成：各取所需。中国美院很注重传统，取法的经典，笔笔要有出处，南京的思路比较开放，要求你随着心性去寻找喜欢的东西，这两点不矛盾。南艺更崇尚你想要什么，从经典作品里面找到与自己心性相契合的东西，这点值得学习。杭州要求笔墨这块必须过关，只有根基打得扎实，才能走的更远，这是两所学校不一样的地方。还有一点很有意思，在对传统的认识上，包括对古代名家的鉴赏、认识和取法上，南京的画家更注重从自我的理解上取法，而中国美院有一条完整的教学系统，会告诉学生怎么去取法，所以，南京画家的作品，一百人有一百人的面貌。这里面没有谁好谁差，最重要的是你的作品是否能够打动人，艺术家是否能准确地表达自己。
赵：您作品中的视觉经验来源是哪里，我看过您写的文章，里面特别强调敦煌壁画、版画、剪纸和皮影戏对您的影响，还有书法训练对提高线条质量的作用，具体谈一下。
成：书法作为中国美学的基础，是中国人独特的文化基因，也是中国画的根本，它是抽象艺术，缺少有质量的线条，就像人缺少骨骼，只有肉，无法站立，画面不耐品，光看到一个大感觉，比如色调和气氛的营造，但时间长了，能够让人慢慢品味的东西越来越少。所以我特别注重中国画最基本的东西－线，我花了几年时间，专门在中国美院陈大中工作室学习书法，今年开始学习篆刻，学的目的并不是为了成为书法家或者篆刻家，是因为中国的艺术是相通的，线条对我作品的表现力有帮助，包括篆刻的线条，空间的布白，对我绘画整体的经营位置，也是非常有帮助的。
其他门类，包括提到的版画、皮影戏，这都是中国传统的艺术形式，很朴素，比如皮影戏在驴皮上涂色的不均匀，会形成像敦煌壁画那样比较斑驳的色块和虚虚实实的线条，又有点儿像水印木刻套不准色而形成的空间错位，我满喜欢这种感觉，色彩的斑斓，很自然，没有刻意的痕迹，就像我现在画的残荷系列，用的就是书法“屋漏痕”的线条，会自然地渗开。中国人的审美讲究内美，是内敛、隐让，如同国人喜欢古玩上的包浆，那就是历史，已经褪去原来的颜色；又比如敦煌壁画，刚画出来的时候肯定不好看，颜色非常鲜艳，随着岁月流逝，斑驳了，有些白的颜色，反铅了，变为黑色了，整体感加强了，鲜艳的颜色剥落了，形成一种灰调子的色彩，这种色彩就是我所追求的悠远的，宁静的，有历史感的，有岁月感的东西。
赵：石涛和傅抱石先生，都主张“笔墨当随时代”，您对这个问题是怎么看？
成：中国画追求至静至远，追求人与自然的和谐共生，笔墨是中国画特有的“文化密码”，是中国绘画的精神。我认为的“笔墨当随时代”是随自然，如何与这个时代有所联系，用鲜活的笔墨去表达你所感悟到的东西，而不是按照画谱里的程式重复他人。
赵：我们现在共同面对的已经不单单是“笔墨”层面的问题了，而是如何在当下语境中谈水墨，水墨如何适应当下的语言表达，如何符合当下的审美，对此您如何应对？
成：我们所处的时代变了，人的审美也在变化，现在的生活节奏加快，居室的空间也改变了，过去居住空间采光比较暗，但现在的居住空间非常明亮，房子的层高也有限，在这样的空间里面，当你去细细品味一件作品的时候，视距很近，跟古人是不一样的，感受也不一样，所以作品如何在现代居室空间陈设，如何与环境相协调，这是很多当下的艺术家需要考虑的。
谢赫在《古画品录》早就说过：“迹有巧拙，艺无古今。”艺术没有新和旧，每个时代都有其自身的发展规律。再者，东西方文化各有优势，不能二元对立，怎么去借鉴，怎么消化，最后变为自己的东西，这是当代水墨艺术家都在思考的问题，就像梵高借鉴日本的浮世绘，黄宾虹借鉴印象派，我也喜欢印象派的作品，当代的我喜欢大卫霍克尼。在我的作品里，很多元素都存在，我没有刻意去学谁，看到有感触的就会记在心里，指不定哪一天就从画面里流露出来，我也喜欢各种门类的艺术，个人觉得艺术家学应该开拓视野，学习的东西应该杂一点，因为各种艺术当你打通的时候，艺术规律都是相通的，可以相互借鉴学习，图式构成、色彩配比、以及新材料的运用上都值得研究，都可以拿来用，只要画面里传达出来气息是干净的就行。
赵：这两年画一些图像与自己的心境有何关系？
成：艺术作品就是表达艺术家的心性，宋词的凄美婉约是我骨子里喜欢的东西，我现在画水墨山水系列和禅意人物系列，追求凄美，所以画残荷，画孤马，就如同艺术家在艺术道路上孤独前行，外人不理解，画，其实是画自己。最近画了一些水墨山水，追求一种平淡隽永，静穆幽深之境，灰调子，物像在清晰、模糊间转换，我一开始的笔线非常清晰，后来层层叠加，就给模糊掉了，进入一种混沌的状态。
赵：艺术家不可能完全脱离市场，您如何看待市场？
成：市场是双刃剑，我做不到一味地迎合市场，艺术家不能为市场所累，无论从事何种艺术，最重要的还是心性的表达，水墨就是我心性的表达方式，要对得起自己的作品、对得起自己的心性。对我来说，生活只要过得去，就不需要这么拼命，不然会把心弄的很浮躁，我出不了这么多作品，所以还是慢慢地由心而动把画画好。
赵：所以您对目前的状态是比较满意的。
成：对，目前很多活动我尽量不参加，现在最宝贵的是时间成本，我每天都像上班一样把自己关在工作室，晚上我就看看书，这样能够保证每天都在创作，我给自己的要求是每段时间解决一个问题，比如今年我学篆刻，其他东西我暂时放放，精力有限。我总觉得自己如履薄冰，艺术家必须要有危机感，不学习就会退步，做艺术家很艰苦，我喜欢我就会逐渐陶冶自我，尽力做到心与水墨的统一。
墨印成双——李双阳、成军书画双个展
主办：南京艺术学院美术学院
江苏省书法院
江苏宣和国艺
承办：南京宣和美术馆
逸庐书院
参展艺术家：李双阳、成 军
展期：2017年5月21日—5月31日
开幕：2017年5月21日（周日）14:30
地点：南京宣和美术馆（江东北路197-1号，湘江路口）
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怀仁集字《圣教序》，是根据王羲之书法集字而成的行书经典法帖。其中隐含了王羲之行笔的规律，今天我们就选其中的一点，从字的结构上分析王羲之书法的秘密。
《大唐三藏圣教序》，简称《圣教序》，由唐太宗撰写。最早由唐初四大书法家之一的褚遂良所书，称为《雁塔圣教序》，后由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首横刻有七尊佛像，又名《七佛圣教序》。
上下位置错位分析
《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天重点看上下搭配的字，错位是非常关键的一类字形。这一字形有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这会让我们想起八大山人，经常用。比如：
《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。
另一种字形是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；“聖”，上面的“耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。
