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“年轻的人想着30年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪球，陈旧而迷糊。”
这是张爱玲小说名篇《金锁记》开头的一段描写。细腻的文字不仅流淌出淡淡的海派情结与风雅韵味，更让人记住了“朵云轩”这个名字。“朵云”是书信的雅称，自光绪26年创立算起，以制作信笺、画笺闻名于世的朵云轩，其木版水印技艺，已有100多年的历史。
▲朵云轩以木版水印传统技艺重新付梓，原汁原味重现了明刻套色《西厢记》图册的神采，并由辽宁省博物馆馆长徐秉琨先生为图册写序。
一门绝技 再现国画神韵
在上海的延安路上，书画出版社后院有一座不起眼的小楼，墙壁的一块木头牌子上镂了一行沉水般的阴文隶字：木版水印。旁边则是亮锃锃的“工人先锋号”铭牌。工作室里数十人或坐或立，日复一日地从事着这项古老的技艺。
100多年前，“朵云轩”的笺扇商号在上海河南路开张。当时，江浙一带义和团运动风起云涌，许多文人逃难至上海，因为频繁与亲友通信往来，信笺需求量加大。一位叫孙吉甫的文化生意人应势创办了“朵云轩”。“朵云”二字，源出《新唐书·韦陟传》：韦陟常以五彩笺纸书信，落款字仿若五朵云。后人将“朵云”引为对书信的雅称。不出几年，“朵云轩”手工印制的信笺和扇面声名鹊起，深受上海文人雅士的喜爱。
▲饾版工艺
▲拱花工艺
木版水印源于雕版印刷术，可以追溯到隋唐时代，宋元时多用于书籍插图印刷，明末时期创造出“饾版”“拱花”等复杂工艺。“饾”为堆叠之意，“饾版”术即彩色套版套印技艺，按画稿上的不同色彩雕制成不同模版，再给各块版上色依次进行套印或叠印。利用“饾版”术复制水墨画可以达到乱真的境界，木版水印作品也收获了“次真迹一等”的高评价。这项技艺不仅保存了传世名作，也让普通人可以欣赏和收藏国画大师的杰作。
木版水印的基本工具仍由技师亲自制作，并通过口传心授，代代相传。譬如水印所用的棕刷、棕耙，雕版所用的拳刀、圆刀等皆是如此。但作为一门技艺，木版水印又从诞生之始就有着顺应时俗的韧性。
▲宋代赵佶《瑞鹤图》是朵云轩复制的众多画卷中水平最高的作品，被后世誉为“朵云轩木板水印的四大巅峰之作之一”
“画须大雅，又入时眸”，朵云轩在复制画作时，都会选择艺术造诣突出，又符合当代人审美的作品。2008 年6月14日，上海朵云轩木版水印技术继北京荣宝斋木版水印后，列入“国家级非物质文化遗产名录”。至此，传统木版水印制作工艺的保护传承项目终于变得完整起来。
珍贵技艺 望珍视之
不想这门古老的技艺，“掌门人”竟是年轻的70后郑名川。当年就读中国美院国画系时，郑名川被称为“难得之材”，很有希望成长为一位国画家。然而在他毕业前，朵云轩木版水印手艺面临后继无人的局面，郑名川毅然决然地选择了这项寂寞的职业。
▲朵云轩木版水印运用刻刀、木版、 宣纸、颜料、笔砚、棕耙等传统工具，通过“勾描” “雕版”和“水印”三道工艺，将上至晋唐下至明清以及近现代名家作品完美再现出来。
郑名川介绍说，木版水印有四步工艺，根据原作笔触设色用毛笔依样分版“勾描”，用刀具刀法进行“刻版”，在宣纸或画绢上“水印”，最后“装裱”。这是手口相传的技术活，有其独门秘笈，经验无比重要，背后是木版水印技师们经年累月磨砺出的手艺和耐心。正如傅雷在1960年写给傅聪的家书中说：“木刻水印在一切复制技术中最接近原作，工本浩大，望珍视之。”
▲《宋人消夏图》木版水印雕版
林玉晴是现在水印室资历最长的师傅，也是“朵云轩木版水印技艺”的非遗传承人，做水印已经40多个年头，2008年退休后被返聘回来带徒弟。在印制张大千的写意画《泼彩山水》时，她采用高丽纸，分60多块版，每一块版要重复印好几次，完成需要大半年的时间。
▲《宋人消夏图》木板水印作品
“这种厚重的色彩，画家是用一小碗的颜料直接倒在画纸上的。我们没法这样做，所以要一层一层反复地印，做出层次感，很费时。”她一边介绍，手上的动作却没有放慢。每印完一块版，还要用蘸水的毛笔将木版的轮廓留下的印口跟画面衔接起来。因为画幅大，需要从早到晚站着工作，但经过了40多年的水印生涯，她已经习以为常，并不感到十分吃力。
水印的技巧说起来似乎并不复杂，用棕刷、毛笔把水墨和颜色掸刷在刻好的木版上，将画纸覆盖其上，以棕耙砑印，如此往复成千上百次，最终叠印出酷似原画的作品。但实际上，看似简单的几个步骤中玄机密布：每一次套版时手工固定的位置都要非常精准，每一次拉开纸张时的力度和方向都要做到完全一致，任何的失误都是差之毫厘失之千里；掸色、砑印的手法、色彩的运用、水分的控制处处都是学问。因此，即使是刻得上佳的木版，不同的水印师傅印出来效果都不一样，这并不仅仅是熟练与否的差别。
“因为喜欢，也就做了一辈子。”林玉晴轻描淡写地总结了自己一生的工作，就像吃饭睡觉一样稀疏平常。
传统依然要走向市场
2006年秋季的一次拍卖会上，一幅署名“白石老人”的《荷花蜻蜓》图引起了大家的兴趣。从笔墨、线条、色彩上来看，这张用笔老辣、墨韵丰富的作品堪称齐白石晚年佳作。于是，鉴定师毫不犹豫地将此画估价18~22万元 ，并赫然印上了拍卖图录。
▲数十年来，朵云轩成功地运用木版水印技术，复制了大量精彩的书画作品，其中就有齐白石的《荷花蜻蜓》。
然而，短短几分钟后，一个电话竟让拍卖行大跌眼镜。原来，这张极为精彩的《荷花蜻蜓》，竟然是上世纪50年代朵云轩用木版水印技法复制而成，其制作成本仅800元！
正是这样“次真迹一等”的高超技艺，成就了朵云轩木刻水印技术的名声。然而在今天，木版水印的实用性功能已经基本消褪，只有它的文化价值、艺术价值始终凸显着。
▲洛神赋图卷
面对着印刷技术的不断进步，木版水印已经不再成为复制、保存、研究古画真迹的唯一方法。日本东京“二玄社”的精美复制技术更令美术界叹为观止，甚至连著名的美术史论家、画家谢稚柳、陈佩秋夫妇为了研究董源真迹，不惜高价从“二玄社”买来与原作最相仿的复制品加以研究。
对此，著名学者、画家卢辅圣却认为：“木版水印运用原作材料进行复制印刷，几乎做到原汁原味，以假乱真，更不会出现现代印刷的网点，绝对是现代印刷术无法做到和替代的。”
▲《明·胡正言十竹斋书画谱》
以朵云轩木版水印作品《明·胡正言十竹斋书画谱》为例，1989年，当这套佳作送往“莱比锡国际图书艺术展览会”展出时，组委会为此特设了历史上从未有过的最高奖项——国家大奖，以肯定其杰出的艺术成就。
▲任伯年群仙祝寿图
近年来，类似于木版水印被误认为真迹拍卖的例子不在少数，这一方面表明了技艺之精湛，但另一方面，也使朵云轩陷入了无奈与尴尬。“复制品”这顶“帽子”决定了水印版画的价格只能定在中国传统绘画作品原作之下，这也就是为什么水印版画始终打不开市场局面的原因之一。此外，高昂的人工费与偏低的市场价格始终很难协调，加之印刷周期漫长，注定木刻水印作品不能大量投放市场。
▲ 徐渭《杂花图卷》
根据数据显示，若以一个人计算，制作一幅《杂花图卷》，需勾、刻257块版，勾描者至少要勾勒520张刻稿，总共需花一年半左右时间；而刻版者刻这些版子，也需将近一年时间；印刷者以印一卷长卷计，需用13张宣纸组成，257块版子，上、下版子和套版对位770余次，叠色套印、翻动纸张至少达3340次。加起来一个人勾、刻、印，至少要花费8年半时间。而成品的市场价格约在120 000元左右，无论如何也不够人工成本费用。成本和周期制约了市场规模，使得其经济效益每况愈下。此外，从业队伍青黄不接，传统技艺如何保护、传承也是不可回避的问题。
▲赵昌《蛱蝶图手卷》
2008年非遗申请成功的时候，电视台曾为朵云轩木版水印拍摄了一部纪录片，郑名川始终记得里面的一句旁白：“木版水印看价格就像一群大厨辛辛苦苦做了一桌菜，最后卖了个盒饭价。”尽管如此，但郑名川并不灰心，毕竟在“工匠精神”越来越被强调与重视的今天，手工制造有着机器生产无法替代的价值与精神存在。正如翁同龢后人、著名收藏家翁万戈所说，现代印刷品印得再好也是印刷品，但木版水印的作品还是美术品。
▲20世纪60年代初，朵云轩辑选任伯年花鸟团扇小品《桃花白头翁》《玉兰蓝燕》《紫藤八哥》《绣球绶带》《海棠白头翁》《桃花蓝燕》《凤仙小鸟》和《海棠蓝燕》等八幅付梓，绢本画心。
木版水印的最大优点是水墨、色彩可以渗透到纸背，这是油墨浮于表面的机器印刷无法做到的，传统材料的采用使得木版水印作品能够保存的时间更久远。更重要的是，其中所包含的人的情感和温度，让水墨画难以捕捉的神韵得以灵动再现。
文化多元，科技发达，但越是传统的技艺，越显得珍贵而重要。木版水印在当下无法市场化的情况下，可以尝试参考西方艺术家原创版画的办法，使木刻水印技术成为一种创作手段，而不仅仅是复制品的制作。展览、现场表演、网络传播等，也不失为一个宣传和展示的渠道。传承需要保护，更需要创新和发展，这样才能让这门具有百年历史的传统技艺，走得更远、更好。
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草书有章草、今草之别，章草作为一种草体，汉代之后少有变革。今草可分小草和大草，大草的进一步延伸就是狂草，二者之间并无清晰的界限划分。学习草书一般从小草开始，因为小草在草法上相对于神秘莫测的大草、狂草还显得规范，有一定的可操作余地。在传世小草范本中，王羲之《十七帖》、怀素《小草千字文》、孙过庭《书谱》等都可视为不错的初始选择。
草书学习从《十七帖》开始，肯定是条正道。
《十七帖》，唐张彦远《法书要录 · 右军书记》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十二年，是烜赫著名帖也。…..《十七帖》者，以卷首有十七日字故号之。”这种以卷首字给法帖取名的现象在王羲之许多尺牍作品中亦为常见，如《孔侍中帖》又名《九月十七日帖》，另如《得示帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》等。
《十七帖》是将王羲之的书信29件集合为一卷，书信中的一些内容和文章对了解王羲之这个人物有很大益处，如他提到了子女情况(“我有七儿一女，皆同生，婚娶已毕，唯一小者尚未婚耳”)，比较真实。《十七帖》现在流传下来的有两个较著名的本子。一是唐摹本，为唐代弘文馆的学生学书所用的拓本摹刻，也有宋刻宋拓，后者最流行。另一可见宋初《淳化阁帖》卷六卷七，但数量较少。两本相比，唐摹本宋刻宋拓为妙。“其主要特征是：刻工细致，丝丝入扣，草书结构比较规范，较少见大幅度的动荡欹侧，而顿挫提按动作分明，历历可数。无论从结构还是用笔上看，它都是有迹可循的理想范本。”
《十七帖》，被誉为逸少“书中龙”，面世之后，皆被视为草书入门的佳本。宋朱熹在《朱子文集》中称：“《十七帖》玩其笔意，从容衍裕，气象超然。”
用以上观点去看《十七帖》，果然有许多技法构成可在教学实践中引为借鉴：
其一；用笔。《十七帖》在用笔上脉络清晰，顿挫提按的动作非常鲜明。每一个点画都能细致表现，草书草法中减省点画的特点也表现较为规范，这非常有利于对快速又有法度的草法训练。
其二，结构。《十七帖》作为小草书系的代表，它首先反映出小草的特点，即单字内部连贯，这样在节奏上相对利于把握；另外此帖整体以“端正”为主，没有大起大落的动荡，这也利于初学者人手。
其三，行气。此帖在上下字的连贯上，还多以“暗势”出现，即通过“笔势”的相连、偶然也有两字相连。行轴线整体多以直行为主，局部会出现左右摇摆，但并不突，出。行间布局上，呈现朴素的行距大于字距。
临习此帖要注意刻帖所带来的行气不畅，克服方法一是要善于用锋，充分发挥锋颖的灵便，运笔果敢大方，笔到意到；二是在用墨上，也要以湿墨为主，不可燥。三要借鉴羲之墨迹，在练习《十七帖》过程中，可穿插地临习一些王羲之尺牍或同期的魏晋名家墨迹。虽然《十七帖》有刻本的客观不足，这也是逃脱不掉的现实，但作为人门范本依然是名实相符的，所以有学者甚至认为它是“草书入门的不二法帖”。
附《十七帖》高清全本
— END —
宋徽宗《听琴图》，高清图，可点击放大观赏
解读古画，我以为有三个体验层面：
（1）视觉上：内容；
（2）气息上：观赏者与作者的内在心理感应；
（3）内涵上：给未被认可或未被充分解读的作品以内在的价值。因为没有观画者自己的体验，艺术品就不会活生生的呈现出来，作者早已逝去，如果当代人没有对作品细致的描摹、深刻的体悟，艺术的传承与创新不可想象。
本篇仅以《听琴图》为范本，进行三重解读。
《听琴图》，音乐样式的人物画。音乐样式人物画，以音乐的内容与形式为表现题材，常见的除《听琴图》外，历史上遗留的画作有东晋《斫琴图》——工艺制作型人物画，南宋无款《深堂琴趣图》——山水人物画。人物画分情节性人物画和情景性人物画。情节性人物画是动态的，在内容上表现为：什么人发生了什么事，带有时间流动和空间变换的特点。比如《韩熙载夜宴图》，“全图分为五个情景，依次为听乐、观舞、歇息、清吹和送客。”。而情景性人物画相对静态，在视觉上表现为：什么人正处于什么状态。时间上是静止的，空间是固定的，强调的是空间的稳定感，《听琴图》就是此类。
第一层：内容与人物
内容：一个身着道袍的人在一棵缠绕着凌霄花的松树下弹琴给身着官袍的两个清客听，松树后植着五只青竹，抚琴者左边，罩着黑漆的香几上放着一顶香炉，炉上飘烟。放置古琴的是一张琴桌，以石为面。“琴桌早在宋代就已出现”，此图可为据。琴桌正对面是一个用于装饰的兽面纹鼎，里面植花。
人物：坐在蒲苇上的三个人，据清人胡敬的《西清札记》记载，弹琴的是宋徽宗赵佶，右边红袍的是蔡京，左边蓝袍的是宦官童贯。蔡京童贯在历史上是有名的奸贼恶相，是令君王玩物丧志，给国家带来灾难的人物。而做为皇帝的宋徽宗赵佶最让后人痛斥的就是将北宋推向覆灭，从历史上有名的才华卓绝的风流帝王沦落为阶下囚，而且客死异乡。蔡京童贯最后的命运也与他们生前的荣华形成巨大反差，令人唏嘘。
第二层：《听琴图》的意境构成要素——视觉气息与音乐心理
㈠视觉气息
⑴线性视向：
a，色彩的线性视向：
身穿白色深衣、外罩黑色背子的抚琴者在红色和蓝色两块鲜艳色彩的映衬下显得很稳重，横躺在琴桌上的古琴，全身罩着灰漆，在柔软细腻的手指的映衬下显得极挺劲。虽然红色和蓝色都很鲜丽，但在整体的黄色的绢本上，还是黑墨白粉的抚琴者夺人眼球。
抚琴者周围有几条线，将他的形突显在观赏者眼中。那些无形的引导视觉的线分别是做为背子衬领的黑色粗线；古琴的黑色块面；琴桌的黄色块面。还有以香几细长的腿代表的黑色细线，以及映衬在淡墨晕染的背子里作为桌腿的黄色细线。与抚琴者正襟危坐——实际上为圆弧形的——身形呼应的是身后挺拔向上的松树的线。在松树后，弧度最大的竹枝与低审者的身形（色彩块面的）形成同角度的视觉方向，与左边仰观者相对而成圆形视觉图式。
因为上下两个物件（石与鼎及花与松树松枝及松身上的花）在色彩明度上的一致使画面上下两个方位的连接呈现竖向的视觉走向。仔细观察还可以发现，作画者为使石墩与松枝有呼应，使“Z”字形的石墩向左上倾斜，与上方向左下倾斜的那枝松枝相对应，使上下空间有包含之感；由于周围空白的存在，在观者心理上形成一种无限的空间感受；又有红与蓝在横向视觉上的运用，使整个画面在色彩组织上既鲜丽又平稳。
总之，这些呈现在人视线里的色彩线向要么是以向上的直线形式呈现，要么是半圆的弧线形式呈现，所以这幅画所传达的意境是非常静谧优雅的，而左边书童的存在也不容忽视，他使画面下方形成疏密有致的整体，在色彩上平衡各个色块之间的关系。
b，气息的线性视向：
至此，我们可以得出这样的结论：《听琴图》的视觉是线性视觉。线性视觉的定义有两层：一，在观看时，眼睛的视觉走向有一个开始、持续、消亡的时间过程，而这个过程又是完整的呈现在眼前，所以是极稳定的。就以画面上的松打个比方，由于作者没有标出地平线的位置，那松在进入我们的视线里就有从各个方向上的开始、持续、消亡的流动过程，而消亡的最后又会回归到画面整体的无限的空间上来。二，空间是平面的，就因为平面而使时间在这种平面的空间上有更通畅的流动性。如果按比例缩小此图，再以画面的人物冠以中国历史人物符号，抚琴者为宋徽宗，蓝衣为童贯，红衣为蔡京。再以西方字母ABC代表他们在画中的位置，以其他字母代表画中的物件，则可得出以下图式，即气息的线性视向：
A为赵佶，B为蔡京，C为童贯，D为鼎石，E为松的最高点，F为蔡京题诗，G为赵佶题字，H为赵佶落款，I为书童，J为香几，abc为松枝方向。
结合画面人物脸的方向（气息集中点）以及物体在我们视觉里的感受重心，可以推测出以下的几条向线（读者可结合原图参照，对应，以便查证）。
A→C→A 代表赵佶与童贯两人相互的视线方向。
A→B 因E（树的根部）的尾部连接，使AB在我们的视觉重心上有了连接，相对与C，AB间在疏密上关系更紧，而且两人的视线方向相同。
B→D 因为B的视线向下与D有了连接，
D→C D的组合里的花因左边高于右边，视觉重心在右，形成了D→C的连接
由此可以得出 A→B→D→C→A 在整体上是循环的。
E在我们的视线中是由A出发延伸至顶端，由于E这条线在画幅中是最长的，引的方向又是向上，那么abc三条松枝的向下的方向力就很好的平衡了E的视觉重心，而使A成为整个画面“气”流动的集中与循环的中心。而A又延伸出竹枝的视觉，使画面的气在封闭的画幅里通向外，使意境有了对外空间的生长。
由于G与H在疏密上以及方位上的差别，尤其是疏密上，“天下一人”的画押笔划实在太简，F的存在（蔡京的书法）在整体上平衡了上下方空间。
这里可以得出三个“局部”的整体：一个是人物在色和线上的整体，横向的；一个是松石的整体，竖向的。因A→B→D→C→A→E的关系，两者有了极为优美的北极星形的连接，而赵佶正是这颗“北极星”的中心。还有一个整体即是题诗题字和画押——画幅上下方的整体。
假设画面如果没有H“天下一人”的存在，那么这幅画会因形象间过于舒缓的平衡关系而显得单调平板甚至封闭，要是没有F—“诗”的存在，那么HG— “画押题字”也会因疏密差距过大，上方就会过于空荡，破坏了整体精细的风格。
人们说蔡京题诗是马屁之词，又说题于皇帝的上头，有不敬之罪，经过这样直观的分析可以得出，这种说法完全错误，它不仅破坏对古画整体的欣赏，而且更不能去体会画面传达的更深沉的内涵，因是非憎恶，失却对历史对艺术整体的欣赏，不值得。而且“宋徽宗”、“童贯”、“蔡京”也早已因历史的泯灭，化为历史符号，画面上是否真是其人，已经不重要。
⑵黄金分割视觉
按比例缩小原图，结果显示，竖向的g为0.618的黄金分割点，而它所在的位置正好是抚琴者的头部，也就是线性视觉的中心，这是很有趣的发现。黄金分割法在西方绘画和科学上广泛应用，因为黄金分割点正好是人视觉最舒适最合理的视点上，是形成画面意境，表达主题，突出人物最好的方法。我国古人很早就发现黄金分割法，作此图者虽未必有意，但其艺术感知的敏锐，以及对绘画严谨的态度可见一斑。
㈡音乐审美心理——水晕式审美视向
由于笔者是第一次接触音乐类古典人物画，在音乐审美心理方面没有太多见解。在此仅以专门从事音乐美学研究的学者，安徽师范大学音乐学院的学者施咏先生的理论来补充“中国人在音乐审美中旋律至上”的审美心理中“线性思维”与《听琴图》的线性的视觉图式内在的关联。
施咏先生在他的《中国人音乐审美心理概论》里这么说：
据田青先生在《中国音乐的线性思维》一文所分析，由于在政治背景上受大一统的中央集权封建君主专制，哲学思想上受儒家的中和，简约以及道家对天籁希声等多方面因素的影响，都在一定意义上促成了中国人单声线性音乐思维的形成。于是，“中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。能量守恒，那些在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律在广度，深度，质量，数量上彪炳于世。”
施咏先生还举了一个例子说出了中国人音乐审美习性“爱听独唱独奏的节目，爱听旋律优美舒展，歌唱性强，和声织体简洁的主调音乐，…爱听内容明确，形象鲜明，感情浓郁强烈的标题性音乐，不太喜欢内容较抽象，形象交游离，不确定的无标题音乐…….”施先生得出结论即中国人在音乐审美心理习惯上有自己鲜明的特点和传统，“要求旋律具有流畅的歌唱性和优美动人的抒情性。” “一般歌唱性远不能满足，必须是大段的，完整而反复展现的歌唱性；不仅要求一般的流畅优美，而且要求内在的优美性和动心的抒情色彩。”
这是普遍的大众意义上的中国人的线性音乐思维特征，但在《听琴图》上，却有着比这更丰富的内容，套用施咏先生的文字可以这样说《听琴图》：它的视觉旋律优美，形象鲜明，没有多余的物件存在，也没有抽象的内容，它很明确；感情舒缓平和安静，它没有很强的张力，不构成太大的视觉的吸引力，但它所追求的是 “内在的优美和动心的抒情”。但是这样的语言套用在别的人物画似乎也可以。在中国画史上，关于琴的绘画作品，以天地山水作为背景的多，有“鼓天地之和而和天下”（范仲淹语）的意思。而文学上又总是与景致如松、泉联系起来，“陇头瑟瑟咽流泉，洞庭萧萧落寒木”（范仲淹《听真上人琴歌》），又总是与圣人帝王孤子忠臣以及上古神话传说连在一起，而苏轼以为 “自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”（苏轼《舟中听大人弹琴》）。中国没有哪件乐器像古琴那样被赋予那么多的意义。它所赋予的独特的美学内涵也不是一句“线性思维”所能含盖。它有自身独特的线性审美视觉，而《听琴图》的特别之处是他将琴与人物画联系在一起，以人物的神情姿态来表现画面所要传达的音乐心理；“当其援琴而鼓之也，其视也必专，其听也必切，其容也必恭，其思也必和。调之不乱，醳之甚愉。”我们看画面，坐中抚琴者神情专注又面含微笑；蓝衣者，双手放在前面，身体前倾，仰视，非常恭敬；红衣者低头细听，身体向后靠，十分专注而恳切。而所有的安排都是以抚琴者，以及他手中的琴为中心，构成水晕一样的由中心向外扩张又往回转的视觉图式。 而郑卫之声之所以被文人排斥，就是它的线性特征过于直白袒露，虽有质朴粗旷的美学内涵，但不符合内心细腻情感内敛的文人的口味。
第三层：蔡京题诗中的琴的意义,以及琴的美学内涵
本节所论述的内容重点在文学与哲学，以及笔者个人的审美感受，与蔡京本人关系不大。但笔者以为蔡京虽是历史上的奸臣，但毕竟隶属于整个宋代宫廷文化的上层，他所截取的诗的内容或许是偶然的灵机一动，但一定是时代共通的思想意志的结晶。所以理性的解读画中诗的内容，以了解琴在当时赋予的艺术价值是有必要的。
蔡京题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中”。
笔者为方便解读，将诗秩序打乱，分三个部分，所有内容均限于画面信息，不牵涉过大的理论。
1) 琴情——知音
“松间疑有入松风”， “仰窥低审含情客”。
北宋郭茂倩撰有《乐府诗集》书中说《风入松》是晋嵇康所作，其中还记录了一首由唐代僧人皎然作的《风入松》歌词，笔者略解读一下，以了解《风入松》曲风和内容。诗以松声断续说明此曲风格缓慢的特征，表达的是对历史的关怀和对自身命运的关切，同时又渴望他者的理解和重视（尾联：何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂）。与这首诗所表达的感情淤塞的风格不同的是《听琴图》上画面感受是通畅的，因为画里包含了倾听和述说的情感特征。这种情感本身又是无言的，理性的，诉说的是什么呢？诗中已经说出——“情”。
“仰窥低审含情客”中“情”，是怎样一种情呢？笔者以为是文人间追求“道”的一种情感。这种情感与画面传达的信息一样地舒缓柔和，我们来看听琴者的目光所及，蓝衣向上对着松与凌霄花，红衣向下对着石墩与鼎花，为什么中国古代把画人的画命名为人物画，因为中国人所要表达的不仅是人，还有物；表达不仅是人与人之间的感情，还有人对物的情感。这也是中国人特有的对大自然的亲近态度决定的，是“道”。然而道不是一种态度，而是这种态度形成的本质，“与物无争”（《老子》）“格物致知”（《中庸》）以及庄子《齐物论》都在本体上表达中国人对物平等的态度，以及投射在其中人格内涵。蔡京诗中“松间疑有入松风”不仅在说曲风，更是回应画面，在说松风声的音乐性状对弹琴者表达琴意，或者对绘画者表达画意的作用。我们理解知音通常会说伯牙子期的友情，却不知道伯牙先是了解了大自然的音之后才有高超的琴艺，才有了“高山流水”的千古佳话。
2）琴道——无声
诗尾联“似听无弦一弄中”
“象”在《易经》里表示的是帮助我们理解生命下一步有可能的指向。而“意”，是象之外的意，是可能之外的无限可能。而对象的指向，意的追求，则落实于虚，虚是空白，但不是什么都没有，而是物象无限的可能性。中国艺术里求的通常是“意”。表现在绘画，是“象外意”，在文学则有“言外意”，在音乐则有 “弦外音”。无弦，即是对音乐声势之外“意”的追求。蔡京诗中“似听无弦一弄中”，无弦一弄是其中琴道。
无弦琴最早记于陶渊明，《苏轼散文全集》中《渊明无弦琴》道出无弦一弄的真义：
“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意，曰：“但识琴中趣，何劳弦上音。”此妄也。渊明自云“和以七弦”，岂得不知音，当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真。”
苏轼否定 “渊明不知音，故蓄无弦琴以寄意”的说法。以笔者对苏轼文中“言外意”的理解认为渊明不但有琴知音，而且必然因经久抚弄以至弊坏，因家徒四壁，弦弊坏，无法更张，但不抚弄心中不乐，故蓄无弦琴以寄“有弦”之意。 “但识琴中趣，何劳弦上音”实际上是对有琴不懂琴的提醒，也是对弹琴做自娱的，非娱人的认识，即使琴上无弦也不碍事，因为要的不弦上音，而是心中趣。所以无弦一弄不是说琴上故意不张弦，渊明的无弦一弄是无奈之举，而蔡京诗中“似听无弦一弄中”，有一“似”字，道出“无弦一弄”是拟渊明无弦一说，寄渊明鼓琴之意。陶渊明的“意”即是其自然洒脱安于平淡的出世之心，其满腹才情，却能平等的与人交往，不以贫困为低等，不以贵族而高居。有琴抚琴，无弦又不废琴——音可废，琴意不废，安然于自己的有情有道的生活。
我们再来看画面，抚琴者手上的琴，以及手指的姿态，很显然，画中琴是有弦的，符合了蔡京诗中“似听无弦一弄中”的“似”的假设，但由于画面无声的特性，使有弦的视觉呈现无声的状态，无形中又符合了无弦一弄的听觉特征，使观画者排除声音的干扰，更加明确领悟画上“象外意”，琴上的“弦外意”。
3) 琴德：蔡邕与灶下桐——辩才惜才的联想
诗首联“吟徵调商灶下桐”
“灶下桐”这个典故有个很潜在的内涵，就是中国自屈原始就有对君王的期盼：知人善用，物尽天择。蔡邕灶下救桐是为了让上好桐木有更好的用途，不废其天然之质。“灶下桐”说的正是他在亡命江海，远际吴会时，一次听到吴人烧饭时一块木材暴烈的声音不同寻常，当即把他抢救出来，之后制作成琴，其音色果然卓群不凡。因此琴的尾部尚留炊火烧焦的痕迹，所以被人称做焦尾琴。《琴史》书中有《尽美》篇讲到琴的内涵,要求更实际：
“琴有四美：一曰良质，”
根据画面内涵，单论良质。
书中说：产生良质木材的地方——“高山峻谷、深溪绝涧、盘纡隐深、巉岩岖险”，是天地至高至低的位置，是天地流行之精气最钟爱的地方，产生的木材的品格是至高至清；
于天，“雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄干旦（后两字从鸟部）之所翔鸣”因所处之险，必发悲苦之情；于地，“泉石磅礴，琅玕丛集，祥云瑞霭护被，灵露惠风长育”，皆是性灵丰厚之物，故“其物之助者，至深至厚矣”。于其自身，“根盘孥（下“子”应为“手”）以轮菌，枝纷鬱以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝”，在如此至高至寒，至险至苦之地，犹能“根盘孥、枝纷鬱、历千载、挺百尺”可见其生命之强，“故其材之成者，至良至大矣”。
古琴的取材本就如此讲究，有佐证。唐代制琴最精良者雷威，“常常趁大风雪的天气去深山老林中，在大风吹动树木摇曳的进程中，听辨其中的声音来选取上好的木材。”（其所制名琴“春雷”，在宋徽宗赵佶的“万琴堂”里名列第一，可见其制琴之高，与其选材之良是分不开的。）
而书所举之地，大多是远离尘嚣而锻炼才情的地方，聚集的是人最深沉的情感（悲苦）、最优良的品格（高清）、最坚强的意志，成就的必是一个人“良大”的内心世界。“灶下救桐”另有一层就是以琴材之良质隐射制琴者之才华，即珍视自己的才华，不为得不到发挥而自暴自弃。
虽然在画面上，这种意思很难直接表达，但琴材所取上如古代琴谱所记载要有“清、松、润”的特质确实符合画面里表达的 “清、静、和、远”的思想。
自此，琴情，琴道，琴德，对《听琴图》的解读暂告段落。
铁线篆为小篆书体之一，因笔画纤细如线刚劲如铁而得名，其书写方法与玉篆的书写方法基本相同，唐李阳冰书《谦卦碑》即铁线篆的代表作，近世擅长铁线篆体的当首推王福厂老人。
铁线篆的体势是标准篆书的变体，结字是篆书第一法，它以圆熟优美的形体结构，施以毫厘不爽的线条，来成就铁线的定义。前朝人写铁线篆，极尽婉转流动之能事，降至近世，则参以方折劲峭的笔法，故能圆融与刚健相佐，视觉上既流美又端凝，因而，它的书写特征被越来越多的人认可和学习。
铁线篆的书写应是精练玉篆的过程，把玉的骨拣选出来，而用笔的方法与线条的质感要求，又需要与玉相同，这就首先要对玉篆下一番工夫，否则，机械的描画，说不准会落个“描鞋头花”之讥。关于掌握铁线篆的基本写法和要求，现将我的浅陋的体会试述如下：
（一） 书写状态。经典篆书与其他书体的书写方法不同，在落笔之前，要对全文篆法有个安排，既要强调单字的结体到位，以至全篇的布局妥当，“精心”安排之外，不能忽略其书写过程中的意趣。前人有一种衬以粉本的写法，绝不可取，这样会湮灭用笔的自然生动，因你的注意力要分散一部分给粉本，这就削弱了书写激情和随机应变的机会，因而显得刻板生硬，虽然结构准确，但少了书法所要求的真趣。此种方法，若成习惯以依赖，那么题跋裱件时，怎能衬托粉本呢？书写起来岂不是捉襟见肘。
（二） 结字方法。铁线篆书以小篆为本，清人对篆法的使用比较严谨规范。随着创作的深入，后来者更参以许多其他方面的篆法，以补充小篆的局限，多有创见。汉许叔重有“必遵修旧文而不穿凿”之论，现在看来，是有其局限性的。愚以为，可以尝试着打破陈规，用字技巧若穿凿合度，有道而裁成，也许会另出境界，何乐而不为。研究上要严谨，创作上要变通。故铁线篆书的创作不必拘泥小篆一端，略施以融通之理，可得新趣。
（三） 用纸选择。铁线篆线条虽然纤细，然既名之曰“铁线”，可见其对用笔的力度是有要求的，若力度不透纸背，怎能合乎刚劲如铁的要求？合理地使用生宣，笔法和墨法的变化才能显而易见，使墨能有机地融入纸中，线条益显凝练，运笔的趣味性也就应运而生。若选熟宣，墨是浮在纸面上的，线条也显得板滞无神，总有“做”的感觉，失去了笔情墨韵。
（四） 笔墨要求。写铁线篆书的笔锋不宜太短，笔锋短了，含墨量也就少了，会增多蘸墨的次数，直接影响通篇的控制。在行笔上，要能清晰看出起笔、行笔、收笔的过程（同玉法），根据字的结构，线条要有微妙的粗细变化，才会流动而婉约，产生一定的节奏感。笔宜用兼毫，固是锋挺而能杀纸，力透纸背。墨的使用则要适度，太稠则滞笔，致线条无生气，太稀则起笔易生墨结，在通篇线条的控制上，尤难停匀，用墨的最佳效果是能表现用笔的起、行、收。视觉上通篇线条粗细一致而不生意外，这样才有可能达到预期的效果。
（五） 心境调整。书写（创作）一幅铁线篆书作品，对心境状态的要求相对很高，它不同于其他书体的创作。例如，行草书创作情绪外露，一蹴而就；隶书创作线条要在丰富多变的情况下统一；楷书创作中笔法既要协调，又要丰富激越，在通篇稳健的情况下产生肃穆的效果。铁线篆的线条变化较简单，要求视觉上粗细一致，（有微妙的粗细变化），这就给书写过程带来了相对大的阻力，甚至在书写进行时，没有了调整的余地，须全神贯注地使笔笔到位，字字精准，行行贯气，通体寓神，在这种近乎禅定的状态下，产生一种高度精确、雍容富丽的审美情趣。在如此背景之下就需要简淡平和、不激不励的心态，把创作激情委宛地融入这种平和之中，甚至不动生色。这种心态在创作前需要主动调整，关键是心情平稳的持续性，在书写过程中，要主动快速“感受”书写的快感，“创作”的愉悦。如此才会避免斤斤计较于点画而导致无情，这种“随意”是在“理智”的控制下产生，使之达到肃穆、庄重、精美、活泼、古艳、隽秀的艺术效果。
鞠稚儒，又名：大鞠。1972年生于吉林。深圳卫视《盛世收藏》和深圳都市频道《鞠说好看》栏目主持人。精研书画、篆刻、诗赋、文辞、考据、题跋、鉴赏。已出版《七O年代代表书家·鞠稚儒卷》、《艺术品投资与鉴宝丛书·印章》、《绳斋集》、《元朱文印技法解析》、《绳斋书法集》。现为西泠印社社员、中国书法家协会会员、深圳市书法家协会理事、深圳印社社长。
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动态平衡
写草书字不能写成四平八稳，
要打破平衡，让字的某一部分欹侧，
另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。
以增加强草书的动态姿势。
呼应顾盼
呼应是指笔势前后承接关系，
顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。
也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分，
要坦然和平共处。
欹侧取势
草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势，
力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。
参差错落
左右结构的字要有意伸缩，
一放一敛，打破均衡的死板局面，
使字变得参差错落，奇趣横生。
疏密对比
“疏可走马，密不透风”，
在行草书中的空间布局更加如此。
但不一定要注意，笔法熟练，用笔得当，
要“极贵自然”不要刻意强求做作。
要使的部分提得起，放的下。
上下开合
开与合用于左右结构的字，
所以开合与欹侧是有联系的。
通过开合可以使字呈现趣味。
迎让穿插
如果字的一部分较宽，
另一部分要以笔画适当穿插其中，
使得两部分组合在一起，
以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。
简洁洗练
草书可化多为少，删繁就简，
结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。
变化多姿
艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。
同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。
同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态，
这样才能显示出艺术效果。
收敛有度
收即把笔画缩短或者要有变细，
放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。
要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。
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“艺术家要保持纯净的初心。初心一失去，画面会立即表现出那种庸俗之气、市井之气。”近日，中国著名书画家范曾在北京接受中新网记者专访。在谈到艺术创作等问题时，他如是说。
范曾，1938年生于江苏南通，中国著名书画家、诗人。现为北京大学讲席教授、中国画法研究院院长。2009年，他被联合国教科文组织任命为“多元文化特别顾问”；2010年9月，获法国总统亲授“法国荣誉军团骑士勋章”。同时，范曾著有《大丈夫之词》、《范曾诗稿》等150余部作品。2017年3月，北京大学出版社新版《范曾插图鲁迅小说集》出版。
对于鲁迅的作品，范曾强调，自己是真的很喜欢，不仅反复研读，在绘制插图时也很是下了一番功夫。
“比如阿Q，要表现他的愚昧、对革命的彻底误解，是通过他的眼神‘茫然无知’；写孔乙己，表现他的落魄，是一句‘穿长衫站着喝酒的唯一一个人’。对于当时国民性中的弱点与悲哀，鲁迅先生是‘哀其不幸怒其不争’的。”范曾解释道。
范曾认为，在刻画人物方面，鲁迅先生是一位擅长使用白描手法的大师，所以，他在绘制插图时也选择用“白描”来表达鲁迅先生，“1977年，我在重病之中，身体很危险。但是画面一点病态都没有，很饱满”。
“当时手要输血，影响到作画。我就跟医生说，能不能插在脚上输液，医生说可以但是很疼，我说我不怕疼。”如此，范曾弄了一张像小茶几一样的东西，平平的放在床上，然后就用小砚台磨了墨开始画。
说来神奇，范曾回忆，小说插图是在医院里边住两个月时间画完的，画着画，渐渐饭量增加了，血色素提高，最后健康出院。他笑着说，固然物质决定精神是根本的，但有时候精神也“决定”物质，“好的精神状态让我的身体状态好起来了。所以说，我的作品和鲁迅作品生命同在”。
的确，范曾的书画作品一直颇受欢迎，曾被许多美术馆、博物馆收藏，例如《灵道歌啸图》等由日本冈山范曾美术馆收藏，《八仙图》等由中国美术馆收藏，《秋声赋》等由美国伯明翰博物馆收藏，《庚申狮吼——雨果像》由法国吉美博物馆收藏，《百年世事不胜悲——罗丹和加莱义民》由法国罗丹博物馆收藏……其画作也频频出现在艺术品拍卖会上，他的《八仙图》镜心更是拍出了6900万元的价格。
不过，范曾觉得，衡量艺术的根本价值，市场不是最主要的，“历来很多伟大的艺术家，像梵高，几乎一生一张画都没卖出去。可是今天呢？他毫无疑问是后印象派最伟大的画家之一。很多人为了市场而奔走，我感到是不必要和多余的”。
“你看所有拍卖场我去过一次没有？包括荣宝斋给我的画如何定价，我从不予过问。市场有它的规律、评价标准，艺术家管好自己的创作就好了。”范曾说，“我从不关注我的画能拍卖多少钱，有人拿了报纸给我看，我也不看：不管能卖多少钱，跟我没有关系”。
现在，如果没有其他安排，范曾早晨五点起床，先看两个钟头书，涉及文史哲各个方面，也会浏览一些新闻信息；然后用上午的时间来画画，中午休息两个钟头后，会见宾客、学生，一个礼拜还要拿出两个晚上的时间和带的博士生一起作诗，“中国旧体诗，现在很多学生不太知道，我要把旧体诗的要求、学生们诗作里边平仄错误等一一指出来”。
同时，范曾还会参加公益事业，曾在汶川地震、玉树地震时向灾区捐款，“我不是为了荣誉才去做这些事，而是‘初心’在起作用，‘初心’就是孟子说的‘根本善’，是与生俱来的。初心没有受到功利污染，是一种无杂质的状态”。
范曾认为，作为艺术家，尤其要保持纯净的初心，“初心一失去，画面会立即表现出来那种庸俗之气、市井之气，但如果能把初心纯洁美好的东西挥洒出来，你会与天地精神相往来。庄子讲‘天地有大美而不言’，那是我们创作灵感的来源”。
此前，有一篇报道称，有人觉得范曾是才子，但范曾说，才子不是很好的名声，“才子很容易当，真正的学问人不容易当”。今天在接受采访时，他也对记者表示，“有人问我，叫你什么最好？我说，就叫‘范曾’两个字最好”。
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近年来的书法落款中，出现了一种令人费解的“新时髦”，就是落款中的“某某书之”，甚至一些由专业协会组织的书展上和颇为专业的书法家笔下也往往有“之”。岂不知，这是一种不规范、不讲究、不礼貌、十分累赘的表述，讲究简练的古人从未这么用过，这种附庸风雅、画蛇添足的所谓“创新”也毫无意义。
▲米芾落极简穷款
1、“题”字口气有点儿大，不是不可以用，但要视情况而定；
2、“书”就是书写，较为中性，但用无妨；
3、“录”和“抄”，主要强调是书写了别人的文章或诗词，同时也多少带有些谦卑的成分，因为比起“书”字本身所要求的艺术性来，”录”和”抄”所包含的艺术性，至少从字面上看好像可以低一些，可免遭诟病；
4、为了表示尊敬和谦卑，则在姓名或斋号后加奉书，敬书、恭录、奉题、奉录、学书等字样，受书者心里会受用些。
▲梁启超致胡适手稿
6、也有落款加”一挥“或”酒后一挥”的，至于别人从什么角度理解—是书家漫不经心的应酬？还是对自己驾驭能力的炫耀？这可就不是自己说了算啦，也看朋友之间的关系如何。
▲黄宾虹落穷款
但不管上述诸落款方式如何，都有一个共性，就是其中均无”之”字。“某某书之”，翻译成现代汉语就是”某某人写它”，是不是很别扭？画蛇添足，多写了一个字，别人还不买账。给人一种什么感觉呢？轻率？鲁莽？傲慢？会文言文？还是别的？
其实这种现象也曾出现在中国书协主办的展览中，希望今后在作品评审时，评委能对“文化考查”一项不再熟视无睹。
一、简约为本
若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。
草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。
二、偏旁等都用特定的符号代替
草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”
历来书家都指出，写草书要有扎实的楷法。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图楷不悟，习草将迷。”
三、求整体平衡不求对称
一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。
一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。
所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。
草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。
草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。
草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。
一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等， 一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。
—— END ——
