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中国书协副主席、江苏省书协主席 孙晓云。

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孙晓云主席为南京知青纪念馆题写“知青故里”。

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孙晓云主席为南京知青纪念馆题字。

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孙晓云主席在南京知青纪念馆留影。

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40多年前的七位知青重返故里。

孙晓云,中国书法家协会副主席、江苏省书法家协会主席、江苏省文联副主席,全国先进工作者,获首届江苏省紫金文化奖章。中共十七、十八大代表。孙晓云受家学渊源影响,以坚实的传统帖学功底与鲜明的个人书法面貌,成为当今书坛领军人物之一。 

“我一直在南京生活,南京的山山水水养育了我。年轻时在永宁的5年知青生活,始终充满着一种一直向前的感觉。没有这5年,就没有我的今天,也没有后来面对生活时的坚强。”近日,江苏发展大会邀请嘉宾孙晓云走进南京日报(南报网)直播间,接受南报融媒体访谈时感慨。 

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1973年4月,作为所读中学第一个报名上山下乡的知识青年,17岁的孙晓云进入当时的江浦县永宁公社插队。5年里,孙晓云从未停止书法练习和创作,晚上没灯,她就在空中比划,在心里默写。每次生产队要写标语、出大字报专栏,那些大大小小、不同字体的字都是孙晓云一笔一划写出来的。她爬上爬下写,上过楼顶,爬过高墙,在农村堤坝上写下几十平米一个的大字。 

不久前,她和当年的知青朋友一起,时隔40多年后再次回到浦口永宁。踏上熟悉的土地,她的脑海中瞬间就出现了当年的场景:年轻的姑娘完成一天的工作,她翻越田埂回到住处,有时自己在屋子里激扬文字,有时则会被热情的乡亲喊到家里吃饭聊天。孙晓云说,这片当年他们挥洒汗水的地方已经发生翻天覆地的变化,但还有一见面就能喊出彼此名字的老乡、知青文博馆里的旧物,让人心中顿生时光悠悠、乡情不变的感觉。 

 “那时的生活,在太阳升起和落下时,在身边飘满稻草香时,在暴雨滂沱落在土地上时,在面朝黄土背朝天工作时,我都能清晰地感受到自己与南京山山水水的亲近。现在想来,那段日子,是我完成书法实践、提升的过程。”孙晓云说。

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孙晓云书《中庸》

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孙晓云书杜甫《望岳》

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李刚田谦逊、坦率,话语间给人一种不怒自威之感。
2011年他辞去《中国书法》杂志主编的工作,聊起“卸甲归田”这几年,他言语间透着松快:“黄山谷有诗句:‘痴儿了却公家事,快阁东西倚晚晴。’感觉自己老了,要多留点时间给自己。我感觉自己这个年龄应该松弛下来,做自己想做的事,做使自己愉快的事,工作、生活、学习、创作,一切要顺应自然,所以不必再去制定什么规划与目标。我现在尽量减少社会活动,尤其是那些奢华而无聊的饭局酒席。我在北京郊区租了三分菜地,周末全家带上干粮到郊外种地,亲近大自然。自强不息是年轻人的事,老了不能再逞强,该息便息,佛家说‘放下便是’。但我依旧会写字、刻印、读书,因为干这些事使我愉悦,让我体验着人生的美好。”
谈及书坛诸多现状,他不激不厉,徐徐道来,意见中肯且颇有见地。

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书法家应是“读书人”
美术文化周刊:书法的普及,是不是书法就没门槛了?
李刚田:当下书法已从精英文化逐渐走向大众文化,走向展览中的技术比拼以及娱乐文化。原本属于“小众”的书法篆刻具有了生命活力与可持续发展的社会基础。但随之出现了一个问题,即传统、封闭的书法篆刻要融入当代社会,变为大众、娱乐的文化。这种变化将使书法篆刻的独立性发生动摇,使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边界模糊不清。我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时,把书法篆刻推向当代社会?从理论层面和实践层面都有许多值得研究、梳理和总结的内容。

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美术文化周刊:有人说当代书法家“有墨无翰”,文化缺失,你怎么看?书法和文化是怎样的关系?
李刚田:作为一个书法家,以全面、深厚的文化素养为基础,从而深化艺术创作思想,增强艺术创造、力是非常必要的。我觉得写什么固然重要,但只是具体的、形式的还不够,本质上是要提倡书法家做一个文化人,也就是过去所说的“读书人”。传统文人有两种内涵,一是指其学识胸怀,要读万卷书、行万里路,要学而思、思而学;二是指其风骨情操,这一点最重要,也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,而今只剩下了“艺”,这是最值得反思的。

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大幅可视 小幅宜读
美术文化周刊:目前各种展览中书法作品尺幅越来越大,追求所谓的视觉震撼效应,如何看这种现象?
李刚田:与传统书法不同,当代展厅中的书法创作是挂在墙上远看的,很多人认为张扬个性的、具有形式感的笔墨表现才能在作品对比之间凸现出来。为了吸引眼球,作品尺幅便出现越来越大的现象。看展厅字是月下观美人,得其风姿绰约之仿佛,读小品书法则是灯下观书生,要感受其眉宇间的灵秀之气。二者的创作技法与审美特征大不相同,其实古代的传世书法墨迹多为所谓的“小品”。而当下书法的艺术属性越来越独立,突出艺术形式渐渐成为创作的首要目的。大展投稿动辄数万,展出上千,评委们瞬间判定优劣做取舍,读者在有压迫感的巨幅之中,在众多作品的对比之间,在各种形式对眼球的争夺之时容易走马观花,但看形式之美,无心顾及其文,更遑论品读其人。古今书法创作与审美的转换,时代使然,潮流使然,不可对此贸然臧否,妄作褒贬。

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大幅可视,小幅宜读;可视者用目,可读者用心;目视其外在形式之美,心读其内在韵味之醇。大幅多重沿空间展开的建筑般美,重黑白对比、空间构成以及形式对视觉的冲击力。相比之下,小幅虽也重形式,但更重沿笔势往复和文辞节奏展开的流动之美与随缘生机的自然书写性。
然世间大小相对而言,无此也无彼。大事情的成败,往往决定于细节,而从一个人的细行琐事中,也可洞窥其胸怀度量。由此推及书法,大幅作品不可虚张声势而索然无味,小品也不可一味展示雕龙镂凤手段而流入甜熟庸俗。小品要有纳须弥于芥子的内在大宇宙,如尺水寸山的画幅,可使人卧游千里,骋思无尽,由此及彼,由微云及泰山,得大气象与深远境界。这大气象与创作的技法、作品的形式有着直接的关系,但最根本决定于作者的气质禀赋、人格修炼及胸怀学养。所以大幅作品是“造”出来的,小品则是“养”出来的。
不可一味附庸“展厅效应”
美术文化周刊:关于书法审美变化,专家不约而同认为现今进入“展厅时代”,这种变化的内外因是什么?
李刚田:过去书斋时代的书法不像今天很多作品是鸿篇巨制,那时多为小品,在窗明几净的书斋中,在掌上、案头赏读书法,其特点是“口诵其文,手楷其书”,这种将文词、笔墨、人格糅合起来的审美方式,是中国古典哲学思想中天人合一,真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时,不单单是对技巧形式的解读,文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法审美有影响。
古人的书法是以“人”为核心,作品顽强地体现着人的“在场感”。举个例子,我们现在走进博物馆,一个厅在展出当代书法作品,另一个厅是馆藏的明清书法作品,当我们看过当代作品再走进明清展厅之时,会有怎样的感觉?反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作品在形式上争奇斗艳、标新立异,各以独立的形式风格彰显其个性,这些形式给人们带来的更多是对眼球的刺激,而不是给人以心底的震撼。当我们走出这个展厅后,每个人的个性表现难以给读者留下深刻印象,反之给人以雷同之感。这是因为当代创作聚焦于作品中个人的形式风格,而忽略了作品所蕴藏的内在文化和人格魅力,使得当代书法创作整体上出现雷同的现象。走进明清书法展厅,在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间,有一种与古人“晤言一室之内”的感触,这里虽然表现出不同书家的不同笔法、体势乃至审美感觉,但没有太多的形式张扬,而是通过笔墨自然而然地透露出不同文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。
“展览体”失却自然本真
美术文化周刊:流行的展览形式会对当代书法创作产生怎样的影响?
李刚田:当代书法处在大繁荣大发展时期,书法展览是重要的推进器。其形式也引发了当代书法从创作本体到学术理念,以及书法生态环境的深刻变革。
当下展览时代的书法创作,更多聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。展览中的书法创作突出形式而淡化其他创作理念,这决定了一切与创作形式有关的技法都在强化、发酵、发展,而与形式美关系不大的技法都在淡化、萎缩、变异。章法上突出了其设计性和美术性、工艺性的特点,夸张了黑白对比的效果;笔法上则强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式,淡化了点画之间的笔势关系;结构上更是突出夸张变型的特点,解构经典样式,以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化,使展览时代的书法变得只可视而不可读,形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。
时下为顺应展览,在创作中生出了“展览体”书法。这种形式的书法解脱了“文”与“人”的载荷而称之为“纯艺术”。这使得书法创作不但与文字的表意功能疏离,而且远离了当下人的社会生活,远离了社会人群,与社会大众的审美需求渐行渐远。一些创新者为了求新求异,只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的基本规律。只求新与奇而不顾美与否,只有刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同走T台服装表演,只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现、书家的创作态度乃至生存状态,值得我们在“热闹中著一冷眼”。

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媒体应有担当与远见
美术文化周刊:专业媒体在推动中国书法发展中应起什么作用?
李刚田:摆在当代书画专业媒体人面前的课题,是在市场经济的环境中,如何使媒体生存与发展,努力去占领市场、拥有读者,力求社会效益、经济效益双赢,以适应当代书画繁荣发展的社会需要。
选择是两难的:完全站在专业立场思考如何办媒体而脱离当下社会,脱离读者的阅读需要,不顾市场经济的规律,将难以维持下去。如完全把办专业媒体当生意来做,只考虑营销之道,而忽视媒体的专业性、学术性、思想性、原创性,短视和媚俗的媒体将会热闹一时而终将失去品牌。二者比较,专业媒体安身立命的根本是专业与学术,这是读者的根本需要。全神贯注保持媒体的专业高度和文化品味,要表现历史渊源的博大及当代创作前沿的鲜活,在学术与经典中体现与读者的共鸣。这既是办专业媒体长期的战略需要,也要具体到工作中的每一个细节。在这个前提下,还要充分运用营销策略,保证媒体的良性运行。
这就需要媒体人素质的多重性:既是专业方面的专家,又懂经营之道,并且能将自己的专业水平和市场能力在实践中具体化。另外,还有一个专业操守的问题,也就是职业道德,这对每一个媒体人来说是根本,要有事业心、荣誉感,要有尊严,讲专业良心,不被种种诱惑所动。

—— END ——

就当代书法群体而言,当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张,其风格特征具有相近的美学风格,并具有一定的书法家群体互动性。就此而言,当代书坛大抵有五种流派并存:帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。其实,民国时期同样有几大书法流派,如:吴昌硕与“吴派”;康有为与“康派”;郑孝胥与“郑派”;李瑞清与“李派”;于右任与“于派”等。

近三十年来,中国书法复兴运动的审美特征表现为:一、书法观念复兴,每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹,是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说,正是在七八十年代,中国与韩国,中国与日本,中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出,包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动,迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风,小楷风,广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”,名目繁多,如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看,大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。

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一、传统经典派

对传统经典加以尊崇,在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度,对经典有价值维护的文化情结。

二、现代派书法

将书法视觉元素空前突出,进而将绘画和书法整合起来,使书法更象抽象绘画。强调反传统书法,对线条、行气、章法之类不感兴趣,而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

三、后现代书法

从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念,从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素,加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏、,最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

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四、行为艺术派

书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。作为后现代的变种“行为书法”,与西方行为艺术同步,有不少新实验现象:有人曾经在流水小溪上,将宣纸铺在水面上写字,让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸,他拿笔半闭着眼睛,任由这位女性拉着纸在他的笔下转动,最后形成了“作品”。

五、书法主义或非汉字书法

后现代变种之一,受日本墨象派、前卫派影响,将汉字彻底剔除与书法之外,将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合,产生出两个分支:其一文字可识读的少字数派;其二无文字或文字不可识读的抽象派。

六、学院派书法

通过对古代经典碑帖的当代实验,使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如:局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

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七、形式构成派

它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响,是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物,创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成,否定主题创作的情感和文字内容,以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯,以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。

八、流行书风(艺术书法)

中国当代文学出现的民间化,就是对中国历官方化文学的反叛。中国书法同样如此,他们要走官方书法之外的另一条道路。其方法是从那些名不见传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法,对“二王”一路的帖学经典多有抵触,追求粗发乱服的雄强书风。

九、新古典主义

对古代书法经典多采取形而上的继承方法,从精神上重新阐释古典主义,从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素,增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家,更为注重作品的人文情怀和文化修养,以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

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十、文化书法

文化书法在当下还是一种微弱的力量,主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是:“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”表面上看是创化复兴经典话语,实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然,当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等,当另文再叙述。当代书坛也有一些奇怪现象,诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、“老干部书法派”、“江湖派”、“杂耍派”等代表。及江湖杂耍如足书、指书、倒书、空心书等等。不再评说。

总体上看,当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存,但有些各自为政,缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面。传统派在当代理论上比较薄弱,但是支持者最多。其次是现代派,其宣言很煽动,如书法主义、后现代书法、墨象派,将书法与绘画联系起来,人数虽少但呼声甚高,占据了传媒,将自己的声音传播出去。流行书法其实很大,人数众多。学者书法则较为松散,甚至冷清。现代派和后现代派在西方的影响下,前途如何?我的看法是,现代派书法在日本登陆时很轰动,他们的少字数书法、墨象派书法,吸收了现代建筑的结构式的转换,为了适应现代建筑和西方人的审美意识,效仿西方洋画,将传统的卷轴式装裱变成镜面式的装裱,赢得了西方。但时过境迁,现在日本现代派书法已经是强弩之末而早已沉寂。中国现在一批书法家都走上这条路,前景并不看好。

传统不是僵死的,传统是生生不息的,流淌到每一个人身上。传统也可以发展,因而传统与现代不是二分的对立的,而是可以并立的,传统与现代的并立可以使传统不断转化,现代不断吸收传统,那么中国书法才会有新的希望。

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齐白石与齐黑石原为同胞兄弟,年龄相仿,志趣相投,天资相近。两人同时学画,历尽千辛万苦,历经风霜雨雪,终于同时有了一点点小小小小的成绩。于是,索画者从此络绎不绝。

黑石心软,凡有索画者有求必应;白石心黑,卖画卖印,则是详尽标价,锱铢必较。且墙上贴了郑板桥的原话:“凡送礼物、食物,总不如白银为妙。公之所送,未必弟之所好也。送现银则心中喜乐,书画皆佳。礼物既属纠缠,赊欠尤为赖账。年老神倦,亦不能陪诸君子作无益语言也。”

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多年以后,黑石尽日为应酬而画,三姑六婆,七大爷的二表侄的三娘舅,三娘舅的闺蜜的老相好,凡所能扯上一点边的尽管放心来要,并未曾有一人付半文钱,所有索画者觉得黑石给自己送画理所当然。黑石疲于应酬,却越画欠的越多,越画越是心烦意乱,恶性循环,笔底渐有艳俗之躁气。为此卖了祖上传下来的二亩薄田,以补贴购笔买墨之费用。终是无济于事,最终流落街头,成一乞丐,却无人可怜。

白石明码标价,反正别人不买他也不吃亏。若有人买画付以银两,便用以补贴家用,至少衣食无忧,便能依然潜心作画。画由心发,于是越画越好,越好越自信,良性循环,终成一代大师。

齐白石、齐黑石本是同根生,年龄相仿,志趣相投,天资相近。却最终因后天的环境以及对待环境的态度不同,人生有了天壤之别。老实巴交的黑石成了索画者和社会的牺牲品。

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具有讽刺意味的是,当年花了三块银元买的齐白石的画,若干年后在嘉德拍卖会上以数千万元成交,而当年索画者向黑石索的画,到现在一分不值。因为黑石已废!越画越糟,画更是一文不值。

无辜的索画者的心态是:你不用给别人画,就给我画一张就好了,用不了多少材料,也占用不了你多少时间。但,七大爷的二表侄的三娘舅是这么想的,三娘舅的闺蜜的老相好也是这么想的)

画画者的心态当是,当不了齐白石,也绝不要当齐黑石。

胡言乱语,博君一笑耳!

—— END ——

隶书创新的方法很多,特别是在当代,由于多元化文化的发展,书法家们越来越注重个性的张扬,再加上出土文物的丰富,可以借鉴和取法的资料日益增加,具体来说,当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

1、篆隶结合

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我们知道,隶书是在篆书的基础上发展变化而来的,所以经常有讲“篆隶分不家”,“篆中有隶,隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索,取得了通常状态下所得不到的艺术效果,增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写,在用笔上表现为线条的圆浑,多使用中锋。

2、造型奇特

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隶书的造型具有突出的特点,或纵长取势,或宽扁见长,皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势,而当代隶书作品的造型则多纵长取势,这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法,反其意而用之,却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

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每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的,隶书也不例外,当人们在实用书写时为了追求便捷,便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本,另潜心研究汉代帛书、简牍,并将其和行草书融入到传统的汉隶之中,便开辟了隶书的新的写法——草隶,也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

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当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味,是清代以来书法家所进行的探索的继续,在隶书作品中融入一些金石气息,可以增加作品的视觉冲击力,使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉,作品看起来也更加有质感。

5、碑帖杂糅

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在隶书作品中融入简牍笔意和情趣,是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源,并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书,从中寻求隶书创新的道路。

—— END ——

刘东芹老师

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刘东芹中国书法家协会会员,中国民主促进会会员,南京艺术学院书法专业硕士,南京大学文学院艺术文献专业博士。曾获中国书法兰亭奖(理论奖)三等奖,第九届全国书学讨论会二等奖,西泠印社第二届国际印学峰会三等奖,南京艺术学院“刘海粟”奖学金(一等奖),江苏省优秀硕士论文奖等奖项。论文多篇,散见于《中国书法》、《书法研究》、《南京艺术学院学报》、《台湾艺术大学学刊》等学术刊物,并多次参加国内外学术研讨和展览。

党!

点进来的朋友真是太幸运了

因为你看到了我们的最火栏目

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此处应有波涛汹涌的掌声,啪啪啪!

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文房测评」这个栏目没啥别的意思,就是给广大书法爱好者提供一个乡村平台,深度展示墨池的文房产品

书法爱好者们也想知道这款产品好不好,买的值不值!(不然买回去才发现不合适就泪奔了~)

更给书友们提供了一个对墨池指手画脚,噢不对,给墨池出谋划策的宝贵机会。

废话不多说,赶紧开始吧

第八期

文房测评」主人公

是我们墨池的畅销款  行草临创专用纸

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大家好,我是行草临创专用纸年龄不详,性别不详

一直以来我都对自己形象比较自信,朋友都说我长得像明星款

但不知道为什么,一直还有人犹豫,迟迟不敢对我下手

为了说服大家,我决定展示细节~

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朵云轩木版水印是汉族传统手工技艺,属于国家非物质文化遗产。镂象于木,印之素纸的传统木版水印艺术源于中国古老的雕版印刷术,是古代汉文明和汉族传统文化的重要组成部分。

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唐咸通九年(868年)雕版印制的《金刚般若经》插图扉页

早在唐代,木版水印技艺就已经相当成熟,从上图来看,无论刻版还是印制都已有相当的水平。

宋元以来,用木版水印作书籍插图,极为流行,到了明代更盛极一时。特别是到了明末,“饾版”“拱花”等复杂的套版叠印工艺被广泛采用,木版水印在工艺上有了很大的进步

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饾版彩笺《绿杨笺谱》

“饾版”用现在的话来说就是分色套印

“拱花”使画面有凹凸感

这一技法随后在汉族民间广为流传,用以印制谱笺小品和民间年画等美术品,成为中国特有的复制传统绘画的印刷技艺

今日的木版水印传承了这一古老的技艺,因此就有中国印刷史的“活化石”之称。

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朵云轩 木版水印

朵云轩自1900年创立之日起,就传承了木版水印这一传统技艺。早在40年代,张爱玲在她的小说《金锁记》中,就提及过朵云轩特制的信笺。

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朵云轩的水印工作室里弥漫着雾气,两台加湿器为了保持室内足够的空气湿度一直在努力的工作,窗户关得严严实实的,即使是闷热的夏天,空调也是不能开的。

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刻版室里堆满了大大小小的木头,一室馨香

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历经百余年的研究、制作和拓展,朵云轩木版水印已经发展成为一门综合了绘画雕刻印刷的再创造艺术。在江南温暖湿润的地理气候环境中,受“海派文化”的滋养,形成了作品用料考究,精致、典雅、秀润的风格特征与荣宝斋木版水印形成了中国木版水印“南朵北荣”两大流派。

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朵云轩惟妙惟肖、几可乱真的木版水印作品,为人们学习、欣赏和收藏各朝各代的佳作提供了机会,起到了其他印刷品所不可替代的表达和流传作用,有着其特有的艺术价值文化价值

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墨池与朵云轩达成合作,将开发收藏级仿古名笺,敬请期待哦!

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|陈泓凌|

陈

陈泓凌,別署燕堂,室名文心书屋,毕业于空军航空大学,空军十大“文艺之星”,中国书法家协会会员,南京市青年联合会委员,南京市青年书法家协会副主席,中国楹联学会会员,江苏省青年书法家协会理事,南京印社理事。
作品发表于《解放军报》、《空军报》、《解放军画报》、《中国书法》、《书法》、《书法报》、《篆刻》、《青少年书法》等。

2016.海岳风华–《中国书画》杂志社2016书法邀请展(《中国书画》杂志社)
2016.纪念红军长征胜利八十周年全军书法作品展优秀作品(最高)奖(军委政治工作部、中书协)
2015.纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法作品展优秀作品(最高)奖(总政治部、中书协)
2014.空军蓝天文艺创作奖银翼奖(空军政治部)
2013.第七届全国书法新人新作展(中书协)
2013.第二届全国篆书作品展(中书协)
2013.纪念毛泽东诞辰120周年全军书法展三等奖(总政治部、中书协)
2013.“恒铭实业杯”江苏省第六届青年篆刻展优秀作品(最高)奖(江苏省青书协)
2013.南京篆刻艺术展(南京市书协)
2013.“墨彩青奥”南京市青年书画家精品展(共青团南京市委、市青书协)
2013.长三角三省一市十印社篆刻精品联展(上海书法节组委会)
2012.江苏省第八届新人书法篆刻展优秀作品(最高)奖(江苏省书协)
2012.苏州市首届军旅书法大展优秀作品(最高)奖(苏州市书协)
2012.“百年西泠、翰墨春秋”西泠印社诗书画印大型选拔活动(西泠印社)
2012.江苏省第七届青年书法篆刻展(江苏省青书协)
2011.第五届全军书法作品展(总政治部、中书协)
2011.第三届福建省书法篆刻展(福建省书协)
2010.第二届吉林省篆刻展(吉林省书协)
2010.纪念刘亚楼将军诞辰100周年百名将军暨书画名家作品展(空军政治部)
2010.第二届全军军营廉政文化优秀书画作品展优秀奖(总政治部、军委纪委)
2008.第四届全军书法作品展(总政治部、中书协)
2008.“庆祝改革开放三十周年”吉林省书法大展(吉林省书协)
……


泓潭一鉴凌清波
——陈泓凌书法篆刻漫议

——

初识陈泓凌,是在2015年8月,纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法展开幕式上,他的一件六尺篆书作品参展并获奖,内容写的是南京大屠杀纪念馆国家公祭祭文,这样悲壮沉痛的文字,用庄严肃穆的篆书写出,使得一张薄薄的宣纸,有了不同寻常的分量,也让我对年轻的书写者留下了深深的印象。不久,收到泓凌寄来的与同在南京空军部队服役的道友刘昕、陈克年书法篆刻作品合集《墨舞云天》,虽然三分天下他只占了26个页码,却也刀痕墨迹,周鼎秦篆,阔幅小品,各致其趣,使我读出了他的才情与功力。2016年,泓凌喜得千金,这应当是他们夫妇最得意的杰作,泓凌以自己的斋号“文心”为心爱的女儿命名,并在女儿百日的时候,把自己舞墨弄刀的“雕龙”之作集锦付梓,取名《弄瓦之憘》。书名由朱培尔先生题写,作品首页,是在一张西泠印社的印笺上留下的新生儿朱砂足迹,活脱脱一枚珍贵的“肖形印”,泓凌用精致的秦篆和金文分别书写了上下款识。这幅别具匠心的“作品”,引我端详良久,仿佛看到了泓凌在学习书法篆刻的道路上起步的脚印……

泓凌出生于上世纪八十年代后期,正是中国大地上这场滚滚滔滔波飞浪卷的书法热潮风生水起方兴未艾之时,山阴道上,接踵摩顶,脚步杂沓。有人想走捷径误入歧途,有人迷失方向原地徘徊,而泓凌有幸选择了一条正确的路径——追根溯源,直扑经典,取法乎上,锐意创新,二三十年扎扎实实一步一个脚印地走了过来。

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在中国篆刻两千多年的发展史上,秦汉与明清,是横亘在历史长河上遥相呼应的两座高峰。胎息秦汉,浸淫明清,是学习篆刻特别是走工稳一路者无可争议的不二法门。秦汉官玺私印琳琅满目,明清流派纷呈各具其态,如何依据各自的性情爱好,理出脉络,确定方向,是习艺者在前进道路上至关重要的选择。“摸着石头过河”的陈泓凌在苦苦地思索和追寻着。“圆朱入印始赵宋,怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火,赖有扬州吴让之”(西泠丁辅之诗),在篆刻艺术的长廊里,在奔腾的时代激流中,他找到了与自己心灵的契合点。

怀宁邓石如是篆刻史上一座醒目的里程碑。他师承秦汉,借鉴元明,又能大胆创新,独树一帜,以“国朝第一”的精湛书艺与“刚健婀娜”的篆刻新貌,开创以书入印、书印相参的印坛新风,影响和引领了一代代卓有建树的书法篆刻大家,吴让之、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石……都以刚柔相济、书印并重享誉天下、继往开来。

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仰望着这些大师们遥远而高大的身影,追寻着他们的步履,泓凌开始了自己艰辛而愉悦的跋涉。

篆书是篆刻的基础。写篆首先要识篆。一个真正的篆书家,首先应当是古文字学问家,通晓六书之义,谙熟变通之据,伏案挥毫,方如庖丁解牛,游刃有余。泓凌在古文字的学习与掌握上,是下了番苦功夫真功夫的。他对书法篆刻有一种与生俱来的爱好与痴迷,儿时家对面就是一家刻印店,耳濡目染,小小年纪便开始握管习书、操刀刊石,从那时的“童子功”练起,二十多年锲而不舍。精研说文,寻根而上,《毛公鼎》、《散氏盘》自不用说,殷墟甲骨,商鼎周彝,秦碑楚简,广为涉猎;“朝秦暮楚”,晴耕雨读,目追手摹,心领神会。“腹有诗书气自华”,过了文字关,写起篆书来,自是成竹在胸,厚积薄发,可以突破形而下的“象形”藩篱,进入形而上的“意会”层面了。

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古代篆字的现代书写,最难也是最高的境界,当是古老的历史气息与时代的审美追求及个人的独特风格,完美地融合在一起。泓凌一直在朝着这个目标孜孜不倦地努力,并且已经取得令人认可和赞许的成绩。他的大篆作品,苍茫浑厚而又气韵生动,章法稳健,笔法精严,探寻金石铸刻向毛笔语言的转换,以生动流畅的帖派用笔去表现刀刻铁铸的金甲文字,古朴肃穆之中平添几许潇洒。他的《金文临习六帧》,把禽簋、利簋、折觥、爯簋、小臣宅簋、免簋铭文写在六张不同颜色的云纹宣上,风格统一,形态各具,像一幅色彩斑斓的历史画卷,又像一首用现代乐器演绎的古典乐曲,即使读不懂那些难以辨识的远古文字,也给人一种赏心悦目的审美享受。泓凌为这六帧作品写下一段话:“我觉得金文线质力量是磅礴的,如何以精微见磅礴,是金文临习的关键。同时金文完美表现出工艺美与艺术美的无缝衔接,这种理性思维下的‘和而不同’,是金文临习不可缺的思考。”泓凌不仅是用手在书写,更是用脑在思考,并在实践中为自己的设问寻求答案。他在一幅扇面上临写七种金文,丰厚朴茂,“以精微见磅礴”之谓,庶几近之。

泓凌的篆书作品中,数量多的还是小篆,这不仅赓续着研习大篆的累积,而且得益于明清诸家的滋养。泓凌的一手小篆,娴熟,精准,刚健,儒雅,广为大众及书法爱好者欣赏,也深得同道与方家赞许。从他的作品中,可以读出邓石如、吴让之、赵叔孺、王福庵以及其他一些大家,可以看出他转益多师、博采众长,但更令人佩服的是他的取精用宏、消化吸收。聪明的泓凌讨来诸贤百家米,煮出的是自家一锅粥。看他写篆是一种享受。展纸濡墨,心平气和,逆锋入笔,中锋行进,不疾不缓,沉着果断,提按分明,使转自如,顺畅连贯,一气呵成。通篇端庄清爽,行行列列,像英姿飒爽的军阵,却又不僵硬,而是微取斜势,巧蕴动感——当过兵的人都知道,立正的动作要领,是“上体正直,微向前倾”,看来,多年的军旅生涯,对于泓凌的书法创作也不无裨益。泓凌篆书最为难能可贵之处,是精致潇洒的笔墨中隐隐传递出的一股金石气书卷气,这是他的才情、气质、勤奋、功力浑然一体的整体呈现。读他的《兰亭集序》,好像字里行间“天朗气清,惠风和畅”,读他的《将进酒》,也似乎感受到太白举杯豪饮的浪漫情怀。泓凌写篆,形制多样,小大由之,精致的小幅作品数量多些,也不乏气势磅礴的擘窠大字。对联“志于道,时乃功”,单幅纸即半米多宽两米多长,六个大字,墨色淋漓,笔力苍劲,仅落“泓凌篆”三字穷款,干净利落,极具视觉冲击力。说到泓凌篆书作品的款识,可以烘云托月、锦上添花评之。穷款居多,不喧宾夺主;居位皆宜,得通篇和谐;偶作变化,收灵动之趣;有的长卷或阔幅楹联,留有较大的余地,也绝不率意信手,而是认真谋划经营,句之长短,字之大小,相得益彰。泓凌虽以篆书得名,却不是单打一,其款识或行或楷,或意或工,清秀刚健,法度谨严,单把款字拿出来,亦属上乘之作。自完白引隶入篆,习篆识隶,当属题中应有之义,读泓凌隶书,亦觉与其行楷篆书风格一致,高雅古朴。他曾在一幅扇面上用隶书写下朱熹的《观书有感》:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊,问渠哪得清如许,为有源头活水来”,清新疏朗,拙朴率真,隶书中掺入篆法,兼得行草意趣。泓凌是福建人,晦翁当是他景仰的乡贤,这首脍炙人口的诗篇讲的是读书习艺的哲理,书写此诗,泓凌抑或心迹自况?

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深汲了传统经典源头活水的泓凌,水到渠成地成就了自家的金石之貌。他自金甲秦汉一路走来,深得明清乃至近代诸家的浸润熏陶,师法邓完白,直取吴让之,尤对王福庵情有独钟,于持默老人用力最勤、得益最多,旁及赵叔孺、陈巨来,广为吸附,融铸一炉。当今印坛,觅新写意者众,抱持工稳者稀,年轻印人中走工稳一路的为数更少,泓凌咬定青山不移其志,当与其澄怀观道之心境相合。他曾刻一白文印“一意孤行”,“一”字中间微微一折,僵直既破,奇趣顿生,揣摸泓凌心态,是否暗喻求艺之路虽非坦途也不动摇?类此匠心,随处可见,同是“一”字,在朱文“能饮一杯无”中,巧妙地兼作边框,工稳和谐。泓凌的圆朱文印,深得持默老人精髓,章法周密精巧,用刀光洁整饬,线条处理纤细简洁,起伏宛转。 “无为”、“天行健”,古意盎然;“一鹤晴空”,轻云出岫;“子渔”中隐隐窥得徐三庚“吴带当风”之趣,泓凌巧取百家,或见一斑。泓凌的白文印主要是满白文一路,刀笔之间,汉风雅韵,工稳平实,浑穆清灵。“万里云山入画图”,端庄流丽;“手捻梅花何处”,错落有致;“姑苏城外”,飘逸儒雅;“壮志凌云”,器宇轩昂。泓凌的古玺印创作,直追战国秦汉,多为宽边细字,“游于艺”、“皆大欢喜”、殳篆“延年”,苍茫秀劲。他在网上晒出袖珍印“要与梅花作伴来”的蝇头边款,让人们在欣赏他的精巧工细的同时,更感受到他青春年华的火热激情。2012年,25岁的陈泓凌以一组朱白互见、意趣各殊的印蜕,在江苏省第八届新人书法篆刻展中,以唯一的评委全票通过,拔得最高奖的头筹,谓之艺坛新秀,不为过也。

“泓潭此日藏龙气,凌汉明朝听凤声”,这是友人撰赠泓凌的一副冠名联,数十位书坛同道用龙飞凤舞的笔墨书写此联,表示对他的祝贺与期许。泓凌今年三十而立。回望来路,筚路蓝缕,他用自己的聪颖与勤奋,在书坛和印坛呈现出清新的面目;展望前程,山高水长,进一步在实践中走向成熟,形成个人独特的风格,尚需不懈地跋涉与攀登。泓凌坚守工稳一路,如何在远古的气息中吹进时代的春风,在凝固的方寸间融入沸腾的生活,需要灵动辩证的艺术思维。窃以为,毛主席当年为延安抗大题词的“严肃活泼”,不无启迪。传统经典是源头活水,时代发展充满活力,能把一个“活”字激活用活,不囿旧貌,当有新颜。我与泓凌谊结同道,交称忘年,与许多朋友一样,对他寄以厚望,喜看“此日藏龙气”,期待“明朝听凤声”。


2017年5月22日 19:00

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陈泓凌

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—— END ——

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张大千一生,

颇有传奇色彩,

风流倜傥,风趣洒脱。

这一生有十位重要情缘女人,

也透露出了张大千

与女人之间剪不断、理还乱的关系。

这十个女人分别是:

一个红粉知己李秋君,

一个魂断情人李怀玉,

两个婚前恋人谢舜华和倪氏,

两个跨国恋人池春红和山田喜美子,

四房正式夫人曾庆蓉、黄凝素、杨宛君和徐雯波。

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2位婚前恋人:

谢舜华和倪氏

张大千出生于四川内江书香门第家庭。

18岁时与青梅竹马的表姐谢舜华定亲,

19岁随二哥张善子赴日本学习染织兼习绘画。

1920年谢舜华病逝,张大千赶回吊唁,

但到上海时因兵乱交通阻塞未能到家,

后又返回日本继续学画。学成归来时,

张大千父母给他定了第二门亲事,

女方倪氏,但没多久倪氏得了怪病,

生活不能自理,于是取消了亲事。

谢舜华去世,倪氏又怪病痴呆,

张大千感人生变幻莫测,

由此萌生了削发为僧的念头。

至松江禅定寺出家为僧,

法名“大千”,后来大千的名号一直沿用。

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4位夫人:

曾正蓉

黄凝素

杨婉君

徐雯波

1919年张大千出家三个月后,

被张善子强行带回老家,

与母亲曾太夫人的侄女曾庆蓉完婚,

时年22岁。曾庆蓉性格温顺和善,

持家有道,是典型的传统女性。

但她与张大千

并无太多共同语言,感情一般,

结婚两年,曾庆蓉都未生育。

直到好些年后才有了唯一的女儿张心庆,

曾夫人晚年曾称自己是“感情上被遗弃的人”。

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  1922年春,张大千又娶了二太太黄凝素。

黄凝素也是内江人,面容姣好,

身材苗条,精明干练,且略懂画事。

黄夫人过门时才15岁,比张大千小了8岁。

她先后生了八个子女。但到了1946年,

张大千与黄凝素感情完全破裂,进而离婚。

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1934年秋,

张大千在北平看中天桥

京韵大鼓艺人杨婉君。

她长得很像唐伯虎画中的美人,

也有一双凝脂如玉的手让张大千惊呼,

成为张大千笔下仕女图的模特。

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张大千有意纳杨婉君为妾,

父母十分清楚儿子的心迹,

且儿子在外社交广泛,

前两房儿媳难以担当,

纳妾则是早晚之事。

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后在张大千朋友于非闇的撮合下娶了

杨婉君成为第三位夫人。

当时张大千三十六岁,

杨婉君十九岁。婚后不久,

张大千将她改名为杨宛君。

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1941年,张大千先后两次率人去敦煌临摹壁画,

第一次陪伴身边的是杨宛君,

第二次则是二夫人黄凝素。

两个太太先后陪伴他在敦煌大漠

中度过了两年七个月,条件极为艰苦,

且举债5000两黄金,直到20年后张大千才还清。

敦煌之行的意义远远超过了临摹壁画,

而幕后也隐含着两位太太的艰辛付出。

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四夫人徐雯波与孩子

1949年,48岁的张大千与18岁的徐雯波结婚。

徐雯波是张大千女儿张心瑞的同学,

平时喜爱绘画,

听说心瑞的父亲是张大千便提出

要心瑞带她去看张大千作画。

张大千见到徐雯波时很乐意,

徐雯波也被大千的作品深深吸引,

于是提出要拜他为师。张大千拒绝,

但答应徐雯波可每天来看他作画。

后发展至徐雯波有身孕,张大千便提出结婚。

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徐雯波在张大千的后半生中,

始终寸步不离。

由内地到台湾、香港、印度大吉岭,

再到巴西“八德园”、

美国“环荜庵”,

最后定居台湾外双溪“摩耶精舍”,

她克尽相夫持家的责任。

张大千有如此成就,徐雯波功不可没。


1位红颜知己:

李秋君

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张大千与李秋君

1921年,结婚不久的张大千返回上海,

借寓宁波巨富李薇庄宅,

与同庚的李家三小姐李秋君相识,

双方彼此欣赏,相互倾慕,

李家也有意将女儿许配给张大千。

但张大千认为自己当时已有太太,

“李府名门望族,自无把千金闺女与人作妾的道理,

而我也无停妻再娶道理”。

而李秋君也“恨不逢时未嫁成”,因此终身不嫁。

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李秋君作品

张大千每到一个国家,

就要收集一点那里的泥土,

然后装在信封里,写上“三妹亲展”。

后来,得知李秋君生病的消息,

于是写信道:“三妹,听说你最近缠绵病榻,

我心如刀割。人生最大憾事为生不能同衾,

而死不能同穴。你我虽合写了墓志铭,

但究竟死后能否同穴,实在令我心忧。”

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李秋君作品

  1971年,李秋君去世时,

张大千正在香港举办画展。

当听到最爱的人离世的消息时,

张大千顿时神思恍惚,长跪不起,

几日几夜不能进食。从那以后,

他一下子就苍老了许多,

身边弟子经常听他说的一句话是:

“三妹一个人啊……”八年后,张大千谢世。


1位魂断情人:

李怀玉

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其实在1934年,张大千在娶杨宛君之前,

遇到了北平艺人李怀玉,两人感情甚深,

情投意合,亲密无间,

张大千画了很多幅怀玉的画像。

张大千有意纳怀玉为妾,但因其艺人出身,

遭到张善子反对,两人不得不分离。

张大千李怀玉之恋虽然短暂却终生难忘,

即使到了耄耋之年,张大千仍然惦记。

《柳荫仕女》中人物的脸型、发髻、

衣着无不透着怀玉的影子。

还以怀玉为模特儿画了《背插金衩图》赠给何应钦。


2位异国恋:

池春红

山田喜美子

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张大千与池春红

1927年,张大千来到朝鲜,

寄居于汉城附近的“凝香别馆”。

主人金沧波给他介绍了位名叫

池春红的少女照顾他的起居。

池春红秀外慧中,能歌善舞,粗通绘画,

并且善解人意,张大千为之心动。

由于两人言语不通,他们靠比手划脚来表情达意。

从此,两人坠入爱河。

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  张大千有意纳春红为妾,

于是将他俩的照片寄给

二夫人黄凝素投石问路。

但由于各种原因,未能如愿。

尽管如此,两人仍保持着密切的联系,

张大千每年都要去朝鲜与她相会。

这种一年一度的“鹊桥会”,

直到1937年抗战全面爆发而被迫中断。

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 1949年后,张大千移居巴西,

但他常到日本购买绘画用具或装裱字画。

裱画店黄鹤堂的主人为他介绍了一位日本女子——

山田来照顾其生活。山田年轻貌美,

能讲些汉语,也能写中国字,

对绘画亦有相当造诣,颇得大千欢心。

但随着时间推移,张大千逐渐发现山田委身于他,

动机并不单纯。从此,

他便断然拒绝儿女情长而彻底醒悟超脱,

结束了这段情缘。

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 由于这个关系,

大千曾赠送山田小姐多幅书画作品。

仅近年在香港一次拍卖山田小姐

珍藏大千作品就有7件。

也是迄今为止发现大千先生

采用特殊创作方式之唯一奇品。

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 也许,

艺术家在塑造形象时,

会把他对于各种生活现象的

认识情感凝聚在形象身上。

正如贝多芬的名言:

只有发自内心才能进入内心。

“多情”的画家们,

或充实着自己的精神世界;

或找到知己般彼此惺惺相惜;

或宣泄着自己孤独和忧郁,

用女人的形象在画布上

诉说自己的爱与激情。