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谈书法的丑与美

美与丑

艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过19世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到， 能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢？我们看看齐白石，这位20世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹，20世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说；“怎一个丑字了得”；李可染，经历过中国最革命时期的山水画家，将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩郁勃，也有一副“丑”态.

中和美的层次

中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。然而，由于历史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。鉴此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析。

美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。譬如说，20世纪80年代罗中立的油画《父亲》，画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的？确实，“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中，他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣。由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。一些形式上具有“丑”相的艺术作品，并非一定不具备美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。

书法，是中国文化中的一支，它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中，具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其他艺术的特殊性。就形式而言，书法以汉字为载体，以线条与字体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性。通过对线条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神，使作品达到一种审美高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。

中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。

矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。

当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。

“丑”-美-“丑”

中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，两者在外态上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。

就书法而言，怎样区分稚拙（始境）与大拙（尽境），这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢（求美）的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。

令人遗憾的是，新世纪以来， “古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征，大多被一些追求“平和”（中和美中的初级阶段）美的书家所唾弃，并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”，视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底，是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气，客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说，对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者，应该多作一些反思与探索，尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西，只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物，才能使自己的创作与审美到达一种新境域。

审美标准：新意格调二合一

2006年，邱振中先生在绍兴兰亭主持首次“兰亭论坛”，主题为“当代书法创作：理想与批评”。笔者作为主办方邀请代表，作过一个发言，内容涉及到书法审美的标准问题。至今，我依旧认为，书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。

每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识，即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值。此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样，只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西，结晶出新思想，才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿，其生命力便将不复存在（学书阶段另当别论）。

由是，处在21世纪的中国书法，怎样出新，应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样，没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上，不论古人还是今人，对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史，本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段，也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿，构成一部完整的书法创新史。

如何界定书法艺术的新意？我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”，离开书写，便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面，原创度与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强，但与书法的历史不相关联，成为一种无谓的创新；反之，若过于纠缠书法技法层面，自然很难建立个体风格审美语言的价值体系，这类书法便难有新意可言。

我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次（平和），这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。

有一点需要阐明的是，我们对历史遗存的经典认定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代，由于时代的局限（他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法）及封建体制（帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度）的作用，那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后人学习的楷模，而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视。重文（作品）而轻理（书理）的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解。商代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神，在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索，为书法史谱下了一曲华章。

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人们都知道舒同是大名鼎鼎的书法家，很少有人知道他还曾经被任命为中共台湾第一任书记。写一手舒体字，被毛泽东称为“马背书法家”，并有“党内一支笔”之称的舒同，词章功力人见人赞，党内许多重要文章、文件都出自他的手。

《百年巨匠——舒同》将展现“马背书法家”的诗意人生。舒同先生戎马倥偬，南征北战，为中华民族的独立和人民的解放事业做出了卓越的贡献。我们重读摘自《青年参考》刊文，一起回顾舒同辉煌的红色人生。

《亚洲周刊》

人们都知道舒同是大名鼎鼎的书法家，很少有人知道他还曾经被任命为中共台湾第一任书记。

1948年，共产党准备解放台湾时，舒同被内定为首任台湾省委书记，参与对台工作。舒同也是与国民党于右任齐名的书法家，以“舒体”闻名于世。

2005年12月27日在北京人民大会堂举行了“纪念舒同诞辰百年座谈会”。在舒同的百年诞辰之际，舒同夫人王云飞老人接受《亚洲周刊》访问时，说舒同是“没有弟子而学舒体者甚众，没收学生而临摹者遍布”。老人说：“舒同作为书法家世人皆知，但舒同的革命故事鲜为人知，而且舒同与台湾还有一段因缘，知道者甚少。”

写一手舒体字，被毛泽东称为“马背书法家”，并有“党内一支笔”之称的舒同，词章功力人见人赞，党内许多重要文章、文件都出自他的手。但许多人不知道，1948年中国共产党准备解放台湾时，时任华东局社会部部长的舒同，是中央和华东局内定的台湾第一任省委书记，刘格平为副书记。虽然没有正式上任，但舒同以华东局社会部部长的身份，直接参与了对台的敌工工作。

1949年10～11月间，中共潜伏在国民党内最大的内线是被称为“密使一号”的台湾国民党“国防部参谋次长”吴石。为取得吴石掌握的重要军事情报，舒同决定派长期在上海、香港从事情报工作的女共产党员朱谌之（详见本报2005年10月26日28版）赴台与吴联系。

毛泽东赞“虎穴藏忠魂”

据悉，朱谌之从香港抵台，吴石在寓所秘密会见朱谌之，提供了一批绝密军事情报资料，包括《台湾战区战略防御图》，舟山群岛和大、小金门的《海防前线阵地兵力、火器配备图》，台湾岛各战略登陆点的地理资料分析，海、空军的部署及兵力情况等。

这批情报通过秘密渠道很快从香港送到华东局，由舒同递送北京。当年，毛泽东听说这些情报是经一位女共产党员秘密赴台从一位国民党高层的“密使一号”那里取回时，当即嘱咐：“一定要给他们记上一功哟！”还在红线格信纸上写下：“惊涛拍孤岛，碧波映天晓。虎穴藏忠魂，曙光迎春早。”后来，国民党保密局抓获共产党台湾工委委员陈泽民及工委书记蔡孝干。蔡变节，导致岛内400多名共产党员被捕，吴石、朱谌之也未能幸免并被执行死刑。

台湾没有解放，舒同最终未能上任。但舒同应该是中共对台工作的第一人，在历史上留下了记载。

胡耀邦建议学舒体

上世纪50年代，舒同兼任地方工作，“文化大革命”期间受到迫害。

舒同曾与中共中央的一些主要领导人共事，他在军委工作时，胡耀邦是组织部副部长。1965年，胡耀邦任陕西省委第一书记，舒同从山东往陕西任省委书记处书记，分管文教工作。

“文革”结束，舒同从陕西回到北京，胡为他安排了工作。胡耀邦在指导别人写字时，建议除了要学颜体、柳体，还要学习现代的舒体。

舒体又称“七分半书”，即楷、行、草、隶、篆各取一分，颜、柳各取一分，何绍基取半分。在几十年的艺术锤炼中，舒体逐渐形成了独具魅力的舒体书法艺术。舒同1949～1954年在上海工作期间，留下了华东师大、同济大学、华东化工学院、一医、二医、上戏等校名和上海人民广播电台的台名、劳动报报名等一批精品，至今他所书的“上海”两字，已成为上海的城市标志。

人物简介

舒同（1905—1998），生于江西省东乡县一个贫苦农民家庭。1926年加入中国共产党，1930年参加中国工农红军。新中国成立后，曾任中共华东局常委兼宣传部长、华东人民革命大学校长、山东省委第一书记、陕西省委书记处书记、军事科学院副院长等职，是中国共产党第八届中央委员，第十二届中央顾问委员会委员。自幼学习书法，八九岁时即闻名乡里。参加红军后，在紧张战事之余，潜心书艺，寄情翰墨，以笔为刀枪，被广大红军指战员誉为“马背书法家”，毛泽东称他是“党内一支笔，红军书法家”。经过长期探索和实践，创造“舒体”，自成一家，独步当代书坛。他是中国书法家协会创始人之一和第一任主席。

采访集锦

2016年7月22日，中国人民解放军军史部副部长毛新宇，中国艺术研究院院长连辑，《百年巨匠》书法篇顾问、全国政协常委、中国书法家协会主席苏士澍，全国政协书画室副主任赵学敏，陕西省委宣传部巡视员张宏科，中国电视艺术交流协会副理事长、教授、博士生导师刘延申，延安市委常委宣传部长冯振东，《百年巨匠》总策划、出品人杨京岛，《光明日报》书画院副院长王振，共同为《百年巨匠——舒同》开机仪式揭幕。

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欧体楷书以造险称绝书坛，《九成宫》造险尤为得心应手。此碑犹如玲珑宝塔，精巧机括俯拾皆是。其险绝之处，多隐于重心变化中，人但知其险而不知其何以险。

如“壑”字，粗看似无奇异之处，而和后世欧体高手临帖作品一较，机括尽现。首竖的偏左，第三横的偏右，居中两点的宽间距，“口”的偏左，“又”的两画交接位置，“土”中竖右靠且左倾，全是机括所在。开启这些机括的，是一把叫做“重心”的钥匙。

李琪本《九成宫》翻墨本↓

清代姚孟起的临《九成宫》，笔画很精美，但是笔画组合太简单了，只剩平正，不见机括。普通高手和绝顶高手的实力差距，就是这么大！

清代姚孟起临《九成宫》翻墨本↓

当代欧体名家田英章临《九成宫》，一如姚孟起的平正↓

当代欧体名家卢中南临《九成宫》，和原帖比笔画偏肉感，位置不到位，仍然没读懂原帖，“又”写法全变了，原帖的“又”是有巧妙变化的↓

青年书家范琛临《九成宫》，笔画偏骨感，几处重要机括不到位，左重右轻，反而不稳了，卢中南的临字和原作比不到位，但他将“又”笔画写粗，平衡了重心，实临中夹带了自己的结字规则。

颜真卿早年学欧楷，《郭虚己墓志铭》里就有浓重的欧味。《祭侄文稿》里的许多字也体现了欧阳询的造险规则。

《祭侄文稿》↓

“真”字横画的左翘↓

“次”两点水的下沉

左侧是《祭侄文稿》的“念”字，右侧是《仲尼梦奠帖》“念”字↓

颜真卿的造险险得隐秘，是不动声色的险，老米的造险可就有点赤裸裸的，有一种“字不惊人死不休”的感觉。

《苕溪诗帖》的险字↓

黄庭坚的造险水平也牛，不过相比老米还是偏中和一点。“阁”字“各”的口向左错位，这是欧阳询《九成宫》的手法。

左边是《松风阁帖》的“阁”字，右侧是《九成宫》的“阁”字↓

左侧是《松风阁帖》的“平”字，右侧是欧阳询《虞恭公温彦博碑》的“平”字，横画的高低处理不同↓

《松风阁》“筑”字和《九成宫》“架”字，同用错位技法↓

结论：

1，实临最容易暴露书者的读帖程度。

2，实临很重要，出功夫要靠实临。不实临，不知道真高手是什么水平。

3，拿近现代、当代的书法高手去衡量欧颜、老米黄庭坚等宗师级别的高手，可以感觉两者差距很大，但不是不可及。一旦我们克服了眼力和识见的差距，凭借如今发达的真迹复制技术，当代完全可以出现不输给古人的书法绝顶高手。

4，《九成宫》绝不适合初学，其字重心变化在微处，内涵太深，多数人只能学到平正的欧体，学不到险绝的欧味。与其花费数年数十年的纯功，只得到平正的欧，还不如直接从平正的书学开始，入门更易，收效更快。

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清代书法家何绍基（号东洲居士）被誉为“有清二百余年一人”，晚辈曾国藩（一八一一—一八七二）评：“见子贞作字，真学养兼到，天下事皆须沉潜为己，乃有所成，道艺一也。”“子贞之学，长于五事，一曰仪礼精，二曰汉书精，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后，以余观之，字则必传千古无疑矣。”

清 何绍基画像 湖南省博物馆藏

二十世纪八十年代以来何绍基的书品、人格重新得到书法爱好者和研究人员的重视，并在其研究上取得了较大的进展。一方面是因为可供研究文献不断增加，另一方面，关于何绍基的一手材料也越来越高频率地被共享。本文以何绍基作品中体现的几个现象为依据，试图还原何绍基其人、其书的真实面貌，以飨读者。

一

家学渊源

“何氏一门”现象是何绍基与其他书法名家相比独特之处。何绍基父亲何凌汉，兄弟何绍业、何绍祺、何绍京，儿子何庆涵，孙子何维朴都擅长书法，其父何凌汉出生贫苦家庭，却勤奋学习，三十五岁高中探花，从此携亲眷开始仕途生涯，其思想、交友等方面都对何绍基影响重大。何绍基随何凌汉八岁时入都，开始接受家学。何凌汉一生担任各地学政，不少优秀人才都是何凌汉门生，何绍基也与这些人有所交往并成为挚友。何绍基同胞兄弟何绍业、三弟何绍祺、四弟何绍京亦学优而仕，与何绍基在书法上相互切磋，可谓是书香门第。其孙何维朴，工书画，晚年寓居上海，鬻画为生。

何绍基墓志 湖南省博物馆藏

二

习书历程

何绍基书法拥有丰富的面貌，各种书体都有所特色，其原因所在是何绍基习书的过程并不是单线性发展，而是多种书体、学书对象的交叉融合，这也使得习书历程和对象成为何绍基书法研究的重点和难点之一。

对于何绍基各种书体的习书历程，虽然各位专家对何绍基早、中期有所争议，但是何绍基晚年专攻篆隶是大家普遍认可的定论。若是谈及何绍基的早年学书历程，有一点需要勘误。马宗霍在《霎岳楼笔谈》中对何绍基各阶段的学术对象进行概括：“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵停。中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石，无不临模。融入行楷，乃自成家。”其中“早岁楷书宗兰台《道因碑》”这一错误说法被很多人沿用，结合作品，我们可验证这一论述。

 

清 何凌汉 《东方朔赞》册页选二 湖南省博物馆藏

湖南省博物馆所藏何绍基临《道因碑》第三通后附给李仲云的信札里面写道：“从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法也。”此通创作于何绍基五十岁，故“早岁楷书宗兰台《道因碑》”的说法为误。今人在描述何绍基临《道因碑》往往将获得之时与临写之时混淆，如王启初在《何绍基临〈道因碑〉琐谈》一文中写道：“道光十一年辛卯（一八三一）何绍基三十三岁时，随侍父亲何凌汉视学浙江，于苏州获《道因碑》旧拓本，自此始至六十岁，临仿《道因碑》多通。”

何绍基所临欧阳通的《道因碑》，与临本相比有何绍基自己的书法特征，比如在撇的收笔上，更加细长，特别是在尾部上翘，如松针一般，结构上较欧阳通更舒展和平衡，不完全是欧体的削瘦紧密。何绍基临碑非常广，且次数非常多，方法也值得今人所借鉴。

清 何凌汉 褚遂良《枯树赋》节录 湖南省博物馆藏

何绍基学书从《道因碑》中吸取诸多养分，对《道因碑》的理解不仅体现在他的临书中，还体现在《道因碑》多个拓本上的题跋。在何绍基看来，唐代书法名家众多，其中只有颜真卿和欧阳通因为追溯的是篆书和分书，上承北碑，开创唐朝书风。而要学习欧阳通，必需要临习《道因碑》：“有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵抱万有，则前唯渤海，后唯鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。都尉此书，逼真家法，握拳透掌，模之有棱，其险劲横轶处，往往突过乃翁，所谓智过其师，乃堪传授也。欲学渤海，必当从此帖问津。若初学执笔，便模仿《化度》《醴泉》，譬之不挂帆而涉海耳。” 

与《何绍基临〈道因碑〉册》风格相仿的作品有《何绍基楷书杜甫诗三首横披》，此作以《道因碑》风格所作，时间当为五十岁以后。作品中除了欧阳通典型的险峻等特点外，细节中仍流露出何绍基自己的风格，如少数笔画的颤笔，是何绍基在临写《道因碑》后创作的作品。

清 何绍业 行书 湖南省博物馆藏

三

篆隶风貌

关于何绍基书体的评论，一般认为行书为第一，而篆隶则评价较少，且评价不一。一来篆隶与楷行比作品数量较少，二来大家认定何绍基晚年将篆隶融入行书，最后落脚点为行书中。对此，同辈好友杨翰评：“贞老书专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，入神化境。晚年犹自课勤甚，摹衡兴，祖张公方多本，神与迹化，数百年书法于斯一振。”杨守敬评：“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸，篆书纯以神行之，不以分布为工。”

何绍基的隶书，有人认为离其临汉碑与与原作相去甚远，故评价较低。称赞者则认为是何绍基将自我审美和性情注入其中。马宗霍在《书林藻鉴·书林纪事》中认为何绍基之所以在隶书上能够成功是因为临书时采用了先分后合的方法，每临一次所学习的侧重点不同，临到最后则将所学之处合在一起。沙孟海认为：“何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟了……他的隶书，还不至于熟……至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。”

清 何绍基 杜甫《秦州杂诗二十首》节选

61.5cm×138.3cm 湖南省博物馆藏

其孙何维朴记载：“（何绍基）年六十，在济南泺源书院，始专习八分书。”何绍基在这一期间临习了大量的碑帖，对《张迁碑》尤为喜爱。除此之外，何绍基传世的临古册也颇多，如《华山碑》《樊敏碑》《张迁碑》《西狭颂》《礼器碑》，等等。

胡小石评何绍基篆书取法周金为篆书史上的第三大变革：“篆书，汉以前其变三，汉后其变三。殷人尚质，其书直，变一矣。周人尚文，其书曲，变二矣。秦改周之文，从殷之质，其书反曲之为直，所谓小篆者也，变三矣。汉魏继嗣，无所能发明。李阳冰出，化方以为圆，齐散以为整，而小篆之敝极焉。邓石如攻八分，由汉碑额以操秦篆，其书深刻，往往得李斯遗意，变二矣。何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沈滞之习，变三矣。”此评价可谓非常高，不仅指出何绍基的取法比前辈邓石如更古，由汉上溯至周，且风格活泼，一改之前的沉滞。

清 何绍祺 行书七言联 湖南省博物馆藏

四

早期作品

二十世纪王启初先生在《何书泛滥不专一、柔毫硬纸写无停—何绍基书艺赏析琐谈》中谈及何绍基三十岁至四十岁的楷书作品，如三十四岁为欧阳厚均书其集亲《泉山墓表》，三十九岁书《册封琉球赋》《赠南渠小楷》。二〇一三年，辽宁省博物馆张盈袖在《何绍基书法及其书学思想研究》中将何绍基传世作品按编年顺序排列，何绍基四十岁之前的作品为十一件。就湖南省博物馆藏品而言，该表四十岁之前作品尚有可以补充的空间。如“读书延年”楷书横幅书于一九三四年，更早的作品是书于一九三二年的楷书墓志铭《泉山墓表》，是何绍基为岳麓书院山长欧阳厚均父母合葬墓所写墓表，据题跋所言，为何绍基学习《张黑女墓志》向颜取法之时之作。何凌汉晚年临习颜书，何凌汉的习书轨迹在同时期影响了何绍基。从一九三二年何绍基三十四岁所作《泉山墓表》来看，何凌汉为六十一岁正值晚年临习颜书，对应题跋所言向颜取法之时。整体而言，此书偏向秀美，受《张黑女墓志》影响成分更多。《为坦斋楷书七言联》：“安得仙人九节杖，壮哉昆仑方丈图。”约道光十六年(一八三六)前后 为何绍基三十七岁时所作，是何绍基送给岳麓书院山长欧阳坦斋的大寿对。书中有颜体之风，气势宏大。王启初认为何绍基学习楷书早年从颜书入手，后兼习《道因碑》和《张黑女墓志》，终成别树一帜的楷书风格。

清 何绍基 书庾信《三月三日华林园马射赋序》节选屏 湖南省博物馆藏

五

鉴藏

翻阅何绍基日记及诗文，清末盛行的考据之学也在何绍基身上有所体现，他常常访碑、与朋友互相交流所鉴藏之物等，这些经验都大大拓展了何绍基的眼力，最后为日后书法成就奠定了基础。

关于何绍基的鉴藏之印，《颐素斋印谱》《古印拓存》作为何绍基所用、所藏印的印谱一直在各处文献中提及，但具体情况、图片并未记录、出版。

清 何绍基 隶书横幅 119cm×31cm 湖南省博物馆藏

湖南省博物馆所藏《古印拓存》为未正式刊发资料，据序言之意，书中四百多方印中有一部分为何氏一门藏印，系黎泽泰一九五一年为湖南省文物管理委员会钤拓整理古印四百余方，编定成册。“吾湘收藏古印者两家，一道州何氏，一用明周氏，周氏《共墨斋印谱》流传未广，藏印久已散佚，何氏《颐素斋印影》流传亦少，为所藏印迄今具存，本会因即派员访求，尽数购得之，以校《颐素斋印影》，盖尚有陆续收入未经入谱者，增加三四十钮，益以陈浴新氏所捐赠，都四百五十余钮，亦可谓洋洋巨观。”整套书籍为十八册，已被归为古籍善本类，除第一册有序言以外，之后为单页单独的印拓，并未区分、标注每个玺印的来源，所以从《古印拓存》中不能区分出哪些内容为何绍基或者何氏一门的收藏印，这就为研究带来了极大的困难。

清 何绍基 兰花横披 121cm×32cm 湖南省博物馆藏

经多方探寻，湖南文物考古所周世荣先生提供了一九九二年中华书局出版《古文字研究·十九辑》中发表的《湖南战国秦汉魏晋铜器铭文补记》一文，文中收录了何绍基所藏魏晋官印，其中五十二枚，私印二百一十四枚，体系完备且均藏于湖南省博物馆。

何绍基与各位文人、藏家之间的交往使得他有机会过目许多书画精品，如应好友张祥和所请题跋家传《吕焕成西溪别业卷》《王铎草书杜甫诗》，而收藏的书画则有《石涛山水图》册页、《王宸仿黄鹤老樵紫芝山房图》。

清 何绍基 墨兰 26cm×26cm 湖南省博物馆藏

何绍基从青年时起即广泛搜集碑帖，不辞艰苦，亲自拓碑，众所周知他冒雪亲手垂拓焦山《瘗鹤铭》，《何绍基诗稿横披》也记录了何绍基拓《中兴碑》这一行为，他曾四次观摩，两次亲手捶拓《中兴碑》，并表达对颜真卿书法的赞扬。

六

延伸思考

何绍基是晚清书法巨匠，这是很多书法家的共识。相对于何绍基在晚清时书法界的地位，当下何绍基与同辈大家相比较为落寂，一方面研究不够充分，另一方面也由于其作品市场走势比同辈大家低。对于何绍基作品的市场研究至今无人触及，到底何绍基作品行情在晚清具体如何，与同时代大家相比是什么层次，以及为何形成当下市场这样的变化，都是一个疑团。

清 何绍基 乘兴济世七言联 28cm×127cm×2

湖南省博物馆藏

有一段提及世人爱何绍基书法的故事：“据《蜀海丛谈》载：‘（绍基）在学使任内阅试卷时，所加批条，无一不为人窃去，大有常熟老人求张伯英判状之风。公乃改为无论试卷之优劣去取，悉以一字赅括之，乃窃者仍如故。且因仅书一字，更觉不苟见者，益爱莫能置。’”文中另有一段记载了《清稗类钞》上的一段轶事：何绍基由于太清廉，“所蓄童仆。无月给，遇年节，则随意书楹联若干予之。童仆持之出，售于人，辄得数十金”。这也从侧面看出何绍基作品是非常受欢迎的。

重笔粗笔要提着按，轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔，一提到天是白描。如果字的提按问题不明白，肥瘦问题便解决不了；肥瘦问题便解决不了，则字的疏密便失法度。

而提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力，也就是说用弹力去写，只有运用好弹力，才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔，不轻飘如白描，便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞，正所谓“书法是笔尖的舞蹈”。

那么，怎样才能让笔尖发“力”呢？

一、毫软有弹力

手持毛笔写字时，须笔动、指动、腕动、臂动、腰动、身动，整体协调用力，必用整劲、巧劲、巧力，充分发挥锋毫韧软有弹力之功效，将人之力环环传导至毛笔尖。激活笔毫之弹力，手与笔相应相承，笔毫起倒往复，笔力势能，则不竭于江河，无穷于天地。这与太极中“四两拨千斤”有异曲同工之妙！

二、执笔无定法

执笔也很重要。执笔之法，可据个人喜好，灵活运用，关键以要能灵活发挥笔尖弹力即可。苏轼在《论书》中提出：“把笔无定法，要使虚而宽”，即要“指实掌虚”，使运笔灵活自如。

三、不可用蛮力

执笔写字不可用蛮力。要笔、指、手、臂、身都要活，活才能传导笔力。手指捏破笔杆，不是得力；臂擎千斤，不是得力。用蛮力，力点不在笔尖，力不能传导笔尖，力则分散，等于无力。用巧劲、巧力，方能笔为我用；用蛮力，则人为笔用，难成字矣。

古人讲“锥画沙”，是要求中锋运笔，这个比喻的关键是“锥”尖，如果锥头是方口的，那就成了刷子，而正是由于有了锥尖，画出的道才有深有浅，越是离近锥尖，越是表现深刻、传达力量。所以，要用笔尖写字，才能力压纸面，入木三分，如果笔尖聚不住力量，则笔画必轻滑而过。因此，写字欲能发“力”，先要练硬你的笔尖！

——　END　——

傅山楷书“贤文”局部

傅  山 （1607-1684）明清之际思想家、书法家、医学家，字青主，山西太原人。自称为老庄之徒，于学无所不通，精于经史诸子书画医学武术考据，与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元被梁启超称为“清初六大师”。书法初学赵、董，几能乱真，因对颜真卿的人品书品推崇备至，写大字、小字皆喜颜体。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。在书法理论上提出“四宁四毋”，影响深远。今选此帖为《阿难吟》，比之文首“贤文”更显质随意朴自然。

 

在中国民间说起学习书法，往往称道“颜筋柳骨”，当作学书者的楷模。“颜筋柳骨”，是分别指书法家颜真卿（709一785）和柳公权（778—865）的 艺术特色。

先谈“颜筋”。颜真卿的书法，雄强浑厚，韧若筋带，世称“颜体”。俗话说：“书如其人。”欲识颜书，得先知其人品。

那是天宝末年，叛将安禄山在渔阳敲响了鼙鼓，铁骑南犯，河北郡县望风披靡。唐玄宗闻乱叹道：“河北二十四郡，难道无一忠臣吗？”不久，即闻平原太守首举义师，屡挫贼锋，河北十七郡起而响应，共推其为盟主，聚兵二十万临敌，致使安禄山叛军首尾不能相应，既不敢南向江淮，又不敢急攻潼关。这时，唐玄宗遂又惊喜道：“朕不知平原太守何许人也，竟能若是！”

这位堪称中流砥柱的平原太守，就是书法家颜真卿，时年四十六岁。

正是这一年，颜真卿在平原（今山东属县）写下了《东方朔画像赞碑》。碑书笔笔凝重，字字磐石，筋强骨硬，严正峻峭。书法家将其誓死御敌的浩然正气倾注到笔端，化作其艺术的风格了。

二十八年后，颜真卿已是七十四岁的老人了。他又奉旨去劝谕叛迹已昭然的藩镇李希烈部。这是他的政敌为他设下的陷陕。他明知是险途，但却凛然就道。既至，李希烈养子千人，拔刀横目，汹汹欲试。颜真卿精神矍铄，举止自若，色不少变。叛军未敢贸然动手。

李希烈欲称帝号，胁迫颜真卿为其宰相。颜真卿守节不从，斥贼为逆，正气浩然。叛将为之失色。李希烈遂拘禁颜真卿，并挖下方丈大坑，传言说：“若不从，即坑之。”颜真卿视死如归，岿然曰：“死生有分，不用罗嗦！”李希烈亦束手无策。

后来，王师势振，李希烈虑有不测，又命架薪浇油，点起大火，告之曰：“若再不从，立遭火焚。”颜真卿愤然举身投火，又被救止。

早在这之前，颜真卿度贼势难久，而自身亦难免，遂给朝廷写下遗表，又自己撰就墓志、祭文，并指寝室西壁下说：“此吾葬身之处也！”

果然，最后叛军情势危急，遂将颜真卿勒死，时年七十六岁。

颜真卿一生，刚正不阿，忠贞不渝，临死不屈。他为人的品格同其书法的风格一样，浑厚坚韧，正大方严。

颜体书风没有初唐书风（以欧阳询、虞世南等为代表）的清丽秀媚，却有着盛唐雍容伟壮的风姿。

人们谈起颜书，多指出它最明显的待色是“蚕头燕尾”、“横轻竖重”。

何谓“蚕头燕尾”？颜体横、竖笔的起端，下笔时均运用藏锋，而后顿转，故起端形若“蚕头”。它的每一捺笔末端，临终则着力顿挫，再起笔轻轻挑出捺锋，其状若“燕尾”。

何谓“横轻竖重”？即书写横笔时，用力较轻，笔划也略细，而书写竖笔时，贯注全力，笔划也较重。

前者给人以力透纸背的感觉，造成了笔力千钧的艺术效果。后者字字都给人以厚度感，具有浮雕美的艺术特色。

颜书碑帖流传至今的有七十多种，近年还有新的发现。颜体楷书的代表作有《千福寺多宝塔碑》、《东方朔画像赞碑》、《麻姑仙坛记》、《颜帷贞家庙碑》等等。行书名作有《祭侄季明文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等等。这些都是千余年来学书者争相临摹的范本。

谈及颜书在中国书法史上的地位，清人王文治有诗曰：“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”作者认为，古往今来，其作品犹如大海搏鲸，神力冲天的，只有三家：杜诗、韩文、颜书。

在中国书法史上，自王羲之创新以来，王体统治书坛达数百年。唐初书法名家辈出，但皆袭晋人笔意，无所建树。至颜真卿出，始创新书体，体现了盛唐的时代风格，唐代方可言有书法。尔后，宋初书家学颜体，犹如唐初争学王体一样。故宋人有“学书当学颜”的诗句。

 

次谈“柳骨”。柳公权，字诚悬，是唐代与颜真卿齐名的大书法家。故世人如同称“李杜”、“韩柳”一样，并称其为“颜柳”。

柳公权书法，初学王羲之，继学颜真卿，并兼采历代书家之长，熔为一炉，自成一体，即“柳体”。柳体间架严谨，风骨挺拔，故有“柳骨”之谓。柳书的代表作有《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

 

柳公权二十九岁才中进士，初做地方小吏，世不知名。四十几岁时，唐穆宗李恒在寺庙中偶然见到柳公权笔迹，甚为赞赏，思慕其人，柳公权方拜为京官，成为皇帝身边的人。柳公权活了八十八岁，历仕七个皇帝，为官五十余年，官至太子太极,太极,少师。

史载，柳公权的为人品格，颇似其书风，字字严正，笔笔铮骨。

相传，唐穆宗在位，荒唐放纵，臣下少有敢谏者。有一次，穆宗问书法运笔如何才能恰到好处，柳公权借机回答说：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗听出了弦外之音，气得脸色都变了。这就是世传的“柳学士笔谏”的佳话。

唐敬宗李湛，目光短浅，禀性猜疑，无甚作为，却喜颂扬。有次，他在便殿召对六位学士，当谈到西汉文帝崇尚节俭时，就举起袖子说：“朕这件衣服已浆洗过三次了！”学士们纷纷称颂他节俭美德，唯独柳公权一言不发。敬宗遂问他为何不说话，柳公权说：“主宰天下的君主，应该进用贤良，斥退不肖，赏罚分明，能听得进各种不同意见。陛下穿件洗过的衣服，同治国安邦的大功大德相比，这只不过是件区区小事啊！”在场的大臣听了都吓得发抖，柳公权犯颜直陈，却毫不畏惧。

柳公权刚正不阿的品格与其风骨峻峭的书法相表里，均为时人所推崇。公卿王侯们常常以重金聘他书碑。谁家为先人立碑如得不到柳公权的手书，就会被人讥为不孝。外国人来中国贡纳、贸易，也往往另备一份重金，叫做“购柳书”钱。

柳公权因此家富巨万。他把大宗金银财宝都交给家奴去管，经常被窃去，也不在意。有一次一笥金银酒器又被家奴盗用。柳公权知道了，也只笑笑说：“银杯化羽逸去了。”不予追问。然而，柳公权的笔墨纸砚，图册书籍，都亲自保藏，家人也不得与闻。

 

书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是:将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的:“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基 本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。另外，“楷书 写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的 人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、褚楷、赵楷 都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。

 

可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对 行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强等等。因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶 的基本功，行、草有行、草的基本功。

　　那到底什么是书法的基本功呢? 我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是:“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的:耐力能力、爆发能力、弹跳能力、 柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数 越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。

“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。(检验的标准应该是: 1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。)

　　如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。 具体说来,书法的基本功包括: 驭毛笔的能力.驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云:“善书者不择笔。”其要义是 说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔， 在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

驾驭墨法的能力 书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同， 有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

　　驾驭章法的能力驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：

一是驾驭字形的能力.字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。

二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。

　　三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章 法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。中国的大画家，像董其昌、赵孟顺等人，通常也都是大书法家。赵孟……（1254—1322）是最著名的中国画家之一。他在谈到自己的绘画时说：“石如飞白木如篆，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的兢力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。绘画总有一个客体要传达，但一个写得很好的字却只传达其本身线条和结构的美。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。

正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。如果他们卸道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。

对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。

如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“枯藤”和“劲松”的笔法。

曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年却无长进。一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作“斗蛇”体，表现了蛇颈的伸展和弯曲。

中国的“书圣”王羲之在谈书法艺术时，也使用了自然界的意象：每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。

每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的“隶书”（流行于汉代，后由清代邓石如发展成为一种艺术）。

有一点很重要，需要注意。这些动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。

它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。

大自然给予灵猩犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。除此之外，大自然并没有人为地赐给它什么抽象的美，这些器官之所以美，是因为它们代表了某种速度，从这些和谐的器官中产生了一种和谐的形式。猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。

这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量时象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

把中国书法的美归结为万物有灵原则，并非著者的独创。汉语中的不少说法可资证明和参考，比如笔划的“肉”、“骨”、“筋”等等。其哲理性内涵从未被有意识地揭示出来过。只有当我们想方设法使西方人理解中国书法时，我们才开始探索。王羲之曾从师的东晋女书法家卫夫人说道：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。

运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫作“势”，代表着一种冲力的美，结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。

这种冲力之美与纯静态之美的区别，有如一个人站立或静坐之图景，与挥舞高尔夫球棒或把足球猛一脚踢上天时的图景的区别。又如一位女士把头往后一仰的照片，要比她正视前方的照片动态感更强。所以中国字笔画起端总是侧向一方，这比平平地划过去要艺术得多。这种结构的范例可见于《张猛龙碑》，其中字体似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡。这种书体的现代范式可见于监察院长于右任的字，他个人有今日的高位，在很大程度上得益于自己高级书法家的名望。

现代艺术正在探索各种韵律，试验各种新的结构形式，但至今尚无所获。它唯一的成功是给予我们一种逃避现实的印象。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢？看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构恩上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

 

一、孙过庭其人

说起来，孙过庭这一人物可是一个谜。尽管他给后世留下了不朽的《书谱》；但作为官员的孙过庭地位不高，在新旧两《唐书》中似乎也没有传记。也只有孙过庭同时代的文学家陈子昂所撰的《孙君墓志铭》和《祭孙录事文》中有关于他的约略记载。另外，唐天宝年间成书的《述书赋》“窦蒙注”和张怀瓘《书断》中，亦存孙过庭相关的载录。但是，这些记录和后世北宋《宣和书谱》里所书事迹不尽相同，间存异处。

关于名字，《书谱》称撰者孙过庭，陈子昂《孙君墓志铭》称孙虔礼，论者认为是另有其人。《祭文》曰：“元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。”能和草圣张芝抗衡的书家，应该就是此人孙过庭吧。

恐怕似“唐人多以字行”，称谓之不同乃名和字的混杂而引起。再是“吴郡”和自署的地名，在唐代的行政地名中不见，从出生于“吴”地这一地域概念而言，这里是他的祖籍吗？而现籍还是不能明。因此，无论是哪一种孙过庭行状，正确的记录是没有留下了。

二、孙过庭的生卒年

著论中涉及孙过庭生卒年，但不管是何种记述，皆扑朔迷离。

《书谱》曰：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。”文尾又云：“垂拱三年写记。”于此，“垂拱三年”的“三”字，始为“元”字，“三”为改写。“志学之年”，按《论语》之说为“十五”岁。“二纪”，若以“十干”为一纪，是“十年”；若以“十二支”为一纪，则是“十二年”。故简单地推算，孙过庭在垂拱元年（685年），时三十五岁（按“十干”）；垂拱三年（687年）的话，就是三十九岁（按“十二支”）了。

又如《宣和书谱》曰：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。”如果此说值得信赖，那么其时间当在唐太宗崩御（649年）之前。由孙过庭可乱二王之程度书法之事，可以推测到他的年龄。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所载“忽中年而颠沛”，“枉大当年，嗣子孤藐”，孙过庭似乎是英年早逝的。《墓志铭》撰者陈子昂，于公元694年遭牢狱之灾，翌年，死在狱中。应该确信，《墓志铭》是作于其投狱之前的。也就是说，孙过庭死于公元694年以前。总之，孙过庭生卒年确实是无法弄清楚。

三、《书谱》是孙过庭的真迹吗？ 

《书谱》确实属于孙过庭所书吗？传记中很难获得他写此书的确凿证据。

《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样，但无“书”字。文末有“垂拱三年记”，但不置名字。尽管文章是孙过庭的，可书者同样是他吗？

今天，虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记，与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等，认定是与所谓《书谱》同笔，可这两种咸被判断不是唐代的墨迹，而是后世所伪托。只有《书谱》，果真属唐代之书，而且是孙之真笔吗？

事实上，清王朝灭亡后，墨迹本《书谱》通过写真、珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中，似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是：至今所知的《书谱》刻本，享有善本之称的是所谓“薛氏本”（元祐本），然此本远与“墨迹本”异趣；那么，还不如说与之相似的则是“安刻本”（天津本）。 

昭和四年（1929年），松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本，并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为：《书谱》大概是在折叠为八分（2.7cm）为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分，线条出现类似“竹节”般的不自然笔致，即“节笔”。

这种“节笔”，无论是哪种刻本皆与墨迹本相同，存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹，从写真等，若仔细观察“节笔”部分，笔势自然，决非类似“双钩填墨”等技术摹写，从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰，节奏明快，能占唐代名笔之位置。

四、“点去”和“改写”

《书谱》云：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字，就和前行文字重复，用旁点加以订正（“点去”），可谓是浅陋的目误。

这里应该是书“钟张云没……”的，极靠近前行的“钟张信为……”因眼花缭乱而误写。这误写极相似于抄写他人文章。书写自己的文章，从开头就犯这样的目误是颇为粗忽的。不禁对撰者孙过庭《书谱》为他自己所书产生了疑问。

《书谱》中，像这样的“衍文”，用旁点的方法消除，即“点去”的部分，在整篇中竟有十数处，其中有几处所犯的都是同样的单纯的目误。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍刚柔以合体或蒙”十七字实为后文第266~267行的文字（“或”后文书以“忽”），这决不是简单的目误所能说明的。

还有如第69行点去的“轻重之”，旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此，《书谱》末行“垂拱三年写记”，开始写作“元年”，之所以改为“三年”，恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿，三年中边推敲边修正改写。

即使是相距甚远的文字，也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢？这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”，第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”？其中之谜却是难以揭开的。

五、“序文”还是“全文”？

现存《书谱》文章之前，有宋徽宗的瘦金体题签：“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是，《书谱》文章中，自始至终，不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体，最后以“垂拱三年写记”完篇。那么，《书谱》果真是“序文”，抑或“全文”？

类似“跋语”的十行中，有“……今撰为六篇，分成两卷”之语，若以《书谱》全篇观之，应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段，而现存《书谱》的是前两段，后四段佚散，也即是失去了下卷。

近年，有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新，日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入，不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体，而且从“谱”的意思而言之，《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。

启功先生认为，唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》，殆以既无谱式而称之为谱，义有未合，故就序文所论，为立此名，俾符其实而已。

六、“卷下”之谜

“序文”还是“全文”？二者都成了问题，而“卷下”存在吗？亦是个谜。

《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样，其后则不见“卷下”二字。但是，最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇，分成两卷”之记。那么，何处尚存“卷下”？又如上见，《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记，“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢？

启功先生认为，孙过庭的“卷下”，尚未书写人已卒亡。徽宗内府时，现存《书谱》分为一半，装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留，也许后人在把二轴合装之时，上轴的题签已散失，而移装了下轴的题签。 

启功之说中，孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。 

西川宁认为，观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改写当中，孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录，推测是由于改写尚未完成。而且当初，他已把《书谱》分为“两卷”，《宣和书谱》的“上下”沿袭于此，后来才合装成一卷的形式。 

《书谱》是本文还是序文，这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷，启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是：前后处纸的残损的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13纸的右边，西川先生以为稍微有印痕残留，此或为“宣和”之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》，上卷部从别的刻本刻入。这样一分析，文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。

七、“切断”和“亡佚”、“错简” 

现装的《书谱》全三十三纸，合为一卷。然而，其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行（133~135）误装在十三行（136~148）之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”，仍是一个谜。 

启功先生指出，第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾，可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷，其后散佚。然而，关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。 

西川宁提出，“书谱尝几度分割”，分割之处引人注目。并说：“上卷中每处有一处，下卷稍为复杂些。”而上卷，由于对自己言辞的部分改写，孙过庭利用分割的地方“尝试，终形成了册页的形式”。测量尺寸，每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长（推测37.3cm）……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失，是因为形成册页形式之际，分割了最后的一页”。但是，“卷下的隔断处空隙极大，这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。

且说“下卷”，同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想，他提出分割的方法，基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”，从分割处寻求，稍微留有印痕，特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。 

恐怕从南宋至元代，民间收藏的《书谱》为上、下两卷，或者大致在这时期，各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式，成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡，就出现了“错简”现象。再说，上卷的亡佚15行未必是一页，也许末尾的数行，其后有“宣和”、“政和”的印记，共为第17页。

其后不知从何时，《书谱》上、下两册（又称卷）辗转收藏，上卷保存的环境尚好，而下卷的命运残酷，尤其是形成这种宽度狭小的册页形式，经过了反复的改装，许多地方屡有切割，结果必定导致了严重破损这一状况。

八、S字、逆S字形的虫损

  卷下（下册）经历了残酷的命运，其破损以及颜色变化上，和上卷相比，可谓有目共睹。可是破损部分，和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较，对于这种破损程度和问题，饶有余趣，现仅举两例。 

（1）235行的下部书有“云”字的纸片，可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状，而“停云馆本”按原来的位置刻入。 

（2）256行的上部“通”字，其一部分笔画割入左边之字，致使字形脱落。“天津本”中，旁边全部笔画靠近左边，这一模刻不大正常，“停云馆本”则模刻位置端正。

类似这种现象有多处出现，第十九纸中不可理解的是，发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损，而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损，从多处出现的同种形状上看，绝非单纯的“破损”，而一定是“虫损”。无论是卷子本，还是册页，我们不能按正常的排布状况去作考虑。

第十九纸304行和310行由于左右分别切割，细小的分割后是否杂乱的堆积一起，然后就按原状放置了？其实，跳过第二十二纸355行之下，能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序，混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外，最早还有所谓“龙鳞装”（旋风装）的装订形式？更待进一步地研究。

九、“节笔”和“折痕”

《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述，根据松本芳翠的“节笔”研究，《书谱》作为书法史上的古典名迹，确立了较高的地位。然而，“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年，当时的珂罗本，尽是些单色的写真，这是对真迹的想象的一种研究。可如今，不仅有鉴赏真迹的机会，而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代，更期待有新的研究进展。

成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故，致使在大约八分（2.4cm）为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线，这种纸张的加工方法，在很早的时候业已形成诸论。于大的方面，可分为（1）纸的折叠方法；（2）刮刀的按压方法。

《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日，如观复制本还是原迹，得出的几乎是同样的结论。我的调查是：A、折的间隔的距离不相一致，不管是何种用纸，左边的间隔狭小，渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹，不管何种用纸，左边明显，渐向右方悄悄减弱以至消失。

由此，我们对《书谱》的“折痕”的方法有了了解，首先是把纸张细细地卷起，然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸，其正面上都因“折痕”而出现棱角，折幅宽广，折行徐松，向右退去。

现在的《书谱》用纸，因折叠出现的痕迹尚不能确认的，就是每一张的右方。由于折幅渐增，书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边，在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。

十、《书谱》书写状态之谜

对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏，犹如平静、翻滚的波涛，反反复复，高低起伏，徐徐上扬，达到高潮，然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。

西川宁在《书谱》的研究中，把平静、稳实的部分归于A类；自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式，卷上的前十二纸中，A类、B类混杂。但是，其中一纸内一部分是A类，一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异，主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类；垂拱三年改写部分，趋于笔致奔放的部分是B类。

这是一种大胆的设想。可是，如果《书谱》全卷书写不是始终一贯，这就成为大问题了。

西川先生在卷上中认为，作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处，改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸，而要复原为原来纸面的宽度的话，那字形必须变小，行间也必须要狭隘些。

西川先生所指出的部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写，其接合处是按平稳的字行书写，还是恢复改前和后面的笔势自然相连接？书写时候相隔的改写部分尚不能理解。

西川说是在单色写真复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”，也许是一种“反折”（从背面折）。由于卷折，没有考虑一纸之内的折行之强弱，这是臆测。

关于《书谱》书写样式的真相，我作了如下考证。

垂拱三年，孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿，他用卷折的方法对纸施以“折痕”，即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁，成折幅为24毫米左右，外侧折幅稍大，折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面，在折幅宽大，折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行，折幅宽大，折棱缓和，折间书写的文字平静、稳和。然而，随着书写的进程，体势变得摇动歪曲，字行慢慢地开始倾斜，折痕狭隘，折棱也逐渐高凸。因此，笔锋受到折棱的牵制、阻碍，不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。

一旦“节笔”出现，笔的跳动振幅就激荡起来，折距越来越狭隘，折棱也渐趋明显，“节笔”的现象就愈发显著。但是，在每张纸的靠近左端，因为有与下一纸相接的意思，沿着纸面垂直的左边的字行又恢复了平稳。

《书谱》的二十三纸全按这样的模式书写。然而，开始的时候，孙过庭也频繁地改变体势，字行因受折距的牵制，逐渐奔放，于折棱处也就不经意地写下去了。因此，即使在一纸之内，“节笔”也有在开始处便出现的，增强了笔锋的折棱和冲突的激荡感。它的构成恰恰似欣赏一曲交响曲，充满无限魅力。根本原因即是因为书者孙过庭心情的波动。而产生如此效果，则又好似凭借其舞台的装置——“折痕”。

现存的《书谱》是一边加以推敲，一边改写的未定稿，但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文，断断续续，写写停停，或许是要经过数日的徐笔书写。不过，孙过庭书写的笔致摇动，与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系，平静和高扬交替，徐徐上升从而达到了令人振奋的高潮！