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书法在每个时代有每个时代的情况，近三十多年来，书法发展很快，做了各种各样的探索，甚至有很多突破了书法的底线，在这个高速发展的时代，我们尤其应该要思考一下“书法是什么?”来明白我们今后创作的努力方向。

这个问题非常复杂，争论也很多，当人们在思考往哪里去的时候，往往先要思考从哪里来。我们还是回到原初的时候，看看古人怎么看，然后再用今天的意识来解读，用实例来举证。

东汉后期蔡邕的《九势》是古代中国书法理论史上最早的一篇专业论文，是中国书法的第一块理论基石。

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这段话中的“自然”衍生出两个定义：

1、书者法象也，书法是自然万物的再现;

2、书者心画也，书法是表现人性的。

道法自然，用“道”来效法自然，用什么来表达“道”呢?一阴一阳为之道。

在古人眼中一切都是自然关系，天地之间阴阳交错，阴阳具体放到书法上，就是各种对比关系。阴阳在书法艺术的体现形式。用笔轻重快慢，点画粗细方圆，结体大小正侧，章法疏密虚实，用墨枯湿浓淡。我们今天看历代的书法，实际就是各种对比关系在不断被挖掘。

书法的形与势是书法艺术中最根本的核心!其来源于“人法天，天法道，道法自然”，“一生二，二生三，三生万物”的中国最核心的古老哲学。世间万象存于阴阳之中，是阴阳的对立统一。书法艺术千变万化，归根到底是形与势之间的对立统一。

“形”指的是造型与空间，我们讲的粗细方圆、疏密虚实都是讲的空间之间的占有，空间之间的距离。而书法从甲骨文到大篆及至隶书，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。中国书法在造型和空间上的表现跟绘画有很相近的关系。

“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。

在汉代，隶书注重造型的变化，因为这种造型的多样性造成了一种变化丰富的华丽效果。到了分书，包括魏碑，每一笔都断开，每一笔都做造型，字型华丽但是不实用。而作为使用功能很强的书法开始需要变化，怎么变化，就是把点画连贯起来，就是要强调“势”。“势”就是要有节奏感，“节”的意思是慢、停止，“奏”的意思是快、运动，就是指在书写中要有一种快慢的运动变化。

魏晋开始中国书法有了连续书写，到唐代把“势”推向了极致。

书法的“形、势”概括为：

1、“形”，指的是空间感的，跟绘画相通;

2、“势”，指的是时间感，跟音乐相通。

所以说书法是融绘画和音乐于一体的艺术。

进一步来看，尽管书写的是汉字，但汉字只是一个媒介和工具，最重要的体现是时间和空间，也就是形和势。这是书法表现形式最核心的东西。

看书法作品是在看什么?不是看字的点画和结体，而是看点画在连续书写过程中的节奏感丰不丰富，看这个字造型的大小、疏密在整个空间关系当中合不合理，归根结底，是研究时间和空间的艺术，是对时间、空间的理解。而空间和时间是任何事物存在的基础。

我们讲一个物体存在，首先是物体在空间上的占有，然后是一个存在的过程。是一个最本质的问题，就是一个“道”的问题。空间与时间用我们中国人的话讲。就是“世界”与“宇宙”。

“世”，三十年称一世，“界”，指空间的划分。

“宇”，上下四方为宇，“宙”，古往今来为宙。

书法的表现形式，看起来是形式的问题，实际本质上又是一个内容的问题，表现的就是对时间和空间的认识，对世界和宇宙的认识。就是中国人观察世界、理解世界、表现世界的方式方法的问题，形式就是内容，内容包含在形式里面。

书法的构成分点画、结体和章法三个层次。形势体现在点画上叫形与势，在结体上叫笔势和体势，在章法上叫空间造型和时间节奏。形属于空间造型，是静态的，体现了绘画性，。势属于时间节奏，是动态的，体现了音乐性。

中国传统书法理论，最注重点画，书法技法当中讲得最多的就是笔法的问题，因此创造了一个“笔法”的理论体系。

分书到楷书的最大的变化就是在造型的基础上，把点画连绵起来，既实用又美观。楷书以后，怎样来写这个点画，从楷书中总结了“三过其笔”。每个笔画都要有起笔、行笔、收笔这三个阶段。

有了这样一个过程才有形和势的变化。整个书写在一个点画上面有一个开始、运动、结束的过程，可以通过提按顿挫让点画有“形”的变化，可以有轻重快慢让点画有“势”的变化，有形和势的表现性，点画才能成为一个独立的造型单位，点画才有一定的审美价值。所以古人最反对是“信笔”，没有起、行、收笔，平铺直叙。

点画“形”的表现：

1、方与圆。方与圆看着是形状，实际文化含义很多，我们讲天圆地方，讲智圆行方，所以不仅仅是指造型上的。当一件作品是表达抒情，含蓄温和的时候的往往是偏向圆形的，要表现张扬激烈偏向尖锐方形。在创作作品的时候就可以把不同的造型作为情绪的表达方式，就是传达精神力量的一种能力。

2、厚与薄。厚笔画有种立体感、厚度感，薄笔画有轻松飘逸感。如颜真卿的笔画，刚毅木讷、温润敦厚，鸭头丸帖笔画优雅灵动。

3、点与线。点如打击乐，直上直下，如高山坠石;线是点的延伸是一个过程，如同弦乐器。王铎的点，有节奏、力度、节奏的变化。每个点的方向都不一样，每一笔下去时候力度和角度都不一样，如高山之石直落而下，让人振奋。中国书法史上，性格张扬突出的书家，如徐渭和米芾，都喜欢强化点。而线用来表现温柔缠绵。

点画“势”的表现：

“势”的表现就是力度和速度的表现。一种是垂直于纸面的力度，古人强调“入木三分”，力量要往下面走，力透纸背，实际强调的是渗透感。另一种是纵横挥洒的速度感。在连续书写的过程中，运动的力度和速度的变化就是“势”。

蔡邕“九势”中把汉字的所有点画分成两种类型，一种是“涩势”，如：横、竖;另一种是“疾势”的，如：撇、捺。

汉字的点画本来就有自己的轻重快慢的区别，在书写单个点画时有“三过其笔”的疾势、涩势的变化，点画跟点画之间也有疾势、涩势的变化，延伸到结体和章法里面都有疾势、涩势的变化。

这样的作品就具备了多样和丰富性，传达不同的丰富的情感。如怀素的草书自叙帖，一笔书连绵不断，但是因为他没有把对比拉大，他的情绪表达相对很含蓄，悲喜双遣。而张旭的草书，速度和力度的对比跌宕起伏，情绪表达强烈，称悲喜双运。

书法所有的时间、空间的表达最后是要归于一体的，是阴阳的综合体，形与势是合一的。古人论书是两者都不偏废的，形与势并重，必须是一个整体。魏晋以后，书法从章草到今草，从分书到楷书，就是加强连绵。王羲之之所以被称为书圣，就是因为他把形和势很好的统一了起来。形和势结合起来就是一种生命状态，也就是“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”

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 真的有那么多的书法大家吗？

书法艺术在过去，基本上是以人的行为以及社会作为，来认处书家的书法比较多。如果此人是个英雄，书法艺术的威望从此也过多的会去加以赞赏。此人如果是个奸人，那他的书法一定也会招到贬低或者唾弃。

所以书法艺术的好于坏，是以人的所为来认定的。

同样到了现在，这种恶习还在延续，只不过是方法方式有所改变了。

譬如：

此人如果是个艺术圈内的“门外汉”，但有权，或者有门路，就可以踏进这个圈子，可以以“书法大家”的身份招摇撞骗；

此人如果是个权威人士的徒子徒孙，写的再不好也可以进入书法艺术的圈子，并可封为楷模；

此人如果有了一点钱财，通过媒体的吹嘘，或者捐买一些书法权威人士的书法作品，同样可以挤进这个圈子，并由此而一举成名。

此人如果是资格比较老，其实是滥竽充数，但混迹于业界多时，也同样可以占据艺术的高位，也会被人捧为“大家”。

“书法老人”，是不是一定书法就好。有的人一辈子练书法，每天还不间断，但就是不得法，一辈子就是写不好。究其原因，原来他没有文化底蕴，没有艺术修养，通俗讲就是没有一点艺术细胞。他不懂书法艺术其实是一门综合的艺术，他不知道写书法其实到最后是要表达一个书家的情趣，思想，个性，以及反映出自己的文化内涵，艺术的修养。所以他那样一辈子练习书法，就是不得法。只能称之为一个“书匠”，而且还是一个蹩脚的“书匠”。

书法家，怎么才算是一个称得上的书法家？

现在市面上号称书法家的，已经到了无处不在的地步。稍微会拿起笔来涂几个字的，就称之为书法大家。我们平时可以看到一些搞其他艺术专业的，但有了一点成就的，也就厚颜无耻的会在白色的宣纸上涂上几笔，我们的那些“追捧”着就会违心的去赞美他。吹捧他。但我们看到他们写出来的字，要美，没有美感，要含义，没有内涵，要风格，根本还谈不上。不要说技巧，耐看，耐寻味了。我们根本无法可以恭维，简直是玷污我们中国的书法艺术。书法艺术现在还有一种不良的风气，有人认为，凡是写得不容易看得懂的字，乱涂，乱写，就是好书法，凡是怪异幼拙的字就是好书法。或者就是迷信什么“大家”。总认为“大家”的字一定是好的，因为“大家”下面豢养了一批吹鼓手。

那么书法艺术要做到怎么样，才算是体悟到书法艺术的真谛呢？

一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。

二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。

三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。只有这样才会事半功倍。

四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。

五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。

六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。

七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。

八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。

九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。

十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。

只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。

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最近“90后”又被陷入话题，其实在书法圈，越来越多的90后青年群体，书法热度和成绩日益凸显，大量出现在各省及全国各大书法赛事展览。

中国的90后，被讥讽为“垮掉的一代”，其实是在西方文化渗透中的一种解读，本质上是中西方文化的抗争，不过让西方人出乎意料的是：中国90后在民族文化（京剧、书法等）担当方面，表现得相当强烈。

提起书法，大家第一印象就是“传统文化”“国学经典”，在一些外行人眼里甚至视作“老古董”。然而，最近“书法思考”公众号从后台机型数据、留言分布及投票调查了解到：在当代中国，越来越多年轻人爱上书法。

而在西方人看来，中国新生代青年并没有按照西方人的文化思路走，而是掀起了书法等国学热，西化预期被意外颠覆。书法，这门老传统，何以在年轻人中兴起？

一、情怀传承，致敬经典

很多35岁之前的青年，父辈多数是受到中国传统文化熏陶的一代，对于孩子的影响在他们成熟之后，成为一种情怀，他们有经历过黑板报，有经历过大学书画社团等，当然多数也是能写上几把，致敬父辈，传承经典。

二、兴趣使然，有获得、被认同

兴趣是最好的老师，从白纸到轮廓，年轻人的思考与选择不断成熟。只要中国书法艺术还存在，就必定有人会喜欢，喜欢是无法克制的，有乐趣，有陪伴，有情怀，有获得，有认可，有未来…就必定有年轻人孜孜不倦的追求，甚至因为年轻而表现出更多自信、更多动力。

三、文化品质、文艺气息，彰显青春朝气

书法作为一项最便利的“娱乐活动”，对于提升自信、心理调节、品格塑养、以书会友、业余陪伴等数以百计的“功效”，可能年轻人会比中老年人感受更深刻，他们会更加“精明”地借助书法，摆渡美好青春。

四、工作事业，前景乐观

随着中国高校事业的不断发展，大学开设书法专业和社会对于软实力的推崇，使得书法逐步成为一门优质专业：报考门槛低、就业好收入高，还能售字获益，这样的专业，谁不喜欢？（可以去了解下正在就读书法专业的95后的孩子们，内心偷着乐呢）

五、历史担当，文化独立

很多人说80后的叛逆代表着中国年轻一代的下滑，其实这只是误判，事实上，崛起的90后让很多西方人感到困惑。随着当今中国在世界的地位愈加显赫，90后中国青年的全球作用也逐步凸显。一些西方政治家、教育家及观察者原来觉得这代年轻人一定会按他们那套理念来，爱上西方文化。始料未及的是，中国90后却因此成为中国最能平视西方的一代。

虽然90后的表达形式和前几代人确实不同，但在如中国认同（比如面对港独、台独、暴力等）、民族文化担当（京剧、书法等）这样的大关节上，90后反而表现得相当强烈，有着更加坚硬的臂膀去承受与抵挡历史的大潮冲击。

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书写与石刻的两类不同书法，作为历史存在，它是人人皆知的常识。但作为一种创作技法类型探讨，它却远不是人人皆知，反而是大部份人不知的。——陈振濂

新碑学——魏碑艺术化運動

线条与技法意识的颠覆

问：请先谈谈“魏碑艺术化运动”的基本理念？

陈：这是一个很难一言以蔽之的命题。魏碑其实人人都知道，从包世臣康有为以来，“专攻魏碑”是许多书法家赖以立身的一个重要依凭。但我们仔细观察后发现，其实它已经包含了一个误区：“专攻魏碑”只是取魏碑的风格章法为素材与形体，却未曾有过只属于“魏碑”的一整套独特的用笔技法系统与线条表现语彙系统。换言之，是用人人都习以为常的的写字方法来“写”魏碑；而不是将魏碑作为一个艺术表现对象来对待——至于象阮元、包世臣认为的“南帖北碑”，即以魏碑系统的建立来与晋帖系统的悠久传统相抗衡的认识，则更是底气不足的。许多书法家在写魏碑，用的是自幼写字的方法来写魏碑，而不能、也没有能力用“魏碑的方式写魏碑”。

问：等一下，您说的“以魏碑方式写魏碑”，是一个很新鲜的提法，它好象包含了一些新理念？

陈：或许可以说：我们的“魏碑艺术化运动”，其实并不是立足于作为一个历史时期的“北魏”，也不是立足于作为一种类型的《张猛龙》、《郑文公》、《龙门二十品》……，因为自古以来尤其是清代以来，写魏碑的人并不少；但用魏碑的方式去写魏碑的书法家，却是凤毛麟角。大部分人去写魏碑，是用已有的从唐楷、从二王法帖中学到的技法语言方法去写魏碑。这样一来，点划技巧是通用于全书法（而不是专属魏碑的）；写的对象是魏碑的——有如我们每天用同样的技巧方法去临颜真卿、临《丧乱帖》、临苏轼黄庭坚米芾、临赵孟頫徐渭，其间也有很大的流派上的不同，但作为我们写的人而言，技巧的风格指向虽有不同，但技巧（尤其是传统念念不忘的“笔法”原则）却是同一方式的：都是起止提按、圆转方折。这样一来，写魏碑，与写汉碑、写秦篆、写二王、写唐楷、写宋人行书……一样，魏碑只是十数种风格方式中的一种而已。

问：我也认为魏碑是十数种风格类型中之一种，难道这样的理解不对吗？

陈：如果是这样，那我们提“魏碑艺术化运动”，按逻辑推理，当然也可以有宋行手札艺术化运动、二王艺术化运动、汉隶艺术化运动、金文艺术化运动、唐楷艺术化运动……这样的泛滥理解，则“魏碑”的典范意义将荡然无存，作为“艺术化运动”的价值——历史价值与时代价值也将变得百无聊赖。

问：您是否认为：魏碑在此中有凌驾、超越于上举各种典范的更重要的价值与意义？而您是根据这样的“超越”、“凌驾”才郑重提出“魏碑艺术化运动”的新理念的？

陈：我以为任何一种创新理念的提出，都必须建立在对历史的深入研究、深刻把握的基础之上。从技法系统与艺术表现上说，我的确认为“魏碑”是一个特例。虽然我不喜欢用“凌驾”这样的字眼，但我真的认为如果以魏碑作为一个参照点，则二王系统、唐碑系统、宋元手札与明清中堂大轴系统应该是另一端。亦即是说：以碑为讨论平台，则应该有魏碑与唐碑之对比；还应该有魏碑与晋帖（二王经典）之对比；更可以有魏碑之刻与所有墨迹之间的对比。这作为魏碑的对应面的唐碑、晋帖、墨迹；其实包括了全部书法史的内容。那么，一个合乎逻辑的推断，则是“魏碑”的掘起，几乎是在与整个几千年书法史作“对比”、“对立”、“对应”。但它要能取得这样的地位，首先要有一个前提，即它必须是真正的魏碑，是“用魏碑的方法写魏碑”。如果以我们从小习惯的用写唐楷的方法写魏碑、或用二王手札的方式写魏碑、或用苏黄米蔡的方式写魏碑，则这样的“对比”、“对立”、“对应”的超常地位、或如您所说的“凌驾”“超越”的意义，是建立不起来的。

问：这样的提法十分惊世骇俗，相信许多人不会接受——有如当年您倡导“学院派”书法一样。您的意思是：在您的书法史观中，魏碑是一翼，而二王经典、唐楷宋行、明清大草，只是另一翼？是这样吗？

陈：如果我是一个书法史学者，我可能会对它持怀疑态度；但现在我站在倡导书法新流派立场上看，我的确是这样在解读历史的。

问：您的倡导新流派与您的书法史观是矛盾的吗？

陈：不应该把它看作是矛盾，而是具体情况具体分析。既考虑到恒常的法则；又考虑到与时俱进的具体环境。此外，学术理论中的本身就应该鼓励不同角度的阐释，西方哲学流派中还有“阐释学派”；一部学术史也正因为有不同的阐释视角而变得妙趣横生，因此，我不认为您说的“矛盾”是坏事。正相反，我还鼓励学生们（包括我自己）面对同一个研究对象，提出几种不同视角的阐释意见，我把它看作是学者必备的一种基本素质。

问：姑且我认可您的这种“矛盾”是合理的。但静下心来想想，好象也还是不妥——试想，以一个“魏碑”它可能只有150年历史，要和从东晋二王直到唐宋再到明清大草的两千年构成对应，其间的关系是否显得太离谱了？其间是十几倍的时间，又是在书体类型与断代类型还有表现类型方面的至少一比五或一比十。您面对这样的追问，只怕也很难自圆其说吧？

陈：我认为要能够作对比的主要依据，并不在于您所提出的简单的时间比，如一百五对两千；也不是在于所谓的类型比如一比十；在此中，最关键的对比，是“质”。

问：什么是“质”？请道其详。

陈：所谓的“质”，在这里主要表现为物质材料与技法形态对书风、尤其是对“魏碑”的特殊关照。首先是出发点：一个最简单的事实，是二王晋帖是墨迹手写（包括勾摹）；而魏碑是刀刻斧凿之迹。这写与刻，即是“质”的第一个对比基点。

问：唐碑不也是石刻吗？为什么它要被作为魏碑的对立面而与二王墨迹为伍？

陈：唐碑虽然是刀刻，但它的线条形态却是书写式的，以二王用笔线条类型为淮绳的。因此无论是欧虞颜柳，其石刻碑版在技术类型上，与其说是靠近同为石刻的魏碑，不如说是更接近于二王墨迹的基本运笔方法。正因为唐宋刻碑手的刻凿理念是尽量重现、还原墨迹线条，因此它更是“帖”而不是魏碑意义上的“碑”；有如我们看宋代《淳化阁帖》以下的刻帖，它也是刻的；但它显然更接近于墨迹书写而大异于真正的石刻斧凿。

问：您的意思，是刻也有不同？有的刻碑更象书帖？

陈：古代刻镌有两种方式，一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态，魏碑即是典范。还有一种是依附于书迹的石刻形态；唐碑与宋刻帖即是。

问：为什么会是这样？

陈：因为古代刻碑刻帖，更多的目的不是为了书法，而是为了便于传播与推广。比如在没有印刷术的情况下，《十三经》石刻那浩大的几千块石刻，即是为了拓墨传播所用；在没有图像印刷术的情况下，石刻法帖，木刻版画等，也是为了化身千万、广泛传播。唐碑以下的刻皆是出于这样的目的；但魏碑却没有这个目的。对一个既会雕佛像又刻造像记的石工而言，印刷传播的目的他肯定没有。刻佛像留题记本身即是目的。因此它可以不“依附”，而呈现出石刻斧凿的真正的魅力来。

问：讨论这些，对您的倡导有什么意义呢？

陈：我之所以涉及这些，是因为我在长期的学术研究与书法实践中，悟到我们心目中的书法，其实是有“墨迹的书法(书写的书法)”和“石刻的书法（拓墨的书法）”这两种类型。

问：这样的看法人人皆知，还用得着化力气去“悟”？是否有些小题大做？

陈：您把这个问题想简单了。书写与石刻的两类不同书法，作为历史存在，它是人人皆知的常识。但作为一种创作技法类型探讨，它却远不是人人皆知，反而是大部份人不知的。比如我想问一下，您学书法，写二王当然是“以写对写”，以今之墨迹对古之墨迹，本身并无问题。但您在临习石刻如《石门铭》、《张猛龙碑》时，您不可能是“以刻对刻”，因为古迹范本是刻，但您却不是在刻而是在写，而这种“以写对刻”的事实状态，必然会导致您用学“帖”的技法习惯、动作要领去摹仿石刻之迹。这是一种必然的“误读”与“歪曲”——因为事实上您除了用小时习字的方法如二王唐楷的方法来写石刻（北碑）之外，您没有办法再去选用第二套方法。于是，猛狞肆张的北碑会被您原有的技法意识习惯表现所笼罩，成为温润文雅的北碑；又于是，原有的不讲二王经典法则的北碑线条，会被您的以二王为本的线条动作表现所改造，成为点画标淮规范的北碑线条；再于是，原有的关于北碑石刻线条的刻凿尤其石花、剥蚀、中段的刻凿痕迹等，会被您从小习惯的“起、行、收”的三段式动作所淹没、所改造。凡此种种，我们能看到清代以来以北碑知名的许多书家，其实都是在“以写对刻”——以二王之法对北碑之法，用二王之法（唐楷之法）改造北碑之法；或如前述，是用原有的“墨迹的书法”去替代北碑所代表的“石刻的书法”。

问：为什么一定会是以写代刻呢？

陈：因为直到近年，我们看书法还是“写毛笔字”。如果是写毛笔字，它与北碑石刻会有关系吗？比如我们从小写颜真卿、柳公权、赵孟頫，是先学写字，因为是写字，所以每个人都先学“起、行、收”的基本动作要领。“起”就要回锋，“行”就要通畅，“收”就要顿笔。“起、行、收”的动作，是二王行草书与唐楷（即使是碑刻也是依附于书写）的书写的特徵而不是北碑石刻的特徵。既然我们从小是先从学写字开始的，这就是我们人人会有的习惯。再来看魏碑，当然就会用已有的熟悉的这一套去简单地加盖在北碑范本之上，于是，写出来的所谓魏碑，其实是以二王唐楷为底子的魏碑，是“书写的魏碑”，而不是原有的作为历史事实存在的“石刻的魏碑”。

问：总不见得不“以写对刻”，而去“以刻对刻”吧？倘如此，则书法家都成了刻书家，这不也是同样荒唐吗？

陈：当然不会逼着书法家去转行做刻书家。但“以写对刻”本身，却是可以産生各种疑问的。比如，是否“以写对刻”只能是以二王唐楷去简单替代北碑？换言之，“写”的技法是否只能是二王唐楷？有没有可能寻找到北碑的“刻”方式的“写”，用北碑的“写”法来面对北碑的“刻”？

问：魏碑的“写”？我很难理解，除了帖的写之外，还会有魏碑的写？碑是刻完成的，它怎么能写？写起来不是和二王唐楷一样，都是写字概念中的“写”吗？

陈：这就涉及到了问题关键了。您认为只要“写”，就一定是写字，因此写二王与写魏碑是一样的，不存在二王唐楷以外的另一种“写”。目前书法界大多数人都持这样的看法。但我恰恰认为，“写”除了有二王唐楷之“写”之外，还可以有一种魏碑之“写”。或更进而言之：如果是“写毛笔字”，那么只要有一种二王唐楷之“写”即足矣，毋须另辟炉灶。但如果是“书法艺术创作”，那么应该还可以有各种不同方式的“写”，北碑之写是一种，还可以有许多种。它们会有一个共同的特徵，即艺术之写不要求简便迅速的实用性，但却必须通过“写”的各种不同技巧来丰富书法艺术线条表达的情态。由是，不妨可以把“二王唐楷之写”，归结为实用与艺术兼容的要求；而把“北碑之写”，归结为非实用的、仅从艺术创作需求出发的要求。

问：我有点明白了。“二王唐楷之写”，是我们引为经典，奉行了几千年的一般法则，但您所说的“北碑之写”，却是一种基于纯艺术创作的新理念与新尝试。

陈：确立了“北碑之写”的特殊技法地位，就有了进一步拓展自身的空间。比如，当“北碑之写”在技法上有艺术表现的丰富複杂的需求、但却不利于实用的快捷便利的书写要求的话，我们坚决摒弃后者，无视实用书写而只以艺术表现为鹄的。此无它，北碑的倡导本来就是出于艺术的目的而不掺杂实用的含意。又比如，当我们把北碑书法当作一个稳定的对象时，即可以从中细分出碑版、墓志、摩崖、造像记等各种不同的石刻类型，从而使一个“魏碑”概念，体现出丰富多变、艺术表情多采的立体性格。它们都不是基于实用目的，而从艺术角度去提示把握它，却有可能打造出一片广阔无垠的新天地。

问：在此处提实用写字与书法艺术的差别，究竟有什么实质性的含义呢？从您刚才说的“技法地位”而论，它们在技法上不都是书写吗？难道书写（挥毫）动作行为本身还有什么实用写字与艺术写字之间的差异吗？我觉得是否有些玄虚了？

陈：这更逼近了问题的关键。在我看来，两者之间的确有明显的差异。比如实用书写，是要求淮确、快捷、方便、流畅。从隶书到唐楷到宋元行札，用笔技巧是以“起——行——收”三段式的技法套路，它已在几千年历史中约定俗成而为一种经典。每一个笔划的“起、行、收”，都有固定的位置与方法。通常是“起”与“收”动作十分讲究——比如要有回锋、侧锋、蚕头雁尾、藏头护尾……但对于线条中段的“行”，由于要书写方便快捷简单省时，却并不十分讲究，最多也就是一个抽象的“中锋用笔”而已。作为实用书写，这样的方法是经过了多少年“优选”而成的方法，当然是经典无疑。

但站在北碑艺术化探索角度而言，情况却正好反之。首先是北碑探索是艺术风格探索，与实用书写无关。因此实用的方便快捷简单省时，一概不用考虑。比如北碑不取方便而可以为艺术而“自找麻烦”；不取快捷而可以为达到艺术效果慢慢来；可以不取简单而力求在艺术表现上越複杂越好；可以不考虑省时而“十日一石五日一水”也没有人催逼于其后。因此，作为传统经典不二法则的用笔技巧的“起——行——收”，对魏碑而言却未必必定是“金科玉律”。

问：理论上好象很有理，但实际上怎么做呢？未必传统的是“起——行——收”，您的魏碑反过来不“起”不“收”？不“藏头护尾”？

陈：问得好！要反“金科玉律”而行之，当然不能由着自己的空想乱来，而要仍然从古典中去找依据。正是在技法上的反规律，使我们不得不去寻找一种有足够品质的新规律。这个新规律，应该是我们的发现发明但却未必一定要是我们的创造。创造是从无到有、无中生有，但无中生有也有极大的非科学、非理性、非合理的风险。而对古典多作发明与诠释，却可以在创新的同时保证其科学品质。落实到您刚才的疑问上来，则新技法的创建，并不是要否定、取消原有的“起——行——收”技法的三个要素；而是试图去打乱原有的排列展示方式，使三段式变成五段、六段、十段式……；从原有的已成定律的三段起止，扩展成为有定律却又不唯定律的多段起止与行进。比如可以有起、行、顿、转、挫、衅、纽……，起止作为技法动作的物理规定仍然存在，但“行”却可以有多种丰富的艺术表情。

问：再丰富的表情，不也还是“行”吗？又为什么说它是一种改革？探索？

陈：其实这并不是我的发明。如果您熟悉古代书论，那您一定会注意到包世臣的书论中，特别提出一个概念，叫“中实”。他曾严厉批评许多明清书法家的线条“中怯”。为什么？因为这些书家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中训练出来的。他们在“起、收”部分可以加进去许多名堂，但对“行”却一笔带过。技巧动作上“起、收”强而“行”弱，也即是线条的“头、尾”强而“中”弱。包世臣虽然不是一个一流的书法创作家，但他的观察力与理解力却是卓绝无伦的。他的眼光的精淮，使我们后人大受啓发。

问：包世臣“中怯”、“中实”理论有什么样的解读，我们还没有您这样的理解，但我知道：啓功先生在他的《啓功丛稿》中是对“中实”论不以为然的。

陈：啓先生是德高望重的老辈大师巨匠。他之不赞成“中实”说，自有他的道理，后辈小子，未敢妄加猜测。但我注意到啓先生也是推崇帖学的，如果他没有一个北碑视角，那他的不赞成“中实”说就是很合乎逻辑了。

问：您所说的北碑视角，又是什么含义呢？

陈：北碑是石刻，而不是墨帖。我想问一下：当写字（书写）是按照“起——行——收”作为法则来构成基本技法动作型之时，那些在山野荒岭中凿刻的石匠，在面对书丹时，会不会按照帖学的“起—行—收”来统辖自己的镌刻动作？换言之：刻工镌刻会不会严格遵照书写动作的先后亦步亦趋地实行？

问：这好象不太会。刻时可以从头尾开始，也可以从中段开始，可以从尾部开始，甚至还可以把碑石或文字倒过来刻，对一个工匠而言，刻字只是刻，与如何写字是毋须对应“过程”的。

陈：正是如此。我最早受啓发而提出这一观点时，是在二十五年前的一九八二年去西安到乾陵参观，记得当时看到一块石碑，打磨得非常干淨，上面的核心部份有很工整的几十行文字，是褚遂良体。而在边沿上的空白处，有十几处是工匠在试刻试刀。有些刻痕是刻完整一个字的，有些刻痕则只是一个偏旁部首，或半个字，排列也东倒西歪，并无行距字距之概念。估计应该是镌刻大件完整作品之前的试刻，正是在这些非正规的试刻中，我看到许多刻痕不是从线条的头开始刻到尾，或按“笔顺”刻；却是有不少是从字尾末笔刻起，或是从每一线条的末端倒刻上去。

这即是说：写与刻是两个完全不同的技术行为过程。写是“起——行——收”动作，刻却是没有这样的动作要求。

问：我还是不太明白您这样绕圈子的意思？

陈：我请问您：魏碑是写的还是刻的？就其最后的视觉效果而论？

问：当然是刻的，或刻后拓的。

陈：那么倡导魏碑，是在倡导书写时的“起——行——收”的原有经典？还是试图倡导非书写（石刻系统的）的改变“起——行——收”法则的新的技法法则？或者拉一个老祖宗来做招牌，是包世臣的“中实”说理论？

问：道理上看好象应该是后者。

陈：问题是后者也是“古典”而不是今人的妄自尊大或想入非非。两千年前的魏碑，几百种经典拓本，难道还不是古典吗？

问：是“古典”，又意味着什么？

陈：明确了“刻”的线条类型与技法动作类型，而不只是原有的“写”的线条类型与技法动作类型，以古典的魏碑为倡导，这样才构成了我们今天倡导“新碑学”——“魏碑艺术化运动”的学理依据与思想出发点。亦即是说：我们对于古典魏碑的重新理解与倡导，首先即在于线条。它很符合我对书法本质的一个界说：书法是“线条”的艺术。

问：好象有一篇文章的标题，说您是“线条的行者”，不过的确能看得出您的书画篆刻中线条的丰富表情与迷人魅力。

陈：魏碑的线条是什么？石刻的线条是什么？包世臣的“中实”说的线条是什么？这就是我们此次倡导作为一种探索、“探险”的一个极重要的动机。我个人认为：魏碑、石刻、“中实”等等的线条（技巧）特徵，即是不仅关注头尾变化，而更关注线条中段的变化。好比石刻工匠的镌刻时是没有头尾起止概念的，一刀凿下去，可以是头尾，但更可以是中段（“行”）的任何一段的线条表情（与外形）的变化。

问：这样不就打乱了用笔节奏吗？因为“起——行——收”的三段式，关乎一种用笔节奏。它在动作上，是体现出一种“强——弱——强”的节奏型，您现在老是强调中段，如果线条中段也强了，变成“强——强——强”，岂非是画蛇添足？

陈：如果中段“强”了，头尾为什么不变呢？此外，中段的“强”，不一定是指“重”、“厚”、“慢”而很可能是指方向的变化与“线型”的变化或还有“线质”的变化。亦即是说：也完全可以有这样一种存在的可能性：节奏型还是“强——弱——强”，但换个角度，却构成在形态上的“简单—丰富—简单”？

问：这倒是一个新鲜的想法。

陈：更进一步想一想：工匠在刻摩崖时，身悬半空，腰捆粗索，何尝会有“头尾”意识？对每一线条的中段多凿几下，多有几道刻痕，是常有之事。此外，几千年栉风沐雨，雷火剥蚀，也不会只约好在“头”“尾”；“中段”的剥蚀变化也比比皆是，一变成拓片墨本，我们所看到的魏碑线条，也是中段变化极多。既然书法家能看到这些中段的效果，为什么却要限于帖学的“起——行——收”的旧有观念，却不敢对线条中段的丰富表现持一种充分表现的尝试态度呢？换言之，我们为什么要被老套套的旧观念束缚住自己的手脚，尤其是被束缚住想象力呢？

问：有道理。但看到的碑帖中的线条形态，和您目前提倡的学习魏碑还要使它艺术化的线条形态，难道可以完全一致而不作任何主观理解吗？

陈：在学魏碑（其实扩大为学所有的名家法帖）之时，我以为最靠不住的，就是这个所谓“主观理解”。因为它完全可以被作为“挡箭牌”，被作为临不淮、看不淮、写不淮、分析不淮的“遁辞”。临帖水平不高，写出来的与原帖南辕北辙，但却可以用一个“主观理解”的说辞来掩饰——这可能就是“学院派”的与众不同之处。在我们而言：不要学生先奢谈什么“理解”：先临淮了，再有资格来谈“主观理解”的问题。一个在高级阶段才会有的命题，一旦不恰当地被置于初级阶段，真理马上就变为谬误。

落实到魏碑上来，只要是您能看得到的、在字帖里（拓片里）实实在在存在着的线条、石花剥蚀之类，都应该用毛笔临出来、表现出来并进行理解。而正是在这样一个严格得近乎苛刻的临摹训练中，你才会发现：原有的用写“帖”的方式，即“起——行——收”的方式，完全不适用于魏碑。每一个魏碑名作，因为大部分都是在野外，所以线条绝不会只顾头顾尾不看中段，首先，即使当时有熟练书丹手是按“起——行——收”来写，但刻时还得一刀刀凿过去，“行”的中间线段不会一滑而过。其次是几百年上千年风雨水火、石花剥蚀，也不会都约好只在头尾而不涉中段，于是，“中段”的丰富多采、“线形”多变、“线质”多变、“线律”多变以及最后导致的“线构”多变，即成了魏碑不同于唐楷与晋帖的一个标志性的存在。

如果不是这样；如果没有这样的古典传统的“事实存在”；我们去倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，即形成了完全多馀的好事之举，它就不具有实际意义了。

问：线条“中段”真的如此重要？比如原来是从二王而出的“起——行——收”，现在“起”还是“起”，“收”还是“收”，无非是“行”的部份多增加一些内容，那好象也不至于是新倡导一个运动吧？不知这样的看法您能赞成吗？

陈：您刚才说了我是“线条的行者”。这个评语没有多少夸饰的虚词，我很乐意领受。从最早写《书法美学》开始，我就认定中国书法中最精魂的部份是线条。“起——行——收”讨论的是用笔运笔技巧，但它的具体展现也正是线条。这个关系您不否认吧？

以线条的“中段”来衡量过去的书法，我以为魏碑与“新碑学”它几乎是对几千年书法传统的一次重大“颠覆”！这并不是危言耸听。因为古代书法生存的根基，是实用写字，因为要写字方便，于是才有“起——行——收”的基本动作。也正因其方便，于是无论是隶书还是二王晋帖还是唐楷或宋元行札，大家都不得不尊重这个写字的法则，不得不在“起——行——收”的动作型中不断“翻跟斗”、找空间。请注意，它的前提是书写。书写在汉代还是竹木简牍或帛书，但到了六朝以降，则换成了纸。纸张盛行之后的书法，当然更偏向于“帖”式的墨迹书写，因此“起——行——收”的用笔法只会越来越成为主流，而不可能反过来。其实就是当时的魏碑，我推测它在书写之时也是“起——行——收”的。照它写是水平高，不照它写是水平低。有如在早期，“布如算子”式的整齐是水平高；写得东倒西歪丰富多变的却是水平低一样。但一到刻凿，情况就大不一样了。所以我以为：魏碑的线条魅力，并不在于它的“写”，而恰恰在于它的“刻”，正是刻，给我们带来了无穷的生机与崭新的视角。“魏碑艺术化运动”的着力点，首要即在于此。

问：以今人的书写去追古人的凿刻，究意有多少意义呢？

陈：以前本师沙孟海先生曾有《碑与帖》、《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》，其大意是刻手好，东魏时代会出现赵孟頫，刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》，他老人家其实是敏锐地感受到了“刻”的关键作用，只是可惜他没有时间展开而已。而我以为：如果以线条分类，其实我们不妨更宏观一些，把古来所有的书法（无论碑帖，也无论篆隶楷草）依线条分为两大类：一类是写的线条，另一类是刻的线条。写的线条是“起——行——收”的三段式线条；而刻的线条却没有明确的三段式，随时可能因刻凿或剥蚀而有意外的变化——变化可能也在“起”、“收”，但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根线条的80%的位置，当然産生变化的概率也最高。

于是，它必然会影响我们学魏碑的基本用笔方式。只要不是盲目主观地用写帖的方法去写北碑，只要在临摹时尊重魏碑（而不是还未弄明白即想先改造它），那么拓片中每一个剥蚀之迹、刻凿之迹，都会逼着你在行笔时不断调整自己的动作以适应它、表现它。原有的“起——行——收”是三段式，现在却可能因为刻凿、剥蚀、石花、残损而变成八段九段或十几段式，而且，因为你是在写书法，还必须靠自己的动作把它连贯起来；不能象匠人那样去“描”。于是，各种非“三段式”的丰富多样的用笔技巧，不是凭空想象毫无根基，而是从古典的魏碑拓片中被源源不断地发掘总结归纳出来，从而形成一个石刻的线条、碑的用笔法系统。古人说“碑”“帖”是双峰对峙，是多从风格与材料上说。但在我看来，这还是皮相之见。只有落实到最本质的线条，落实到技法，能看出其中差别，这双峰对峙的合理性也才会得到真正的认可。若不然，它还只是理论家的纸上谈兵而已，创作实践家是不会拿它当回事的。

问：记得以前您倡导“学院派”，也是把它落实到技法与形式的物质层面上来做大文章，这的确要比只提出一个概念却落实不到作品差别上的做法要好一些，也更容易理解一些。目下书法界提出的各种“书法”流派非常驳杂，但我看来真正能站得住的不多，究其原因，就是在概念定义上可以自说自话、各行其是，但一落实到视觉形式与技法的物质层面上，却说不出差别，于是名词概念“满天飞”，却还是让我们感到不知所云。“学院派”的倡导，我未必都赞成，但您的意思，我是清楚的。这是我认为学院派高于别人的一个重要指标内容。

陈：感谢您的鼓励与理解。“新碑学——魏碑艺术化运动”在倡导之时，我也认为必须使它“物质化”、“技术化”，不然，就还是一个概念的空壳。而对线条的追究，对自然石刻效果的追究，即是我们使它努力不成为“空壳”的重要努力。

“魏碑艺术化运动——新碑学运动”是经过成熟的理性思考，又是以丰富的实践经验与技巧体验为根基的一次书法创新探索，因为它是一次探索，现在才刚刚一个开始。因此我以为它应该还会有一些不周到之处，需要通过不断实践来不断修正。但从起步阶段来说：我以为我们的淮备是相对充分、思考是比较成熟的——我们关于魏碑的解剖分析以及分类讨论，已历时五年，对它的理论界说也已反复斟酌多次。上面提到的“线条”、“石刻效果”的两个关键点的提示，也已是再三推敲、反复证僞之后所认可的结果。在当前书法界对艺术探索创新还缺乏足够的理解与接纳心态的形势下，我尤其希望能通过“新碑学——北碑艺术化运动”的创新探索尝试，在书法界倡导起一种宽容失败、鼓励理性探索与创新的良性风气。我以为：一次“新碑学”的倡导，也许可能成功或可能失败，其实人生百年，这样的一次成或败并不足以说明问题；但形成一种厚道宽容鼓励探索的时代风气，却是于“书法生态”极为重要的。因为一旦有了这样的和谐风气，一百次失败会孕育一次成功；而如果没有这种和谐，连一次成功的机会也不会有。

当然反过来，探索家的严肃、成熟与理性也是极为重要的。一味莽撞或幼稚愚蠢，以浅薄轻佻、哗众取宠为能事的“江湖”做法，“以己昏昏使人昭昭”，是不负责任的。在当代书法界，这样的“创新业绩”也不在少数。但我想，我们的“新碑学”——“魏碑艺术化运动”应该不属于这样的类型。

——END——

 

 王希孟18岁，就画出了传世之作《千里江山图》

怀素42岁写出了《自叙贴》

黄山谷50岁左右写了《诸诸上座帖》

王铎56岁写出了《草书杜诗卷》

这些都是正值盛年开的花，没有林散之这么晚的

“三十岁以后学行书，六十岁以后学草书”

70岁左右出成果

林散之是典型的大器晚成

但习草书仅十余年就登峰造极，可谓惊人

林散之

但林散之认为，这是他学艺八十年积累的成果

生活在中国最受难和最动乱的年代

他很小就学书画，早年是个教书先生

后来赴上海从黄宾虹学画山水

他牢记黄宾虹“师古人，更要师造化”的教导

紧衣缩食，积攒旅费，游历祖国大江南北

使书艺更上一层

大部分时光还是清苦生活，寂寞研艺

居陋巷，住简屋

每天四点起床，先练一路太极

然后回到室中，悬腕百字

或楷或隶，悟其心得，凝于笔下

若干年下来，他积攒了满满两大柜“颜柳”和“汉碑”

林散之作品

他对待写字非常认真

有一回，成都杜甫草堂请他写对联——

侧身天地常怀古，独立苍茫自咏诗

来人求的急，他临时上阵，没有反复构思

结果把“自咏诗”，写成了“咏自诗”

求者说没关系，刻字的时候可以调过来

而林散之连忙摇头：那行气就不对了

于是，他又重写了数张，让求者感动之极

在长达八十年的书艺创作生涯中

他反复提炼，总结出一套自己的创作方法

比如：一个上午，他住住只写同一个内容

一写十几遍，几十遍

摊在地上，挑出最好的，余者揉之

他说：这样写字，熟能生巧，能入佳境，易得精品

虽然在60岁才开始习草书

但这八十年的积累，对草书的迅速领悟

无疑是举足轻重的

林散之作品

生活里，林散之则诙谐不断，他在书斋吟诗：

我本山中一秃翁，秋天吹断耳根聋……

刚要继续，家人唤他帮忙淘米

他无奈步入厨房，取上几把米，放点水，晃动几下

家人说：没见过这样做事的？

他呵呵一笑：这叫大写意！又接着吟：

我本山中一秃翁，秋天吹断耳根聋。

淘米亦可大写意，营养不失入腹中。 

1966年，林散之六十九岁

夫人病逝，林悲拗万分，顿使双耳失聪

是年，“文革”运动爆发，经历了七年的流浪生活

1970年春节除夕，他不慎跌人开水池中

全身严重烫伤，救治四个月始愈

右手五指粘并，幸被抢救了拇指、食指和中指

尚可执笔，自号“半残老人”

还是接着写字，不曾放下手中的笔

林散之画像

林散之早年的隶书极有味道

柔中带刚，刚柔相济，清秀遒劲

可他自己不满意：走得太远，不如古人

总是很谦逊地说：好像太文了，不够金属！

他的草书墨色变化丰富，笔法劲道

在整体格局上看，不错

单个的看一个字两个字，就差一些

尽管这样，林散之晚年习草，获得顶峰般的成就

已经是奇迹了，后人还有什么可说的呢？

林散之作品

1972年，他的草书条幅得到权威人士的高度评价

书名初震，是时七十五岁

次年元月，其作品在日本引起巨大反响

此后，日本书道界对其书推崇备至

访华团体来中国，都以能拜会林散之为荣

启功先生写过一篇文章

说看到林散之先生的草书，让他提意见留言

启功先生不加思索提笔写出四个大字“五体投地”

林散之仙去之后，当时中国称他当代草圣

赞誉他“一代宗师，三杰圣人”

林散之纪念馆

人们总是关注到林散之的草书成就

赞其十年就能登峰造极

为何不正视那背后八十年的积累呢

为何看不见年逾六十岁还不言老的精神呢

要做的事，现在开始就不算晚

成功没有捷径

大器也从不怕晚成

林散之

草圣。名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等。安徽省和县乌江镇人。自幼喜欢书画。1972年中日书法交流选拔时一举成名，赵朴初、启功等称之诗、书、画”当代三绝”。

↓ 其他作品 ↓

——END——

于非闇（1889-1959）原名于照，字非厂，别署非闇，又号闲人、闻人、老非，山东蓬莱人，母系为爱新觉罗氏。曾祖父于明保、祖父于钟英、父亲于文森，三代都是举人。于非闇幼时读过私塾1908年入满蒙高等学堂，1912年入北京师范学校学习，一年后任教于北京市立第二小学，兼任及北京《晨报》美编，同时随民间画家王润暄学习绘画。写有《都门钓鱼记》、《都门艺菊记》、《都门养鸽记》等书，影响颇大。1935年到故宫古物陈列所（今故宫博物院）工作，临摹、研究了故宫收藏的大量绘画，打下了坚实的传统绘画基础。此时他担任古物陈列所附设的国画研究馆的导师，并先后任教于北京师范学校、京华美术专科学校、华北大学、北平艺术专科学校。1936年在北平中山公园举办首次个人画展。中华人民共和国建立后，他相继担任了中央民族美术研究所研究员、北京中国画院（今北京画院）画师、副院长等职。

工笔花鸟画，亦工写意花鸟，初学陈洪绶，继之研究宋元诸家，对赵佶工笔花鸟画法用功尤深，其画线条严谨、劲挺有力，设色典雅、清丽、匀净，画面具有装饰性，形象刻画细致精微，生动传神。观其画作犹如身临大自然当中的真实景象，赏心悦目，沁人心脾。代表作有《玉兰黄鹂图》、《红杏山鹧图》、《和平鸽图》、《果实来禽图》等。著《我怎样画工笔花鸟画》、《中国画颜色的研究》、《都门养鸽记》、《都门艺菊记》、 《于非闇工笔花鸟画选》等。

于非闇46岁左右开始画工笔花鸟画，从学清代陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着意研究赵佶手法。重古意是于非案的一大特点，他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”这是他对一生艺术里程的重要总结。但师古而不泥古，创两宋双勾技法之新，自成画派。构图打破陈规，用笔刚柔相济，着色求艳丽而不俗。如画牡丹，取春之花、夏之叶、秋之干而成，既能远观，又可近赏。且善于在画上题诗跋文，配以自刻印章，使画面饶有意趣。他艺风严谨，订有日课，未曾稍懈。在古物陈列所工作期间，接触到不少古画，并且经常出没于古董店，借古画临摹，汲取许多技法。还到北京故宫研究名作，开扩了眼界，提高了画艺。到沈阳故宫临摹黄筌《写生珍禽图)及赵佶《瑞鹤图》，继承现实主义传统。除学习卷轴画外，又学宋纯丝古朴的装饰手法。

于非闇的工笔花鸟不仅得李公麟之笔法，蓝瑛之多变的风格，还体现着陈洪绶的高古之风趣。《仿宣和御笔花鸟》于疏廓里见真意。尤其画中羽毛鲜艳的小鸟，微微仰头的一瞬，极显天真古趣，最能传达画外之意。在此基础上，于非闇的绘画作品同样可以渗透出时代的气息。进入二十世纪五十年代以后，随着社会环境丕变，其作品也有所表现。他曾说”花鸟画要画得朝气蓬勃，使人乍后如亲临其境，如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样，消除掉一天的疲荣，更感生活幸福。”这种”朝气蓬勃”的表现手法最明显见于五十年代中后期，他以工笔重彩填矿物颜料为地，以凸显反视画中景物的色调和质感。从以上几点可以看出，于非闇的作品融合了众家之长，得百家之法，因此，在于非闇的绘画作品中，我们应该首先确定的是于非闇扎实深厚的绘画功底。于非闇的《双钩竹雀图》，是一幅在民间收藏的作品。这幅画，构图严谨，用笔流畅，工笔用的线条、用墨线浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲线表现的十分到位，先是出了于非闇所具有的扎实的中国画功底。正如中国著名书画大师杨仁恺所言，蓬莱于氏双钩“竹雀图”用笔老道雕嵌绿尤见清逸属佳作妙品。

于非闇的工笔双勾重彩花鸟画，主要吸收了三方面的营养。一是从古代绘画遗产中汲取传统精华。上文便是对其这一特点的描述。二是于非闇注重从写生中体察物理、物情、物态。三是于非闇不时借鉴民间绘画中优秀的技法。比如装饰风格、色彩的对比与协调。

在勾线用笔上则以书法入，表现出形象的气骨。于非闇反对过于工巧细密而失掉笔墨高韵和整体精神，作画不墨守成规，敢于创新。就笔法而言，他初以赵子固、陈老莲笔法为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书笔法入画，笔道有了粗细、软硬、顿挫，波磔的变化，不仅书意大增，且使线条具有表现质感、体积感、空间感的丰富变化。对于工笔花鸟画来说，能否很好地描绘出树木的枝干如同勾线设色一样，都是检验一个工笔画画家技能水平高低的重要参照。在工笔画中，如果把处于次要位置的枝干刻画得过于细致精到，虽然形象逼真，但在整体效果中就会显得喧宾夺主，影响主题。如果把枝与干的形态弱化，忽略它的存在，即使是突出主题，但对于画面本身就会缺乏协调，整体效果不够统一。有的画家之所以用写意的方式在工笔画中表现枝干，就是回避了这方面的欠缺。

于非闇的《木笔山鹧图》，小枝与主干之间不仅在穿插避让上井然有序，主次关系明确，表现技巧也更生动自然。主干的线条虽然粗犷却不显粗糙，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，再加上淡赭色的渲染，很有些西画的韵味。盛开的辛夷花娇柔轻灵，给人以恬淡宁静、端庄秀丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣丰满滋润，仿佛是由晶莹的玛瑙雕琢而成，那轻灵滋润的样子，让人心旷神怡。 填色上于非闇主张柔婉鲜华，《祥云瑞鸽》写五只飞翔的瑞鸽。五只鸽子的羽毛颜色极尽变化之妙，而每一鸽子的羽毛又有不同。与祥云的色彩变幻颇为呼应。并且在整体构图上生动、精到，耐人寻味。

在于非闇的绘画作品中，宋人高古的气韵，精到的笔法与色彩的艳丽并不像冲突，不会因“艳”而显出“俗”，正是绘画大师的高明之处。所以艳美之色与高古之意，整体的贯穿在于非闇的作品之中的，是一格基调，也是识别其作品的根本。

在书法上，于非闇仍是以古为师，习宋徽宗赵佶独特的“瘦金体”书法，并且相当有造诣，是近代写“瘦金体”首屈一指的大师。对于工笔画家来说“瘦金体”不仅能够锻炼笔力，而且这种瘦硬的书法风格与工笔画相得益彰。《木笔山鹧图》中，用酣畅挺拔的“瘦金书”题写了一首白居易的诗《题灵隐寺红辛夷花一戏酬光上人》：“紫彩笔含尖火焰，红胭脂染小莲花。芳情香思知多少，恼得山僧悔出家。” ，颇见其趣。其书法配其工笔花鸟，古意更浓。 深厚的传统文化和内心修养与绘画书法的结合，使其艺术风格温润鲜明，成为全面的充满文人气的书画大家。

——END——

千万别学书法，否则，你会发现自己开始追寻传统，摒弃快餐时代带来的所谓新鲜感！

千万别学书法，否则，你的手机和电脑都被闲置起来了，似乎毛笔和进步的快乐，总是伴随你身边；

千万别学书法，否则，你会变得斤斤计较，一处印章、一处折笔、一个布白…都让你绞尽脑汁、苦心琢磨；

千万别学书法，否则，你会发现你丢失了大量俗气，儒雅浑然一身，言辞谦逊，风流倜傥；

千万别学书法，很麻烦的，别人都会用钦佩的眼光去赞赏你，没有做好准备的话，你会害羞的；

千万别学书法，很麻烦的，会惹来大量书画朋友想认识你，长辈们也想结识你，每每畅谈不舍，你应付的来么？

你一旦爱上书法了，很麻烦的，你在公司要留心更多人，因为你的字漂亮了，老板喜欢了，人缘更好了，当然，会有人嫉妒了，所以你要慎重哦！

你一旦爱上书法了，很麻烦的，你要学会和异性保持距离，因为风度翩翩的你，太吸引异性了；

你一旦爱上书法了，你竟然会像古人那样，喜欢古典文学、古诗词、茶艺…

你一旦爱上书法了，你就变得更“多情”了，你的审美更高雅了，你的情趣更丰富了，更加儒雅雍容；

你一旦喜欢上书法了，你的思维根本停不下来，你总是想着百般变化，想着创新，想着不断更新自己！

如果你是小孩，别学书法，否则你就不喜欢网络游戏了，你那可怜的电脑和网友们，将被闲置和淡忘了！

如果你是小孩，别学书法，因为你小小年纪就变得理性和睿智了，这样会超过很多小朋友，成为大家的偶像哦！

 

你一旦爱上书法了，你就变得更“多情”了，你的审美更高雅了，你的情趣更丰富了，更加儒雅雍容；

你一旦喜欢上书法了，你的思维根本停不下来，你总是想着百般变化，想着创新，想着不断更新自己！

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如果你是小孩，别学书法，因为你小小年纪就变得理性和睿智了，这样会超过很多小朋友，成为大家的偶像哦！

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 《心经》其实并不是俗世意义上的符咒，一念就加官进爵，家宅平安。但是上千年来，经过无数高僧大德们的念诵、抄写、加持，使得它有一种神奇的正面作用，能够让人在恐惧时得到安抚，焦虑时获得平静，心神涣散时得到凝聚和专注——即便你不太懂《心经》准确的意思。

但实际上，《心经》不是向外求的手段，而是向内探索的法门。它不单纯是一个保佑的经文，也不仅仅是一道护身的符咒。

它不是一个工具。

《心经》短短260字，是世界的真相。

历代有不计其数的人写过《心经》。在艺术上有较高价值的，古代比如欧阳询、王羲之、文徵明、近代如弘一、吴昌硕、于右任等等，我自己收藏了方召麐和董桥写的《心经》，此外，每个会写书法的人，一定都写过《心经》。

王羲之

文徵明

弘一法师

今天我们要谈的这本，是元代最著名的艺术家赵孟頫写的。

赵孟頫书《般若波罗密多心经》

北京保利2017秋【百代标程】专场拍品

12月17日晚，北京四季酒店由于北京保利12周年秋拍显得格外热闹。原定于晚7点开拍的“中国古代书画夜场”由于其他场次买家竞夺的激烈而延后了开拍时间。“中国古代书画夜场”共向买家呈现39件古代珍品，其中赵孟頫的《般若波罗蜜多心经》以1亿2000万元起拍，经过1亿3000万元、1亿4000万元、1亿5000万元的不断加价，最终以1亿6600万元落槌，加佣金成交价为1.909亿元。据悉，买家为甘肃天庆博物馆。

拍卖现场

赵孟頫《般若波罗蜜多心经》在上拍前就引起众多买家以及艺术、文博爱好者的关注。此《心经》为册页(五开)水墨纸本，尺寸为28.6×11.9cm。据北京保利副总经理李雪松介绍，此《心经》是赵孟頫存世的孤本，且从明代开始就是一件流传有序的作品，近代很多大的收藏家也都见过此《心经》，是公认的赵孟頫真迹。从内容来讲，《心经》也非常受书法家和鉴藏家的喜爱和重视，此作非常难得。

赵孟頫 般若波罗蜜多心经

赵孟頫《心经》经袁克文题耑并后跋。经项元汴、何溥、成勳、奕訢、王懿荣、袁克文、谭踽盦、谭天祺、张静江等收藏家递藏。通过《书学》的出版可知，戴季陶曾为此《赵松雪行书心经》作跋语九则。钤印数量达到25枚，内有姓名字号类9枚、堂号类2枚、品鉴收藏类7枚、闲章类4枚、里居印1枚、训诫祈福类2枚，并在前后两处均盖有项元汴“神品”之印。在公私收藏中，钤有“神品”一印的作品约75件，除一件仇英以外，全部为元以前的名跡。如王羲之《平安帖》《平安何如奉橘帖》、王献之《中秋帖》、欧阳询《仲尼梦奠帖卷》、冯承素《摹兰亭序》、褚遂良《临王献之飞鸟帖》、张旭《草书古诗四帖卷》等。

赵孟頫 般若波罗蜜多心经 细节图

辽宁博物馆也有一册赵孟頫《心经》。此册檀香木雕花夹板，册页名《赵孟心经墨迹》。梁清标题签条。后纸王穉登、张照、励宗万题跋，最后还有张照白描观音、韦陀像各一纸。有乾隆五玺及《石渠宝笈》著录。

辽宁省博藏 赵孟頫心经图

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，南宋末至元初著名书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。历任集贤直学士、济南路总管府事、江浙等处儒学提举、翰林侍读学士等职。累官翰林学士承旨、荣禄大夫。晚年逐渐隐退，后借病乞归。至治二年逝世，年六十九，谥号”文敏”。

赵孟頫博学多才，其书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为”元人冠冕”。赵孟頫作品一直以来都是艺术品拍卖市场中藏家较为关注的作品。在中国内陆艺术品拍卖市场兴起之初就较早进入艺术品拍卖市场，其《小楷兰亭序》手卷在1998年中国嘉德秋拍中以33万元成交，此作为赵孟頫最早进入中国内陆拍卖市场的作品。

将近二十年的时间，拍卖市场中频有赵孟頫重要作品出现且均拍得高价。据不完全统计，目前为止，赵孟頫作品拍卖成交价在一千万元以上的拍品有17件（不包括此件《般若波罗蜜多心经》），在此之前最高价拍品为大德五年（1301年）作行书《洛神赋》，2010年在中国嘉德以8008万元成交。另有《滦菊图》在2008年香港苏富比秋拍中以5442万港币成交；《秋江待别图》镜心2013年在上海嘉泰春拍中以5025.5万元成交；行书《仲长公理乐志论》册页2011年在北京华辰春拍以2070万元成交；《书札六帖卷》手卷2016年在北京匡时秋拍中以1725万元成交。

看着赵孟頫写下的《心经》，我一下子觉得，他内心是平和坚定，一如他的字，其淡如茶，其温如玉，其坚如铁。

此次墨池学院特邀著名书法家诸明月老师开设本次《心经》课程，以行书书体书写《心经》，以赵孟頫行书《心经》为范本。通过四个课时，逐字讲解演示行书《心经》，帮助广大学员掌握《心经》中单字的写法，通过写《心经》平复烦躁的情绪，找寻内心的安宁，得到书艺与心境的双重提升。

【 导 师 介 绍 】

 

诸明月，1976年生于南京溧水区石臼湖畔，斋号松云草堂、集灵山馆、寄庐，中国致公党成员，书法师从叶鹏飞先生，中国美术学院中国画学士，南京市南京艺术学院书法硕士（导师徐利明）。又毕业于北京大学名家(陈忠康)工作室高研班、美术报吴冠南大写意花鸟画高研班、方严国画研修班。

2016东方艺术书法提名—当代书坛二十家、凤凰江苏提名-江苏青年书法十家、学院风骨-当代书法专业博士作品巡回策展人。现为刘海粟美术馆专职艺术家、河北美术学院特聘教授、《海粟美术》主编、《东方艺术·书法》编委，《艺术中国》特约编辑、中国书法家协会会员、中国标准草书学社社员。《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《美术报》、《书画世界》、《艺术中国》、《大美术》等媒体杂志作专题报道或发表作品及文章，作品多次入选国内书法大展。

【 作 品 欣 赏 】

（导师作品）

（导师作品）

（导师作品）

（导师作品）

（导师作品）

（导师作品）

（导师作品）

诸明月有着较高的审美追求，他的书法多体兼善，能收能放、能大能小、能秀能朴，总体风格文润典雅,他也写篆隶和碑，所以在典雅里有古拙的审美内涵。同时又兼能绘画，其艺术路子宽，有长远的发展潜力。希望明月虚心听取前辈和同道意见，不断开拓进取、获得新的成果、创造新的辉煌!

——徐利明 (全国政协委员、南京艺术学院书法博导)

诸明月兄学养丰赡，钻之弥坚。其作以楷书、行书、隶书为主。明月兄恪守传统士大夫的治学修身精神，谦谦礼以恭，温文和以致。故其书能有书卷气、文人气。今年作画，从吴冠南先生，笔墨精良，风神萧散。故赞曰：

明明如月，秉烛良夜。

饮酒弹筝，孤鸿明灭。

——冯剑星（中原书法网主编）

【 课 程 安 排 】

第一课时 《心经》逐字讲解示范（一）

2018年01月11日 19:00

1.《心经》第1-60字逐字讲解示范

2.经文含义的简单讲解

3.部分重复、疑难字的回顾

第二课时 《心经》逐字讲解示范（二）

2018年01月18日 19:00

1.《心经》第61-130字逐字讲解示范

2.经文含义的简单讲解

3.部分重复、疑难字的回顾

第三课时 《心经》逐字讲解示范（三）

2018年01月25日 19:00

1.《心经》第131-200字逐字讲解示范

2.经文含义的简单讲解

3.部分重复、疑难字的回顾

第四课时 《心经》逐字讲解示范（四）

2018年02月01日 19:00

1.《心经》第201-260字逐字讲解示范

2.经文含义的简单讲解

3.部分重复、疑难字的回顾

第一节课 一元试听

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傅山（1607-1684年），字青竹，后改青主，山西阳曲人。博通经史诸子，兼工诗文、书画及医学，且武功卓绝，学问深邃广博，被尊为一代宗师。很多人知道傅山恐怕是得益于梁羽生的武侠小说《七剑下天山》。小说一开场就刀光剑影，描绘了一场傅青主与楚昭南在五台山的生死搏斗。

字为清初第一写家，武为一代宗师

傅山一生跨越了两个朝代，其前半生是统治中国近300年的明王朝的最后37年。对傅山而言，国破山河在，无疑是天崩地裂，他在《甲申集·甲申守岁》中写到：”三十八岁尽可死，栖栖不死复何年!”傅山的后半生又赶上清王朝统治中国的最初40年，清军野蛮的镇压、屠杀和掠夺，汉人的反抗，抗清义军的顽强战斗，以及清廷对汉族知识分子的思想统治、文字狱和笼络收买……这段血腥而动荡的历史深深的影响了傅山的后半生，也影响了他的书法创作。

清  傅山《草书乾坤惟此事五言诗》上海博物馆藏

清  傅山《草书杜甫对雨书怀走邀许十一簿公诗》 天津博物馆藏

明末清初社会的动荡促使思想的活跃，在文学艺术领域掀起了一股以明遗民文人士大夫为代表，崇尚”高古奇逸”风格的浪潮，也出现了一批特立独行的书画家，被后世誉为”遗民画派”，傅山就是杰出的代表人物之一。梁启超将傅山与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一同列为学问及思想界的”清初六大师”。

清 傅山 临王羲之《诸从帖》 山西博物院藏

在书史上，傅山主张书法拙则入古、巧则趋邪，故应重于正、贵于拙。他提出了著名的”四宁四毋”的书学主张——即”宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，集中体现了傅山的美学思想。傅山在中国书法美学理论探索与研究的道路上独辟蹊径，影响深远。

清 傅山 杜甫《赤霄行》 山西博物院藏

在书法创作上，傅山在20岁左右已”于先世所传晋唐楷书无所不临”。从书史来看，傅山的作品大致可以分成楷书、隶书、篆书和草书四个部分。傅山所处的时代讲究个性的书写，他的作品是恣意张扬。傅山楷隶行草诸体兼擅，楷书端庄遒劲，刚健有力。草书笔势雄浑，线条婉转飘逸，点画顿挫抑扬，富有浪漫色彩，被时人尊为”清初第一写家”。

清 傅山 杜甫《漫成二首》之二 山西博物院藏 

《傅山的世界》、《傅山的交往与应酬》作者、傅山研究权威学者白谦慎教授这样总结：”傅山是最能反映清初知识、学识、意识品位变革的人物。”在他看来，傅山是明末清初以后最后一个写草书的名书法家；同时他又是最早开始探索碑学书法的人，他的作品代表了一个非常自由开放的时代。

清 傅山 读宋南渡后诸史传 山西博物院藏

暨南大学艺术学院教授、书法研究所副所长陈志平认为，傅山是继颜真卿之后，在那个天崩地裂的时代，把书法的精神高度再次推向历史高峰的杰出人物。

傅山，清初一代大儒。他主张“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,力纠明晚期秀媚书风。此十二屏,书陶渊明《归去来辞》,远观不失气势之雄阔,近观倍见笔法之精变。通篇神完气足,力透纸背。《归去来辞》是晋代陶渊明所作抒情小赋,是脱离官场回归田园的宣言。

清  傅山《草书风磴吹阴雪五律诗》轴北京故宫博物院藏

清  傅山《行草足梦中句七言诗》北京故宫博物馆藏

清 傅山 青羊庵 山西博物院藏

清 傅山 临王羲之《伏想清和帖》 山西博物院藏

清 傅山 雨中画鸭图 山西博物院藏

清 傅山 上官昭容《游长宁公主流杯池二十五首》之十四 山西博物院藏

清 傅山 酒陈茶枪次第陈 山西博物院藏

清  傅山 《草书李白秋登宣城谢脁北楼诗》山西省博物院藏

清 傅山 李白《秋登宣城谢北楼》 山西博物院藏

清 傅山 上官昭容《驾幸新丰温泉宫献诗三首》之三 山西博物院藏

清 傅山 《不觉二首》之一 山西博物院藏

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邓散木先生是我国现代著名的书法家、篆刻家，在艺坛上有“北齐（白石）南邓”之誉。

关于临帖的基本法则和应该注意的各种问题，前面已谈得差不多了，接下来谈谈怎样选帖和怎样换帖。

我国书法艺术，丰富多彩。就书体来说，有篆、隶、正（正楷，亦称楷书）、行、草，以及行楷、行草等等。就书派来说，有钟（繇）、王（羲之、献之）、虞（世南）、褚（遂良）、欧（阳询）、颜（真卿），以及蔡（襄）、苏（东坡）、黄（山谷）、米（元章）等等好多家数。各种书体有不同的体制，写法，各家书派有不同的面貌，风格，我们究应从何入手呢？

先谈书体

前人对练习书法的程序，有的主张先学篆书、隶书，然后再学楷书、行书、草书；有的主张先学楷书，然后上追篆、隶。

从书体源流来看，自应先学篆、隶，篆、隶基础打定，再写楷书、行、草，就轻而易举。不过我们知道执笔、运笔等基本法则，古今一理，无论学哪一体，都可应用。从实用观点来看，楷书、行、草的使用面要比篆、隶广泛得多，而且前面已说过我们今天并不要求每一个练字者都成书法专家，所以我认为先从楷书练起，比较实际。

楷书写得行些，就是行书、行楷；行书写得草些，就是草书、行草；楷书练好了，再学行、草书，是轻而易举的事。隶书在今天，那是作为装饰艺术中的美术字在使用着，还有一些实用价值，如在楷书的基础上进一步学习隶书，也非难事。

至于篆书，既不易认识，除应用于刻印而外，又并无用处，尽可不去学它。

不过楷书有大楷、小楷之分，有人认为应先练大楷，有人认为应先练小楷，我的意见是写小楷笔尖的活动范围较小，不易施展，大楷练好了，缩小写小楷，没多大问题，所以还是先练大楷。

书体确定了，现在来谈谈书派。

同是楷书，二派有一派的面貌，各不相同，如欧字方而瘦，颜字圆而肥，虞字婉转，褚字飘逸等等。我们学哪一家，当然可以随自己的爱好决定，如喜欢肥大的就学颜，喜欢方正的就学欧等。至于选帖，流传印行的各家碑帖多不胜举，在本书末了一节里，择要开列了一些帖目，可供选择。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

颜真卿《勤礼碑》

褚遂良《雁塔圣教序》

碑帖选定了，就要专心致志地临写，不要见异思迁。比如选定的是欧阳询的《九成官醴泉铭》，就依着“摹”、“临”方法，一步步练下去，直到真正成功为止，这时欧字的基础已打得相当扎实，如有意在这基础上再提高一步，就可以另换其他碑帖了。

但欧字的面貌、风格，不仅仅止于《九成官》，如他写的《皇甫君碑》、《虞温恭公碑》等，都与《九成官》有某些不同，因此当练完《九成官》后换临它帖，仍应到欧帖里去找。直到把欧书各种碑帖一一临遍，练习欧派楷书这一阶段才箅结束。

到这时候，如写字兴趣越来越浓而客观条件许可的话，就可以换学颜，柳等其它书派，以求由专而博了。

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