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一提起书法，想必大家都能想到“书圣”王羲之，他的作品《兰亭集序》被誉作“天下第一行书”。王羲之的字寓刚健于优美，真态多姿，笔势委婉含蓄，遒美健秀。后人评曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。

下面这36个极具气韵的单字尽显其行笔特点和用笔之技巧。我们一起欣赏下。

王羲之修为至深，其书法形断意连，丰润，圆活，极具神韵，前无古人，后无来者。

美不胜收

《兰亭集序》字字俊秀，远不止这36个字。

行云流水，收放自如

这字写的有气魄，有灵魂，仿佛行云流水般流动，像是一副美轮美奂的山水画，美的让人陶醉。

王羲之的字为什么至今无人能及？值得我们反思。

古人总能把一件事做到极致，做到天衣无缝，除了王羲之的书法外，再比如《易经》，《孙子兵法》，比如麻将，象棋等等。希望今人也能做出更多极致的东西。我们只有把各个领域做到像古人一样的极致，才能得到世界的认同。

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陆小曼

陆小曼（1903年－1965年），近现代女画家，诗人徐志摩妻，笔名冷香人。

在陆小曼的所有画作中，下面这幅长卷山水最为著名。之所以著名，并不是因为其艺术成就有多高，而是画作蕴含了特别的意义。

陆小曼 山水长卷 浙江博物馆藏

这幅作品，估计也是陆小曼唯一的一幅长卷作品，是1931年春夏之交，陆小曼在徐志摩的鼓励下绘制的，当时陆小曼正跟刘海粟学画不久。

徐志摩认为，这幅爱妻所作的长卷是他的骄傲，是爱妻跨出专业画师的第一步。

之后，徐志摩带着这幅山水到了北京，请邓以蛰、胡适、杨杏佛、贺天健等好友们题跋指导，以期激发陆小曼更浓厚的创作兴趣。

陆小曼 山水长卷局部 浙江博物馆藏

陆小曼 山水长卷局部 浙江博物馆藏

邓以蛰（两弹元勋邓稼先之父）是北大的美学教授，他不但精研书法、绘画，也自己做一些字画的修补和装裱，这幅长卷山水就是这位教授亲自装裱的。

邓以蛰题跋

邓以蛰先以诗评价小曼画作：“华亭端的是前身，绿带阴浓翠带醺，肯向溪深林密处，岩根分我半檐云。”

而后他又说明此画来由：辛未夏日，志摩来自沪上。一日携此函相示，予诧为谁家杰作，志摩曰：“小曼之作也！”予复问日：“予不见小曼仅两年，今已有此巨构，能不令人叹服耶。”志摩托予为之装池于都旧，串厂既成，爰系一绝而归之。老钝蛰并识于北平寓庐。

胡适题跋

胡适跟徐志摩和陆小曼都很熟悉，陆小曼跟刘海粟学画也是他介绍的。

不过看了陆小曼的这幅作品后，他并不欣赏。下面是他的题跋，挺有意思。

“画山要看山，画马要看马，闭门造云岚，终算不得画。小曼聪明人，莫走这条路，拼得死功夫，自成真意趣。”

可能是怕陆小曼看了不高兴，胡适又在后面补充说：“小曼学画不久，就作这山水大幅，功力可不小！我是不懂画的，但我对于这一道却有一点很固执的意见，写成韵语，博小曼一笑。” 

杨杏佛题跋

杨杏佛题跋

徐志摩把画从北京带回上海后，又将此画给上海的一些朋友观赏，于是在上海的一些名家也纷纷题跋。杨杏佛是徐志摩的老朋友，他看到胡适说陆小曼是在“闭门造车”，认为大为不妥。杨杏佛认为画家作画，并非要拘泥于写实，而更应该是一种情感的流露。因此，他也在后面题跋道：

“手底忽现桃花源，脑中自有云梦泽；造化游戏成溪山，莫将耳目为梏桎。小曼作画，适之讥其闭门造车，不知天下事物，皆出意匠，过信经验，必为造化小儿所笑也。质之适之，小曼、志摩以为何如？”

贺天健题跋

贺天健题跋道：“东坡论画鄙形似，懒瓒云山写意多；摘得骊龙颔下物，何须粉本拓山阿。”这显然是赞成杨杏佛的说法，而针对胡适的评语所说的。

陆小曼

 此外梁鼎铭、  陈蝶野等也分别在上面题跋支持杨杏佛的观点。

梁鼎铭题跋道：“…只是要有我自己，虽然不像山、不像马，确有我自己在里，就得了。适之说，小曼聪明人，我也如此说，她一定能知道的，适之先生以为何如?”

陈蝶野题跋道：“今年春予在湖上，三月归，访小曼，出示一卷，居然崇山叠岭，云烟之气缭绕楮墨间，予不知小曼何自得此造诣也。志摩携此卷北上，北归而重展，居然题跋名家缀满笺尾，小曼天性聪明，其作画纯任自然，自有其价值，固无待于名家之赞扬而后显。但小曼决不可以此自满，为学无止境，又不独为画然也。”

徐志摩与陆小曼

看到这么多朋友和社会名流在上面题跋，这让徐志摩和陆小曼非常激动。但故事还没有结束，徐志摩感觉还不够，他想到北京再请一些名家看看，并题跋。

1931年11月19日，徐志摩带着这幅画从上海经南京到北京时，不幸悲剧发生了，徐志摩乘坐的飞机触山失事，徐志摩遇难。也许是天意，也许是冥冥之中徐志摩的遗愿，这幅作品因装在铁箧中，竟完好无损。

徐志摩与陆小曼

陆小曼在以后的一生中，一直将这幅长卷看成徐志摩留给她的最珍贵遗物，将它珍藏在身边，如同保护自己的生命一样。

1965年4月3日，陆小曼病逝于上海华东医院，临终前几天，她委托堂侄女将这幅山水和梁启超为徐志摩写的一副长联转交给了徐志摩的表妹夫陈从周保存。后来，陈从周将陆小曼的这幅作品捐献给了浙江省博物馆。

陈从周题跋

陈从周题跋：“此小曼早岁之作品，志摩于一九三一年夏带至北京徽题，旋复携沪，以示小曼，是岁冬，志摩去北京坠机，筪中仍以此卷自随，历劫之物，良足念也。从周记。”

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书法这门艺术形式，每个人有每个人感悟，王羲之是王献之的爹，但王献之与王羲之在书法上的追求是不一样的，书学史上也是众说不一，褒啊贬啊从来就没消停过！

虽然李世民极力推崇王羲之而贬低王献之，但从历史上证明，也不能说明王献之书法成就赶不上他爹王羲之。那么王家这爷俩在书法上有什么不同呢？

王献之《新妇地黄汤帖》

1、“内恹”与“外拓”

“二王”在技法上的特点，书家往往以“内恹”与“外拓”标示。如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔’外拓’而开扩，故散朗多姿”；“右军用笔’内撅’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也。”今人沈尹默也说：后人用内撅、外拓来区别“二王”书迹，很有道理，大，：正“内撅”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。用形象化的说法来阐明“内撅、外拓”的意义，“内撅”是骨（骨气）胜之书，“外拓”是筋（筋力）胜之书。右军书“一拓直下”，就是“如锥画沙”，“外拓”的形象化说法，可以用“屋漏痕”来形容，放纵意多，收敛意少（参见《二王法书筲窥》）。用“内撅”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中计：多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内撅”也能’外拓”，当是“内撅”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内撅”，当是“夕卜拓”为主“内撅”为辅，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。潘伯鹰说：“有人说羲之’内撅’，献之’外拓’。这最多也只说得一半。”（《中国书法简论》）此言颇有见地。

2、技法来源不同

清包世臣《艺舟双楫》中曾述自己看法并批评米芾见解：“尝论右军真行草法皆出汉分，深人中郎（指蔡邕）；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老’右军中含、大令外拓’之说，适得其反。”今人侯镜昶认为：包世臣以为大王笔源于隶，小于笔源于篆，此见解值得商榷。侯氏以一语概括钟繇、王羲之、王献之三家真行书特点及渊源：钟善翻，大王善曲，小王善直；翻出于分书，曲出于篆书，直出于隶书（《沦钟王真书和<兰亭序>的真伪》）。看来王氏父子书艺有两个主要来源，远源均出于秦汉篆隶，近源则出于钟、张，然后陶冶融铸，发展成各自的体势。

王羲之·初月帖

3、草书联绵不同

王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之联绵模式，成为更多字的贯通，为“一笔书”；由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”（参见《书断》）。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。

 王献之·鹅群帖

4、骨势不同

羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说：“惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”王献之主外拓、奔逸，因而在快速流转中有时未能沉着痛快，而有轻滑之嫌：而王羲之主内撅、重骨气，故字势雄强。当然这是从高层次上的比较。王献之何尝不重骨势？如《洛神赋十三行》，清张廷济在《清仪阁题跋》中说：“风骨凝厚，精彩动人”；“然风神骀荡，气骨雄骏，固已无美不臻”。当然王献之中年去世，若再能锤炼多年，其骨势自能更臻胜境。

王献之《保母帖》，清宫旧藏

5、媚趣不同

王僧虔曾说：“献之远不及父，而媚趣过之。”羊欣也有同样的说法。王献之书艺体势似凤舞鸾翔，以纡回钩连为流美，以纵驰放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中说其体势“若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也”。同时也指也王献之“时有败累，不顾疵瑕”。其实王羲之书也多勿门趣，因此曾有人非议，韩愈《石鼓歌》有“羲之俗书趁姿媚”之句。张怀瓘也说他“有女郎才，无丈夫气”。晋人书法中的媚趣与时代风尚有关，这种“媚”，是一种雄媚，而不是柔媚。献之之媚在流动跳荡中、在险峻放逸中呈现得光彩照人，比其父更多媚趣。

6、艺术哲思不同

王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方而能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。

7、书体不同

先说章草，王献之承其父法家范，从《七月二日帖》等可睹其章草风采。此帖章草笔法古雅，然俯仰跳荡，大小错杂，也显示自由不拘的个性。再说楷书，南朝宋虞和《论书表》说：“献之始学父书，正体乃不相似。”张怀瓘《书断》说，王羲之书写《乐毅论》给献之，献之“学竟，能极小真书，可谓穷微人圣，筋骨紧密，不减其父。如大，则尤直而少态，岂可同年”。再说行书，王羲之情深调合，会古通今，创造卓越，《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。王羲之是自觉地有意识地进行开拓、立法，为后世树立厂典范。而王献之在行书上虽也颇有贡献，但他的行书并未能走出乃父的规范，其凝练、器宇、才气都不及其父。在草书上，父子各有特点，羲之特出不群，颖悟此道，除繁就省，创立厂新草制度，但是在“一笔书”方面却是子胜于父。

王献之《保母帖》，清宫旧藏

吴德旋评论说：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。”（见《初月楼沦书随笔》）黄庭坚《山谷题跋》中又加以比较：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就耳。所以中间论书者以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”当然也有很不公正的评价，如唐太宗崇拜王羲之而贬低王献之：，其《王羲之传论》云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枋而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”唐太宗的评沦完全倾向于王羲之一边，但从作品看似更多地得之于王献之，奇哉！

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 一提到欧体的“学生”，我们很容易想到一大串名字：黄自元、卢中南、房弘毅、田蕴章、刘小晴等等，但是站在历史角度而言，这些人都在欧体里打转，并没有真正意义的“学出来”。看看历史上真正“学出来”的高手就知道了。

最突出的代表是米芾学王献之。他学王献之可谓大取大舍，先把二王的基本功打牢（比如早年《方圆庵记》《白云居》等），然后朝着自己对王献之的领悟与审美方向去努力，临摹时通过“寄兴”“取其意气”表现自己的真面目。得到了王献之的“隽雅奇变”，风貌淋漓痛快，骨子里是王献之的精髓，而风貌上全然是自己的，书艺水平和影响力也不逊于王献之，这就叫学出来。

▲米芾早年作品《方圆庵记》王羲之痕迹较重

再比如何绍基学颜真卿，取颜字结体的宽博，而去其疏阔，还掺入了北碑茂密特点，还有《张黑女》和《道因碑》的神气，融铸一体。而到了中老年，把颜体的外拓表现的淋漓尽致，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味，炉火纯青。书法被誉为“清代第一”。

▲何绍基临《张黑女》堪称典范

▲何绍基楹联作品

所以，站在这个角度，无论是田蕴章还是卢中南，都是对欧体的弧度、长度、速度等“方式”的探索，并没有从“方法”的更高层次的突破。这个“高层次”有多高？相当高。连赵孟頫大神，行书都还是二王的影子，比米芾的创造力要差很多。

说起欧体，中国书法史上，唯一学出来的，只有一个人。

这个人叫褚遂良，唐代宰相。

看到褚遂良作品，很多书友要懵了：“虽然很美，但是和欧体太不像了吧？”

这就是重点。

褚遂良最早学二王，尤其能临摹一手隽永《兰亭序》，而楷书则在欧阳询与虞世南一并指导下学习的，最后打通行意楷法，呈现己貌，出类拔萃。李宗瀚评价褚遂良说：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法。”这句话小结了褚遂良对于虞世南和欧阳询的处理。

褚遂良晚年代表作《雁塔圣教序》，风格纯熟，但这确实可以认为是褚遂良在欧阳询硬朗险绝与虞世南笔致雍雅、圆融冲和之间找到的一种答案，只是这种解答之前，我们无法猜度。

▲褚遂良《雁塔圣教序》风格纯熟

而褚遂良十多年前的《孟法师碑》，则呈现了他的一种摸索过程，这份中期作品吸收了其两位老师欧阳询和虞世南的优点，用笔轻重虚实、起伏顿挫均富于变化，结体疏密相间，顾盼照应，章法缜密而气势流动，逐步向晚年风格靠拢。

 

人生在世，都希望长寿。活多久算长寿呢？一般人都以百岁为界，追求“长命百岁”。但现实情况是，并非人人都能如愿，长命百岁是可遇而不可求的事。不过，在书画界，长命百岁的人似乎并不鲜见！寿至90的人很多，活到一百岁以上的人也有不少。但能活到110岁，这简直就成了“仙”。

非常巧的是，在书画界果真有1位艺术名家，寿至110岁，他就是苏局仙。

苏局仙，生于1882年，于1991年底离世，虚岁110。苏局仙是清朝最后一期科举秀才，在家乡许多地方任教，总计长达46年。之后，为了避免为日伪服务，弃教务农。

与此同时，苏局仙长期坚持书法：八岁练字，1979年，以97岁高龄获得上海《书法》杂志举办的书法大赛一等奖。在百岁以后，他出版了诗集，获得了许多荣誉，成为上海当地有名的书法家。在书法界，他有“南仙北佛（孙墨佛，享寿104岁的书法家）”之名誉！

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中国人写字、画画都用一支毛笔，公事之余要在宣纸上写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主。

尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。我曾提出搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性，这主要是针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。

书法是中华民族的传统文化，如果没有民族的特色，创作就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。

书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。

文 | 欧阳中石

我们常说字如其人,字是人的第二仪表。那么,为什么人的内涵能通过字表现出来?在一定的意义上,书一定会体现作者的某方面。在这个意义上说字如其人是没有问题的。如果说他胖,他写的字就胖;如果说他瘦,他写的字就瘦,那就太狭隘了。过去，人们在找工作的时候,要填写一张履历片,必须要亲自写,而且要用小楷。招聘的人一看递上来的简历,觉得这人字写得不错,可以留下;一看字写得一塌糊涂,那就会将这个人拒之门外。这说明字很能代表一个人的品行。比如我们请某某人给我们写幅字,我们挂在家里欣赏,欣赏什么?光看字吗,当然不是,要看的内容非常多。

古时友人之间送一幅画、一幅字,不用见面便就知道对方可交不可交。他们从中看出了什么?我想从中大概还可以看出一些性情、心境或者说学识吧。性情是温和,急躁,清雅,这些在字中都会有所体现。比如,王羲之的字潇洒、遒劲,所以他才能做出“东床坦腹”这样洒脱不羁的事情来。赵孟頫的字秀美圆润,所以他会以宋朝贵族的身份投降元朝,很多人说他奴颜媚骨,并从他的字里面找到根据。

赵孟頫《洛神赋》局部

以前,人和人交往会拿名帖,主人一看你的字写得不错,自然就会有个好印象,这就是交往的最初凭据;如果字很差,你什么感觉?你就会想到,对方的字很粗俗,那么这个人估计也体面不到哪里去。人与人之间,也经常会有书信往来,如果你收到朋友的信件后,看到上面是温雅秀气的书法,是不是对他的好感又会增加一分呢?可见,书法能给人一种感觉,这种感觉就是一个信息,多少还是可以看出一些内质来的。

可见,别人一看你写的字端庄大方,也会对你这个人刮目相看,如果大家写的字都不错,那么,是不是为我们国家的精神文明建设起到一些促进作用呢?概言之,我们要把字写好,并通过字来传递一种正面的信息和能量。也就是说,书法要传递正道、大道、真道。

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文 | 白蕉

传统学习书法的步骤是由描红、填黑(填写空心字)到影格、脱格(脱一字二字至一行),最后才是临写。这个循序渐进的安排是很合理的,科学的。

描红和填黑,事实上是在初步锻炼中锋铺毫,下基本功,使点画就范,写得圆满周到。为什么说是在下基本功呢?因为,如果你不能中锋铺毫,红字就不能被盖罩,空心字就填不满;再进一步要求分布结构,才写影格、脱格。写脱格时,事实就在引向临写。什么叫“临写”?临写就是一面学习某一字体的笔迹,同时要把某一字体的架子搭像样外,还要注意学习它的神气,是学习遗产的手段。这个时期是一个较长的时期。一个书家往往是终身不懈地不废临写工夫的。

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白蕉作品

临写要三到——心到、眼到、手到,是心、眼、手三个方面的紧密结合。心到第一。一般初学只有二到——眼到、手到,进步不快;顶差的只有一到——手到,甚至说一到都觉得勉强,因为他不是在“临”帖而是在“抄”帖,写的字总算是帖上有的几个字,像么,一点也不像。

“临”,眼睛看,心里想,手下写,有帖在面前,是要对着写的,所以叫“临”。我们应用的大楷簿、中楷簿,有的是九宫格(井字格)、米字格,可是恰恰帖上没有九宫格、米字格,怎么办?可以用明胶板或小玻璃,照习字簿上的格子(用红色或黑色细笔打的格子),放到帖上去对临。这样,一个字的点画位置,在临写落笔前可以先仔细看一遍。过去写不好的字,架子老是搭不好的字,在格子中要特地仔细检查,一定能够把原因都找出来,从而也就能够写好那个字了。

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白蕉作品

九宫格、米字格两种习字格子作用不同。九宫格主要在求得点画位置,米字格主要在求得结构中心,要写得团结紧密。

临写的目的,既要得“形”,又要得“神”,形神俱得,工夫才到家。明九宫格、米字格可以求得“形似”,求“神似”怎么办?要“读”。读要在临帖之前,或者并不准备临写,作为专门的一课。宋人书家黄庭坚说:“古人学书,不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”元朝书家赵孟類说:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之笔,乃为有益。”他这话是有深刻体会的。三国时曹操喜爱其时大书家师宜官的书法,把它放在帐内,一有空就读。唐代大书家欧阳询,某次在路上看到索靖写的碑,已经走远了,重新回来再认真读,站得脚酸了,素性坐着,这样一连读了三天。

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白蕉作品

读在乎认识书法的神理,不但在点画分布结构上看他具体用笔的道理,笔势的往来;还要在整体上看它的精神面貌,寻玩它的韵味。

临帖好比做演员,光是扮相像是不够的,一定要能够深入剧中人的内心世界,然后能演好戏。临帖光是把字写得端正还不够,写哪一家哪一帖,一定要摸透他的用笔方法,一定要临写得神气活现才好。

临帖临到后来还要把它“背”出来,先不把帖打开,背着临,背不出,然后再翻开帖来核对,这个功夫叫“背临”。

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白蕉作品

背”很重要,临写过的字,任何时候,只要你拿起笔来,就应该把它默写出来。帖在面前写得像,帖不在面前“自来体”,成绩就不能巩固。

读帖”、“临帖”、“背帖”三道功夫要结合起来,然后能够保证学习胜利。看一笔写一笔的临帖,说明没有下“读”的工夫。帖拿开写字就不像,说明没有下“背”的工夫。总的说心未到工夫欠缺。

临帖虽说是书法学习的后期工夫,但它毕竟和描红、填黑、影格、脱格一样,是手段,不是目的。因为真正写好字,一定要有自己面目的缘故。

（作者：白蕉）

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西汉海昏侯墓出土了各类墨书，汉隶是中国人首次追求美感的文字，这几张图里的隶书优雅古朴，尤其第五片的“死”字最后一笔，整片简都活了，有种遁去的飘逸，真神乎技矣！

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

汉隶究竟有多美？——看西汉海昏侯墓出土书法

千年文字虽是残页孤本，仍可读可欣赏，真乃文化传承的骄傲。

孔子作为圣人，受到过历代皇帝的追封，其中元武宗对孔子的追封最为典型，追封孔子为大成至圣文宣王。并在大成至圣文宣王追封碑上概括了孔子的伟大之处，全文如下：上天眷命，皇帝圣旨，盖闻先孔子而圣者，非孔子无以明；后孔子而圣者，非孔子无以法。所谓祖述尧舜，宪章文武，仪范百王，师表万世者也。朕纂承丕绪，敬仰休风，循治古之良规，举追封之盛典。加号大成至圣文宣王，遣使阙里，祀以太牢。于戏！父子之亲，君臣之义，永惟圣教之尊；天地之大，日月之明，奚罄名言之妙？尚资神化，祚我皇元！