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一、吴昌硕与”吴派”

吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。

1． 艺术创作路子宽。诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。

2． 重视公共关系。吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。

3． 不分门第广收弟子。吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后（如陈衡恪）、农家子弟（如赵古泥）。1913年10月（农历九月）”西泠印社”成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为”吴派”在日本造成较大的舆论影响。”吴派”弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。

 

二、康有为与”康派”

康有为是杰出的政治家、思想家，也是著名书法家及书法理论家。为中国近代史上最著名的人物之一。戊戌变法的失败，对康有为个人而言，换来的却是名震海内外。纵使目不识丁者或不喜爱金石书画者，也知道他的名字。这对一个艺术流派的形成，常常产生未可限量的传播作用。

1．竭力倡导艺术变法 康有为是位教育家。梁启超、罗瘿公等人就是他早年在广州云衢书屋、万木草堂的学生。尤其是梁启超成为他政治变法的追随者。其实，康氏也是位艺术革新家，一贯旗帜鲜明的倡导变法。1915年，徐悲鸿在上海拜见他时，康氏提出”卑薄四王，推崇变法”，徐氏与刘海粟、萧娴都成了他的书法弟子。可以说，从政治变法到艺术变法，不仅使他个人声名大振，给民国书法、篆刻、绘画的创作、研究都带来了新的生机。鉴于徐氏、刘氏等人久在艺术院校任教，影响之深远是可以想见的。

 2．从著述等身到《广艺舟双楫》 康氏著作，据张伯桢《万木草堂丛书目录》统计，经史子集四部计137种，多为政治理论书。这就奠定了他在学术界的地位，提高了他的书法研究与创作的品位。最重要的为《广艺舟双楫》，这是” 晚清最重要的书法理论专著，曾影响了整整一代书风”。

因康氏是广东籍书法家，对50年代后的港、台、澳与新加坡等东南亚国家也有一定的影响。

三、郑孝胥与”郑派”

郑孝胥在书法上的建树与流派的形成与传播有较大影响。

1． 从上海到天津。辛亥革命后，郑氏以遗老蛰居于沪上。鬻书以自给的同时，与唐涉江等组成”丽泽文社”，以文会友，书名日增。后又开创”有恒心字社”，以课诸旧家子弟。此时他的书法上自周秦，下迄汉魏，无不涉猎。1923 年起，郑氏因溥仪之命住天津约7年，书法创作上已见碑帖交融的初步面貌。1930年沙孟海《近三百年的书学》对其书法展开评论，有东风助势的作用。

2． 在伪满期间。1931年日寇侵占东三省，又于次年3月在长春制造了一个傀儡政权–满洲国，扶植被废黜了的宣统皇帝（爱新觉罗·溥仪）做了”执政”，郑孝胥作了”总理大臣”。这段时间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少出自郑氏手笔。并由此，”郑派”书法对日本、韩国产生深远影响。尤以日本盛行，从名公大老、文人墨客直到下层士兵，多有受其书风熏染者。

3． 有个性的创作理论。郑氏明确”贬黜馆阁书体”、”卑视晋唐格辙”，认为”师古不可盲从”等四端；主张自我创造，不拘于古人之范围。他将古代诗学理论中的审美取向，移植、演化为书法创作的美学思想,对流派形成与追随者有宣扬鼓动作用。

4． 弟子多为国内外名人 郑氏的弟子如赵叔雍、曹聚仁、卓定谋、曾小鲁、徐志摩、李唐、郑洪年、李家煌、林语堂、马诗癯、赵正平以及归纳研究郑氏书论而成《海藏书法抉微》的张谦等人。

四、李瑞清与”李派”

李瑞清的书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代。

1． 开近代高等师范手工图画科的第一人。清光绪三十一年（1905），李氏出任设在南京的两江师范学堂监督。  1906年赴日本考察学务。为造就美术专业的教育人才，特于学堂内开设图画手工科。除中国画由中国教师传授外，全请日本教师担任，沿用西方国家学制与教学方法。开了全国美术教育之先河，饮誉国内外。为”李派”形成奠定基础。此时尚局限在文化教育与学术界。

2． 辛亥革命后的”清道人”。1912年后，李氏遁居上海王家湾，挂牌订润以鬻书画自给，身着道服，别署清道人。因卖字而多写多思，改变了以往视书法为余事的传统观念。他的创作与理论研究由此进入转折期。与此同时，他的书名响彻全国、深入民间。

3． 有针砭时弊的理论主张。在当时扬碑抑帖的形势下，李氏力主碑帖并重，二者不可偏废。并接受沈曾植等友人纳碑入帖的建议，对帖学进行较为系统的研究，自”二王”顺流而下，旁撷唐宋，直至赵孟頫。

4． 率先提出以器分派。李氏认为，”大凡篆书与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。余欲著一书，以各国分派见。书未成，今只得以器分派。”此乃近代书法家率先立言者。

5． 入室弟子皆学界名流。例如胡小石、吕凤子、张大千等，虽不同科，但皆为两江师范学堂毕业生，先后又成了李氏入室弟子；李健原是侄儿，朝夕相处，所学更多。这几位皆久在高等学校任教，弟子、再传弟子不计其数。

毋庸赘言，”李派”的影响主要在教育界。它的一代又一代的承传与发展，恰好是书法艺术从文人余事发展到学科化、体系化的有力佐证。

五、于右任与”于派”

于右任在民国时期的地位举足轻重，是开国元老之一，身居要职，尤为关心民族传统文化艺术。凡与书法有关者，事无巨细，每必躬亲，竭尽全力，实在是功高盖世。客观上有利于流派形成并远播国内外。

1． 以汉字改革为出发点。1932年于氏在上海发起成立标准草书研究会（后为标准草书社），广收历代草书字迹，拟定标准，便于推广。1936年由上海文正楷印书局刊印初版《标准草书》，每年举行标准草书展览一次以扩大影响。1941-1948年，《草书月刊》计出6期等。虽逐渐演变为纯书法活动，但喜爱书法者，无人不知于右任的大名。

2． 标准草书的倡导者与实践家。1936年6月，于氏以笔试法写成《标准草书千字文》，先后印有10个版本广为流传；他为书法家、篆刻家的题字，书法论著的序跋，直至社会团体、店铺招牌的书写，大多为其个性强烈的书体。一眼望去，非君莫属。

启功之后，“书法大师”这个称号似乎成了一个绝响，这不能不说是当下中国书法的一个巨大的尴尬。繁荣的热浪背后是平庸，筛遍全国书法名家，百年西泠印社竟找不出一个能压众的掌门人，这难道仅仅只是一个偶然吗？我们不难看出当下的书法家似乎都存在这样那样的薄弱之处，都有着这样那样的软肋。

缺乏广度和深度的笔墨功夫锤炼

当下是一个浮躁的泛文化时代，面对滚滚而来的商潮，很难有人能静下心来，书法家也不例外。更不要说在书法、篆刻、国画等三个领域进行广泛而深入的的潜心研究了。许多书法家成名后，就不临帖了，由着性子重复个人的书写习惯了。有的书家可能认为，临帖是初学者的事情，其实这种观念是错误的。临帖不光是学古人的笔法，还有比笔法更重要的深层次东西在里面。好多书法家临帖仅仅停留在技法层面，深入不到精神层面去，这是个非常严峻的问题。技法是一个重要方面，但不是临帖的全部。一个经典法帖它之所以在历史的长河中能够流传下来，更多的是精神层面的东西。技法只是打开精神大门的钥匙而已，它不是包治百病的灵丹妙药。殊不知，连王铎那样的大师都是一日临帖，一日应酬呢？王铎之所以如此看重临帖，恐怕他对临帖的理解已经超出了技法层面吧。精神层面的东西比技法要复杂得多，它需要慢慢的浸润，一点一点的沉淀，不是一朝一夕的事情。

任何艺术走到一定的程度就必须从其他艺术门类汲取营养，才能有所创新，有所突破，否则就会走向僵化。历史上的大师几乎都是不断地从姊妹艺术中汲取营养，寻找外师造化的路子，他们的书法地位也是靠其他门类的艺术积淀共同来支撑的。一代书圣王羲之，更是一位具有很高文学造诣的散文大师，他的《兰亭序》每每被历代文人所钟情。旷世奇才苏轼，不但是举世公认的大文豪，也是历史上有名的书法大师，他的行书《黄州寒食诗》被誉为“天下第三行书”。不仅大师如此，名家更是如此。我们回首一下以“研究印学、保存金石、兼及书画”为宗旨，以篆刻书画创作的卓越成就和丰富的艺术收藏享誉海内外，被誉为“印学研究中心”、“天下第一名社”的百年沧桑，别的不说，就吴昌硕、马恒、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功六位历届社长的综合艺术能力暂且不论，会员中的大师级人物也是比比皆是，比如李叔同、黄宾虹、丰子恺、傅抱石、潘天寿、沈尹默、吴作人、李苦禅、黄胄等等。我们不妨来看看，他们中那一个不是在多个艺术领域有着广泛的涉猎和深入研究的大师级人物呢？他们的笔墨功夫经过了漫长的人生历练，是个人综合艺术修养的厚积薄发，展现出了浓郁的个人艺术风貌，就其广度和深度而言，当下很难找出与其比肩者。笔墨功夫看似简单，实则复杂，没有广博的艺术积淀和艺术修养，没有漫长的人生阅历渗入其中，是很难有大的突破的。这里面既要有个人的艺术风貌，又要有个人对人生的感悟和生命的体验。

缺乏开阔的胸襟和旷达的胸怀

这个问题是至关重要的，到了一定程度，它直接决定了一个艺术家的艺术水准有无突破的可能。艺术和哲学的距离最近，它最容易接近哲学的层面。胸襟和胸怀的开阔与否，在某种程度上严重的制约了一个艺术家的发展。如果解决不了这个问题，在这种情况下，艺术家要打开胸襟，就必须采取非常态的办法。古往今来，这种例子很多，草圣张芝为了达到艺术的巅峰，达到了癫狂的痴迷的程度，引起了赵壹的抨击和时人的非议，当然张芝这种情况已经不是赵壹和时人能够理解的了。癫狂其实就是一种非常态的个性超越，我们试想，自我所笼罩的苦闷已经严重的阻碍了张芝的艺术突破，在这种情况下，癫狂无疑就是一种最好的释放。他要超越自我，在常态下，这几乎是不可能的。但是，这种苦闷积聚到一定程度就要爆发，就要到达癫狂痴迷的状态，也许这就是一种艺术上的自由。这就不能用常人的眼光来审视了。张旭也是。每到恣肆狂放处，以头蘸墨疾书，绝叫不已。怀素更是一位狂者，他的草书有着极为严格的法度，能做到狂放而不失法度，到了“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界后世有“张颠素狂”的美誉。米芾的书法走的是集古成家的路子，刻意做作过甚，打不开胸襟，同样他也选择了癫这样一个非常态的宣泄。杨凝式又是一个最典型的疯子，黄庭坚有诗赞曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”他的疯，一半可以理解为遁世的智慧，另一半则是艺术上的自我突破。当然，后者的可能性似乎更大一些。相比之下，徐渭更典型一些。他被交织在一起的生活的苦闷和艺术的苦闷煎熬着，最后作出了残人和自残的极端行为。其实，其他艺术领域里还可以举出许多例子。比如，画家梵高、诗人顾城等等。

举了这么多例子，其实就是为了说明一个问题，那就是艺术家的胸襟和胸怀问题。因为书法这种艺术门类似乎稍微特殊了一些，说到底，也就是书法家本人的自我精神写照。书法家要取得艺术上的突破，最关键的就是实现自我的觉醒和自我的突破。因为笔墨只是一个工具而已，法帖也只不过是一个桥梁而已，最重要的是书法家要实现一个发现自我，表达自我的过程。在这种过程中，个人的胸襟问题就显得至关重要了。毛泽东的草书达到了空前绝后的一个境界，如果抛开笔墨功夫而外，其中一个最核心的问题就是他的个人胸襟和胸怀，我们都知道，毛是一个历史的巨人，他是一个有着广博的国学知识、哲学知识和历史知识的圣者，他的胸怀和气度也不是一般的艺术家能够企及的。就是在这样一个基础之上，毛的草书才达到了一个质的飞跃。这不是偶然的，而是必然的，因为，他比我们都站得高。这个例子也最能说明问题。一代草书大师于右任也是一个例子，由于他的政治地位开阔了他的艺术胸襟和胸怀，从而奠定了他的艺术突破。我们都知道，王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，一方面他们是优等的士人，另一方面是他们独特的政治胸襟开阔了他们的艺术视野。从而导致他们能在历史的大浪淘沙中能够熠熠生辉。我们可以这样说，胸襟和胸怀在某种程度上决定了一个书法家的艺术成就的高低。气息问题，说到底也就是胸襟和胸怀问题的衍生。我们还可以回味一下林散之教导黄宾虹的那一番话，“行万里路，读万卷书”无非是为了长见识，开胸襟。当然黄宾虹后来的成功也就应验了这句话。

缺乏足够的人文素养和国学根基

现在一提到这个问题，一些书法家就急啦，他们认为，这个问题似乎是批评家和社会对书法家的诘难，甚至认为和书法创作关系不大，更有一些书法家，为了博得一个学者书法家的美名写一些半通不通的打油诗附庸风雅。大家都知道，书法，中国书法，是以汉字的发展、演变为基础的，它里面有深层次的文化体验，而且书法是随着中国文化的产生、发展、繁荣而产生、发展、繁荣的，它行进的每一步都离不开一个强大的中国文化背景。我们搞书法，如果不清楚这一点就不是一个真正意义上的书法家。

中国书法是传统的中国文人的必备技能，它的发展经过了几千年历史沧桑，打上了深深的文化烙印，不能简单的割裂理解。中国书法之所以能成为世界艺术大家庭的一个重要成员，被联合国教科文组织评委世界非物质文化遗产，正是由于这种独特的人文情怀和精神内涵的支撑才决定了它的艺术地位，为全世界人民所推崇。如果脱离了这个精髓，中国书法恐怕也和其他国家的语言文字一样，仅仅只会流落成一种文字符号而已，不会成为一门独特的艺术门类。历史上的书法家，他们首先是文人，是学而优的仕（其实仕从广义上来说也是文人），他们凭着满腹的锦绣文章和一笔好写（书法）一步一步考出来的，有着坚实的国学基础和独特的人文情怀。至于书法，似乎只是他们治国平天下的副产品。从这一点来看，我们现代的书法家和古人相比，和先贤相比，是多么的单薄啊。尤其是人文素养这一块，和古人简直没法相比。

自启功那个时代终结以后，中国书法就沦为一个没有文化的境地了。传统文化断裂了，国学大师若凤毛菱角。就书法教育这一块而言，我们现在的高等教育把书法专业开在了美术系，好多导师招不来学生，勉勉强凑合几个吧，质量也是令人唏嘘。许多能写字的不会写文章，能写文章的不会写字，还有一些学子把选择书法作为过高考独木桥的终南捷径了，当然这是一个社会问题和教育问题。我们再看一看我们高校培养出来的书法人才，许多是只会玩弄笔墨技巧而没有艺术思想的泛泛之辈，大多数只盯着时风做文章，捞一点虚名薄利，静不下心来深入的钻研经典，正儿八经的做学问。浙美当年招第一个书法班的时候，这个班是设在中文系的，学生也是从全国选出来的，后来这些学生大多都成了全国的书法中坚。这个问题值得我们好好思考一下，它可以给我们高等书法教育许多启示。

人文素养和国学基础这两个方面，在过去是一个中国知识分子的最根本的立身条件，是一个书法家必备的基础，现在由于西学的冲击和现代教育的发展，已经不是那么回事了。虽然书法申遗已经成功了，但是中国书法要被世界上更多的国家和人民认可和接受，要取得艺术上的振兴和繁荣，中国书法家就必须补上这一课，从而才能彰显中国书法的独特文化地位和艺术地位，才能不被别的艺术门类所同化，所演变。

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黄华斌的工作室一进门，水泥地上就有他用水墨勾勒的山石，“地板上有一些清理不掉的污渍，干脆加了几笔把他们画成画。没想到画出来的效果竟然还不错。”他说，“忽然觉得画画还有点用。”

在以“后现代”为基本特征的这个时代里，黄华斌坚持他自己的艺术是“农耕文化”的属性，这无疑需要顽强的坚守。

写生本就不是一件轻松的活计，水墨写生比起钢笔速写，其实还要复杂麻烦的多。福建的山林自古就有繁盛的植被，湿热的天气里，在外写生一整天，除了要有心绪创作，还要和南方的凶猛毒虫抗争。“很多时候，在外面写生画画都不是一件享受的事，反而想快点把画给画完。”黄华斌笑着说，“乡下有一种小黑虫，一咬下去就是很大的一个红肿。”但和很多画家一样，只有画画是他能一直坚持做下去的事情。

黄华斌写生作品

许多人可能对写生怀有偏见，觉得这只是学习绘画的一个练习手段。对黄华斌来说，这是他灵感的源泉，创作的必需品。写生的重要性之一大概在于大自然提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，其中还有探索的乐趣和永远无法被满足的好奇心。大自然是永远神秘且不可解密的，所以才魅力无穷。

古人总结的六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，就严格意义讲都和师法造化的写生有关，至少“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”与写生十分密切。他从大自然中去汲取灵感，也用自己的看法去重新修饰大自然。

黄华斌写生作品

“写生”并不排斥主观意趣的加工和发挥，也不排斥事后的“整理”和“重画”。毕竟每个人眼里的风景都不尽相同。 “移花接木”、“无中生有”都是画面处理方面的技术枝节。黄华斌的写生中都去掉了人物，而留下了房屋、水井等生活的痕迹。

把黄华斌的写生作品拿到实景中对照，并不就能找到“这里”。但是福建人，单看画面也能说出这是“那里”。他春节期间的写生小幅作品当中，在一个违章加盖的半层村屋楼顶，我看见了福建的样子，说不上来哪里和北京不同，但那就是经过条条隧道穿越武夷山脉后，民房会出现在你眼前的样子。

“风景不老”，这是前人的范本和书斋的“实验”都无法解决的。名山大川时刻都有人关注和追捧，黄华斌回到了家乡闽南去定格他心中美好的回忆。用一个不恰当的比喻，写生就像是纪录片，无论导演如何坚持客观，都无法完全抹去主观的视角。

黄华斌写生作品

墨池学院特邀黄华斌老师，以创作示范为主轴，兼讲技法理论，将为学员梳理青绿山水创作的用笔技法、造型表达和色彩语言的运用与呈现，进而让学员对青绿山水创作的理念与构成有系统性的认识，体会创作过程，创作与技法同步学习。

黄华斌，1987年生。福建永春人。2012年毕业于首都师范大学国画系。2013年于北京大学林容生导师高研班进修。中国美术家协会会员，福建省美协会员，李可染画院青年画院画家。石狮市松风画院特聘画师，现居北京。

导师作品

参展记录

2014年
“水木相生·林容生工作室潮汕老厝写生展”
2015年
“水墨彭城·全国写意中国画作品展”优秀奖（中国美协主办）
“中国梦·黄山魂”全国山水画（中国画）作品展优秀奖（中国美协主办）
“第五届全国青年美展”入选 （中国美协主办）
“春行林间”2015林容生工作室闽北桂林乡写生行作品展
2016年
“叠翠东南”福建青年画家青绿山水画邀请展
“林容生工作室苏州太湖写生作品展“
“荣宝斋中国画双年展·2016”入选（中国美协主办）
“李可染画院青年画院–首届作品邀请展”
“第五届大学生（广州）艺术博览会”
新象·水墨——当代青年艺术家邀请展第二回
2017年
“山东推荐一最具潜力艺术家艺术展”
“2017中国国家画院、北京大学林容生导师工作室湘西夯沙写生作品展”
“京鲁点将 —大美墨韵优秀青年画家作品展”
喜迎“十九大”书画名家社区交流展
“松风墨韵——美术书法作品展”
叠翠东南2017诗画土楼——福建中青年画家青绿山水画邀请展（第四回）
“自在境觉——中国画学术邀请展”
2017“八大山人”全国写意中国画作品展

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墨池学院特邀人气导师丛培国老师开设本次行草册页创作课程，以赵孟頫行书风格为基础，综合古代经典册页作品欣赏、历届国展册页获奖作品分析以及行草册页创作实例等方面对行草册页创作进行全方位、多角度的分析、讲解，帮助广大学员把握册页这一创作形式，创作出满意的行草册页作品。

丛培国，1975年8月出生，黑龙江省肇东市人,中国书法家协会会员，中国文化管理协会书画工作委员会理事、“瀚海沐风”骨干创作成员。

丛培国四问四答

问 题 一

小编：老师为什么想要选择开设行草册页创作课程？

丛培国：手札最能体现中国古代文人的综合修养，往往都是文章和书法俱佳。仔细品读古代文人的手札，你在欣赏精美书法艺术作品的同时，也能体会到他们丰富的内心世界。手札往往记录的都是书家生活琐事，其中喜怒哀乐溢于言表。读懂手札，更能感受到古人的鲜活和生动，更容易让我们同古人产生情感上的共鸣。但是手札往往篇幅有限，难以适应当前书法艺术发展的需要。冊页作为手札的一种集成形式，恰恰弥补了手札的这一不足。

▲丛培国作品

问 题 二

小编：老师您书写赵孟頫风格行书有什么感受?

丛培国：赵孟頫行书风格严谨，酣畅，但绝不恣意，特别适合用一种平和的心情来写。清茶一品，高香一注，如临曲水，如沐春风，是我写赵孟頫时最令人惬意的一种情感体验。赵孟頫技法纯熟，窃以为或可与王右军比肩，先生栾金广也认可我的这一判断。二王真迹无存，今人难睹真容，难窥堂奥。赵孟頫的重要价值就在于他直性和真实性，恰恰可以弥补二王摹本临本的局限性。赵孟頫的缺点是不够丰富，章法布局缺少大的视觉反差和冲击性。但是由工稳到放纵易，由放纵到工稳可就难比登天了。学赵孟頫的意义和价值或许就在于路会越走越宽。

▲丛培国作品

问 题 三

小编：老师您对学员们学好赵孟頫风格行书的三点建议?

丛培国：

1、字形基本要求是要紧凑一些，只有把多数字写紧凑了，才有放的空间，才会有精彩的地方。

2、要特别注意赵的精妙笔法。

3、赵字看似平淡，实则变化万千，切忌学习表面化，把赵字写平、写死。

▲丛培国作品

问 题 四 

小编：学完创作行草册页，学员将会有什么收获？

丛培国：应该会从书写材质选择、书写文字选择、章法处理、加盖印章、临创结合上有一个全面深入的了解，达到能独立创作的程度。并且真正理解冊页和手卷创作的区别与联系，明确冊页创作在当前国展投稿中应当如何进行变通和发展。

▲丛培国作品

【 课 程 相 关 作 品 】

【 学 员 福 利 】

老师将从报名所有课程的所有学员当中

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作 品 获 奖 ：

中书协纪念毛泽东诞辰120周年书法展最高奖

首届中原水城杯全国书法册页展一等奖

第一届“云举杯”全国书法家邀请赛三等奖“文化中国·森茂杯”2016全国优秀书法作品展优秀奖

中书协全国首届书法小品展

中书协孝行天下埇桥杯书法展

中书协第三届四堂杯全国书法展

第二届王羲之奖全国书法展

颜真卿杯魅力句容全国书画作品展

书法报巴山夜雨杯全国书法展

首届“王冠杯”全国书法名家作品展

首届黄河金三角浩嘉杯全国书法名家邀请展

“经典诗文”全国小品书画大赛

长征颂安华杯全国书法作品展“探索与发现”全国青年书法家协会联盟首届双年展

全国第二届山阳书院杯书画展

聚君堂杯全国书画精品展黑龙江省第十届篆刻展黑龙江省第四届书法精品展

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朱军，1964年出生，央视节目主持人，自幼酷爱书画，闲暇期间，便拿起笔墨，陶醉其中，日有精进。2008年拜国画大师范曾先生为师被收为关门弟子。范曾（1938.7.5-），字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，中国当代大儒、思想家、国学大师、书画巨匠、文学家、诗人。

这组蔬果图册页是朱军与其师范曾合画的，大家看看如何？

下面是朱军的其它一些作品：

朱军《牧羊女》2016年拍 130万

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▲《九成宫》拓本

《九成宫醴泉铭》，唐代贞观六年立于陕西九成宫醴泉铭原碑宫。碑高2.7米，厚0.27米，上宽0.87米，下宽0.93米，碑料为石灰石。碑身、碑首连成一体，碑座已破损，碑首有六龙盘绕，碑身阳面碑额刻“九成宫醴泉铭”六个大字，阳文篆书。 正文24行，满行50字。楷书。碑文由魏徵撰写，欧阳询正书。

该书作笔力劲健，点画虽然瘦硬，但神采丰润饱满，向上的挑笔出锋含蓄。字体结构典雅大方，法式严谨，看似平正，实则险劲。字形采用长方形态势，字句、行距都较大，章法显得宽松而清晰。

▲《九成宫》拓本局部

用笔方整，且能于方整中见险绝，字画的安排紧凑，匀称，间架开阔稳健。其字形偏修长，行笔于险劲之中寻求稳定，尤其在划末重收，笔至划尾便稳稳提起。整体碑文高华浑朴，法度森严，一点一划都成为后世模范，是欧阳询晚年代表之作，故后人学习楷书往往以此碑作为范本。

《九成宫醴泉铭》的用笔特点：

1、《九成宫》用笔存魏碑笔意。

点画朵成三角形，转折之处多用顿挫，方折劲健，方肩硬朗。方中带圆，方圆融合，仪态秀润。

2、笔画粗细匀称，运笔沉稳。

不像颜真卿、柳公权的楷书，笔画的粗细对比明显，但每一笔中却有蕴涵着变化，而非刻板单调。横画布排严整；竖笔多取背势；撇弯捺直；并多有腰细竖和腰细撇，瘦劲挺秀。

3、用笔又多沉稳内敛。

横竖起收多用藏护之法；出锋处锋尾较短，锋芒内敛；出钩多顿挫后平推笔锋作小平钩，不作长钩；有些撇或竖收笔回锋似钩，笔势凝练；右抛钩借用隶书“雁尾”之法。

4、多用点画置换，变化灵动，饶有趣味。

有的取汉隶笔法，以横竖代点，朴厚凝重；借魏碑笔势，以短撇代点，方劲有力；有的参行书笔意，以点代横竖，活泼灵巧。

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所谓雅俗共赏，就是：

专家感受艺术，不失高度；

专业看出法度，可谈学术；

初级看着可学，营养丰富；

百姓看着舒服，赏心悦目。

今天给大家分享的字帖，就叫雅俗共赏！

是王羲之？NO！

难道是赵孟頫？NO！

再猜猜看？

李嗣真评曰：

“尤善运笔，或至兴会，则穷理极趣矣。”

朱长文赞曰：

“意古笔老，如乔松倚壑，野鹤盘空。”

刘伯温题跋云：

“晋陆之词，唐陆之书，可谓二美。”

对了，这是陆柬之的标准字帖版。

本篇系《陆柬之作品字汇》

精华10页，供君欣赏。是不是很惊艳？

来，继续：

 

这字体叫菊花体，简直美哭了！！

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 不知大家发现没，当代书法学习有一个时弊，人们总是习惯于抱着王羲之的《兰亭序》不放。就连三岁的小孩子入门，也对着《兰亭序》比划。其实，这是书法的一个误区，更甚者，成为负石赶月、自不量力的悲剧。

晋唐书法是一门大学问，历代书法家大多在晚年才用心研究。其中以赵孟頫、董其昌为主的书法家就是典型。今人以为，不学王羲之无法谈及书法，殊不知没有一定的文化修养，没有一定的学识厉炼，攀登晋唐只是盲目自大。晋唐书法他是中国书法的顶峰，学书者必须从最低的台阶开始起步，方可到达。我们不妨看看，当代学书者有几个学到了王羲之的真经呢？

那些埋头于《兰亭序》的人们，从黑发到白发依旧是一事无成，满纸浮躁。近现代的沈尹默先生就是在晋唐上吃了大亏的书法家。尽管他的书法有《兰亭序》的味道，但只是形式上，神采上依旧没有达到。对书法深有研究的人，都会发现他的书法过于做作，过于拘谨，缺乏气与势。那么，有人会问，不学晋唐，何以取真法？是的，这个过程是高尚的，也是艰难的。

学书法不妨宋元开始，立一家之本，方可取万家之长。相对而言，宋元书法在法度和笔墨上没有晋唐严谨，在意趣上较为丰富，只要学书者能够用心钻研，方可收获。不过，宋人书法过于夸张，没有一定基础性的人，容易走火入魔，毁其终身。当代的大批书法家因其浅薄而毁在了“米芾”和“黄庭坚”的身上。如果你无法克服这些困难，建议你学点赵孟頫的东西，他至少不会让你觉得无法把持自己的用笔。相反，会对你学习王羲之起到促进的作用。

我们所说的并非适合每一位书法家，但学书者必须思维清晰，对中国的书法传承关系有一定的了解。你比如，你无法学习米芾，你大可退一步去研究董其昌或者王铎，他们二者都是具备了很多的米芾的书法精神；你无法学习黄庭坚，你可以退步去研究沈周、文徵明。沈周是一生之研究黄庭坚一人的书法家。学习王羲之也是这样，可以学习智永、孙过庭、李邑，可以可惜学习赵孟頫、鲜于枢、王宠等。道理是，以退为攻也是事半功倍。相反，一事无成。

中国书法是一脉相承的，王羲之是根本，以后其他的历代书法都是分枝。唐、宋、元、明的任何一位被认可的大家，其书法都是经典，学一家之长，完全可以取书法真法。历史上沈周一生专注于对黄庭坚的学习上，最后成了大器。所以，今人，尤其是没有牢固基础的爱好者，真的没有太大必要，不切实际地去直接追求晋唐。

董其昌说，行书必须得学《兰亭序》，草书必须得学《十七贴》。这个理论是针对董其昌层次上的书法家而言的。客观的说，正宗书法，不研究《兰亭序》和《十七贴》是不能达到高度的。只可惜，今人的文化修养不具备这个学说，所以我们只能把它当作一种理论与教条。切合实际，楷书打底最现实，更明确地说明，今人直接地学习和取法王羲之是不现实的。

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明、清以来，一件完整的书法作品往往由正文、署款(也称款识)和印章三部分构成。正文是主体，署款、印章对它起着烘托、映衬的作用。从章法的角度看，三者虽有主从之别，作用与特点也各不相同，但它们是密不可分的有机整体。如果对署款和印章处理不当，就会破坏整个幅面的平衡与协调；如果处理得当，就不仅能补救正文布局的某些不足，还能像绿叶之于红花，相得益彰。

款识的内容，有书家的姓名别号，书写的时间地点，注明所写内容的出处等，除此以外，还可以就其所书内容加以议论或说明。如果是赠人之作，还要先写上受书人的名号、作者对受书人的称呼以及“教正”“雅鉴”一类的谦辞。这是上款。作者的姓氏名号等为下款。上下款俱全者谓之双款,仅有下款者谓之单款。

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赵孟頫《黄庭经》局部

款识的位置、字号的大小、字数的多少以及书体的选择等,都有讲究。幅式的不同，款识的位置也有所不同，但一般多跟在正文的后边:可与正文同行，也可以另起行次，不过上下多不与正文等齐。比如条幅，如果正文末行字少，还馀有半行左右的空白，款识即可以写在这里,可以写成一行，也可以写成两行，由款识的字多少而定。但款识的上端要与正文拉开一定的距离,下端也不能与正文齐脚。如果正文末行已经写满，或只剩下很小的空白，那么款识可另起行，但与正文末行的间隔要略小于正文的行距。匾额正文是横书，款识却要竖写，位置是在末字的旁边，可以写一行、两行以至数行，一般也不与正文的字等高。楹联如有双款，上款要写在上联，而且多在右侧的上方(不与正文齐头)，下款写在下联左侧中间或中间偏下处(绝不能与正文齐脚)。如果款识文字较长，上下联的两侧都可以写，如清蒲华书联，但两行款字与正文的距离一定要相等。不论什么幅式的款识，其字号一般都比正文小(个别为了补白也有与正文同大的)。到底小多少，却没有一定的比例。款识字数的多少，一般要以正文所馀空白来定。有时空白多,为了能“填满”它，可以把所书内容的出处、书写的时间、书家的籍贯与姓氏别号、书斋名等都写上。若空白少时,则仅具书家姓名即可。至于款识字书体的选择，须依正文的书体而定。比如正文是楷书，款识一般也用楷书，也可以用行书；正文是行、草，款识也用行、草；正文是篆书(包括甲骨文、金文)或隶书,款识字体不宜再与正文相同，当换以楷书或行草。总之，款识字以较为活泼的书体为宜。

下面再谈谈钤印的问题。

书法作品中的印章，除了对书家起凭证作用之外，从艺术的角度看，它像天平上的砝码，可以调整幅面的轻重；它又像名砚上的“眼”，以鲜红的颜色对白纸黑字起点缀作用。书法作品一般使用三种印章，即名号印、起首印(迎头章)和压角印(闲章)。名号印钤在下款的下边或左侧，可以是一方，也可以是两方(印文往往是一阴一阳)；起首印钤在右上角正文起首处的旁边，要略低于正文；压脚印一般钤在右下角较高一点的地方,但与名号印不宜在一条水平线上。压角印用得比较少，通常只用名号印和起首印。使用印章要慎重，不可随便。

首先，印章的大小要与正文和款识字的太小合宜，不可将很大的字配以很小的印章，反之亦然；其次，钤印的位置和钤多少方印要看是否真能起到补缺、平衡的作用。有时下款处的印章钤一方已不嫌少，而有时钤上三五方也不嫌多。初学时，作品写就之后，最好先挂起来看看，看印章应钤在什么地方，钤几方印才合适，不可马虎从事。另外，印章本身也有它的艺术风格，选择时要注意它与书法作品的书体和风格是否和谐，甚至连印泥的色泽和印痕的轻重也应考虑到。正由于钤印不是一件简单的事，所以初学时，字幅写好之后不要急于钤印，最好是事先反复加以端详审视，考虑周全，然后再谨镇钤印。

署款和钤印是书法艺术创作中很重要的一环，从某种意义上说，它可以决定作品的成败，也是衡量书家艺术素养的标准之一,千万不可小视。

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赵之谦篆书横幅

以上谈了有关章法的几个问题。章法的讲究还很多,这里仅举其要而已。学习书法,一定要认识到章法是构成书法艺术的要素之一，光写好单个的字是远远不够的，必须在写好单个字的基础上学好布局谋篇。在下笔之前，对整个幅面(包括印章)要有个总体构思，做到全局在胸，意在笔先；下笔之后，还须瞻前顾后，随时纠偏，首尾照应，切不可盲目地信手写去，任笔为之。作文，是造句容易，连句成章、成篇难；学书，是写好单个字容易，连缀单字成行成幅难。学习章法也要多看，多摹仿名家名作，反复实践。如要章法得当，非下一番苦工夫不可。

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