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横 批 欣 赏

这些对联出自谁手呢

答案揭晓

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陈 泓 凌

陈泓凌，別署燕堂，室名文心书屋。毕业于空军航空大学，空军十大“文艺之星”。中国书法家协会会员，南京市青年联合会委员，南京市青年书法家协会副主席，中国楹联学会会员，江苏省青年书法家协会理事，南京印社理事。

作品发表于《解放军报》、《空军报》、《解放军画报》、《中国书法》、《书法》、《书法报》、《篆刻》、《青少年书法》等。
2017.空军蓝天文艺奖银翼奖
2017.江苏省第二届“江苏书法奖”作品展入展
2016.海岳风华–《中国书画》杂志社2016书法邀请展（《中国书画》杂志社）
2016.纪念红军长征胜利八十周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（军委政治工作部、中书协）
2015.纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（总政治部、中书协）
2014.空军蓝天文艺创作奖银翼奖（空军政治部）
2013.第七届全国书法新人新作展（中书协）
2013.第二届全国篆书作品展（中书协）
2013.纪念毛泽东诞辰120周年全军书法展三等奖（总政治部、中书协）
2013.“恒铭实业杯”江苏省第六届青年篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省青书协）
2013.南京篆刻艺术展（南京市书协）
2013.“墨彩青奥”南京市青年书画家精品展（共青团南京市委、市青书协）
2013.长三角三省一市十印社篆刻精品联展（上海书法节组委会）
2012.江苏省第八届新人书法篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省书协）
2012.苏州市首届军旅书法大展优秀作品（最高）奖（苏州市书协）
2012.“百年西泠、翰墨春秋”西泠印社诗书画印大型选拔活动（西泠印社）
2012.江苏省第七届青年书法篆刻展（江苏省青书协）
2011.第五届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2011.第三届福建省书法篆刻展（福建省书协）
2010.第二届吉林省篆刻展（吉林省书协）
2010.纪念刘亚楼将军诞辰100周年百名将军暨书画名家作品展（空军政治部）
2010.第二届全军军营廉政文化优秀书画作品展优秀奖（总政治部、军委纪委）
2008.第四届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2008.“庆祝改革开放三十周年”吉林省书法大展（吉林省书协）
……

墨池学院特邀人气导师、篆书高手陈泓凌老师为广大学员开设本次福字、吉语、春联创作课，以满满的干货帮助大家掌握篆书福字的不同写法、二十种四字吉语的写法以及十副对联的写法，能够学以致用，在新年里为自己的至亲挚友送上一份饱含墨香的祝福！

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【 课 程 安 排 】

《簪花仕女图》是唐代画家周昉所绘，全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外，其作品的艺术价值也很高，是典型的唐代仕女画标本型作品，能代表唐代现实主义风格的绘画作品。该作展现了极为浓郁的时代特色和民族气息，是中国传统绘画史上非常重要的一部作品。作者运用细而简劲的线条，淡而丰富的敷彩，描画出薄如蝉翼的衣裙下肤如凝脂的质感，描画出丰腴婀娜的身姿里柔和恬静的美感。似乎从唐朝一直站立到今天，连岁月的风，也生怕吹皱了她们薄如蝉翼的披帛襦裙。

王大根老师 临摹《簪花仕女图》局部

王大根老师 临摹《虢国夫人游春图》局部

墨池学院特邀王大根老师，通过三个课时，解析古人画工笔人物的技法和风骨，第一课以《簪花仕女图》为例讲解古人的用色和渲染方法，使学员了解工笔画的工具准备，以及完成一幅工笔画的基本程序。第二、三课以头像为主讲解画法和技巧，讲述如何在不失东方韵味的前提下塑造五官和毛发。

下面是针对此次课程墨池学院采访王大根老师的访问对谈：

墨池学院：你为什么选择以《簪花仕女图》为例进行讲解呢？

王老师：
因为我最开始接触工笔就是以《簪花仕女图》为临本学习的。《簪花仕女图》作为古代人物画经典的代表作它的整个技法脉络很清晰，分染、罩染的层次也很丰富，石色和水色的运用都有涉猎，由于第三节课是以纸本人物画的头像为主，所以第一节课我会在纸上讲解临摹《簪花仕女图》的步骤，以头部为主，了解古代人物画的开脸和染墨的步骤和方法，为第二节、第三节课做好前期铺垫。

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墨池学院：谈谈你临摹此图的独特感受和近期创作的感想

王老师：
临摹古画是学习技术最重要的一个环节，临摹然后再根据自个儿对技术的掌握，灵活的运用到现代工笔画的创作中来。练习勾线是个漫长的事，人物画的线描可以以《永乐宫壁画》线描为模本练习勾线；染色是个可以在章法中灵活处理的基本技术，所以现当代工笔画很多人对染色更为注重，当然这个也是根据个人的理解因人而异的。

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墨池学院：公开课中你认为最精彩的会是哪一部分？

王老师：
我在第二节课会介绍不同角度的线描五官及其结构，以及具象五官与表现五官的区别，画画不是为了画具象而画具象，是为了自我表达服务的；第二、三节课我会展开讲五官、毛发，详细地概括这些内容，提供更多头像表达的可能性。

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墨池学院：学完此次课程学员会有哪些收获？

王老师：
学完这3节课程，学员会掌握画工笔人物头像的基本方法，知道什么地方该着重染，什么地方该少画；怎么调不同地方的颜色，以及工笔画的晕染怎么才能“含”在画面里。

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守望与超越——王大根水墨艺术浅读

笔墨于中国本土发展至今日，在符号学“能指”与“所指”层面上均发生了巨大变化。传统水墨大都注重意境之传达，在社会批判性“所指”层面上，文人画较之前者虽有迈进，但终归未能在“能指”的运用上更为外显与自如。当下从事新水墨之人，艺术“所指”内涵丰富，对于客体，他们以一种主动介入性的姿态，将客体信息过滤、提取，最终主体性意识以“直抒胸臆”式的“能指”形式在画面输出。王大根就是从事新水墨艺术创作的典型人，他的画面元素清晰，观者无须花费太多眼力去进行画面元素的辨认与解析，但在“所指”层面上往往让人的思绪徘徊良久，他似乎是游离于事件之外的一个角色，向观画者讲述他的所见所闻，有时又有感而发，倾诉人生观层面的经验性思考。

王大根老师作品

他画里与画外均透露出一股质朴达观：他常以不同视角对本质与现象、灵魂与躯体进行解读，有时作为客体冷眼旁观，有时又极具主人翁意识独具慧眼，有时亦沉浸于内心的自我哲学。他最常呈现性与暴力，当然，他的作品亦不乏相较于这些厚重主题的“小清新”，他时而会画画如《江南记忆》般的风景怡情养性。他在一定意义上已将画面当作第二个自己，亦或灵魂的寄居之处，所谓的艺术家气质大抵不过如此吧。

王大根老师作品

王大根在解构着社会与时代，所以他的画囊括了种种当代的符号与形象，这些都被他“改头换面”加工为作品的语言，进而赋予了社会文化意义，这些社会文化符号都将伴随他的艺术而进一步地扩充与成熟，并转变为他独特的哲学观念，幻化为内在精神的形象同构物，他的心理状态代表了普世的人类意识，与现实的无意识相抗衡。大根对于笔墨转型所进行的大胆尝试是值得肯定的，他的画，很难用简单的图像学亦或文化人类学、哲学、精神分析等单一方法论来解读，唯有细品，才能发觉其中滋味……

 

导师介绍

王大根，1988年生于河北唐山；2010年毕业于天津美术学院中国画系获学士学位；2010年八月至2011年五月赴甘肃支教一年；2014年毕业于天津美术学院中国画系获硕士学位，师从李孝萱教授，研究生毕业创作《规则》《仪式》获毕业创作学院奖一等奖；李可染画院青年画院特聘画家。

导师作品

参展记录

2012年 参加第五届美术报艺术节“中国水墨现场”联展 （兰州美术馆）
2012年 参加“后笔墨计划：延伸与转向”中国画邀请展（天津西洋美术馆）
2013年 参加“从这里开始”—中国学院青年艺术作品展（深圳关山月美术馆）
2013年 参加“游与艺”—当代艺术院校大学生提名展（北京今日美术馆）
2013年 参加“学院新方阵”当代水墨艺术家提名展（北京今日美术馆）
2013年 参加第六届美术报艺术节“中国水墨现场”联展 （杭州浙江美术馆）
2014年 参加学院新方阵.2014年度展 暨巅峰艺术中心开馆展 （北京暨巅峰艺术中心）
2014年 参加中国国际青年艺术周“水墨单元”青年艺术家邀请展（南京金陵美术馆）
2014年 参加“常青藤计划”2014.首届中国青年艺术家推介展（北京中间美术馆）
2014年 参加第七届美术报艺术节“中国水墨现场”联展（南通美术馆）
2014年 参加1912第五届新星星艺术节（北京今日美术馆）
2014年 入选国家文化部CYAP青年艺术家扶持推广计划
2015年 参加“细觉”八零一代新水墨研究展（北京798方圆美术馆）
2015年 参加学院新方阵2015年度提名展（北京天大云华美术馆、沧州美术馆）
2016年 参加“窒息!不止于霾”艺术巡回展（天津三远当代艺术中心，河北美术馆）
2016年 参加八零八零.当代中国画八零后艺术家提名展（北京中国政协文史馆）
2016年 参加“变革中的水墨艺术”提名展（北京山水美术馆）
2016年 参加水墨新浪—当代中国画青年艺术家提名展（北京杏坛美术馆）
2016年 参加“同心合意”天津美术学院中国画学院写意人物工作室历届学生作品展
（北京正观美术馆、天大云华美术馆、沧州美术馆）
2016年 参加纪念“凤凰涅盘-大美唐山”纪念唐山抗震40周年书画展
2016年 参加无涯惟智——李可染画院青年画院邀请展（北京李可染画院）
2016年 参加学院新方阵2016年度提名展（北京天大云华美术馆、沧州美术馆）
2016年 参加“同时代人”中国水墨艺术邀请展（北京山水美术馆）
2016年 参加“纸上隐喻”II感知与痕迹(北京三为艺术)
2017年 参加学院新方阵十年展（北京今日美术馆）
2017年 参加SUNWAY ART青年艺术新势力群展（北京中粮广场艺术中心）
2017年 参加京津冀青年工笔画邀请展（沧州美术馆）

课 程 安 排

第一节课 一元试听

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核心提示：有时，工作人员前去欣赏，邓小平总是自豪地说：“我练的是‘刘体’，这可是集王（羲之）、颜（真卿）、柳（公权）、欧（阳询）等名家之大成呀!”

邓小平与刘伯承 资料图

在业余爱好方面，邓小平和刘伯承迥然而异。刘伯承闲时多是散步，聊天。不过由于他博学多闻，闲聊起来，天文地理，风土人情，古今中外，无所不侃。常有令人捧腹的笑话出口，人称“口头娱乐家”。邓小平业余活动则相当丰富，除各项运动之外，还常在“梅花”、“方片”、“黑桃”、“红心”中斗法，或是在麻将城中摆方阵。尽管如此，他们却是一对密不可分的搭档。“刘邓不可分”一直是129师和第二野战军老同志中流传的佳话。

但在书法方面，两个人的爱好却是相同的。

安徽桐城，是清朝以著名散文家方苞、姚鼐为代表的“桐城派”的发祥地，人文昌盛，遐迩闻名。1949年初春，中国人民解放军第二野战军司令部暂时设在这里。首长们群策群力，为百万雄师过大江的战役积极做着准备。

在桐城中学的花园内有一个亭子，亭子里有一块由乾隆年间著名书法家梁山献书写的碑刻，故名梁碑亭。由于碑文书法刚劲挺拔，刘伯承非常喜爱，便吩咐处长魏锦国、参谋李明义和高易拓下来。几天后，为了战备工作的更加落实，邓小平风尘仆仆地赶到了桐城，和刘伯承、张际春、李达等召开二野高级干部会议。刘伯承知道邓小平喜欢书法，立即赠给他桐城梁山献碑墨拓。

刘伯承是文武双全的儒将，书法造诣颇深，写得一手好字。当时，刘、邓首长同寝一室，每日他们黎明即起，刘伯承翻译俄文军事论著，邓小平就将他的字帖、拓本拿来细心琢磨，并临摹刘伯承那运笔遒劲的手迹。诸如“避其锐气，击其惰归”、“王者之道，厚爱其民者也；王者之师所向无敌”等，邓小平都临摹得入木三分，惟妙惟肖。

有时，工作人员前去欣赏，邓小平总是自豪地说：

“我练的是‘刘体’，这可是集王（羲之）、颜（真卿）、柳（公权）、欧（阳询）等名家之大成呀!”

经过一段认真临摹，邓小平的字很快就颇接近刘伯承的翰墨了。

邓小平和刘伯承在战争年代结下的深厚情谊，解放后得到加强和升华。在西南、在北京，很长一段时间里他们两家相邻而居，往来十分密切，成为真正的世交之家。

——END——

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

（一）小楷收笔有藏露之分：

小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。

收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。”

收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。

（二）无往不收，无垂不缩是收笔大法    

写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。

总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。

（三）收笔要留得笔住

书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

——END——

在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。

赵之谦苏（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

        在晚清的艺坛上，出了一个书画篆刻都使人为之耳目一新的全能大师，那就是众所周知的赵之谦。在书法上，赵之谦不仅精于隶书、楷书，并且对于篆书和行书也极擅胜场。有意思的是，他在《与梦醒书》中却对自己的各体书法作出了这样的自评：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”这除了隐约表示了自己于书法擅长篆、隶、楷之外，对于行、草书则有些自谦。但事实又怎样呢？单就他的行书来看，其实造诣是很高的。从整体着眼，他的行书笔墨腴润，风致潇洒，有着强烈个人风格的“创新”一面，又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面，可谓推陈出新、雅俗共赏。

从结字来看，也是很具匠心的。在每一个字中，都有一个精神绾结的中心，然后再由中心舒展四旁，这就是所谓的敛放。作品中疏处可以走马，密处不使透风。因此造成了一种艺术上布白与留黑的强烈对比，茂密和疏朗的强烈对比。在用笔的轻重肥瘦方面，如果是左侧不足的便肥重其左侧，右侧不足的则肥重其右侧，其他上下内外等也多参用这一方法。

        在帖学渐衰、碑学兴起的时代，赵之谦不但在理论上加以阐发，为北碑盛行推波助澜，并以创新的北碑书法横扫了因帖学及馆阁体造成的媚弱书风，其功大焉。赵之谦北碑风貌的书法，在其四十岁前后已臻成熟。他取诸碑之长，领悟笔意，尤重精神气骨。

        当代书坛泰斗沙孟海先生在其《近三百年书学》一文中评道:“学邓石如篆书的莫友芝最好，赵之谦、吴熙载其次”。

赵之谦《论学丛札》（选页） 张铁林私人藏

【按】张铁林谈明清手札鉴藏：赵之谦的《论学丛札》，原为罗振玉收藏，整理装裱成三册，共39通。主要是赵之谦在撰写《国朝汉学师承续记》时与胡培系等讨论学术问题的信札，其内容涉及文字训诂、古籍整理、辑佚辨伪、考据注释等研究领域，史料和学术价值很高。

——END——

 丁敬

（1695—1765）

丁敬《隶书六言联》

纸本隶书 106×22cm×2 

上海恒利拍卖2010秋季拍卖会中国书画专场0438拍品

释文：饮酒敢忘古态，温经如逢故人。——胸中古态熏，因出见皮日休和陆鲁望压酒诗。敬身撰句，书赠宝岑秀才。

丁敬《楷书七言联》

纸本楷书 115×25cm×2 

北京匡时2011年秋季艺术品拍卖会古代书画专场2159拍品

释文：衣帢蕴藉多风貌，几研清严见性情。丁敬。

蒋仁

（1743—1795）

蒋仁《行书柳子米南八言联》

纸本行书 133×28cm×2 

上海道明2011秋拍

释文：柳子厚文章多六法，米南宫书画为一家； 
款识：吉罗居士仁。 
印鉴：蒋山堂印、吉罗庵

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黄易

（1744—1802）

黄易《隶书授其为复八言联》 

南京博物院藏

释文：授其大道以极无上，为复定礼而表所尊。秋庵黄易

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奚冈

（1746-1803）

奚冈《隶书华言妙句七言联》

纸本隶书 154.8×31.4cm×2 

浙江省博物馆藏 

释文：华言承以青鏁闼，妙句付之乌丝阑。 
款署：菽雪二兄属书于冬花盦。庚申十月，铁生弟奚冈。 
钤印：鹤渚生（白文）、奚冈之印（白文）、冬花盦（白文）

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陈豫锺

（1762—1806）

陈豫锺《隶书七言联》

 169×36cm×2 

北京保利 5周年春季拍卖会

释文：夜半听松风竹韵，午余试枕味茶香。秋堂陈豫钟。 
钤印：陈豫锺印、秋堂

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陈鸿寿

（1768—1822）

行书七言联

释文：奇花有骨开逾秀 满月无波望转深 曼生陈鸿寿

行书联 纵127厘米、横31厘米

释文：染指不妨因涤研 折腰何惜为浇花 曼生陈鸿寿

隶书七言联

释文：课子课孙先课己 成仙成佛且成人 曼生陈鸿寿

行书七言联 131×31cm×2 

释文：古剑不磨留养气 异书多读当加餐 曼生陈鸿寿

陈鸿寿《隶书应将定有七言联》 

148×35cm×2 纸本

 1871年 上海博物馆藏

释文:应将笔研随诗主定有笙歌伴酒仙瑟庵三兄属陈鸿寿 
钤印:曼生(白) 陈鸿寿印(白）

陈鸿寿《隶书七言联》

 160.3×34.7cm 纸本

 台北故宫博物院藏 

释文： 篆书。书对圣贤成主客。竹兼风雨似笙镛。款。秋甫大雅之属。曼生陈鸿寿。 

钤印二。曼生。陈鸿寿印。 

陈鸿寿《隶书六言联》 

尺　寸： 129×31.3cm×2 

钤印：曼生、陈鸿寿印 

释文：结德言而为佩，援雅范以自绥。 
题识：曼生陈鸿寿。 

陈鸿寿《彝鼎醴泉行书七言联》

金笺行书 126.6×29.6cm 

安徽省博物馆藏

释文：彝鼎图书自典重，醴泉芝草见根源。曼生陈鸿寿。 

陈鸿寿《隶书五言联 》

释文：闲中有富贵 寿外更康宁

隶书五言联，133×37cm×2

释文：汉室贤良传，周人岂弟诗。陈鸿寿
钤印：曼生、陈鸿寿印 

隶书四言联 ，纸本 132×29cm ×2 西泠印社藏 

释文：得鱼沽酒，卖画买山，嘉庆丁丑夏六月朔日曼生陈鸿寿书

隶书四言联，冷金笺本 112.3×26.3cm ×2 ，北京故宫博物院藏 

释文：山川香草，铁石梅花。西桥世兄属 曼生陈鸿寿

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赵之琛

（1781—1860）

赵之琛《隶书“流揽放情”七言联》

西泠印社藏

释文：流揽古今咸叙录，放情山水得兴群。 
款识：次闲赵之琛。 
钤印：赵之琛印（朱文）、献父印信（朱文）

赵之琛《隶书“万事一生”六言联》纸本隶书 117.9×18.3cm×2 ，上海博物馆藏

释文：万事最难称意，一生怎奈多情。 
款识：子惠大兄以句属书。道光己酉十二月，六十九叟赵之琛。 
钤印：儒名不入缙绅编（白文）、赵之琛印（白文）、芬陀利花（朱文）

赵之琛《隶书“碧萝绿蚁”七言联》

释文：碧萝满瓶书满架，绿蚁沿壁藓沿阶。 
款识：次闲赵之琛。

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钱松

(1807—1860)

钱松《隶书七言联》 

1857年作 洒金笺 130×30cm×2

释文：阙文完补崇先正，旧学加修屏异思。 
款识：集史群乡孔庙碑。啸篁仁兄先生大雅之属。叔盖弟钱松书时丁巳冬。 
钤印：云居山人(朱文)、钱松之印(白文)

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近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

　    结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

　中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

　　沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

　　其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

       沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

　　沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

　　韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

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喜鹊登梅”寓意着画家对美好事物的憧憬与期盼，也寄托着对友人衷心的祝福。此作构图简单凝练，水墨浓淡自然，点点红梅穿插其间，是春意的始然，是生命的律动。画面疏密有致，寥寥几笔，神韵俱足，气韵灵动，一花一鸟透染盎然生机。

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毛泽东对曾国藩的称赞

曾国藩的自律精神妇孺皆知，每日笔耕不辍，但他的勤奋有时却有点过火，甚至招来了朋友的些许不满，因为曾国藩一度将给朋友写挽联作为练笔手段。

曾国藩楹联书法

曾国藩画像及楷书作品（柳体）

曾国藩楷书横幅

汤鹏暴毙，曾国藩为其送上的挽联是：

著书成二十万言，才未尽也；

得谤遍九州四海，名亦随之。

曾国藩行书手札

那么，这究竟是曾国藩当时即兴写就，还是之前已经写就的“生挽”？答案只有他自己最清楚了。曾国藩后来的挽联创作日渐炉火纯青。他的全集中收有其创作的挽联七十七副。近代古文家、诗人吴恭亨曾说：“曾文正联语雄奇突兀，如华岳之拔地，长江之汇海，字字精金美玉，亦字字布帛菽粟。”对曾国藩的联语评价非常之高。

曾国藩不仅通过写对联来提升自身修养。作为湘军当年的最高统帅，每逢战斗，曾国藩都不辞辛苦地写出一批对联。弟兄们打了胜仗，他就把对联当奖赏。

邓石如墓志为曾国藩所篆 

当时湘军的将领们都是文官，都写得一手好字。由于受曾国藩的影响，他们也都有给下属写书法作品的爱好。把书法当奖品奖给不识字的勇士，勇士们也欣然接受，甚至会为了这样的奖励去拼命，真的是达到了书法指挥刀枪的至高境界。

曾国藩行书手札

四十八岁之后，曾国藩开始学习李北海的《岳麓寺碑》，坚持了八年之久，用纸数以千计，觉得自己勉强找到一点心得。 曾国藩练字的心得：调整好心态，持之以恒，挺过疲劳关，实现功到自然成。

曾国藩“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。曾国藩不仅自己勤于写字，也深深影响了后人。

曾国藩作品

他的学生李鸿章也学习老师每天练字。前些年拍卖市场上出现的李鸿章临《圣教序》，里面都写了日期，每天临一篇，每篇大概一百来字。

曾国藩的儿子曾纪泽是中国派到欧洲的大使，他也练字。曾国藩指导儿子曾纪鸿练字，强调练字一段时间后兴趣会降低，这就是练字之困，这时候绝不能间断，挺过去了，便是大进步；再继续坚持练，又会出现练字之困；如果继续挺过去，几个回合下来，字会越写越好，心得也越来越多。

曾国藩又说：“不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。” 意思是不光练字如此，做人做事更是如此，每个人都有最困难的时候，积极想办法应对，挺得过去，人生就是新天地。尤其是到了晚年习字，曾国藩右目失明后仍然天天坚持不懈。他所写日记，直到临死之前一日才停止。

曾国藩小楷《曾白珩先生墓表》

曾国藩把书法作为含蓄表露自己情感和心境的一种方式。他通过对书法的原理和技巧等修习，提出了许多独特的见解。博采百家，并融众长，是曾国藩在书法实践中探索的一条路子。

曾国藩曾在日记中写到：

“推之作古文辞，亦自有体势，须篇篇一律，乃为成章。办事亦自有体势，须事事一律，乃为成材。言语动作，亦自有体势，须日日一律，乃为成德，否则载沉载浮，终无所成矣。”

曾国藩作品

曾国藩想要表达的是：做文章当有一定的体势，“篇篇一律”，方才可以说是古文中的名篇。再进一步，做人也应当有一定的体势，要达到言行举止“日日一律”，方才是真正有德行的人，否则就会如同水中之舟时沉时浮，终究无所成就。

因此，曾国藩坚持每日写字，一方面有着检验自己的身心的意义，另一方面也有着培养自己德性的意义。或者说，笔端之气脉与身心之气脉原本相通；书法之律与为人之律、处事之律原本相通。不过其中的相通究竟如何，则需要年复一年的书法练习之中，方才能够体会得到。

曾国藩作品

曾国藩有如此高的成就，不得不归功于他对书法的独特感悟与修习：

“每日可仍临帖一百字，将浮躁处大加收敛。心以收敛而细，气以收敛而静，于字也有益，于身于家皆有益。

不特写字为然，凡天下庶事百技，皆先立规模，后求精熟，即人之所以为圣人，亦系先立规模，后求精熟。”

曾国藩作品

由此可见，曾国藩把习字不只当作习字，而当作是修身、齐家、治国、平天下和立言、立德、立功的必修课。

曾国藩作品

曾国藩书法上的突出成就，一直为他历史上的重大影响所掩盖。曾国藩对于书法理论的阐述见其《日记》《家书》等文中。首先，他对当时阮元抛出的南北书派论有独到的认识，主张南北兼而有之。他对书法的本源提出“乾坤大源”之说。从乾道——阳刚美、着力、雄奇、大气，从坤道——阴柔美、不着力、淡远、韵胜，形成了一个系统的书法理论观。

曾国藩一生勤勉于书法创作，走过了一条由泛而专，由继承古典到创新时尚的曲折探索道路。他留下了近130万字的《日记》，成为中国古代罕见的一部巨型书法作品。他的楷书劲健刚拔，竖起了一面承唐继宋明而刚柔相济的正书旗帜。他的行书劲健遒俊而华美。他的小楷与小行书是整个清代的典范。他应是与同代包世臣、何绍基齐名的大书家。

【锺繇】(151-230)，字元常,颖川长社(今河南长葛东北)人。他好学多才，魏明帝时,晋封为定陵侯，加受太傅衔,故世称锺太傅。锺繇是拥戴曹氏，有谋、有略、有胆识、有治国平天下之才的儒将。也是“百寮师师，楷兹度矩”的政治家、军事家，也是建立楷则的大书法家。

锺繇的书法以东汉工篆隶的曹喜、长于行书的刘德昇、善八分的蔡邕为师,吸取了各家的长处为己所用。去魏未远的蔡邕关于书法的理论如《笔论》《九势》不能说对锺繇没有影响。他能写隶、真、行、草诸体。祝嘉《书学史》称他的隶书“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远蔼者矣”唐张怀瓘认为他“虽习曹、蔡隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙”。

他所写的隶书《上尊号碑》就体现了他精湛的传统功夫。要讲锺繇的书法成就，主要还是在楷书方面。他从汉以来民间流行的隶书中，把那些冲破隶书规矩，方正平直，简省易写的成分集中起来，以真书的横、捺取代了藏锋、翻笔的隶书的蚕头磔尾,参以篆书、草书的圆转笔画，促进了真书(即楷书，魏晋人亦称之为“隶”)的定型化。唐张怀瓘《书断》称他“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际,古雅有余，秦汉以来，一人而已”。

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《上尊号碑》局部

他的楷书作品，墨迹迄今未有发现，存于阁帖者，后人疑伪。著名学者罗振玉以《流沙坠简》中汉魏简牍遗墨中魏景元四年简牍与之比较之后说:“魏晋以后诸书，楷法亦大备。昔人疑锺太傅诸帖为传抚失真,或赝(yan,假,伪造的),作者以此卷证之,确知其不然也。”(详见《流沙坠简》)

锺繇楷书,著名者有以王羲之临本翻刻的《宣示表》以及《贺捷表》、《力命表》、《荐季直表》、《墓田丙舍帖》等。《宣和书谱》称赞他的《贺捷表》“备尽法度,为正书之祖”。这些作品虽经历代翻刻,但总还能看到锺书的一些面目。至于真书，不付出巨大的艺术创造力是绝对建立不起规矩法度的。虽然不能说真书是锺繇一人所创造，但锺繇在这种崭新书体的完善、推广上的确起了很大作用。

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《宣示表》

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《贺捷表》

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《荐季直表》

21世纪的今天，真书仍然被我们广泛使用，我们不能不感谢这位锺太傅的。他在书法学习上苦练用笔,“若与人居,画地广数步,卧画被穿过表，如厕至于忘归，见万类皆画像之”(见李贽《初潭集》)的经验和精神更值得我们学习。

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