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陆俨少 1909－1993年

陆俨少，又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。

陆俨少1927年拜冯超然为师，并与吴湖帆相识，在两位先生处，看到不少历代名家真迹。抗日战争期间，陆俨少流寓内地，1946年回归故乡。在此之前，陆俨少的作品大部分是对古代传统的消化和吸收。返乡途径三峡的经历，引发了他的创新意识，开始将以前局部改造传统转换为有意识地建立个人风格。

1956年，任上海中国画院画师。1961年至1966年，赴浙江美术学院兼职山水画教席；在此期间，其绘画个性得以发展，最终在晚年形成了自己独特的风格。

学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。陆俨少倡导沉的下来，心在追求艺术的道路上应该是单纯的。

年纪轻，扎扎实实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。30岁定了型，到60岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以必须变，不断地变。学会思考。

一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画，在70岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习。

画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。

犯甜俗气就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软疲疲，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜腻不清，一股馊气，令人作呕。

犯犷悍气的就是大笔挥洒，力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清，但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强而中干，内部虚弱。

犯陈腐气的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些糟粕，陈腔滥调，酸溜溜一点也不新鲜。

以上三病，是容易看出，独有黑气，不是画面上多用了焦墨浓墨，就有黑气。殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。有黑气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。此种关键，全在看它气清不清，从外表看是在用墨上，实则用笔占主要的因素。

墨仅仅是记录笔的运动，所以墨也是从笔出来的。其所以气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼藉，泼墨淋漓，或则境界重叠，笔墨繁复，或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来，灵光四射，笔墨精妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。

称赞一幅好画，往往有这样的评语，叫做“神完气足”。就是说这幅画笔墨精湛，章法严密，来龙去脉，交代清楚，不造作，不疲沓，精神饱满，气势旺盛，面面俱到，无懈可击。

要做到这点，首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后，早上起来，脑子清醒，思路开通，对纸凝想，有得于心，于是全神贯注，目无旁骛，解衣盘礴，旁若无人，全部思想，进入画里，再有平日基本功的扎实，加上明窗净几，纸笔称手，创作的条件齐备，然后可以达到这个境地，所以绝对不是偶然的。否则笔欲下而又止，划未到而已断，心中无数，疑虑重重，色厉内荏，冒充雄强，或则病体奄奄，昏昏欲睡，头重脚轻，失去重心，得过且过，懒于动弹，如果象这样的情况，且宜停画几天，等精神恢复，有所振作之时，心中好象有一幅画等着要画，酝酿成熟，然后动笔为好。

从前人谈到书法，有“偶然欲书，一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量，要借笔墨发泄出来。那末写出的字，也合乎要求。画亦同然。所以下笔之际，要有激情。我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。

但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等，置之于四王山水画中，一定感到别扭。因为这种山川，是旧的情调，何能与新事物相调和，发生血肉相联的关系。

所以如果仅仅只在把具体的事物，生搬硬套，而没有一股对新时代热爱的激情，即使写上新的题材，画上新的具体事物，也决不能反映出新的时代气息来。因之画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。

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▎胡小石先生与书法 文 / 周勋初

胡小石先生生于清代末年，成长于民国初期，那个时候的知识分子，当时称为读书人，对外交往时，应有两项基本条件，一是写字，一是做诗。字要写得好，至少要合一定的规范，诗要拿得出手，不致出现出韵等错误。这两项基本功达到了大家普遍认可的水平，才能算是一位合格的读书人。

小石先生小时候就能写好字。从他早年留下来的一些笔记来看，已经中规中矩，但要到他进入两江师范学堂学习，得到恩师李梅庵（清道人）指点后，才能突飞猛进，成名成家。

胡小石　隶书“夕宿盦”

民国七年（1918）至九年，小石先生应梅庵先生之召，至沪寓其家中任家塾塾师，为其弟侄辈讲授经学、小学与诗文，其时与梅庵先生朝夕相处，继续接受老师的指点与教导。李氏为江西临川书香世家，收藏碑版拓本甚多，小石先生沉浸其中，学识大进，书艺大为提高。

这时沪上聚集有一大批清室遗老，如沈子培、陈散原等，本是小石先生的乡先辈与业师，又如郑大鹤、徐积余，刘聚卿、曾农髯等，与梅庵先生时相过从，品评金石书画，小石先生优游其间，得闻绪论，迭经淬砺，学问已经成熟，其时即已撰就《金石蕃锦集》二册，由震亚书局出版石印本。

胡小石　行书诗册（局部）

梅庵先生以书画享大名。其时寓居沪上，以此维持生活，小石先生乃随之公开鬻书。民国八年一月，曾农髯为作《胡小石先生鬻书直例》云：

阿梅有弟子胡小石，名光炜，嘉兴人也。随父官江宁，因家江宁。其为人孤峻绝物，苟非所与必面唾之，虽白刃在前不顾也。及观其事师敬友则循循然，有古人风。初居两江师范学校中专壹科学，及学既成，据几叹曰：此不过传声器耳，于我何与哉。乃遂日求两汉经师家言，以古学为已任，于三代金文疑字，多所发明。其为文，则陶铸诸子百家，自立新说，不敢苟同也。初为书师阿梅，于大小篆隶分、六朝今隶草隶无不学。既而曰：山阴父子且各立门户。遂取流沙坠简及汉以来断碣荒碑，举世所弃者，穷竟其未发之蕴，而皆以孤峻横逸之气行之。髯尝语阿梅曰：小石书有万马突陈之势，犹能据辔从容，盖六朝之宋董也。或者曰：小石隘，其书矫。髯曰：其隘也，不可及也；其矫也，此其所以卓然能自立也。愿以告世之乞小石书者。己未一月。衡阳曾农髯熙。

知人论世，后人应该明白，此时沪上仍是未脱晚清风习，又兼名家汇聚之地，一个二、三十岁的读书人要在上海这一文化市场上公开卖字，如果不具备一定的实力，又怎能占有一席之地？

上海又是中国最大商埠，十里洋场，不少书家以书写商店匾额博得知名度。我在上海读书时，到处可见一位马姓书家书写的商店招牌。此人写的字功架很足，但我不知道究竟应该怎么看？小石师乃曰：“此即所谓俗书。”韩愈《石鼓歌》云：“羲之俗书趁姿媚。”那些只讲究用笔、章法等技巧，而胸无书卷、又欠性情的书法家只能迎合世俗，以“姿”“媚”人，小石师对此自然不予好评。 

乾隆喜欢在古代名画上题字，往往把一些画卷的空隙处都塞满了，小石师也感到讨厌，认为“乾隆诗不好，书又俗气，简直是糟蹋古画”。他对那些不精此道而又自命风雅的人从不作好评。

胡小石　临汉隶轴

早年高校中的教师，特别是教授古代文史的教授级人物，在书法上都有很高的造诣。南京的高校，从东南大学起直到改名为中央大学，在上一世纪二十年代至三十年代，集中了一大批学术界的精英人物，他们常是结伴出游，或逛后湖，或玩钟山，或游苏州等地，且多杯酒酬唱，留下诗篇以作纪念。汪辟疆师曾出示过一把折扇，上面即有王伯沆、吴瞿安、黄季刚、胡小石、汪旭初、王晓湘等人的题诗。可以说，这些诗，都是一流的诗，这些字，都是一流的字。辟疆师也写得一手钟王体的好字。这些人若是活到现在，都可称为大书法家了。

吴梅、黄侃等人也经常为人题字。黄侃才思敏捷，书法圆润流美，题写的文字措辞之美，属对之精，令人叹服。吴梅则以曲学享盛誉，书法亦娟秀可喜。可就当时而言，社会上并没有把他们视作书法家。小石师不然，平辈中人也认为他书法方面的造诣独超众类。辟疆师的名著《唐人小说》，王晓湘的名著《词曲史》，都是请小石师题署的。

徐悲鸿评其书法曰：
小石才气洋溢，书旨微妙，自得流沙坠简，益清丽浑朴，便欲镕铸两汉晋魏，突过隋唐名家，时人或未之信也。书贵有真意，而宋人太乏工力，否则若朱晦翁、苏东坡，俱是不可一世才德，而未跻极诣，则此二者胥不可徧废也。
潘伯鹰亦评之曰：
小石先生言笑温雅，即之蔼如，顾其书乃雄古崛强，锋锷森立，不可逼视，殆自写匈中奇气耳。
其他书画名家论之者尚多，今不一一俱引。

胡小石　四体书四条屏

我在建国初期，毕业后分配到中国文字改革委员会工作，叶恭绰先生时年已八十左右，大家都称他为叶老。他在国民党元老和共产党四老之一的吴玉章领导下出任汉字整理部主任。他知道我是南京大学的学生，出于小石师门下，而他们又是几十年前的朋友，故倍加关切。

1956年年底，我应小石师之召，考回母校当副博士研究生。离开北京前夕，特赴叶老家中辞行。叶老很念旧，重感情，看到我去告别，略带哽咽地说：“我年纪这么大了，不知道以后还能不能再见面？”叶老说：“我要送你一件东西，当作纪念。只要你提出，我都会满足你的要求。”我就表示请他赐一件墨宝留作纪念。随后叶老就送来了一幅字，上面写的是张九龄的《感遇诗》（江南有丹橘）一首。

一回南京，就去拜见小石师，并转达了叶老的问候。小石师详细地询问了他的情况，我就把文字改革委员会举行的一次学术会议上，赵万里等人对叶老的尊重作了介绍，同时也真实地反映了一些具体情况。我介绍，叶老送我一幅字，留作纪念，小石师就说：“他的竹子画得好，你应该请他画一幅竹子。”只恨我当时见闻狭窄，否则请他画上几笔，再题诗留念，那不就留下一幅诗、书、画三绝的佳作了么？对此我一直引为憾事。

胡小石　临魏碑楷书轴

小石师很感兴趣，让我把叶老馈赠的这幅字拿去看。他品味了一番，提问道：“你看这字是学谁的？”我对书法的知识极为有限，自知无法确切地回答，但在老师面前，却也不必遮遮掩掩，于是就如实答道：“我看叶老的字像是出于黄山谷的。”因为他的字长挑大撇，拗折有力，与黄山谷的书风似乎接近。小石师不正面评述，只是有趣地说：“叶誉虎的字是学阮大铖的，只是他不愿意讲就是了。”我很讶异，却也无言可对。我知道，明末的马士英、阮大铖等人虽是一代奸臣，但在文墨上都有很高的修养，我在上海博物馆一次展览会上看到过一幅马士英的山水小品，草木芜疏，风味颇佳。阮大铖的字，我自胡金望先生处获赠其所整理的《咏怀堂集》之前，没有看到过。小石师鄙夷阮的为人，但对他的所长却也不一笔抹杀。同样，他也推重王觉斯的书法。

小石师提到：“有一次叶誉虎到南京来，我请他一起去玩清凉山，他不敢去。”因为清凉山上有座扫叶楼，对方不免有所忌讳。他们这辈人在怀旧时，常是夹入一些有趣的小掌故，让人感到生动且富有情趣。

我们从胡小石师问学，已在建国之后，学生都用钢笔与铅笔写字，很少人用毛笔了。他也不再讲授书法方面的课程，但社会上慕名而来求学的，仍然很多。而且彼时强调知识分子劳动化，因此不少服务性行业的单位也来求字。

胡小石　行草七言联

当年中央大学的那些教授，都喜欢上馆子去聚餐，小石师在上课之后，时而也带我们去上馆子，馆子里的人都认识他，一见到他带人来，就立即告诉后堂，让水平最高的老师傅掌勺。

小石师介绍陈方恪先生来为我们上目录学课。陈七先生为陈散原之子，陈师曾、陈寅恪之弟，早年身为贵家公子，见多识广，诗酒风流，人称吃精吃怪。他有魏晋时人的风范，放浪形骸，常到街头巷尾一些不起眼的小馆子中去进餐，结果却在山西路的一家小店里发掘出了一位名厨。此人原来是汪伪政权中江苏省省长陈群从福建带出来的一位名厨，陈群自杀后，厨师流落在外，开了一家门面很小的饭店维持生活。陈七先生品尝后，觉得此人出手不凡，也就盘问清了底细。小石师得知后，也常带我们去品尝。一位名教授，带着四、五个研究生，挤在一张简陋的小方桌上，真是其乐融融。后来我在南北各地好多出名的福建馆子中吃过，却从未遇到过这家小馆子中那样的高手。

胡小石  临米芾行书轴

南京有一家著名的清真馆子，原是因小石师而扬名的。早年他住在城南中华路附近，有一次冒广生和黄季刚玩雨花台，顺路去胡家拜访，因为周围没有象样的馆子，小石师只能在附近的那家小清真馆子中请客。店主见来了几位大名士，竭尽所能，烧了几个好菜，结果冒广生等大为满意，回去大肆渲染，说是他们在城南发现了一家明朝的馆子。其时张慧剑在南京办小报，也就大大宣扬了一番，结果这家馆子日益走红，成了全国回教馆子中的一面旗帜。

那家馆子的老板很有商业头脑，随后推出了“四大名菜”，结果却是惹恼了小石师。其中一个菜本叫“美味肝”，用的是鸭的胰脏，烧好后呈粉红色，老板为迎合世俗心理，改名为“美人肝”，于是市井中人奔走相告，大家都吃美人肝去，小石师大为不满，遂不再去用餐。原来这家店的招牌是由他题写的，迁新址时再请他写，小石师就断然拒绝。

胡小石　行书致阿庆大郎手札

又有一次上课时，公安部门有人拿出两张纸，让小石师判定上面的字是否一人所写，小石师端详一番后说：“这两张纸上的字是一个人写的。”并指着一张纸说：“这字虽然写得好象和那张不一样，但用笔还是一样的，只是故意歪歪曲曲就是了。”我对此道一窍不通，可心里还是在想：“这会不会冤枉好人？”

小石师品评书法，不但重个人风格，还重时代风貌，以为一代有一代的书风。他家里挂着一对史可法的条幅，我可想起一个待解的疑团来了。我读高中时，正在汪伪统治时期，周佛海出了一本《往矣集》，里面谈到他收藏着史可法临终前的一封家书。国破家亡之际，临危受命，叮咛反复，心系家人。孤忠大节，千载之下令人景仰。后来我到扬州史可法纪念馆去参观时，看到墙上有一砖刻，上面正是那幅临终家书。我就此提问，周佛海收藏的是否就是原件？小石师说史可法临终前的家书社会上流传很多，好多是他人模仿的。他家中挂的这两条字，也不是史可法的真迹，但当为晚明清初书家之作，因为该一时期的书法就是这样。

书法上的这种现象，可以说明很多问题，小石师举例说：象孔宙碑、张黑女墓志、流沙坠简、石门颂等书家，名不见经传，但他们留下的书法却代表了一代书风，足以说明一个时代孕育了该一时段的人物。这种见解，非胸罗万卷者不能道。小石师学问博大，书法上的见解只是其学术修养之一端而已。他曾应邀到各种学术单位作各种专题的学术报告，记得1953年纪念世界历史文化名人屈原时，南京大学于端午节前请他作了一次有关屈原的报告，他就提到了蒋××所画的屈原像冠服不当，当时听众中有傅抱石、陈之佛等人，均表示钦服。

胡小石　临乙瑛碑（南京胡小石纪念馆藏）

小石师曾于1960年应江苏省文联之邀，讲《书艺要略》，叙及曹魏闻人牟准《卫敬侯碑阴文》内“金错八分书”，上考“八分”一词，在汉为成语，且举《说文》中说为证。因云：“‘八分’之‘八’在此不读为八九之‘八’，乃以八之相背，状书之势者。”“即以八字之本训言，亦云：八，别也。象分别相背之形。”如此理解，足以释千古之惑。而他早在1943年客座云南大学时，即曾应西南联合大学文学院罗常培院长之请，在“文史哲演讲会”上作“八分书在中国书学史上的地位”之专题报告，受到罗常培、汤用彤、浦江清等人的高度评价。其时他用玄学分析晋人书风，亦获好评。他在汤用彤等人面前能谈玄理，亦可见其学识之佳。

清末民初的学者，无不嗜读《世说新语》，黄侃亦曾作有《汉唐玄学论》一文，广获时誉。现在的人提到章黄学派，一般都视为一个研究小学的群体，实则章、黄建树多端，即以文史而言，二人均重魏晋文学，故于《文选》、《文心雕龙》等典籍尤为关注。

中央大学的这批教授中，黄侃自是最为杰出的人物之一。小石师与辟疆师与其同事多年，交往甚多，晚年教课或闲谈中，亦常叙及黄侃的一些轶事。

胡小石　行书七言联

章太炎与黄季刚恪守小学方面的正统学问，不重金文甲骨，不过二人之间还有区别。章太炎对之拒斥甚严，黄季刚则表示不可尽废，只是世传金文甲骨赝品太多，而当代学者又嫌水平不够，还不足以进行研究。罗振玉治甲骨，在日本印就《殷虚书契》后，放在一家书店内出售，售价奇高，好象要一百二十银圆一部吧，但购者如系学术界人，托朋友去向罗氏洽购，则可降价售出，差别甚大。小石师很早就以治甲骨文名世，《甲骨文例》一文，学界均视为治契文文法的开山之作，因此托人去买时，好象只花了八十大洋。黄季刚也托人去洽购，罗振玉一听是黄季刚来买，就给他一个下马威，说是你们师徒二人都说甲骨是假的，如今可要来买书，想降价，办不到，要买就到书店中去买。黄季刚被他好好整了一下，只喊“这个月可要勒紧裤带了。”小石师结交多名人，言及此等趣事，可作学林掌故看待。

 胡小石  临王献之《中秋帖》

辟疆师号展盦，与黄季刚交情深厚。他书房中悬挂的“盦”题名，就是由黄季刚书写的。有一次，辟疆师与我漫谈往事，说是“季刚晚年的文字，比不上年轻时的。”我就提出疑问。因为照常理推断，人的年龄越大，越发成熟，水平也就会更高，黄季刚的情况怎么会相反呢？辟疆师笑曰：“一个女人，大姑娘时，临出门前总要打扮一番，收拾得整整齐齐，老太婆了，光着屁股在街上跑，也无所谓了。”聆听之后，颇感他们那一辈人谈吐之时总有那么一种《世说新语》中人的味道，喜叙文坛往事，时而穿插一些小趣闻，谈吐可称典雅，时而又杂入一些放达不羁的词话，让人觉得一种特有的风貌。我想，中国文人向来推重魏晋风度，从我接触的人来看，小石师这一辈人最富这种特色，比他们低一辈的人，时亦可见一二，等到我们这一代人，成长在解放之后，历经阶级斗争的洗礼，又有经济大潮的冲击，魏晋风度之于知识分子，只能是在书本上看看而渺不可及的了。

胡小石 　隶书十言联

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白砥

用笔、结字、章法的技法从可而来？从临摹中来！没有一位书法家能够绕过这一步。所以，学古便是基础的积累过程。书法发展至今已有几千年历史，其间大家辈出，名作迭传 ，可学的东西实在很多。故基础既有点和面的问题，更有面和层次的问题。譬如说，学颜真卿。如果单纯只学《多宝塔碑》，便只是一个点。很难说学好了《多宝塔碑》便学好了颜真卿。而要体味颜书之技法，不仅要对颜楷风格之变迁有个整体的了解，对其从楷书转换到行草的技巧亦须心领神会，并能体察其每件作品的独到处。如更全面一点，则须对颜书取法的对象（如北碑、王羲之等）后世学颜书家（如钱沣、何绍基等）细细对比，明了颜书之所以成、之所以传的历史原因。从对颜书的整体面貌的认识，发展至对颜书审美特征及其文化价值的理解，便是由面到层次的过渡。故学古不是死临，也不是简单的取法，而是从深层次把握古人的精神。

然而，单纯地学一家，基础仍嫌狭窄。历史发展至今，照相与印刷术的发达让我们轻易能够见到古人的遗存——几乎是所有的遗存，我们没有理由只停留在一家一派上，或一碑一帖上。社会上许多书家有习气，究其原因，是因为学的东西太单一，融会的东西太少。所以，我主张，在能力范围之内，尽可能多地学习古人，相近的甚至相反的风格类型，不必太多取舍，都可以学。其实，学古到一定火候，便能触类旁通。譬如说学碑，在掌握了方笔、圆笔之后，那些风格相近的碑刻便可以放在一起学（如《爨龙颜碑》与《嵩高灵庙碑》）。放在一起学既能将之联系， 又能将之对比，容易发现同中之异体会细微的变化。再譬如《龙门造像》多用方笔，《郑文公碑》、《泰山金刚经》等多用圆笔，两类相反的东西也可放在一个学习段中，以体会用笔技法的转换。而方圆用笔掌握后，便可体验方中之圆或圆中之方，如此，用笔的不同感觉与微妙变化便能悉数撑握。

学古的过程，同时又是创立自我风格的过程。对书法家而言，不可能一辈子天天处在临摹阶段。要不断临摹，不断向古人学习，同时从中不断结晶出自己的风格。这个过程是混杂的，不是说前几年打基础，后几年就可创作了。在有一定基础后，创作自然是最主要的。但不断的创作又赖于不断的学古。一辈子能够不断创作的书家，肯定一辈子都在不断地学习。由学习转为创作，综合能力很重要。在某种意义上讲，自我创作意识的出现，便是对所学东西的融会。所谓融会，是将不同字帖精彩的东西提纯出来，糅合在一起，且要糅合得自然。学得越多，糅合得越好，自我的风格越强烈，也就越耐人寻味。一些水平的高的书家风格，读者一下难以捕捉到他的出处，但又不能轻易让人学得，便是其融会的东西多（用笔的或是结体的）缘故。

从临摹到创作，除却悟性等因素外，方法很重要。一般而言，临摹可以分为几个阶段。

一是对临，这是最基本的一种方法，即真实地一点一划地将古帖临下来；这一过程最让人能够理解。

二是背临。在一定的对临基础上，慢慢地将字帖移开，逐渐写出与古帖相似的感觉来。这一过程为多数人忽略，或者力不从心。其实，学任何技术，背都是一种最好的方法。譬如学外语，第一天学习了生词、句型、课文，第二能够把它背下来，便是基本上的掌握。

三是意临。意临可分为两种，一种是完全离开字帖，通过对临、背临的过程及分析、理解与消化，写出与原帖相近的意态，有些字帖中没有的字也可通过对其用笔、结字道理的分析写出来。另一种是将自我意识结合在其间，当然，应以取为主，我为辅。若纯粹以己意写出，就谈不上是意临，犹如以自己的语言重新组织、复述英语课文一样，其中心思想不能偏离。

临摹的过程，也可理解为锻炼驾驭毛笔能力的过程。学的碑帖越多，自己对各种用笔的适应能力便越强、感觉亦便越细腻。比如说，汉魏碑刻之中的金石味，是一般写帖的人难以体会到的；帖书的灵活使转与提按，又非单纯写碑者能及。只有对碑帖都深入学习过的人，才能得到碑与帖不同的用笔方法与经验。故不论在历史上，还是今天，学碑者反帖、崇帖者卑碑的偏激认识都有存在，究其原因，在于学习、取法面的狭隘。善于学习与自己观念相对的东西，或正可以弥补自己的不足。故当今书坛很复杂，书法家的类型也很多。他们对书法的基础认识各异，对传统的理解也是五花八门。但对基础的认识往往牵涉到对传统的理解。对基础的认识面狭窄，对传统的理解也就比较局限。 传统是什么？它可以被认为是优秀的历史中文化遗存，也可以被理解为凝结在历史遗存中的文化精神。因此，它的感觉既模糊又具体。就书法而言，三代金文、汉魏碑刻、钟王、唐楷、狂草等等，就是书法的历史遗存。它们可以被认为是传统书法。而透过这些传统书法，所表现的小笔墨意味，其间所蕴含的中国人对自然之所以生、之所以成、之所以变的“道”的规律，便是优秀传统书法所表现出的传统精神。只有通过不断学习、不断感悟，才能慢慢接近它、理解它。

王羲之集古大成，自立新派，对书法的发展贡献很大。尤其他在行草书的创作上可以说将用笔发展到一个高峰。由于唐太宗酷爱王书，并广为弘扬，因此形成了一千多年来的崇王风气，并在许多人眼中，王书成了传统的代名词。但古代王书的流传方法主要靠刻帖与摹写，由于转辗翻刻（临），王书风貌与精神逐渐变异——王书原本潇洒、奇逸、遒劲、善变的风格中凝结的“魏晋风骨”在后世变为平庸、板正、甜俗、守成，已经远离王书作为“载道”传统代表的本意，实际上已经使书法走向了工艺化。

通常我们把王羲之视为传统书法的代表，这并没有错。但反过来讲，传统就应该是王羲之书法一系，便不能成立了。王羲之不能涵盖传统的全部。他是传统精神这一内核所辐射出来的一个亮点，并非这一内核本身。因为除了王羲之这一亮点外，还有许许多多其他的亮点，同样由这一内核辐射出来。譬如说，汉碑中的《张迁碑》、《石门颂》，风格面目与王书迥然不同，但它们也是传统书法的代表。所以我们说，汉隶有汉隶的高度，行草有行草的高度，不能认为只有王羲之的书法才是传统。 由是，作为体现“载道”本质的书法传统，其形式是没有专指的。而其传统“味”如何，取决于其形式所蕴含的体“道”层次的高低。体“道”越深，应该说越传统，若仅仅只是一些基本技法的摆弄，又怎能得到高深的境界？

中国的文化传统与西方的文化传统是大不相同的。西方文化传统是科学化的传统，故大到天体，小到粒子，西方人把宇宙已经分解得很细。中国文化却注重模糊的感觉，他们把宇宙概括为一个“道”字，昌从本质上总结宇宙自然生成、发展的规律。中国的所有艺术，无不围绕着这一虚无的观念展开着、发展着。书法既被认为是最能直接反映“道”的精神的一门艺术。 书法何以“载道”古人说：“一阴一阳之为道”。阴阳相辅相成，相生相克，相摩相荡，构成事物变化发展的“道”。书法语素中的刚柔、动静、巧拙、方圆、虚实、聚散、正奇、大小、浓枯、燥润等等，便是“道”的化生。它们既对立又统一，构成书法艺术的发展与变化。而以立双方相融得越复杂，越微妙，其“传统味”亦便越强。故不论是《张迁碑》、《石门颂》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》等汉碑魏刻，还是王羲之、颜真卿等大家名作，它们之所以被视为传统书法的经典，在于它们比一般作品更多地体现了这一传统精神，更深地体验到“道”的境地。

从这一角度出发，我们再回复到对书法基础的理解，就不仅仅停留在哪家哪派上，不应仅仅停留在隶书、楷书上，不应仅仅停留在基础技法上，而是应该透过这些形式，体验其由法入理，由理入道的奥秘。譬如说，一个点画的基本技法是何处提、何处按、提按轻重、运笔的快慢等问题，而对提与按的关系处置，对不同提按造就的不同审美特征（如由提按造成的线质刚柔、燥润的变化）的把握以及这些审美特征深浅层次的分析与理解，便是上升到入“理”并“求道”的阶段。惟其如此，才不致对书法基础有偏面的理解，也才不致囿于古人形式，学古不化，并保证在不断积累的基础上逐渐演变成自我的风格与思想。

——END——

中国书法艺术精神是中国人文精神的重要维度，而手札则是一种超越形式进而直指心性的艺术，在流动着的徒手线条中展现出人的内在情思。所以“书者散也”，“书人不朽于千古”。

书札作为书家自由书写的艺术，在古代达到了心手合一的境界。然而当代世界笼罩着一种形式化、规格化的气氛——印刷品泛滥，电子复制使艺术日益走向形式化商品化，当代书法和其他艺术正变成不断与自身本体脱离的求新异过程，作品成为一种没有尽头的试验。

这种令人窒息的花样翻新的结果是沉默和失语，艺术成为无对象的技术至上角逐，甚至成为心性缺席的走极端反文化的形式，于是，书法大展一个接一个，而日常交流的手札却几乎消失殆尽。如何在日益信息化科层化的社会中，保持住人间的诗意、生命的意义和书法的人间情怀，是当代手札必得面对的问题。

古人的精神世界和人文情怀与他的笔墨相合拍。我们在王羲之众多的信札中，可以看到魏晋时代“生年不满百，常怀千岁忧”的精神。在《姨母帖》中可以感到王羲之悲痛之情与迟缓的行笔的张力，书作中章草横画仍存隶意，且多有横势，显得质拙古朴，笔势遒劲，具有深邃高华之风韵和浓厚的书卷气。无一笔失所，无一画失节，最具晋人风格。

▲王羲之《丧乱帖》

王羲之行草《丧乱帖》最能见体现王羲之的真情怀和真血性。此帖表征了丧乱时期羲之痛苦不安的心情，因无意于书，所以书法反而更自然，更显心性个性。开始三行写得比较平和规矩，行书笔意较浓，后两行草意转多，尤其是最后三行，已属逸笔草草，但性情之真与丧乱之痛却跃然纸上。

▲王羲之《初月帖》

王羲之草书《初月帖》，作品以质朴和随意性给人以新奇的美感和逸笔草草的魅力。全帖点画狼藉，锋芒毕露，或似竹叶，或似兰蕊，尾款一点一画皆非直过，而是穷尽变化。结字大小不一，或长或短，欹斜平正皆随性情和字形而定，行距错落跌宕，变化莫测，使羲之颇受压抑的暮年在笔墨之中得到尽情抒发，具有气贯神完的感人力量。

王羲之大部分作品都是给亲友的书札，其书风潇洒而成为晋代尚“韵”书风的代表，传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美理想。他把隶书、章草、草书揉合为行书，强调线条的浑厚生动，以一种艺术感极强的随机态度对待提按、顿挫，绞转和行笔的力度、方向、节奏和空间切割，使书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞湿的墨痕，传达出自我心灵的焦灼，畅达、甜美、苦涩等情感意绪。

王羲之书札强调“意”，系指书家的心性情感对于书法创作的重要性，认为书法可以表现人的内心的悲喜哀乐和意绪情操。而且这“意”必须融入笔墨之中使得书札充满意趣笔韵，具有飞动美、错落美、中和美，使整幅作品“气韵生动”。

▲张旭《肚痛帖》

唐代张旭《肚痛帖》，六行三十字，用笔行气出神入化，劲健清奇。前三字浓墨重笔，如高山坠石，而后行笔如虹，连绵直下，颓然天放，狂态毕现，将书法的抒情性发挥到极致。张旭变法而又创新法。他师承二王今草，法度谨严，又承张芝狂草而创“一笔书”。唐代怀素《苦笋帖》仅二行十四字，字势开张，天然纵笔，以细而富于弹性的线条占有最大的字里空间，在一笔书的流畅运行中，法度具全。

总体上看，古代书札作为视觉艺术却具有音乐的律动感，而成为一门抒情写意的心灵艺术。书法成为古人心灵交流互通的文本依据，成为精神默契认同的文化场域。

书札作为文化的过滤器，过滤掉了那些世俗之物和人格面具；书札作为心电图，表征出互通信念写读双方的心灵频率的一致性。汉代蔡邕论及书法抒情本质时强调“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的重要价值；唐代书法理论家孙过庭，认为书法抒情性、表现性书法能“达其情性，形其哀乐”，能充分传达书家的个性风貌和情感意绪。而清代刘熙载也是书法表现情感的倡导者。可以说，书法尤其是书札是通过抽象的点画字形线条表达主体激情和生命深处难以言状的律动的极富表现个性的表现艺术。

手札的书体以行草书为主，书风大抵以自然放松、典雅平实、素朴内敛为多，具有书法原生态的明心见性。作为自然放松状态的文人气息相通的凭证，最能体现人我间最为自然真实的生存状态。

然而，当代书法与文人修为脱离甚至背离以后，出现了书法家商品化、展览视觉化、书法群体江湖化倾向。书法家成为独门技术的“职业”人员，文人里书法日渐远去。各类书法展成为技法较量和关系评比的战场，文化含量淡薄，文人身份不彰，文化身份不明，成为了时代书法的症候。于是乎，文坛宿老能写一手典雅的文人信札实在是凤毛麟角；反过来，大量知名书法家甚至著名书法家基本上与文人不搭界。这种书法与文化分离现象，值得关注，更需尽快改观。

尽管，今天书坛重新兴起“手札热”，不仅拍卖行如中国嘉德举办的第29期拍卖会上，收录了陈寅恪、丰子恺、陈垣、启功、朱家溍、王世襄、徐森玉、史树青等13通16页书札拍出了57.7万元的高价，而且，各类书札展和书札集出版物也多了起来，其中不乏保留这个时代作家和学者们的手札、文稿的善意，但是，也应该看到：“用笔的不完备不精到也是现在‘手札结构’书法的重大缺陷。”

一部书法的发展史，其实正是一部书法线条的衰退史！就书法的线条而言，越古越厚，越古内含越丰富，虽然在这里‘时间’的因素起着巨大的作用，但即便是在单纯的“笔法”方面，现代人也是无法与古人相比拟的。不少‘聪明’的书法家采取用色纸或做旧等手法来弥补‘时间’的不足，这显然是掩耳盗铃式的尝试！……现在“手札结构”作品，大多只能够是放大了的‘伪手札’而已”（朱培尔语）。

书札之美是超越时代的人性自由舒卷。今天，人们创作和欣赏书札，并非只是怀古之幽思或伸展林间笛音般的淡远情思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话、去问答、去释疑。历史上每一卷书札珍品都提示文墨兼优的人性深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。当书札向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明我们自己书写书札时如何避免落入空洞形式的陷阱，重获手札的人性境界的最佳途径——文化深度和心灵纯度！ 

——END——

 

     赵体楷书的特点，概括有三：
        第一，赵氏在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循；

 第二，外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。学者不仅学其形，而重在学其神；

     第三，笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。另外，他书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人，也是赵体的特点之一。

文章来源网络 ，观点仅供参考

——END——

主办单位：清秘阁
协办单位：宝续堂、重文堂、泰丰文化、翰语品音文化、元社、西湖画会、品逸美术馆、画盐文化

开幕时间：2018年1月13日 下午3:30
展览时间：2018年1月13日——2018年1月18日
展览地点：清秘阁（北京市西城区琉璃厂西街52号）

学术支持：中国书画杂志社
媒体支持：国学频道、中国书法网、新浪收藏 《北京商报》《品逸》《西湖画报》 凤凰书画网、墨池

【 艺 术 家 简 介 】

韩启超

1966年生于山东博兴，中国艺术研究院中国书法院首届书法研究生课程班毕业，大连理工大学软件工程专业硕士学位,中国文联第八期中青年文艺人才（视觉艺术）高级研修班学员。中国书法家协会第六届青少年工作委员会委员、中国书法家协会会员、中国人民大学画院书法导师等（曾担任中国金融书法家协会驻会副主席兼秘书长多年，于2015年12月30日自愿辞职），中国书法家协会第六届、第七届全国代表大会代表等。多次参加中国文联、中国书法家协会举办的重大展览，其中两次获得中国书坛最高奖“中国书法兰亭奖”提名奖，山东省第六届青年书法展一等奖，全国金融系统书法展特等奖、一等奖，文化部主办的全国第十四届“群星奖”进入决赛等。作品入展全国第八、九届书法篆刻展览，首届全国行书、草书大展，中国书法第三届正书大展等。全国第三届青年书法篆刻作品展、全国首届手卷书法展特邀书家。出版有《黄河三角洲书法群落—韩启超卷》《韩启超书古代诗文卷》《韩启超书法作品选》《中国金融书法名家韩启超卷》《韩启超书法作品集》（人民美术出版社），作品被收录中国书法家协会《中国书法年鉴》等。2008年、2010年、2011年被中国书法家协会评为“中国书法进万家”先进书法家，2009年被《中国书画》杂志提名为“中国当下最具升值潜力的十位中青年书法家”，2011年、2012年被《东方艺术》提名为“全国青年书法二十家”，2012年被评为当代最具学术价值与市场潜力的30位书法家，2013年被中国金融书法家协会授予“德艺双馨书法家”， 被推选为首批“中国金融书法名家”等。

行书范成大诗二首  20cm×57cm  纸本  2017年

前言

韩启超/文 

作为一位书者，搞个展是我心向往之的事情。时下，无论官方还是民间展场颇多，但具有文化品位的展场却并不多，而“清秘阁”是很有品位且具有代表性的京城展馆之一。能在这样一个有艺术品位，有艺术氛围的场馆里做展，那是我梦寐以求的，也是很荣幸的事。

行书苏辙题怀素自叙帖跋  21cm14cm  纸本  2017年

我从来没有搞过真正意义上的个展。如果说有，便是2015年人民美术出版社出版我的作品集并首发式上的小展示，那是为了配合活动。一直未搞个展的原因，就是自己还没有足够多的满意的作品，还不足以撑起一个展览，所以迟迟没有付诸实施。今天的个展，是“清秘阁”的多次诚邀起了催化作用，比我心中的那个“个展”，来的早了些，我总感觉作品还不够理想。

行书元曲二首  30cm×42cm  纸本  2017年

编辑在催我交稿时说，现在印刷厂被清理了很多，找地方印刷还得排队——啊啊——不过如今，天的确蓝了许多，这也是我们渴望的天气。谈到天气，我又想起小时候看天的情景：与小伙伴们一起打猪草挖野菜时，躺在田野里看蓝蓝的天，看蓝天里小鸟自由自在地飞来飞去⋯⋯若在夏天，我可以头枕在奶奶的怀里，躺在蒲毡子上，奶奶摇着芭蕉扇送着清凉，打着蚊子，我一颗颗地数着星星入眠⋯⋯时光匆匆，如今，奶奶已经走了多年，我也年过半百。人生苦短，生活中总有如意、失意混杂着，时常伴随回忆——我学习书法四十多年，书法之路绵延至今，有许多收获，但也丢掉了一些不该丢掉的东西。无论如何，书法已成我命，我对书法艺术的研习不会停下来，对书法的热爱已深入骨髓。

行书张縯题黄州寒食诗帖  31cm×69cm  纸本  2017年

展览总要说几句话，但我也理不出该说些什么——或许是想要说的话太多，一下子塞满了通道；或许是根本没什么话可说，又或许是说话纯属多余，比如现在的展览，我们都能感受得到——讲话、致辞、座谈、采访等等，基本上都是老套路，都已流于形式了⋯⋯这次,我邀请了很多企业家以及不同行业和层面的朋友来参加，省略了时下展览中的很多内容和环节，让他们作为展览的“主角”，并想通过他们的视角审视我的作品。希望通过此展，我能收集到更多的信息，拓宽视野，丰富并校正我的艺术创作,在作品里更好地找到自己，使我的艺术之路越走越宽阔！

行书 世说新语—文学第四 26cm×15cm 纸本 2017年

在此，对所有支持帮助我在艺术之路上前行的朋友们致以深深的感谢！
返京高铁上匆匆成文，难为序！不妥之处，敬请同道们多多包涵，批评指正！

【 作 品 欣 赏 】

行书无我  16cm×34cm  纸本  2017年

行书房后花开  21cm×14cm  纸本  2017年

行书何绍基杂论  21cm×30cm  纸本  2017年

行书苏轼跋语一则  30cm×21cm  纸本  2017年

行书康有为论书一则  28cm×41cm  纸本  2017年

行书世说新—识鉴第七  18cm×44cm  纸本  2017年

行书张雨跋语一则  20cm×27cm  纸本  2017年

行书赵禹圭曲  14cm×21cm  纸本  2017年

欢迎届时前来观展！

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《张迁碑》历来享受“方整尔雅”的美誉，为汉隶中不可多得者。此版集字对联，文辞优美，集结古雅。

修习书艺者，若既想临习又想创作，实可两参，收藏研读，或有出碑之途。

《张迁碑》是东汉晚期作品。此碑通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风，四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，开启北魏《张猛龙碑》、《龙门二十品》一路书法。

　　《张迁碑》，全名《汉故毂城长荡阴令张君表颂》，篆额，有碑阴。原石在山东东平县，现置于山东泰安岱庙。书风古茂朴厚，方劲雄浑。运笔多采“方笔”，笔道粗细介于二分笔与三分笔之间。波画的提按过渡不甚明显，有别于孔庙三碑的大撇重捺。字形偏于古拙一路，虽字迹多漫漶，然端整雅练，剥落之痕亦复天然，结字运笔已开魏晋风气。北魏《郑文公碑》、《始平公造像记》等石刻、造像无不与它有着嫡乳关系。《张迁碑》字迹看似规正古拙，实则结字巧丽，临写时一定要透过现象看本质，注意点画之间的笔势往来，谨防古板僵木。

–END–

 

这个世界上有三种皇帝
普通皇帝、文艺皇帝
想变成文艺皇帝的【乾隆】

乾隆：我爱画画
乾隆画画十分高产
看见什么画什么，据说一生
画了至少1400多幅画
放现在肯定会在朋友圈疯狂刷屏
村口的杏花开了，快来看呀！
地里萝卜水灵灵的，画一幅！
可惜，真的没啥绘画天赋
院体花鸟工笔要求比较高
他学起来十分艰难，画得完全不像！

乾隆画的梅花，试问谁家梅花这么凭空长出来的？！

光绪画的梅花

乾隆也画动物，
但是看过他画的动物，
我不厚道的笑了
… …

李迪《鸡雏待饲图》原图：

乾隆临摹李迪的《鸡雏待饲图》：

除了姿势一样
完全是别的物种了好吗！

可能他也察觉到自己“技不如人”
所以把大部分画都烧掉了
专攻“写意”，画了幅《多禄图》
灵魂画风初显，有点萌

《多禄图》（局部）

作为元代大家赵孟頫的脑残粉
他的画自然也要临摹临摹
就是这鸟……发际线怕是有点高

乾隆仿赵孟頫《汀草文鸳图》

乾隆：我爱题字
画画，乾隆有自知之明
但自己的字写得到底怎么样
他心里还真没点儿数
每游览一处，就要留字炫耀

趵突泉:

趵突泉公园南门（内）乾隆御书牌匾

卢沟桥:

乾隆题字的卢沟晓月碑

苏州狮子林:

乾隆御笔题词“真趣”匾额

取自宋.王禹诗“忘机得真趣，怀古生远思。”

凤凰楼:

悬挂于沈阳故宫凤凰楼下大门上方的
清乾隆御笔“紫气东来”金漆赶珠龙纹匾

已经不是能用“专注题字20年”来解释了，而是贯穿了一生的事业… …

——END——

 

宋画 花鸟

今天的我们，生活奔忙，纷沓而来的外界信息把心里塞得满满的，不知道怎样才能放松。在经过各种各样的尝试后，还是觉得，回归古法、观赏绘画才真是放松身心的上乘之举。

而赏画，则当赏宋画。

余最老师在给学生上课时会这么讲：我们会有一种感觉，就是画比实景好看，而且耐看。
我们再细看就会发现，画中对象的形体和色彩特征都比实物更明确，显然宋人是对花鸟的特征进行过深入的研究，并做过较多的艺术处理，如保留最生动的花枝叶，去掉繁乱的部分，协调画面中形体的大小，动静的对比，色彩的对比等等。
更重要的还有画面整体感觉能打动人，也更有回味，如清冷或热烈的氛围，鲜活的生命状态，时间的流动等。
而这正体现了宋人的“写生真趣”，也就是用＂写＂的方式表现一种生活或生命的体验。

《疏河沙鸟图》马兴祖 宋

“写”与“描”、“摹”不同，与对象有一种若即若离的关系，与“写意”的“写”是同一个意思，也即在“似与不似之间”。“生”则包含“生趣”、“生命”、“生活”的意思。因此，拿着画板对景写生，只是“写生”的一个部分，更重要的是把对生活和生命的体验熔铸到作品之中。

余最老师写生稿

宋代郭若虚在《图画见闻志》中写道：若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近。

在宋人眼里，他们不必仰望天堂，身之所在就是最好的地方，天堂和人间，市井和自然，从未如此水乳交融。这种雅趣和心境，而今难得。

余最老师作品

在城市里呆久的我们，或许没有时间特地去远足，或许苦恼于不知怎么放松自己，然而避世出逃不是唯一的选择，更不应该一叶遮目，而是回到人间，发现人间的种种美好。墨池学院特别邀请余最老师，通过三个课时，利用丰富的图片和视频，带领大家探寻宋人花鸟精髓，让你在艺术鼎盛的殿堂里返璞归真，找回最初的宁静和感动，也为独立创作积累丰富的感受和扎实的基础。

通过绘画，慢慢用诗意的眼光观察生活，眼前平凡的景物也会变得诗意盎然，皆堪入画。静心研墨，勾勒樱桃黄鹂，疏荷沙鸟，在画中作诗。美好的诗意并不因时代的不同而变化。我们今天研读这些精美的绘画，不仅要学习技巧，也要体悟其中所蕴涵的诗意。美景就在我们身边，体味并发现，用手中的画笔表现出来吧。

 导师介绍 

余最，湖北省罗田县人。2016年就读于首都师范大学美术学院现代水墨高级研修班。2013年毕业于湖北美术学院中国画花鸟研究专业，获硕士学位。2009年毕业于湖北美术学院中国画系，获学士学位。

参展

“同时代人”中国水墨艺术邀请展，北京
“水墨相知”当代中国画五人展，新加坡
“笔墨衍艺”第二回展，鉴藏艺术馆，宜兴
“微观·二象性”当代青年工笔作品邀请展，1＋1艺术中心，北京
“变革中的水墨”艺术展，山水美术馆，北京
“多极碰撞”CYAP驻地项目作品汇报展，方圆美术馆，北京
“工写之间”青年水墨新锐展，798艺术中心，北京
“墨言”优秀青年艺术家邀请展，太仓市美术馆，苏州
“学院派”青年水墨展，李可染画院美术馆，北京
“我有我道”青年艺术家邀请展，海德艺术馆，南京
“艺术无界”群展，上上国际美术馆，北京
入选国家文化部CYAP青年艺术家推广计划
“当代风华”新水墨群展，中和美术馆，北京
南京国际艺术展，南京国展中心，南京

导师作品

 课程内容 

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2018年1月9日，山东省教育厅发布重磅消息，《山东省初中艺术科目学业水平考试指导意见》。一直传言的艺术纳入中考成绩的消息终于落实：具有初中学籍的在校学生均应参加艺术、体育科目学业水平考试。艺术科目成绩以分数或等级呈现，记入学生中考成绩。方案从2018年秋季入学新生开始实施。这无疑对于考生和家长来说是重磅消息。

一、考试内容与方式
初中艺术科目学业水平考试，依据初中音乐、美术学科课程标准，采用“过程性评价+专项测试”的方式进行。　　
（一）过程性评价。由学校在每学期末以艺术素质测评的方式，对学生艺术课程出勤率、课程学习、课外活动、基础知识和技能、校外学习、艺术特长等予以评定。过程性评价成绩为每个学生各学期艺术素质测评成绩平均值。
（二）专项测试。
专项测试—美术学科结业考试。
美术学科的4个领域（“造型·表现”“设计·应用”“欣赏·评述”“综合·探索”）内容。音乐、美术学科测试内容各市可根据实际调整，但原则上音乐学科必须包括“表现”领域的内容，美术学科必须包括“造型·表现”领域的内容。
2.美术学科测试要求。
“造型·表现”领域，学生可以在命题绘画、手工制作、书法中任选1项参加测试。其他领域可以采用卷面的形式进行测试，其中“欣赏·评述”部分，必须通过作品欣赏回答问题。
命题绘画测试，以点线面的运用、构图的合理、色彩的协调为基准，确定基本分值，点线面运用不准确、构图不合理、色彩处理不得当的适当扣分，能熟练地运用绘画语言表现主题、形象鲜明、技法多样、画面和谐的适当加分。
手工制作测试，以作品完整、清楚表达主题为基准，确定基本分值，作品不完整、无法表达主题的适当扣分，创意独特、表现手法多样的适当加分。
书法测试，以书写内容完整、结构准确、无错别字为基准，确定基本分值，书写内容不完整、结构不合理、有错别字的适当扣分，布局合理、富有美感的适当加分。

二、考试对象与时间
具有初中学籍的在校学生均应参加艺术科目学业水平考试。
过程性评价于每学期末完成测试，最终成绩于九年级下学期（5月上旬）进行汇总。专项测试于九年级下学期初中学业水平考试前完成，由县级及以上教育行政部门统一组织实施。专项测试成绩不合格者，可参加补考。

三、成绩呈现与使用
初中艺术科目学业水平考试以分数或等级呈现，记入学生中考成绩。计分或等级划定办法由各市自主确定，但必须包含过程性评价和专项测试成绩。

四、其他
1、各市要根据本指导意见制定本市初中艺术科目学业水平考试实施方案，于2018年2月底前报省教育厅。方案从2018年秋季入学新生开始实施。要建立学校组织学生艺术素质测评、县级教育行政部门组织专项测试、市级教育行政部门随机抽查复核制度，对弄虚作假、徇私舞弊者，要依法依规严肃处理。
2、实行结果公示制度。学校要按年级、班级、性别等在校内公布学生测试总体结果，并将有关情况向学生家长通报。学校在公示相关信息时不得泄露学生个人隐私。县级教育行政部门要设立和公布监督电话，接受社会监督。
3、明确免、缓考及其他特殊政策。对因病、残不能参加音乐、美术专项测试的考生，可视病、残程度，申请免考或缓考。免考限声带、听力、视力、语言障碍等。申请免考的考生须持县级以上医院诊断证明（就医病历）或残联颁发的残疾人证明，经学校同意并加盖公章后报主管教育行政部门认定。免考学生专项测试成绩按照主管教育行政部门拟定的合格分数（或等级），计入学生艺术学科学业水平考试总成绩。特长免考政策由各市自行制定。

对此你有什么看法？