在书法艺术最巅峰的晋唐时期当然是没有馆阁体的。馆阁体是作为明清科举规范化产物，是写给明清朝廷考官和皇帝看的。
但因其“乌”“黑”“光”的特点，被很多文人书家斥责“毫无艺术性”，纯粹书匠之气，今天看来，您觉得怎样？
陆润痒楷书《西湖风景记》
陆润庠 （1841～1915）字凤石，号云洒、固叟，元和（今江苏苏州）人。同治十三年（1874）状元，历任国子监祭酒、山东学政、国子监祭酒。以母疾归苏州，总办苏州商务。光绪庚子（1900）八国联军入侵，慈禧太后西行途中，代言草制。后任工部尚书、吏部尚书，官至太保、东阁大学士、体仁阁大学士。宣统三年（1911）皇族内阁成立时，任弼德院院长。辛亥后，留清宫，任溥仪老师。民国四年卒，赠太子太傅，谥文端。其书法清华朗润，意近欧、虞。然馆阁气稍重。
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左2杨仁恺 中谢稚柳 右2启功
启功的文史文献考证鉴定方法与其他鉴定家的鉴定方法形成鲜明对比。值得一提的就是启功、谢稚柳、杨仁恺三家对张旭《古诗四帖》的鉴定，以及从而引发的一场真伪辨别的争论。谢稚柳认为《古诗四帖》为唐张旭真迹，并为此著文《唐张旭草书<古诗四帖>》和《宋黄山谷<诸上座帖>与张旭<古诗四帖>》，论证了他的判断。他所凭借的论据是笔法、个人风格和时代风格。谢稚柳以历来对张旭草书的叙说，如杜甫的《张旭草书歌》：“锵锵鸣玉动，落落长松直，连山蟠其间，溟涨与笔力。” 等对张旭笔法的形容与《古诗四帖》笔势相印证;并从对《古诗四帖》与怀素狂草《自序帖》和颜真卿《刘中使帖》笔势结体的具体比较分析中，证明《古诗四帖》确为张旭所书。谢稚柳反复提到的就是笔法、风格、形式，这非常具体地体现了他以笔墨形式风格分析为主的鉴定方法。
杨仁恺也认定《古诗四帖》是张旭的真迹，他对草书发展的各个历史阶段、时代背景作了综合分析考察，从颜真卿的《祭侄稿》、怀素《苦笋帖》、《自叙帖》到五代杨凝式的《神仙起居帖》、北宋人黄庭坚《诸上座》等直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照和分析，论证了张旭此卷的特点。他认为：“(颜真卿《祭侄稿》等)所有这些真迹，都与《古诗四帖》有着千丝万缕的联系。其中最突出之点，就是用笔。……盛唐以后书法之风为之一变，草书始于张旭，正楷定于颜真卿，不仅是风貌有别，而且运笔方法都具有划时代的标志。从盛唐上溯到东晋，运笔有一个普遍的法则，无论是真、行、草、隶的横笔竖画，基本上是方头侧入，自然形成横笔笔锋在上，竖画笔锋在左的状态，以此去考察这一时期的字迹，不致有多大的差误。到了盛唐以后，运笔改用圆头逆入，笔锋居于横竖画的正中，近于篆书笔法。《古诗四帖》是这样，《苦笋帖》、《自叙帖》、《祭侄稿》也莫不是如此。如果硬是不承认这种运笔法则始于张旭，那么颜真卿、怀素新的运笔法又是从何而来?再说《古诗四帖》用圆笔运笔是那样的明显，如锥画沙，无往不收，内擫的笔势，又处处与右军相默契，是亚栖、彦修之辈无从想象的!” (杨仁恺著《杨仁恺书画鉴定集·唐张旭的书风和他的〈古诗四帖〉》，河南美术出版社，1999年4月)在此，杨仁恺也提到主要以用笔、风格的特征来判断此卷的真伪，根据经验对某个时代的笔法特征加以概括，多方比较之后得出结论。
启功的鉴定方法同样是旗帜鲜明的——文史考证法，只是最后得出的结论却是和谢、杨两家截然不同。他对作品的跋文和关于此卷记载的疑点作了详细考证，包括项元汴、丰坊、董其昌等人的跋文，还有《宣和书谱》和王世贞《王弇州四部稿》中所记，启功还特别对董其昌的鉴定提出了质疑。最后他阐述了自己对此帖的一番见解：“这卷字迹本身究竟是什么时候人所写的?算不算张旭真迹?我的回答如下：按古代排列五行方位和颜色，是东方甲乙木，青色;南方丙丁火，赤色;西方庚辛金，白色;北方壬癸水，黑色;中央戊己土，黄色。庾信原句‘北阙临玄水，南宫生绛云’，玄即是黑，绛即是红，北方黑水，南方红云，一一相对。宋真宗自称梦见他的始祖名叫‘玄朗’，命令天下讳这两字，凡‘玄’改为‘元’或‘真’，‘朗’改为‘明’，或缺其点画。这事发表在大中祥符五年十月戊午。见(宋李攸《宋朝事实》卷七)所见宋人临文所写，除了按照规定改写之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写《千字文》，改‘朗曜’为‘晃曜’，即其一例。这里‘玄水’写作‘丹水’，分明是由于避改，也就不管方位颜色以及南北同红的重复。那么这卷的书写时间，下限不会超过宣和入藏，《宣和书谱》编订的时间;而上限则不会超过大中祥符五年十月戊午。” (启功著《启功丛稿·论文卷》，中华书局，1999年7月，第79、80页)
虽然启功根据“玄水”改“丹水” 所得出的结论遭到了杨仁恺等人的质疑，但对于他的依据，却并没有来自正面的辩驳，它表明启功的立论是不轻率的，有分量的。这样的例子一多，启功的文史考证鉴定方法逐渐得到了许多鉴定家和学者的认可，从而成为当今鉴定学界的一个典型代表。
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叶赫那拉姝宏
叶赫那拉姝宏，女，慈禧太后第五世外孙女，1969年生于北京。她是叶赫那拉家族满汉双文书法的传承人。
叶赫那拉姝宏 书法欣赏
各位你们觉得如何呢？
赵孟頫日书万字而精气不衰，“下笔神速如风雨”。因临摹各帖，故对章法、用笔的驾驭能力极强，书写技术熟练，基本功扎实。
柳贯在《跋赵文敏帖》里云:“予问其何以能然，文敏日:‘亦熟之而已’。”
在临摹师古过程中，赵孟頫集各家之长。楷书承传古韵，避繁就简，顿挫分明，在圆润饱满的点画中暗藏着筋骨的劲道，布白均匀严谨，结体端秀方正，以行入楷，字的笔画间有连贯性，显得流畅生动。
下面这两幅长卷即是例证。《光福重建塔记》和《闲居赋》是赵孟頫最经典的两幅行楷书法长卷，洋洋洒洒数百字，都是我们学习赵氏求“熟”的典范。
|光福重建塔记|
这幅作品字迹匀称，笔势圆劲流丽，结构布局端庄秀美。不仅具有极高的艺术欣赏价值和收藏价值，也让广大书法爱好者领略到中国古典书法的一种理想境界。
|闲居赋|
《闲居赋》一贴，具有“赵体”的鲜明特点，结体严谨而富于变化，行楷字丰腴秀整，遒丽典雅，行草字俊逸洒脱，轻盈流动；笔法精致秀美，起笔多以尖锋直入，出笔则或轻按或回锋，笔画骨肉均匀，细不露筋，肥不臃肿。点画顾具呼应，寓变化于平淡之中。而且字字风骨风含，神采外溢。前人形容赵书之美是“花舞风中，云生眼底”、“仪凤冲霄、详云捧日”，最为雅俗共赏。
欣赏一下赵孟頫的题跋书法！
行书《跋赵光辅番王礼佛图》
小楷《采神图跋》
行书《跋兰亭序》
行书《跋定武兰亭》
行书《题陆柬之文赋卷》
释文：右唐陆柬之行书文赋真迹，唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。大德二年十二月六日，吴兴赵孟頫跋。
行书《题钱舜举画虎跋》
来源：江苏书协
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本文仅代表原作者观点
此文一出，估计会引起很多人的反对。楷书究竟要不要使用“回锋法”，历来有争议，这里也只是一家之言。欢迎各位有识之士留言贴出自己的看法。真理越辨越明。
考察现代普遍流通的楷书字帖与习字范本中，只要出现基本笔划示范性书写图例的，几乎清一色都是“藏头护尾”式回锋的指导方法。出版物既如此似法律文本般的示范，老师、先生们也就毫不犹豫地如此而教，学生们更是无条件地如此而学。事至今日，“楷书基本笔划的回锋法”（以下一般简称“回锋法”）似乎巳然成为铁定的法式法规，既不见有人对此表示疑义，也没有人提出批评，更没有人公开反对。殊不知正是这个看似没有问题、细致无误的法式，在笔者看来却是一个很大的问题。
什么理由呢？因为“回锋法”完全是由于对传统书法的错误解读而产生的错误判断，从而制定出的荒唐的错误方法。就是这个看似没有问题、细微精致的“回锋法”，使得楷书的学习与实验由本来的快捷异化为现在的缓慢，由本来的简单异化为现在的复杂，由本来的容易异化为现在的困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书、草书的之间自然的转换、连接与提升，造成了楷书与行书、草书笔法上的分裂，破坏了楷书、行书、草书之间的一体性。所以，“回锋法”既贻害了楷书传习之本身，复破坏了整个的书学，使得几代人深受其害，且深受其害而不知。试问：能不考察与追究“回锋法”的错误及其危害，能不拨乱以返正吗？！
智永楷书千字文局部
在此先对“楷书基本笔划的回锋法”作一点说明：“回锋”相对于“不回锋”与“非回锋”而言，主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔划带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋，以及点、横、竖结尾部分的回锋。据笔者详考，我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋，日常应用更不需要这种回锋。为了方便起见，分别将前后二种不同的用笔方法称为“回锋法”与“非回锋法”。
楷书基本笔划回锋的错误解读始于什么年代与什么人，暂未找到更确凿的资料与证据，但笔者所见到过的最早的字帖范本是上世纪50年代由北京出版社编辑出版的《柳公权楷书标准习字帖》与《欧阳询楷书标准习字帖》。因为家中原有的藏帖中备此二种，笔者自学书法时即依此为范本，所以印象深刻。自此以后所见出版的书法基础书籍与字帖范本，只要有基本笔划图示的，基本上都是与此相仿，一律釆用的是回锋法式。
在与著名的书画家、书画鉴定家肖平先生论及此话题时，肖先生认为“楷书基本笔划回锋法”应成于清代，且与其时盛行的八股文有相象之处。据肖先生叙述，其儿时学书时，便已传习“回锋法”了。肖先生的观点与辛尘兄的推测相一致，辛尘兄即认为“回锋法”在清代巳经开始。因为未能找到确凿的证据，不敢妄下结论。但对“回锋法”始于清代中晚期，笔者认为可能性很大。近日与梁倍先君讨论此事，粱兄认为此法可前推至宋代韩琦，其楷法似有此特征，故被米芾讥为“蒸饼”。笔者觉得要从古代书法中找“回锋法”依据，首先可推至篆书，因为篆书中笔划首尾圆满的形态，可推论为“藏头护尾”式的回锋所至。另外唐代颜真卿晚年的书法有篆籀气，尤其是经过刀刻上石，又经捶拓，也会造成“回锋”的错觉。其实一般的篆书与颜真卿晚年的楷书，都是不露锋的书写法式，而不是回锋。
颜鲁公楷书告身帖墨迹
“回锋法”很快形成一统天下的局面显然有二大原因，一者是印刷出版物覆盖面与影响力之广大。当“回锋法”借助机器印刷的字帖范本抢先占领市场之后，“非回锋法”也就不知不觉地被人抛弃与遗忘了。另一个重要原因就是文字书写的日用性质上。自毛笔逐渐被硬笔所取代之后，毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义，便给书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”钻了上风。
笔者认为传统楷书基本笔画并非“回锋法”，而是“非回锋法”，其依据有三：一为古代的书法理论资料，二为古代流传的书法墨迹，三为毛笔本身具有的性能。
先说第一点的依据。首先，古代书论中有古代书法家书写楷书速度的记载，其一为赵孟頫每晨可写万字，文征明每日晨起完成楷书千字文一通才早餐的记载。赵孟頫如果也使用回锋法，别说万字，能写500至1000字就不错了，那能一个早晨就写罢千字文，更不要说一天能书上万字了。根据这一点来推论，古人书写楷书的速度要比如今快不知多少倍。而要达到上述两位大家的速度，非去除“回锋法”这个法式与规则不可，不然绝无可能。其次，古代书论中载有传为王羲之的《永字八法》，所渭“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“ 磔”，可知八法之法皆是提示楷书基本笔画书写的动作要领，且这些词意无不渗透着快捷、得力与得势之意，真所谓“笔者刀槊也”。再看传为卫铄的《笔阵图》，王羲之的老师卫夫人将楷书七个基本笔画书写的要领，总称之为“笔阵出入斩斫图”。使笔须如挥刀舞剑器，要有挥动斩斫之势方妙。那是何等的迅捷与痛快！岂是描画式回锋笔法所能拟、所能及。
现代印刷出版越来越发达，书法界凭借现代印刷出版之便，历代名流大家的传本墨迹可以人手一册，尽兴尽微地观赏这些神品妙迹的笔法与神釆。另外，以前深藏皇室宫廷的传世珍品也归国家博物馆所有，并定期陈列展览。笔者观赏这类真品墨迹愈多，愈觉得楷书基本笔划回锋纯属解读之错误，实在是一个没有真实依据的产物。尤其是将古代楷书与行书、草书作为密切关联、不可分割的整体来考察，这个问题就更加清楚明白了。因为大凡古代优秀的书法家，其楷书、行书与草书，其用笔结体都是密切相关相存的整体，不可能出现分裂的现象而各自为准。就拿大家可能会觉得采用回锋用笔的颜体与柳体楷书来论，完全不需回锋便能准确地表形达意，“回锋法”实属多余。听吾所述每有怀疑者，我曾当面尝试，见而不疑。尤其是当你将他们的行书、草书与楷书对照而参之，一定也会发现回锋在他们的笔法中是子虚乌有、找不到影子的东西，就能对他们楷书笔法是否回锋存疑了与解惑了。尤其是当你将行书中非常接近楷书的那些笔画细细比较，再用这种行书笔法去书写他们的楷书，一定会觉察到二种书体中笔法高度的相似与统一了。且拿柳公权横画来论，柳体横画起首皆尖锐而方整，如将锋一藏一回，就必然出现圆钝的形态，回锋愈多离帖就会越远。其它则可以类推以明察之。
下面再从毛笔的性能来论楷书笔画回锋之误。相信大多数书法公民都知道毛笔有古人总结归纳的“尖、圆、齐、健”之四德，这个“四德”将毛笔的功能表述得极其透彻准确。毛笔的“四德”，既是毛笔的基本特性，更是书法用笔的根本依据。毛笔之尖，对应的是书法形态之尖；毛笔之圆，对应的是书法形态之圆；毛笔之齐，对应的是书法形态之方；毛笔之健，对应的是书法形质之力。可以说，书法之法，是毛笔“四德”的集中与发挥也！且从古代楷书中尖的形态来论，不但撇、钩、挑之尾基本露尖外，点、横、竖、挑、撇、捺之始也往往露尖，而将露尖之处解读为回锋用笔，多么可笑。再说古代楷书中圆的形态，在横、竖二种笔画中出现最多。其实毛笔“四德”中圆的功能，即对应楷书笔画中圆的形态。楷书笔画中的圆，只需以毛笔之圆直接而巧妙地应对便成，根本不需要另外设计回锋的笔法再加以补救与描画。只有毛笔本身不够圆滿或不擅用笔，才会出现笔画中不圆满之形态。也许正是这个现象，让回锋始作俑者出于好心、为求完美而设计出回锋这个似可救弊、实属多余的用笔方法来。后来人接受这个方法，也许是意识到了这种方法出发点的良善，以及达到所谓完美形态的保险系数，才形成了楷书基本笔划回锋的特定方法，从而使得由错误解读而形成的错误方法居然似绝对正法般地流衍与通行。
“楷书基本笔划的回锋法”这个看似正确，实则荒谬的错误方法给书法的学习、实验与成功带来一系列的问题，造成实质性的严重后果。上世纪80年代曾有人提出一个非常值得思考与研究的问题，那就是学习书法的人远多于学习绘画的，但绘画的成才率且远高于书法。再说现代社会由于艺术市场走俏，大量近代的书法作品涌现，大家往往惊叹民间一般无名的书家与书法爱好者书法水平之可观，而现代中小学生及业余爱好者习书多年，实用性的毛笔书法，尤其是实用性的硬笔字且很少可观的。这中间“回锋法”使楷书迟缓化、复杂化与困难化，应该是一个重要的因素，非常值得反思与研究。
楷书基本笔划回锋的错误与后果首先体现在楷书的学习与实践上。首先“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。打一个比方，如人走路，按理现在通常的行走方法都很方便、直接与自然，但有人却另外设立了一种新的行走方法，那就是当脚伸出去时先往后缩半步，然后行走；当脚落地之前，又要往后退半步才落地。大家听了这种前后回一下脚的行走法可能会咄之以鼻，嘘哂不已；如果尝试一下的话，更会认为这真正是无事生非，多此一举；这种“行走回脚法”真正是无病而呻吟，头上再按头；这才叫脱裤子而放屁，有谁会信这违背常理、不合情理的玩意儿呢？！假如楷书基本笔划根本不需要藏头护尾式的回锋的书写方法的话，“回锋法”岂非如 “回脚法”一样荒谬、反自然与有饽常理吗？正是这藏头护尾式的楷书基本笔划回锋法的错误解读与设计，导致楷书的学习与实践由快捷种转化为缓慢，由简单转化为复杂，由容易转化为困难，给楷书书法的实验设置了致命的障碍，造成了事倍功半的事实。
沈尹默楷书，也无回锋
“回锋法”不但给楷书书法的实习造成挫伤，更为严重的是，使得本来与行书与草书顺理成章、自然而然的衔接与转换，变得困难甚至脱节，从而造成了楷书与行书、草书之间的分割与断裂。大凡按照“回锋法”习楷并经过多年训练的学书者，在开始转入行书或草书的学习阶段之初，都会感觉到因楷书与行草书用笔的不同与脱节而感到别扭与困惑。因为前者似画，用笔既缓慢且迟钝；而后者则是写，用笔连贯又流畅。在这种情况之下，大家怎么也没想到或认真去追究，这中间究竟是什么出了问题？更没有想到其实就是“回锋法”在作梗添乱惹麻烦！因为回锋，颜楷与颜行脱节、欧体与欧行脱节……；因为回锋，楷书与行书脱节、楷书与草书脱节。
如果说“回锋法”作为一种艺术表现的理念与手段，有其存在的价值与意义。笔者对这种观点无法加以否认，因为艺术可以是多种多样的，何况现代艺术完全以新为美，以新奇为美。但作为普遍与普及的、放之四海皆准的学习方法与现象，那就不能不考虑到实用的性质与实际的效果与效率了。就拿中国人来说，理应以学中文为主。如有人一定要以外文为主，大家都会觉得脱离实际。大凡日常日用性质与作为基础性的书法，理应从易从简与从速，而不会从难从繁与从慢。笔者曾经将“回锋法”的错误以及正确的“非回锋法”告知一些书友与学生，凡认真思考而有所改变的，都觉得非常受益，确实能给楷书的书写，以及正与行、草之间的贯通带来质的飞跃。
行文至此，且举现代二个“非回锋法”的例子。我想如果这两位成功的书家采用的是“回锋法”的话，决无后来的成就。其中一个是任政，一个是启功。
任政楷书
先说巳故上海书法家任政。任政书法最成功的还里楷书，他对现代书法与社会最大的贡献就是他完成与奉献出如今最受青睐与欢迎的标准化繁简两种楷书体，另加一种行楷体。现代当你走上街头便能发现，这种任氏标准楷体是使用率最高的招牌字体。任氏楷体现代被广泛使用与普及到了已经不知道是任政所写，许多人只以为如其它美术字一样由某一专业机构来完成与发布的。不知大家注意到没有，任政的楷书全无回锋，一如悠久的楷书传统。但出人意料的且是，其生前出版的《少年书法》，其中有关楷书基本笔划示范性图例却是带有回锋的。这种言行不一的情况背后，不知任先生是如何考虑的？也许是不愿以身试法，去挑战现行的“法律”吧！
启功楷书
再谈启功先生的楷书。启先生的楷书不用说，也是属于“非回锋法”法式体系的。启先生一再谈到“要看古代书法墨迹”，兴许早年也是上过“回锋法”的当、吃过“回锋法”的苦的。只是因为“回锋法”巳然形成了气侯，巳经一统江山，无法挽回了，只能选择自知与自行其是了。历史学家都知道，一个习俗形成不易，改变更难。启先生显然有不低的智慧，但似乎也缺乏力挽狂澜的勇气与魄力。
如前所述，笔者所以要对“回锋法”提出疑义、提出批评并公开反对，主要是因为“回锋法”既不附合楷书悠久的传统，更使得楷书的学习与实践由快捷异化为缓慢，由简单异化为复杂，由容易异化为困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书及草书之间自然的连接与顺畅的提升。“回锋法”既贻害了楷书的学习与深化，复给整体的书学设制了障碍，破坏了整个的书学，并使几代人深受其害。
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在今天的画界写生似乎有点失忆，或许是对于多年来一味追求写实逼真的反叛，于是写胸中逸气，抒写个性等等的提法风行于世。于是写生就显得有点老式，有那么点不合时宜。反正不是流行变形么，那么就何必画什么写生呢？这对写生是一种误解，起码是一种不明智的认识。
其实无论东方还是西方，人类初始的绘画都是源于生活，都是对自然万物的一种摹写，岩画、洞窟壁画中的动物、植物、太阳、日光就是先民对他们游牧生活的一种写照，写生活中所见，写大自然的生命之态。
画家不是在画他看到的东西，画家是在看他想要画的东西（贡布里希语）。这从某种意义上说是写生的真谛，或者说写生也是培养画家的一种观看方式。
张民生老师作品
用我的眼睛来观看，这里强调的“我”，就是不是用从古人承袭的“披麻皴解索皴”的眼睛来看山庄，而是用我的眼睛，主观的我去观看客观的自然。
丰富的自然万物刺激着我的眼睛蕴涵着无限的创造契机。于是这样的观看就机杼万千，写生就变得充满了挑战，不是照抄对象而是一种创造。
张民生老师作品
意大利画家莫兰迪一生没有出过远门，最出名的还是他的那些独特的静物画。几十年他倘佯于其画室的瓶瓶罐罐之间，从他画室的照片中可见到那些个活跃于其作品中的瓶瓶罐罐。从他的许多铅笔写生稿中，可以窥视到大师观看时的聚焦，他似乎从未关心过这些物件的细节，最为关注的是这些瓶瓶罐罐站立在一起时的那种姿态，相互间的关系，或是光线下的投影所构成的迷人的影调。这就是莫兰迪的观看方式。这种观看是主观的但也是客观的，然而最重要的是机智的。
张民生老师作品
写生在当今还有意义吗？我们回答是肯定的，因为这个世界在变，社会在进步，不断涌现的许多新鲜的东西正等着我们去表现。但更为重要的是我们这个观看的主体是千差万别的，在各种不同观念的引领下，笔底的世界将会是更加的丰富多彩，这正是艺术得以存在的理由。
张民生老师作品
在张民生的作画卷里有一种超脱尘世的美感，细腻的线条，温柔的笔触，让我们感受到了他柔软的内心以及最接近自然的生气。
墨池学院特别邀请张民生老师开设写生课程，通过对自然界中植物的观察分析，了解植物的基本结构特征、花的角度变化、叶子的穿插等，让大家理解用线表现植物叶片间的遮挡关系，花、叶的朝向，以及掌握用不同的线质表现植物的不同之处。
另一方面，通过此次对植物片叶写生、朵花写生和小折枝写生的学习，培养大家深入观察的态度，练习写生的技法，提高大家的用线表现方法，用线条的形式把自己对植物的唯美感受表现出来。
张民生老师作品
关 于 课 程 的 几 个 问 题
1、上课内容是什么呢？时间如何安排？
下面是导师教授步骤以及时间分布：
张民生，男，1982年生，山东省潍坊市临朐县人，斋号养心斋。2004年本科毕业于南京艺术学院中国画专业，获学士学位，2011年研究生毕业于南京艺术学院中国画工笔花鸟专业，获硕士学位，导师孔六庆教授。南京艺术学院博士在读。江苏省美协会员，常州书画院特聘画家。作品被南京艺术学院、全国政协礼堂、江苏省徐悲鸿研究会等专业机构收藏。
参展/获奖
2006年 第一届岳安杯国际书法展览优秀作品奖
2010年 《江苏省美术家协会第三次新人美术作品展览》新人奖 江苏省美协
2011年“第二届全国‘徐悲鸿奖’中国画展”优秀奖
2012年 2012年117位青年艺术家联展
2012年 深美闳约四人学术邀请展 作品展
2012年 “桃李处素”孔六庆师生展
2012年 江苏省花鸟画优秀作品晋京展
2013年 时代风华——江苏省高校美术作品展优秀作品奖
2013年 《第六届全国当代著名花鸟画家作品展》特邀画家
2013年 《徐悲鸿奖》获奖作者精品展
2014年 翰墨新秀展
2014年第三届徐悲鸿奖中国画提名展
2015首届江苏省青年美术作品展
2015江苏省高校教师作品展
2016第三届南京国际美术展
2016“匠心独运”中国工笔画名家邀请展
2017年3月作品入选《全国高等艺术院校花鸟画专业优秀毕业作品集》。
并参加中国美术学院主办，中国画与书法艺术学院和中国美术学院美术馆承办的《画语诠·新语境》全国高等艺术院校花鸟画教学与研创学术论坛。
出版及文章：
2007年 编著《素描改革》
2010年 《论中国传统绘画中的“静”》
2011年 作品发表于《花鸟画研究》
2012年 《画鹅研究》
2012年 作品入选国家精品课程《春秋花语》
2013年 作品入发表于《书于画》《洗心系列创作体会》
2014年 《艺术时尚》发表《百花图卷》造型解析一文
2015年 《美术教育研究》发表“笔精墨妙 平淡天真”——再读《百花图卷》
2015年 水墨作品发表于《彩墨中国》
2016年2月 艺术访谈、作品发表于《艺术沙龙》
2016年第5期 艺术推介、作品发表于《翠苑》
2017年3月 《认识自己 直面自然 从容表达》——没骨作品创作体会
2017年10月 《以约求精 精益求精》南京艺术学院孔六庆花鸟画教学探微之一
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墨 池 福 利
古人没有手机电脑没有微信微博没有汽车没有空调…也许书法学习者，是最能与古人心境相贴近的一群人。清心，从容。
今天，写字的人越来越少，但并不影响书法学习者越来越多，老祖宗的日常书写，如今演化成一种纯艺术形式。对于广大爱好者而言，长期学习书法，会带来什么影响？
下面，我们一起来看看知乎上一些资深书友们怎么说？
@履斋：
把书法当作安心的法门，不作为炫世谋利的技巧。在练习中不断擦拭自己的内心。就好像用来磨镜子的石头，扫地的苕帚，助行的拐杖。对于大部分人，书法与种花草、遛狗、打麻将一样的，消遣而已。
@相墉：
长期学书法，带给我的是对自身清醒的认识。我们以追赶古人为目标，以古人的遗迹为范本，但我们常常忽略，我们与古人完全身处于不同的时代。技法终归是基础，当基础越过一个水准之后，决定书法高度的是审美与思想。
@归玉处：
刚出国的时候，因为英语底子不好，本来引以为傲的学习成绩在一群从全国各地选拔去的尖子生中变得只是普通而已，也是书法让我找到了立足的支点。人的自信，真的只要有一处闪光点就够了。
@会飞的大天啊：
书法可以给我带来强大的控笔力，学了书法，画起画来，简直是天赋加成！
@跪舔女王：
女孩子有内涵比有胸更保鲜。
@OscarMike：
长期临帖观察字帖，也就意味着可以培养你更敏锐细致的观察能力，经年累月的练习，又能更好的锻炼你的手指手腕，继而产生更强的模仿能力。
@许聚展：
学书法时或多或少学习了些诗词歌赋什么的，也能提高些文化底蕴；多看好帖好作品，审美也会提高；自己家里的、亲戚朋友家的一些春联也是被我承包；.而且会书法的孩子有人夸，从小懂得谦虚的我，也就内心窃喜了一下。不过，这些也只是练书法的额外收获。
@周智：
无用之用，方是大用。—庄子
那么，长期学书法，给你带来了什么影响呢？
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欧阳修（1007－1073），字永叔，号醉翁，又号六一居士。汉族，吉安永丰（今属江西）人,自称庐陵（今永丰县沙溪人）。谥号文忠，世称欧阳文忠公，北宋卓越的文学家、史学家。欧阳修与韩愈、柳宗元、宋王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩合称“唐宋八大家”。今天，我们来看看“一代文宗”的书法水平怎么样？
上图/欧阳修跋《集古录》
《集古录跋尾》，纵27.2厘米，横171.2厘米。凡58行，每行字数不一，共792字 。台北故宫博物院藏。这是中国金石学先驱著作。原文稿仅存四纸。是卷笔势险劲，字体新丽，用尖笔干墨作方阔之字，神采秀发，膏润无穷。
欧阳修，在政治和文学方面都主张革新，既是范仲淹庆历新政的支持者，也是北宋诗文革新运动的领导者。又喜奖掖后进，苏轼兄弟及曾巩、王安石皆出其门下。创作实绩亦灿然可观，诗、词、散文均为一时之冠。散文说理畅达，抒情委婉；诗风与散文近似，重气势而能流畅自然；其词深婉清丽，承袭南唐余风。
上图/欧阳修行书《自书诗文稿卷》
上图/欧阳修《灼艾帖》
上图/欧阳修《致端明侍读留台執事》尺牍
这件尺牍又称《上恩帖》，是欧阳修晚年写给司马光的信札。这件作品，除了东坡先生所指出的：“字形结体宽扁、起笔露锋芒、且多渴笔”外，还可以见到横细直粗，以及撇笔枯长等笔画线条特点。全作的用笔精谨，点画之间，一丝不茍，充份反映他重视法度的性格，是他书法的最大特色。
欧阳修善写楷书。苏东坡曾中肯地评述他的书法特色:“用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也”。这段话不但明白地指出欧阳脩的书法面貌，也同时赞誉了他的仪表风范，真是所谓的“书如其人”
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大草，又称狂草，含有情感跳跃、奔放激越的意思，是书家在忘我状态下创作出的，迸发、洋溢着强烈笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术境界。
那么历代狂草大师的胜人之处又有哪些呢？
狂草最重视“气”，归结到一点，就是气韵生动，贯穿于整幅作品中，是作者气质和性情的外化。狂草中的线条、布白、章法和结字等完全脱离固定的程式化模式，完全按照书家情感节律随心而生，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。
但狂怪不是狂草的目标，要狂得自然，狂得和谐，在熟练掌握技巧法度的基础之上达到随心所欲、不逾规矩的至高境界。狂草的基本功在正书，张旭楷书在唐代首屈一指。他在介绍学书经验时说:“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”
怀素《自叙帖》线条飞动，用笔尽为篆籀之法，屈曲盘桓，所谓“天机暗转锋芒里”、“神助留为万世法”。含有精熟功夫的成分在内。据传他一共写了四十几遍，此时他正处于创作高峰期。怀素是以超人的勤奋达到“志在新奇无定则”的高度。
怀素《自叙帖》局部
按照李白和杜甫诗歌记载，旭素二人作书常以墙壁为纸，自由挥洒，却不易保存，但可以推想他们题壁的作品还要颠狂一些。旭素追求的是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的境界，情感表现方式已远离“二王”草书的典雅和飘逸。同时代的诗人皆评价认为结缘于“酒”。杜甫作诗赞誉有加:“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”唐代许瑶说：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”草书和酒结缘，酒神力量发挥了重要作用。
怀素被称为“狂僧”，酒至酣醉放浪，不拘小节，作书不拘笔墨，杨凝式说:“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”其实他们并不是真正地醉，而是以酒借醉，突破理性藩篱，消除心中的束缚，尽情发挥，达到从容无碍的创作之境。黄庭坚《山谷文集》中说：“然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，遂不复得如醉时书也。”
与旭、素观自然万象获得草书创作妙悟一样，黄庭坚也从自然造化中悟得真知:“及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”黄庭坚强调的执笔要旨是“掌实指虚，以无名指倚笔则有力”，以保证书法线条要有苍古润秀的篆隶意趣。黄氏运笔注重迟涩之法，这是其草书一般难以深入的关键点。线条有独特的执笔要求和运笔方式，动似惊蛇走虺、意态超凡，字势万变，静时显得安详缓纵、刚柔相济，内涵潜质，线条变化异常丰富。
与旭、素有极大的不同，极少一贯到底，甚至在一字之中也是多处断开，节奏感强，形成笔断意连的奇效，许多连笔多为实笔相连，行笔从容不迫，情感表现更加内蕴，有“此时无声胜有声”的境界，字里行间高情逸志直迈前贤，开一代新风。自五代以来，书法深受禅理影响，书法出现新的审美理想追求。
黄庭坚 《廉颇蔺相如列传》 局部
徐渭草书虽然在创作形态上异于常态，实质上与其他书家一样，同样有从继承到创造的过程。曾自云:“渭素喜小楷，颇学钟王。”初以“二王”为宗，同时对宋四家，甚至是赵孟頫和王宠等都有取法，更多地受张旭、怀素和同时代祝允明的影响。
徐渭草书面目多变善变，得益于他汲纳百家的磨砺，是其不朽的艺术天赋和过人创造力的体现，正所谓“深识书者，不见字形，唯见神采”。与王铎同时代的傅山在创作上也注重气韵和神采的发挥，但是相对来说，介于徐渭和王铎之间，放弃对于技法的完全依赖，表现出强烈的气势要求。
王铎一生吃着“二王”法帖，在总结前人技法的基础上，空间分割变化和墨色应用手法更加繁复，整体形式上产生令人耳目一新的艺术效果。在王铎手中，草书表现力更加丰富。
王铎自言:“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。”这种理想境界在他超长立轴中得到充分展示，“吾书学之四十年，颇有所来者，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服不服，不服！”在他的狂草作品中，找不到等分的行距，垂直或平行的线条，左右疏密变化无常，让人难以确认其中规律，每一幅都有创造，被吴昌硕推崇为“神笔”。
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王羲之（303年—361年，一作321年—379年），字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。祖籍琅琊（今属山东临沂），后迁会稽山阴（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史，后为会稽内史，领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。
本期为各位带来集成王羲之行书而成的《桃花源记》，图文结合，非常漂亮，请欣赏！
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