作者：逸庐书院

为了共同创造更多书法、绘画等学习机会，和庐文化将协调全国书法家资源，联合墨池进行线上课程开发，共同丰富墨池学院线上书法课程。

·和庐文化传媒（江苏）有限公司，是一家以教育培训，广告传媒，茶道推广三位一体的综合文化机构。公司秉持“传承经典，美化生活”的服务宗旨 ，奉行“和同者众，众行致远”的发展思路。以书法、绘画、国学、茶道、摄影培训为基础。所有导师修养深厚，均具有国家级、省级以上专业会员资格。和庐文化现为江苏省文联书画考及培训基地，常熟市图书馆图书流通点，并与中央美术学院、陕西柳范书画研究院等专业机构建立了紧密的合作关系。

·墨池作为目前成长速度最快的书法社交平台，1年半时间累积用户20，0000+。目前已经拥有100多位导师线上开课，其中不乏李双阳、王增军、鲁大东、何志斌 、胡海峰、廖炳智、王堂兵、黄仁龙、杨近白等著名书法家，还有高少珂、傅绍尉、毕云扬、武盼龙等诸多国展高手,更涵盖了楷行篆隶草极其系统的书法教学体系，致力于为书法爱好者提供专业的学习平台。

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朱寒光号大庸，创建【庸庐】个人工作室，生于1974年，李可染画院青年画院画家，学习于中国美术学院山水专业、启蒙于梁溪名家王福元先生。

2010年8月苏州独墅湖图书馆：苏州十人扇面小品展
2013年7月无锡苏嘉美术馆: 唯境朱寒光个人作品展
2013年5月北京宋庄[林泉画馆]:《林泉——中国山水画学术陈列展》
2015年1月无锡苏珈美术馆举办羊年画羊朱寒光个人作品贵宾品鉴会   
2015年2月北京卧云堂艺术机构2015迎春深圳空港邀请展
2015年5月应邀无锡恒隆广场邀请做个人作品展
2015年6月蓉运壹号展出[70后三人水墨展]并策展
2015年10月7日应邀苏珈美术馆中日茶事个人作品展
2015年12月入选首届江苏美术奖
2016年5月28日[清寂美境]70后三人水墨展(第二回)
2016年8月21日[上海画廊]世外2016-朱寒光（海上）个人作品展
2016年10月28日朱寒光（武汉竹雕博物馆）个人作品展
2016年9月应邀李可染画院成立青年画院首届邀请展
2017年4月应邀中日画家6人交流展

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明代书画，流派纷繁，各成体系，山水、人物、花鸟各种画科，全面发展，题材广泛，而以山水、花鸟画成就显著，表现手法有所创新。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统。

唐伯虎是明朝的伟大画家和诗人，但是说起他的老师，也是赫赫有名的，那就是沈周。沈周是明四家之首，绘画艺术独步画坛，有一代绘画宗师之美誉，王鉴又是明末清初画家，本节中国画课程就以王鉴，唐伯虎，沈周为例，与大家一起研究中国画的用笔、韵律与丰富性。

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2017年6月5日 19:00

墨池学院特邀 朱寒光老师
以王鉴，唐伯虎，沈周为例
与大家一起研究中国画的用笔、韵律与丰富性

详情如下

第一节1元试听

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如有疑问可咨询您的课程专员：小玉（微信：mochilupan）

工稳印，从字面上理解就是，工，工整。稳，既是稳妥，不是失法度，以朱文印为多，一般是线条流畅，结体优美，它不要求篆法大幅度的屈伸，只求平正，进而使通篇妥帖，达到端庄美。

一、字法

遵循以书入印，印从书出的原则。这是一个总的原则，除了我们的文化传承基因、民族审美习惯外，篆书、篆刻的渊源极深，而且篆书会赋予篆刻丰富的人文内涵，而这些人文内涵又是无法通过其它途径得到的。

姚杰老师作品

二、篆法

一个优秀的篆刻家，必须同时是一位优秀的书法家，特别是印人在篆书方面的建树、造诣、风格的成熟程度，会直接影响到篆刻作品的成败、篆刻视野的高度。以个性化的刀法刻个性化的篆书，最终成就个性化的篆刻，这是一个“黄金定律“。

姚杰老师作品

三、章法

在篆刻家自主创作中（区别于限定内容、限定材料的应酬）要么倾向于结构的平稳，大致地改造入印文字的形态（印化），使之为整个印面的统一和谐服务；要么充分地展示篆书原生态的美，让优雅的篆书在印面上得以再现、得以升华。

配合理论，冯先生在现场进行了篆书和篆刻的示范。朱文、白文各示范一方，以便全面地展示。课程助教李侃先生也在现场进行了示范。

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姚杰

1970年生，职业书法篆刻家。师承李文骏先生。

作品参加：

全国中青年篆刻家作品展

全国第八届书法篆刻展

全国第六届篆刻艺术展览

西泠印社第五届篆刻艺术评展

西泠印社首届中国印大展

——姚杰老师最新作品欣赏——

刻制一方印章总共分几步？

“匀称细致”就是“工稳印”了吗？

临摹中如何发现一枚印章中出彩的地方？

如何避免工稳印创作出现“匠气”？

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首节课1元

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唐 树下人物图

天地变乎?四时不忒,古今不易。天地不变乎?剥复无恒道,消长无恒事。圣人守其不变,以履其变。若乎始于一而齐万,观其表而知微,游一艺以进道,探一象以穷理,未有如画之深切着明者也。夫礼乐舆服之制,山川鸟兽之状,必有图经,以翼训诂。彼武梁画像,尚见前规。观其形容,今姸于古。窥其神奥,古胜于今。神以学致,形因俗易。形出于芼,墨丽于形,故笔健而神全,墨工而体备。

南宋 佚名 维摩居士图轴

吴道子曰:“关仝有笔无墨,项容有墨无笔。”古人专擅,尚以为讥,今兹不学,暌违愈远。故石如飞白,树如籀篆。营邱寒林,拆钗股也。北苑峰壑,屋漏痕也。孙生画水,怀素之惊蛇。忠恕楼台,阳冰之玉筯。观一画之起伏,一点之衂挫,合为一理,事岂殊途。栋宇则无垂不缩,枝条则无往不复。阴峦则崩云之重,远渚则蝉翼之轻。圆可成风,悟运斤之郢匠。动如奔电,思击剑之越女。必也张芝之池水尽墨,智永之积笔成邱。譬夫井干之楼,筑于一木;九成之台,兴于坯土。乃积学而始成,非操觚而能致也。

（传）米元晖 山水图

郭忠恕 柳龙骨车

传南宋 顾德谦 莲池水禽图对幅

传南宋 赵昌 竹虫图

若乃贤者识其大者,以蓄其德,修先圣之嘉言,希前哲之德行。行有余力,则以学文。至其临池余事,丹青小道,耽情溺志,君子所讥。然相如作赋,志凌云;伯牙鼓琴,心期流水。严陵高躅,岂乐志于垂纶。陶令清风,非潜心于采菊。惟比兴之多方,斯贤达之所寄者焉。至于天地明晦,生俄顷之云霞;日月驱驰,殊千里之风雨。其动万珠,其景百变。运龙宾而濡宇宙,挥毛颖而状乾坤。等井蛙之窥天,效泥截之测海。非通其道,何异于斯?将以童牛之牿,追骐骥于黃沙;鼫鼠之足,蹑昆鹏于碧落。

传南宋 马远 笔寒江独钓图

传南宋 毛松 笔猿图

今之学失三余,书昏八法,以斯写物,孰异刻舟?妙蕴无传,古人不作,风徽已往,斯道愈微。马班如而不前,车脱辐而难进,遂乃揣籥疑日,刻木为鸢,望南威而效颦,托邯郸而学步。况乎后素之事,非擅美于端;藻绘之图,比质文而三变。是以披金敷碧,祖述云麾;泼墨漓毫,朝宗海岳。乃有曹衣出水,吴带当风,笔号云行,文成波涌。王维写黄梅问道,心契禅机。吴生画老子出关,神参净理。亦如右军,写《乐毅》则情多拂郁,书《画赞》则意涉瑰奇。信志理中孚,心手相映。神超于物表,意达于亳端。遂弄宜僚之丸,可游庖丁之刃。若朝习削简,暮已擒毫,未操刀而使割,陈美锦而学制。曾为上窥顾、陆,远法张、吴。比于画墁毁瓦,尚惭于食功;举烛观书,何启其诗议也哉。

宋 金大受 -十六罗汉图

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—— END ——

书法，是在宣纸上靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑墨迹，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是其手指的延伸，笔的疾驰、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为其情感、情绪的发泄，所以，书法是一种表现性艺术；书家能够通过作品把个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄的折射出来，所以通常有“书如其人、书为心画”说法。

书法，看似十分简易，仿佛凡是会写汉字的人都可以参与，能使用毛笔在宣纸上书写汉字，似乎就成了书法家，其实不然，书法作为一种艺术创作，是玄妙而艰深的。我们中国书法历史悠久，源远流长，它既是一项独特的艺术，又是一项综合性艺术，通过学习书法，会使孩子从小产生民族自豪感和自信心。书写时手、眼、脑的协调配合，高度集中的精神状态，对人体各系统的调节发育都有好处，对培养孩子优美的情感和高尚的情操、提高审美能力的作用是不言而喻的。

小学阶段，不管在哪个方面，都是人生的关键时期。这一时期如果被忽略了，再补救就要付出更多代价。学习书法也一样，小学阶段如果不涉猎书法，或者学习不得法，后面纠正的代价也很大。

 

一：小学阶段是孩子注意力非常容易集中的阶段

小学是孩子对世界充满好奇和渴望的特殊阶段。在这个阶段，小学生的注意力特别容易集中。

学习书法对集中注意力有一定帮助，反过来，集中注意力也更能学好书法。在书法课堂上，小学生更容易集中注意力去听、思考和学习书法老师的讲课内容。

二：小学阶段是孩子树立临摹意识的关键时期

对于目前书坛大多所谓名家不临帖的现象，书画界已开始反对和批判。没有临帖，就没有对中国书法的传承。对于小学生来说，临帖不仅是学习书法最基本的练习，而且也是传承中国文化的过程。

从小教导孩子临帖，让孩子树立临摹的意识，对于以后海纳百川，取得突破有很大的积极意义。

 

三：小学阶段是孩子记忆力最好的时期学习书法，需要很强大的记忆力。小到每个字的笔画、结构，大到一幅作品的章法，都需要记住并用心去领悟。而且，古往今来的书法经典那么多，孩子也需要在学习中记住并对比分析。

因此，学习书法，最好从小时候开始，不管耳濡目染还是培养兴趣，对此后孩子的人生会有一定影响。诸多书法家，莫不是从小就开始练字了！

四：小学阶段是孩子培养习惯的关键时期

孩子的生活、学习习惯安排不合理，孩子生活也不规律，容易淘气；而且学习也不会长进。学习书法，对帮助孩子培养良好习惯有很大帮助。相比起大量玩具的购买，书法是最低廉的娱乐工具。

 

五：小学阶段是孩子树立审美观的潜在时期很多小时候的印象或想法，会影响一个人的一生。小学阶段的孩子，对于美好生活的向往更是如此。字写得好看了，就会追求其他方面的“美”。对美的追求，会让孩子乐观努力地争取美好生活。

六：小学阶段是孩子树立人格的起始时期

书法是一种技巧性很高的艺术，字要写得漂亮且具有艺术性，不是一件容易的事，必须按照学习规律，一步一步的学习，练习、循序渐进，经过长期的练习，才能掌握书法的确切要旨，学习书法，年龄不宜太小，学龄儿童从三年级开始学习书法，较为适当。因为这个年龄已适应学校生活，对文字的理解也较深，可以开始学。幼儿园和小学一二年级学生，理解力较弱，但若有兴趣，还能持续学习的话，在这个时期开始学了不会太早。按习惯书写文字的意义而言，这个时期开始学习书法，也是适合的时期。在学习过程中，应先根据孩子所认识的简单字，执笔写字，学习要由易到难，初学要先学”描红”，学习基本知识，宜选择收笔明显平衡的柳体、颜体等，孩子学习正楷入门与否，要看其离开字帖后能否写得像所临摹的字体，当楷书学到一定程度后，才能开始学习行书、隶书及草书。在指导孩子学习书法时，要注意孩子学习的姿势，习惯和态度，练习时间不宜太长，多带孩子参观书法展览、有碑刻的名胜古迹等，对孩子取得进步，要给予鼓励，增强孩子的自信心。

七：孩子几年级开始学书法最合适呢？练字班是现在少儿书法培训班的热点之一。练字可以开发孩子的智力，培养孩子的修养和审美情趣，促进孩子的全面发展，对于一些特别调皮、老是坐不住的孩子来说，练字还能有效地纠正孩子的学习习惯，益处很多。但不少家长也有一点担心：孩子年纪还小，学书法真的学得进吗？

书法是一种技巧性很高的艺术，字要写得漂亮且具有艺术性，不是一件容易的事，必须按照学习规律，一步一步的学习，练习、循序渐进，经过长期的练习，才能掌握书法的确切要旨，学习书法，年龄不宜太小，学龄儿童从三年级开始学习书法，较为适当。因为这个年龄已适应学校生活，对文字的理解也较深，可以开始学。幼儿园和小学一二年级学生，理解力较弱，但若有兴趣，还能持续学习的话，在这个时期开始学了不会太早。按习惯书写文字的意义而言，这个时期开始学习书法，也是适合的时期。在学习过程中，应先根据孩子所认识的简单字，执笔写字，学习要由易到难，初学要先学”描红”，学习基本知识，宜选择收笔明显平衡的柳体、颜体等，孩子学习正楷入门与否，要看其离开字帖后能否写得像所临摹的字体，当楷书学到一定程度后，才能开始学习行书、隶书及草书。在指导孩子学习书法时，要注意孩子学习的姿势，习惯和态度，练习时间不宜太长，多带孩子参观书法展览、有碑刻的名胜古迹等，对孩子取得进步，要给予鼓励，增强孩子的自信心。

 

的确，孩子学习书法并不是越早越好。如果孩子年龄太小，对文字的概念还没有形成明确概念，还不能完全理解汉字的笔画、结构，那么学习书法就会出现很多问题。 此时学习书法，也容易让孩子产生厌倦，反而不利于孩子的发展。指导孩子练习书法与成人书法练习有很大不同，必须循序渐进，步步深入，而不能一味图快。另一方面，孩子的成长速度很快，个体差异也非常大，教师最好能随时关注每个孩子，以便给予有效的指导。采取小班化教学的培训班，孩子最低四五岁即可开始入门。由于一个老师只负责几个学生，对年龄较小的孩子，教师可以对教学方式和要求作适当调整。如果培训班规模较大，则七岁以下的孩子一般不宜参加。因为大型培训班对孩子的识字量、理解力都有更高要求。孩子如果跟不上，老师也很难单独指导，这样参加培训班自然不会有实质效果。当然，每个孩子的智力发展情况差异很大，家长们对孩子的期望也不尽相同。孩子到底应该几岁开始练字，家长们要谨慎决定，同时也要选择合适的培训班，这样才能尽可能地让孩子们在练字中得到收获。

书法艺术，汉字是载体，思想感情是内容，创作就是通过汉字书写来表达作者的思想感情，根据这个定义，书法不是一般的写字，书法欣赏不能斤斤计较于字形是否规范与端正，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，那是很幼稚的。书法欣赏一定要超越点画和结体的表现，去感悟精神性的内容，如唐代张怀瓘所说的“善识书者，唯观神采，不见字形”。

“神采”只能意会，靠感觉去把握。感觉能力每个人都有，而且大致相同，看到精巧、轻盈、飘逸、宁静的东西自然会感到优美，看到粗犷、豪放、雄浑、拙朴的东西自然会感到壮美。但人是理性的动物，不满足感性认识，总要寻根究底问个为什么？结果就会分析，从整体感觉出发，分析各种局部表现，然后通过综合，再回到整体感觉，得到更加丰富和深刻的认识。

感觉的分析依靠表现形式，也就是各种各样的对比关系。

从对比关系入手来欣赏书法，有三个标准。

第一，对比关系的数量决定作品的内涵。一件作品中对比关系越多内涵越丰富，对比关系越少内涵越贫乏。我们来看，在王羲之和赵孟頫的作品中，大小、正侧、粗细、方圆、轻重、快慢等等，对比关系很多，内涵丰富，耐人寻味，就有艺术魅力。王羲之的对比关系比赵孟頫的更多，因此内涵更丰富，艺术性更高。而在乾隆皇帝的作品中，虽然字形端正，但是大小一律，粗细一律，轻重快慢一律，没有对比关系就没有内涵就不是艺术，至少很难说是上品的艺术。

  王羲之丧乱帖 

第二，作品的风格取决于对比关系的反差程度。一般来说，对比关系的反差程度越大，表现的感情就越激烈，跌宕起伏、惊心动魄。对比关系的反差程度越小，表现的感情就越平和，安静娴雅，让人矜平躁释。反差程度的大小不说明作品的优劣，只代表抒情不同，风格不同。孙过庭的书法，运笔大起大落，点画或粗或细，结体左右倾侧，摇摆不定，所有的对比反差都很大，反映出的情绪比较激烈。王羲之的书法，轻重、快慢、大小、正侧的变化很丰富，但是反差程度不大，而且以渐变方式，过渡得很顺畅，反映出一种闲雅的趣味。这两件作品的风格环肥燕瘦，各擅胜场，无法说谁好谁坏。

王羲之远宦帖

孙过庭书谱

第三，作品的成立取决于对比关系的协调。一件作品中对比关系越多越好，但是带来的问题是越多越难协调。传统审美无论对事对艺，都强调“和而不同”。不同是前提，和是结果，不能达到和，对比关系再多也没有用，只会增加嘈杂和混乱，让人厌烦。对比关系的和谐是作品成立的基本前提。

根据这三个判断标准，看书法就是看对比关系，看它的丰富性、反差程度与是否和谐，那么怎么来看呢？如前所述，各种各样的对比关系归结起来分形和势两大类型，形和势就是看的两条门道。

从势入门，重点在理解节奏感，古人的方法是“想见挥运之时”，根据凝固在纸上的点画和结体，复原当时的创作状态，也就是目光从上到下，跟着点画走，心和手同时运动，它重你也重，它轻你也轻，它快它慢，它转它折，它离它合，你也跟着快慢、转折、离合，结果自然会感受到一种生命的律动，不知不觉中把书法与音乐打通了，这样就可以借助音乐，帮助理解作品起承转合的对比关系是否丰富与流畅。

杜牧张好好诗帖 

从形入门，重点在理解点画和结体的造型及其相互关系。目光随着各种对比的组合，上下左右四面发散，它是上下组合的，你就上下看，它是左右组合的，你就左右看，它是前后组合的，你就前后看，结果自然会感到一种图像的缤纷，不知不觉中把书法与绘画打通了，这样就可以借助绘画，帮助理解作品在平面构成中的对比关系是否丰富与协调。

苏轼黄州寒食帖

最后，书法艺术强调形势合一，书法创作是在连续书写的时间节奏中表现和完成空间造形的。因此还是要回到“想见挥运之时”，在领会时间节奏的基础上进一步理解空间造型，并将两者统一起来，进而感悟到融时间与空间为一体的“自然”，领略到包含了作者思想感情的“意象”,体会到作品的“神采”。

总而言之，书法欣赏着眼于对比关系，对比关系是书法艺术的形式语言，掌握得越多，理解就越深刻，欣赏的能力也就越强，而这是需要通过大量的比较分析，甚至实践体会才能逐渐积累起来的。

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作者简介

沃兴华，复旦大学教授、博士生导师，中国书法院研究员，上海市书法家协会副主席、秘书长，中国书法家协会理事、“全国中青年书法篆刻展”评委、“流行书风展”主持人。出版著作有：《敦煌书法》《敦煌书法艺术》《中国书法全集·秦汉简牍帛书》（上、下卷）《上古书法图说》《中国书法》《中国书法史》、《书法技法通论》《怎样写斗方》《从临摹到创作》《沃兴华书画集》《书法临摹与创作分析》(VCD三碟)、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。有多篇论文发表。

 

人的每一个表达都有一个中心的诉求。就像人们每说一句话都要有一个明确的意思一样，一个真正的书法艺术家必然有一种明确的表达。比如相传欧阳询创制的“九格”书法就是将力量收于中宫的一种方块字形书写法；又如启功先生发现最美的结字点不在中宫而在位于黄金分割位的四个点上，因此发明了“黄金分割字法”；而王羲之认为“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书”，所以他的书法千变万化，没有固定形式。我认为沈鹏先生书法的表达核心是篇章，他是将所有想要表达的意韵内涵全部集中于篇章结构之中的。

自书《古诗十九首》长卷得五言九韵（书法）沈鹏

所谓篇章，古人称之为“章法”。但是古人讲章法，是指字的章法，也就是字的结构、字与字之间的结构、字的行列布排以及行列之间的关系，等等。也就是说，在古人的书法中是用字来表达思想感情的，而章法是协助字的表达的。在沈鹏先生的作品里，篇章是“统帅”，结字、线条、墨色是“士兵”。

中国书法之所以称为艺术，是因为中国人用书写来表达人的思想感情。所以，中国书法历来讲“书为心画”，这是中国书法的本质特征。而如何表现“心画”又有各自不同。人类自从出现了刻画符号，也可以说就有了书写的历史，但实际上它既是书写史，也是绘画史，也是文字史。甲骨文的出现意味着系统性的文字的诞生，从书写艺术角度来看，它还是处在自然主义的书写技术积累时期；从汉末兴起的单纯以书写为乐事的书法创作才是使实用书写演变成为一种真正艺术形式的标志。这种艺术形式，到东晋王羲之这里已经形成了经典表达范式。这个经典范式是“以字为表达中心”的一种形式，是文字书写中的线条形式、文字书写中的字的结构安排、字与字之间的关系，等等。其主要特征是用笔、结字和布排都围绕着单字来进行；书写者追求单字的美丽和生动，追求字与字之间的协调和变化，追求字中的线条的美和生动，追求这个书作的美和生动。人们注视字的流动而心潮起伏，欣赏字和笔画的动态之美。这个范式一经确立，影响至今，历朝历代都出现过卓有成就的大书家，但基本上都未脱离这个范式。

岳武穆词《小重山》（书法）沈鹏

沈鹏先生的创作，继承了优良传统，且有了新的扩展和发挥，丰富了其表现形式，最为重要的是将篇章提升到了统领整个创作的地位。具体概括起来有以下六个方面的特征：

从全篇谋立意境

看沈鹏先生的作品就如同看他的一篇一篇的文章，有完整的构思，有独立的布局，有特别的意境表达。从头至尾看去，就会发现他的作品有起点、有转折、有照应、有归宿，就像文章的起承转合一样。这样丰富多样的局部形式组成了完整统一的全篇表达。这就是沈鹏先生作品最重要的特征。

观察沈鹏先生的书法，先不要看他的线条如何，也不要看他的结字如何，先看他的篇章结构和布局，就觉得有名堂，有讲究，有道道。他的字里有语言，语言里有表达，表达里有意趣，意趣里有完整的艺术思想。它打破了传统书写“字字清晰、行行分明、幅幅相似”的模式，使每一幅作品都有自己的完整表达，成为一件不可重复的艺术品。它大大提升了书法艺术内涵的丰富性，拓展了书法的表达范围，使书写者的思想情感在整个篇幅里自由驰骋。这样的书法从单字看往往是打破常规的，从行式看也往往是左冲右突的，但从全局看却是完整、和谐的。

每一幅表达一个独立具体的情感意趣

通常一位书家能够写出一种有个人特色的书体已经算得上成功了，要想随心所欲地写出风格各异的作品，尤其是要想在每一幅作品中都表达出不同的品性，这是难乎其难的事情。

看沈鹏先生的书法每一幅都有独立的品格，而每一幅之间又各自不同，可谓一幅一式，幅幅不同，每一幅都在变。这是因为他的作品都是随性而发，因情而书，当境而作，任意而为，连自己都不知道一定会写成什么样子。我看到过他在文章中曾经表示“宁可将作品写坏掉，也要力求创新”。我想，这就是为什么他的作品总是能出新意的原因所在。一位书家只有在他力求将当时的独特感受表达在作品中的时候，才可能做到使每一幅作品只表达一种独特的情感。因此可以说，他的作品都是一时一事的展现，而不是像许多人只以创造某种风格或模式为荣。

结字为全篇立意而存在

中国字是方块字结构，一般人总是离不开方块字的构形。沈鹏先生的结字完全打破了方块字的束缚，可以任意为形、随心组构。他的结字没有固定的程式，乃因全篇布局的需要而构设，因全局的需要而存在。因此，什么地方要用什么字形都由上下左右的照应而决定，也必然将原有的方块形结字方式打破，使单字变成可以任意组合变化的书法表达单元，使结体得到了彻底的解放。

这样，他就将书法中的汉字仅仅作为书写表达的元素，而不是表达中心。其结字完全打破了传统的限制，也不拘泥于传统书家结字的原有形态，使单字成为可以随意变形，自由整合，任意拆解、聚散的书写元素。每字或小或大，或长或短，或正或斜，或松或紧，因而其字形千差万别、千姿百态、随心所欲、无拘无束，常常出人意表，而每个字都有特殊的形态，犹如人间万物万象，又像千人百面，生动可掬，令人百看不厌。

为篇章服务的自由用笔

沈鹏先生书法的用笔也完全根据篇章的布局而行走，打破了传统书写的常规“永字八法”格式。魏晋以前的用笔大体上是篆书的“中锋直行”、隶书的“蚕头燕尾”和民间书法的“自由式”三种；东晋以后，人们崇拜王羲之，因此也总结了王羲之的用笔法，归纳出“永字八法”，这标志着传统用笔法的确立，此后一直作为经典被广泛运用，也逐渐使人们形成了一种固化的审美习惯，似乎符合“永字八法”的笔法就是对的，不符合的就是不得法、野路子、不上品。久而久之，多数人的用笔就往往雷同，能出新意的很少。

沈鹏先生的用笔不拘泥于“永字八法”，可以任意变形取势，因此凡天地万物之形状皆入于其笔下，篆隶楷魏之法尽纳其中，方圆中侧之变无所不包，遂使其笔下奇峰迭起、妙笔连环，出意外于常规之中，合道理于矩度之内；开无尽之笔意，达心灵之窍关。可以说，沈鹏先生之用笔，凡欲能想，必有可书，唯奇妙用心可以得之。

书文并茂、情态相融的完整艺术形式

如果我们总结天下第一行书《兰亭序》的成功元素，以及《祭侄稿》《黄州诗帖》的成功元素，就可以知道，一个真正完整的书法艺术品必须符合四大要件：书写中的人，所遭遇之事，所表达之文字和所相应水准的书写技法。事因人而起，文因事而发，书就文而兴。

沈鹏先生深知此中三昧，所书作品往往由文字内容所引发，而文字内容又由作者当时当境的思想情绪所引发，因此能够情景交融、书文并茂。这种作品的自创性很强，即时性鲜明，可看性强烈。沈鹏先生的作品除了一些社会有特别需求和所指定者外，大多数书写自己的诗词、文章和题词，往往情真意切。由于有具体事、具体人以及即时性的情感表达，所以看他的作品往往会有身临其境的感受，这是书法作品容易感染人的地方。

历来的有识之士都同意“书为心画”这个观点，书法的真正意义在于反映生活，反映人生，在于表达人的思想和情感。人生是随时随地都有不同的，所以书法创作的特点在于从生活中生发，在实践中创造；在于表达当时当事当境之人的思想感情。艺术品之价值在于它的唯一性，因此真正的书法不可以重复，重复不是真正的艺术。那些到目前为止还在写着一招一式以求终身之用者，是偏离书法本体的表现。

沈鹏先生是继承了中国书法的这一光荣传统的，他在所发表的书法评论中一再强调“书为心画”这个创作原则，并且在实践中身体力行，尽可能地将自己摆进创作中去，用诗文写下身边事和自己亲身经历的事，再用手中的笔写下自己的创作感受和心得。

独立的内在审美意趣

沈鹏先生书法的这种篇章表达，是一种不求外美而求其内涵的审美表达。它不在于炫技而在于达情，不在于一时一字的趣味，而在于整体的境界。这种表达由于内在性太强而使一些人无法看到其中的美，甚至成了时人中的一部分人诟病的对象，他们目之为“丑书”。

我认为对于书法的审美可以分为内在的美和外在的美。外在的美主要是包括字形字迹（线条）的外形之漂亮、写出一种好看的形式和有一些有花样的技术手段。而内在的美则要求具有精湛的表现技巧，具有良好的人格修养，具有丰厚的文化素养，并且还要将这种深厚的技术和文化修养表现在具体的作品之中，使之成为某种不可再现的艺术珍品。这是依靠哗众取宠的创作所不能实现的。

通常，人们书写往往求将字写得漂亮，但沈鹏先生的书法价值取向是表现书写的内在结构的丰富性、生动性和矛盾的统一；通常人们喜欢炫耀书写技巧，而沈鹏先生却愿意表达他的真性情、真感受；通常人们满足于一种模式，而沈鹏先生却求新求变功在不舍。这些都是沈鹏先生书法中追求内在审美意趣的表现。

总之，我认为，沈鹏先生的书法是以篇章的表达为主线展开的，这一条主线上接以王羲之为代表的伟大书家的优良传统，也符合当今继承创新的时代潮流，为下一步的书法创新打开了新的空间。

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方介堪（1901年11月8日—1987年8月25日），名岩，字介堪、原名文榘。生于清光绪二十七年，卒于一九八七年，浙江泰顺人。工书，能画，尤长於篆刻。别署玉篆楼。二十世纪杰出篆刻家。西冷印社副社长，中国书法家协会名誉理事，中日兰亭书会顾问。方介堪治印初法赵之琛、徐三庚，后转宗吴让之。三十年代以后精研汉印，以典雅整饬汉玉印和细圆朱饮誉印坛，被郭沫若称为”已达炉火纯青之境”。一生治印逾4万方，创作勤奋严谨。他极力提倡的治印必须以汉印为宗，篆刻法定章法等印学思想，影响巨大。

三千大千

唐雲私印

唐雲私印

饒宗頤

唐雲私印

沙孟海印

佩秋

破立斋

史莽

青山杉雨

陸以洪印

靈士私印

黄恒山

寒舍

李曲

西蜀張爰

韩天衡

苦篁斋

韓振權印

苦篁斋

1張爰私印

周丕振印

壮暮斋

张爰

朱紫虹印

魚飲谿堂

謝建華印

張暮寒印

張虔私印

张爰

大石堂

豆蘿室

憶謝堂

吳中士印

于園

春煦室

遲燕草堂

曾克耑印

大千

白雲山頭云欲立

天衡銘心之品

湮江書閣

張氏大千

暗随流水到天涯

白雟樓

潘嬰私印

方濟衆印

東吳何氏

《伏生授经图》

文 / 郑秋兰 读画 / 泰山

在中国山西中部，有一座叫祁县的小城，大名鼎鼎的乔家大院、渠家大院都坐落于此。我们无法去捕捉当年乔致庸等商界巨子是怎样的摆弄历史的风云，但在另一个文化人笔下，我们却仿佛可以听到它的呼吸声。他就是王维。

王维这位唐代的“诗佛”，人们认识到的，更多是他“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思”的诗意柔情，苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”，实则，王维除了诗歌极高造诣，其绘画水平亦达开宗立派之地位。他的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。而其中一副《伏生授经图》，在漫长历史洗涤下，也被慢慢放大开来。

在这幅画上，一位老先生赤裸肩背，坐于蒲团上，右手持卷，左手指点，正在聚精会神地讲述着《尚书》，尽管须眉皆白，但精神矍铄。这位白髯老者就是西汉著名的经学家伏生，他与《尚书》之间有着深厚的渊源。

伏生是孔子学生的后代。相传，他十岁就拜师学习，研读《尚书》等经书。由于《尚书》艰涩难懂，他为了能深入读懂，把自己关在阴冷潮湿的石头屋子里，还在身上缠上一条大绳，每读一遍《尚书》就在绳子上面打上一个结扣。不久后，八十尺场的大绳就打满了结扣。在这样的刻苦努力下，伏生终于成为了一个“掌通古今”的经学家。秦朝初年，伏生被授予经儒学博士（官名）。

然而，好景不长。公元前213年，始皇帝为了加强思想控制，采纳了李斯的建议，开始了被后世诟病的“焚书坑儒”。在焚书的熊熊大火中，先秦时期的无数珍贵文献典籍被付之一炬，几乎荡然无存。之后又有众多儒生遭到迫害，被残忍地活埋。就在这危急关头，伏生冒着被杀头的危险，偷偷将《尚书》等经书藏在夹壁墙内，随后逃往异乡。

这一逃亡就是好几年，直到公元前206年，刘邦推翻秦朝，平定天下，伏生这才得以返回家乡。回家之后，他所做的第一件事情就是找到被他藏起来的《尚书》等经书。然而，令他伤心的是，所藏经书由于雨水的浸泡和虫子的蚕食而损毁近半，《尚书》只剩下二十八篇。痛惜之余，伏生凭着自己的记忆，把残书一一整理好，71然后，开始聚徒讲授。

正当此时，西汉的建立者刘邦提出“以文治天下”。朝廷开始大力搜集以前散失的古代文献典籍，并找到了伏生。此时的伏生已经九十有余，行动颇为不便，不能上京传播。因此，皇帝派太常掌故晁错前去拜师学习。

由于伏生年迈体衰，口齿不清，于是，在授经的过程中，他让他的女儿羲娥转述给晁错，晁错再用汉代通行的文字——隶书将伏生所传授的二十八篇《尚书》记录下来。隶书在当时是通行的字体，便于认识，因此汉代隶书被称为“今文”，晁错所记录的《尚书》便被称为《今文尚书》。

因此，作为秦后第一个传授《尚书》的人，伏生在《尚书》传播史上占据始祖地位，西汉一代的学者全都出自他的门下。而王维这幅画所描绘的正是他授经时的场景，在历史上具有很重要的意义。

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启功之后，“书法大师”这个称号似乎成了一个绝响，这不能不说是当下中国书法的一个巨大的尴尬。繁荣的热浪背后是平庸，筛遍全国书法名家，百年西泠印社竟找不出一个能压众的掌门人，这难道仅仅只是一个偶然吗？我们不难看出当下的书法家似乎都存在这样那样的薄弱之处，都有着这样那样的软肋。

缺乏广度和深度的笔墨功夫锤炼

当下是一个浮躁的泛文化时代，面对滚滚而来的商潮，很难有人能静下心来，书法家也不例外。更不要说在书法、篆刻、国画等三个领域进行广泛而深入的的潜心研究了。许多书法家成名后，就不临帖了，由着性子重复个人的书写习惯了。有的书家可能认为，临帖是初学者的事情，其实这种观念是错误的。临帖不光是学古人的笔法，还有比笔法更重要的深层次东西在里面。好多书法家临帖仅仅停留在技法层面，深入不到精神层面去，这是个非常严峻的问题。技法是一个重要方面，但不是临帖的全部。一个经典法帖它之所以在历史的长河中能够流传下来，更多的是精神层面的东西。技法只是打开精神大门的钥匙而已，它不是包治百病的灵丹妙药。殊不知，连王铎那样的大师都是一日临帖，一日应酬呢？王铎之所以如此看重临帖，恐怕他对临帖的理解已经超出了技法层面吧。精神层面的东西比技法要复杂得多，它需要慢慢的浸润，一点一点的沉淀，不是一朝一夕的事情。

任何艺术走到一定的程度就必须从其他艺术门类汲取营养，才能有所创新，有所突破，否则就会走向僵化。历史上的大师几乎都是不断地从姊妹艺术中汲取营养，寻找外师造化的路子，他们的书法地位也是靠其他门类的艺术积淀共同来支撑的。一代书圣王羲之，更是一位具有很高文学造诣的散文大师，他的《兰亭序》每每被历代文人所钟情。旷世奇才苏轼，不但是举世公认的大文豪，也是历史上有名的书法大师，他的行书《黄州寒食诗》被誉为“天下第三行书”。不仅大师如此，名家更是如此。我们回首一下以“研究印学、保存金石、兼及书画”为宗旨，以篆刻书画创作的卓越成就和丰富的艺术收藏享誉海内外，被誉为“印学研究中心”、“天下第一名社”的百年沧桑，别的不说，就吴昌硕、马恒、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功六位历届社长的综合艺术能力暂且不论，会员中的大师级人物也是比比皆是，比如李叔同、黄宾虹、丰子恺、傅抱石、潘天寿、沈尹默、吴作人、李苦禅、黄胄等等。我们不妨来看看，他们中那一个不是在多个艺术领域有着广泛的涉猎和深入研究的大师级人物呢？他们的笔墨功夫经过了漫长的人生历练，是个人综合艺术修养的厚积薄发，展现出了浓郁的个人艺术风貌，就其广度和深度而言，当下很难找出与其比肩者。笔墨功夫看似简单，实则复杂，没有广博的艺术积淀和艺术修养，没有漫长的人生阅历渗入其中，是很难有大的突破的。这里面既要有个人的艺术风貌，又要有个人对人生的感悟和生命的体验。

缺乏开阔的胸襟和旷达的胸怀

这个问题是至关重要的，到了一定程度，它直接决定了一个艺术家的艺术水准有无突破的可能。艺术和哲学的距离最近，它最容易接近哲学的层面。胸襟和胸怀的开阔与否，在某种程度上严重的制约了一个艺术家的发展。如果解决不了这个问题，在这种情况下，艺术家要打开胸襟，就必须采取非常态的办法。古往今来，这种例子很多，草圣张芝为了达到艺术的巅峰，达到了癫狂的痴迷的程度，引起了赵壹的抨击和时人的非议，当然张芝这种情况已经不是赵壹和时人能够理解的了。癫狂其实就是一种非常态的个性超越，我们试想，自我所笼罩的苦闷已经严重的阻碍了张芝的艺术突破，在这种情况下，癫狂无疑就是一种最好的释放。他要超越自我，在常态下，这几乎是不可能的。但是，这种苦闷积聚到一定程度就要爆发，就要到达癫狂痴迷的状态，也许这就是一种艺术上的自由。这就不能用常人的眼光来审视了。张旭也是。每到恣肆狂放处，以头蘸墨疾书，绝叫不已。怀素更是一位狂者，他的草书有着极为严格的法度，能做到狂放而不失法度，到了“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界后世有“张颠素狂”的美誉。米芾的书法走的是集古成家的路子，刻意做作过甚，打不开胸襟，同样他也选择了癫这样一个非常态的宣泄。杨凝式又是一个最典型的疯子，黄庭坚有诗赞曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”他的疯，一半可以理解为遁世的智慧，另一半则是艺术上的自我突破。当然，后者的可能性似乎更大一些。相比之下，徐渭更典型一些。他被交织在一起的生活的苦闷和艺术的苦闷煎熬着，最后作出了残人和自残的极端行为。其实，其他艺术领域里还可以举出许多例子。比如，画家梵高、诗人顾城等等。

举了这么多例子，其实就是为了说明一个问题，那就是艺术家的胸襟和胸怀问题。因为书法这种艺术门类似乎稍微特殊了一些，说到底，也就是书法家本人的自我精神写照。书法家要取得艺术上的突破，最关键的就是实现自我的觉醒和自我的突破。因为笔墨只是一个工具而已，法帖也只不过是一个桥梁而已，最重要的是书法家要实现一个发现自我，表达自我的过程。在这种过程中，个人的胸襟问题就显得至关重要了。毛泽东的草书达到了空前绝后的一个境界，如果抛开笔墨功夫而外，其中一个最核心的问题就是他的个人胸襟和胸怀，我们都知道，毛是一个历史的巨人，他是一个有着广博的国学知识、哲学知识和历史知识的圣者，他的胸怀和气度也不是一般的艺术家能够企及的。就是在这样一个基础之上，毛的草书才达到了一个质的飞跃。这不是偶然的，而是必然的，因为，他比我们都站得高。这个例子也最能说明问题。一代草书大师于右任也是一个例子，由于他的政治地位开阔了他的艺术胸襟和胸怀，从而奠定了他的艺术突破。我们都知道，王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，一方面他们是优等的士人，另一方面是他们独特的政治胸襟开阔了他们的艺术视野。从而导致他们能在历史的大浪淘沙中能够熠熠生辉。我们可以这样说，胸襟和胸怀在某种程度上决定了一个书法家的艺术成就的高低。气息问题，说到底也就是胸襟和胸怀问题的衍生。我们还可以回味一下林散之教导黄宾虹的那一番话，“行万里路，读万卷书”无非是为了长见识，开胸襟。当然黄宾虹后来的成功也就应验了这句话。

缺乏足够的人文素养和国学根基

现在一提到这个问题，一些书法家就急啦，他们认为，这个问题似乎是批评家和社会对书法家的诘难，甚至认为和书法创作关系不大，更有一些书法家，为了博得一个学者书法家的美名写一些半通不通的打油诗附庸风雅。大家都知道，书法，中国书法，是以汉字的发展、演变为基础的，它里面有深层次的文化体验，而且书法是随着中国文化的产生、发展、繁荣而产生、发展、繁荣的，它行进的每一步都离不开一个强大的中国文化背景。我们搞书法，如果不清楚这一点就不是一个真正意义上的书法家。

中国书法是传统的中国文人的必备技能，它的发展经过了几千年历史沧桑，打上了深深的文化烙印，不能简单的割裂理解。中国书法之所以能成为世界艺术大家庭的一个重要成员，被联合国教科文组织评委世界非物质文化遗产，正是由于这种独特的人文情怀和精神内涵的支撑才决定了它的艺术地位，为全世界人民所推崇。如果脱离了这个精髓，中国书法恐怕也和其他国家的语言文字一样，仅仅只会流落成一种文字符号而已，不会成为一门独特的艺术门类。历史上的书法家，他们首先是文人，是学而优的仕（其实仕从广义上来说也是文人），他们凭着满腹的锦绣文章和一笔好写（书法）一步一步考出来的，有着坚实的国学基础和独特的人文情怀。至于书法，似乎只是他们治国平天下的副产品。从这一点来看，我们现代的书法家和古人相比，和先贤相比，是多么的单薄啊。尤其是人文素养这一块，和古人简直没法相比。

自启功那个时代终结以后，中国书法就沦为一个没有文化的境地了。传统文化断裂了，国学大师若凤毛菱角。就书法教育这一块而言，我们现在的高等教育把书法专业开在了美术系，好多导师招不来学生，勉勉强凑合几个吧，质量也是令人唏嘘。许多能写字的不会写文章，能写文章的不会写字，还有一些学子把选择书法作为过高考独木桥的终南捷径了，当然这是一个社会问题和教育问题。我们再看一看我们高校培养出来的书法人才，许多是只会玩弄笔墨技巧而没有艺术思想的泛泛之辈，大多数只盯着时风做文章，捞一点虚名薄利，静不下心来深入的钻研经典，正儿八经的做学问。浙美当年招第一个书法班的时候，这个班是设在中文系的，学生也是从全国选出来的，后来这些学生大多都成了全国的书法中坚。这个问题值得我们好好思考一下，它可以给我们高等书法教育许多启示。

人文素养和国学基础这两个方面，在过去是一个中国知识分子的最根本的立身条件，是一个书法家必备的基础，现在由于西学的冲击和现代教育的发展，已经不是那么回事了。虽然书法申遗已经成功了，但是中国书法要被世界上更多的国家和人民认可和接受，要取得艺术上的振兴和繁荣，中国书法家就必须补上这一课，从而才能彰显中国书法的独特文化地位和艺术地位，才能不被别的艺术门类所同化，所演变。