作者：逸庐书院

蔡襄像

宋四家——苏黄米蔡，大家今天已经念得很顺口了，不觉有异。

事实上，中国人对序次历来十分讲究，因此这个好汉座次虽然只有四人，个中复杂程度可能不亚于梁山108将。各家粉丝更是使出浑身解数来论证自己的男神当是第一。

历代苏粉合力把男神推上第一把交椅，黄粉也不甘示弱，甚至有著书推黄庭坚为千年书史第一家的，米粉自然也不乐意，尔等的男神都是靠附加分刷排名，参考诗文名声，政治地位……凭附增价而已！单凭书艺，吾家老米，谁能匹敌？

《澄心堂纸帖》24.7×27.1cm. 台北故宫博物院藏

只剩下蔡襄同志处境很尴尬。首先，蔡粉历来人数寥寥，没有狂热的粉丝刷投票。其次，还有好事者喜欢做翻案文章，认为宋人书法天团F4中——蔡乃是蔡京。

蔡襄无所谓，呵呵，你们粉丝千万，不及我粉丝一枚。因为蔡襄寥寥无几的粉丝中，有一枚粉丝，名叫苏轼。

蔡襄何以能迷倒大众男神苏轼？根据乱翻书的小罔考证，大概因为蔡襄不是人类。《东斋记事》载：

蔡君谟知福州，以疾不视事累日，每夜即梦登鼓楼凭鼓而睡。通判怪鼓角将累日不打三更，因对数夜有大蛇盘踞鼓上，不敢近。君谟既愈，与通判言所梦，正与鼓角将所说同，人遂以君谟为蛇精。

《大研帖》25.6×25cm. 台北故宫博物院藏

说的是蔡襄病了一段时间，天天梦见自己睡鼓楼上去，而正是蔡老梦睡鼓楼这段日子，鼓楼有大蛇盘踞，害得人鼓角将好多天都不打更。这时间，这地点，这巧合！这大蛇自然就是蛇精蔡襄了！

大家肯定觉得小罔胡说。不过，苏轼也爱梦些稀奇古怪，也爱胡说胡算。苏轼曾找人算命，算出自己是五祖戒禅师，还煞有介事地写诗：

我本修行人，三世积精炼。中间一念失，受此百年谴。

朋友们！看！一个是和尚！一个是蛇精！这注定是要在一起的剧情啊！大家忘了西湖边上的法海和白娘子缠绵悱恻吗！

小罔先暂停饶舌，一本正经地聊聊苏轼为何倾倒在蔡襄的蛇裙之下。

《暑热帖》23×29.2cm. 台北故宫博物院藏

宋四家之说，最早见于宋末元初的王芝，此公也颇为推崇蔡襄，评其书谓：

右为蔡君谟所书《洮河石研铭》，笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡浑灏流转，神色最壮；涪翁瘦硬通神；襄阳纵横变化；然皆须放笔为佳。若君谟作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵而以视三家，则中正不倚矣。字学亦有风气，仆谓君谟之书犹欧公之诗也。

王芝的说法道出了一个问题，也是历代人厚薄蔡襄的症结所在：比起另外三家的放笔纵意，蔡书相对拘牵绳尺、恪守法度。贬者自认为其书中规中矩，亦步亦趋，少新意。褒者则推之为气息纯正，中正不倚的儒者气度。

在法度与新意中摇摆平衡，又是书家们需要思索的要紧问题。古人说话，看起来常常此一时彼一时，东一句是西一句非，其实都有语境而发，不喜欢被传统羁绊的人喜欢引苏轼：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”偏偏苏轼又还说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。可知古人虽然矛盾，而不分裂，故能正反兼容。

《海隅帖》28.8cm×158.6cm. 台北故宫博物院藏

苏轼自己的书写中，自然是有放笔一戏的成分，这并不妨碍他推崇法度井然的蔡襄，《跋君谟书赋》写道：

余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末也。

苏轼表示，在我心中，蔡襄就是宇宙第一，尔等无知群众，不懂他的好，只有我全明了。为什么好呢，因为蔡襄通备楷法，而能引楷入行草，而在东坡看来，善书者理因如此。

南宋刘克庄同持此论：“余闻古之善书者由楷法以入行草，非由行草而入楷也。羲、献、虞、褚皆然。本朝惟蔡公备此能事，米无楷字。盖行草易而楷难，故藏帖之家有赝米无赝蔡，敬则什袭。”顺便黑了一把老米。

《蒙惠帖》22.7×16.5cm. 北京故宫博物院藏

苏轼自己的书写中，自然是有放笔一戏的成分，这并不妨碍他推崇法度井然的蔡襄，《跋君谟书赋》写道：

余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末也。

苏轼表示，在我心中，蔡襄就是宇宙第一，尔等无知群众，不懂他的好，只有我全明了。为什么好呢，因为蔡襄通备楷法，而能引楷入行草，而在东坡看来，善书者理因如此。

南宋刘克庄同持此论：“余闻古之善书者由楷法以入行草，非由行草而入楷也。羲、献、虞、褚皆然。本朝惟蔡公备此能事，米无楷字。盖行草易而楷难，故藏帖之家有赝米无赝蔡，敬则什袭。”顺便黑了一把老米。

《脚气帖》21.7×26.9cm. 台北故宫博物院藏

作为一个自信的粉丝，苏轼表示，蔡公好是好，可惜未放，没能达到不逾矩的从心所欲，所以只好跟我差不多啦。

要做到尽善尽美，法度中有自由，自由全在法度中，一如右军，着实不易。不然世间也不独称大王为书圣。为法度所窘，就渴望自由，所以苏黄米在法度中寻求放，但放久了也有风险，时人一味就近效法苏黄米，就成了新的问题，正如朱熹夫子说的一样：

字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。

又说：
本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。及至米元章、黄鲁直诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下，其为人亦然。

《入春帖》30×41.1cm. 北京故宫博物院藏

字被写坏了，写野了的时候，就需要人出来端正法度了，蔡襄既是相对于苏黄米而遭人贬，他的井然有序的老干部作风看起来略显古板和保守，亦是相对于苏黄米而显出其独立性，毕竟是谦谦君子，温润如玉。

至于老苏那么爱老蔡，大概因为心里既有一匹野马，也向往一片被框定的草原吧。只是信马，终究野狐禅。

释文忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

注解

①首行“忧悬不能须臾忘心”句：“忧悬”：忧思挂念。“忘心”：忘怀。王羲之尺牍中有“弟佳宁善，然复忧之不去怀”句。

②次行“故旨遣取消息”句：“旨”：意图。遣：遣书（发信）。王羲之书帖中有“音问转复难通。情慨深矣，故旨遣，承问，还愿具告”句，以及“贵奴差不？想不成大病。伤寒可畏，令人忧。当尽消息也”，“聚散人理之常，亦复何云？唯愿足下保爱为上，以俟后期。故旨遣此信，期取足下过江问”等帖。

大意挂念悬思片刻也不得释怀，因此，意欲遣书发信以获取你的近况。

行气章法

《忧悬帖》章法的动线特征：汉字每个单字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。画出的直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。《忧悬帖》一开始的“忧悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。动线在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性——旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声而有形的旋律。

重要技法

1、切笔

有人说：王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊！”

我现在觉得，谁要写字笔笔中锋那才是傻子！那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁！那绝对不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的书法家手中的毛笔就是剑。

我以为，王羲之用笔，最妙的就是侧锋！我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是：侧锋入纸—然后扭转为中锋。或者就是直接用侧锋。

为什么这么说？比如：我们用刀切带肉皮的生肉，直接用刀直立下去，那可能切不动。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推–同时用力下压，那样刀就切进去了。 或者：护士输液的时候，用针头把你的肉皮轻轻挑起来一些，然后再推进你的肉–血管。

简单地说，这是一个力学原理。而，用笔何尝不是呢？！

咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。（提示一下：把笔毫打开非常重要！）

再举一个例子：如果我们进入一个房间，需要先用手把门推开。那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂！

那么有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥？我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕，一门很厉害的功夫，知道不？！

很多人不解笔法，知其然不知所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小剑剑当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地鸡毛！

2、节笔王羲之的《忧悬帖》里面出现了这样的一个技法：节笔，主要表现在“忧”字的一横，如图

这笔画再孙过庭的《书谱》运用广泛！

历代对于孙过庭行笔使转时的突变笔法颇有歧义，被称为“节笔”、“折笔”、“触笔”、晋人“弹跳笔法”。

我以为孙过庭的这种笔法是《书谱》中执、使、转、用，几种笔法的综合应用，即由中锋转换为侧锋、用力下按笔心后迅速提笔转换为中锋形成墨迹形态的突变特征。实际上不是什么新笔法，就是二王的中锋、侧锋的快速转换时的突变笔法。

再说,笔法的要害是控制中锋行笔,草书笔法的要害是使转中的中锋、侧锋转换的发力特征。使转本身就是中锋与侧锋之间的转换方法。这种节笔特征毕竟要比使转简单得多，只是使转笔法结束时的一个次要动作,可以学习,也可以不学。试想，纠缠于这种节笔特征的唯妙唯俏，对于掌握核心笔法和审美情趣又没有太大的关系,所以没有必要在节笔特征上过多纠结。

学习草书使转的关键是要掌握草书使转的基本要领形成书法节点。学习《书谱》的重点是要掌握线条的弧度张力把控、笔锋的转换控制力度、字法结体的审美情趣和章法节奏的疾、滞调节能力。

福州，被称为有福之州，而三坊七巷就位于整个城市的中轴线，占地4.4公顷，被称为里坊制度的活化石、明清建筑的博物馆，中国近代历史名人的孕育地。自唐代至清末曾出过2位状元、2位榜眼、161位举人。

近代名人如林则徐、沈葆桢、严复、陈宝琛、陈衍、林旭、林长民、林觉民等都出自这里。可以说，中国近代史每一个重大历史事件的背后，都有三坊七巷的影子。

林则徐书法与书如其人
林公武

林则徐不但是中国近代史开端的第一位政治家、思想家、民族英雄、“睁眼看世界的第一人和向西方学习先进技术之开风气者”，而且也是一位精通书法，造诣很高的书法名家，在近代书法史上也颇著名声与得到好评。他生前创作了数量可观的作品，从现存的书作并据其日记、信札以及他人记载的文字中，可知林则徐书法已为时人所称誉，求书者接踵而来。

林则徐（1785-1850）

字元抚，号少穆、石麟．晚号竢村老人。侯官（今福州市区）人，外祖、次男及三个女婿均住三坊七巷；常游光禄吟台。故居在文藻北路，处于”三坊七巷”的周边，说他的故居在“三坊七巷”并不准确；然而，说林则徐是“三坊七巷”走出来的历史名人．或说他出自“三坊七巷”则未尝不可。

林则徐出生地（福建福州左营司巷(现福州市鼓楼区中山路19号)）

已作为全国重点文物保护单位被很好的保护了起来的五凤来翔，此墓为合葬墓，葬林宾日夫妇、林则徐夫妇、林沛霖夫妇六人。
（地址：福建省福州市北郊马鞍山村金狮山麓）

李元度在《国朝先正事略》第二十五卷《林文忠公事略》言及他在塞外“求题咏者，虽踵接不暇应也。至是始得肆意，远近争宝之。伊犁为塞外大都会，不数月缣楮一空。公手迹遍冰天雪海中矣。”林则徐道光二十二年六月于西安致刘建韶信说“而日来纸帧便面堆积几案”。二十七年五月致刘信中又提及写字事：“弟沿途补还陕省笔墨之债不下百数十处，而尚未能扫数就清”。当代著名史学家来新夏先生（也是林则徐的研究专家，著有《林则徐年谱新编》）在《林则徐书札手迹选前言》指出：“这样一批钜量的手札，不仅是一项重要的史源，也是精美可玩的艺术品。它具有文物与史料的双重价值。”“这些藏札的遗存应视作书法宝库中的藏品。”

林则徐故居，又名“云左山房”，位于福州市鼓楼区鼓西街道文北路（文藻山），坐北朝南，占地面积3500多平方米，是林则徐的父亲林宾日于道光初年购置，内含主座三进，东西各两进，由“七十二峰楼”（林则徐藏书楼）、“揖斗楼”等组成。林则徐为其父母丁忧守制、回乡探亲以及晚年养病时居住于此。

1948年，一场洪水摧毁了林则徐故居大部分建筑；1961年，林则徐故居被公布为福州市第一批文物保护单位；2003年，林则徐故居第一期修复工程“七十二峰楼”竣工；2013年，作为“林则徐宅与祠”的组成部分，被公布为第七批全国重点文物保护单位；2014年，“七十二峰楼”被辟为“林则徐文献馆”；2015年8月，“林则徐文献馆”正式启用，林则徐故居二期修缮工程开工。

上图为正在修复中的“云左山房”内景。

近数十年来，随着书法艺术的复兴，人们对书法的爱好、研究、收藏也日渐广泛与深入。林则徐书法在不少博物馆、收藏家及各类刊物的不断披露、介绍，尤其几部重要的书法专辑，如《中国历代法书墨迹大观》、《中国书法全集》等刊载了林则徐书迹。由国家文物局主管、文物出版社主办的向国内外发行的、唯一专刊古代书法作品的《书法丛刊》，更是经常刊发林则徐的书法作品。他们都将林则徐位于古代书法名家之列。而在收藏界、拍卖界（老方炮注：近年拍场上几乎未有出现林则徐书法的真迹，其主要作品，多为图书馆、博物院、博物馆（包含林则徐纪念馆）或其后人珍藏，或是散落在私人藏家手上，市场上流通的极为稀少，从而更显出林则徐书法的稀缺与珍贵。），林则徐的书作尤被视为珍品，成为竞拍之物，价格一再飙升。从中显示了林则徐书法的地位与价值。

林则徐纪念馆建于清光绪三十一年，位于在鼓楼区澳门路16号，就在三坊七巷附近，过去很方便。 进入林则徐纪念馆，屏墙左右两边的石拱门上，横额分别为“中宗宗衮”及“左海伟人”。

祠门外围屏墙内壁有浮雕虎门销烟图，大门上额刻着“林文忠公祠”，仪门两侧回廊陈列了20多面执事牌。 仪门厅后有石道可以直达御碑亭，内有光绪三十一年立的道光三十年“圣旨”、“御赐祭”、“御制碑文”等3块青石碑。御碑亭的北边为树德堂，里面有林则徐坐像。

树德堂的西面为南北花厅，厅的西面有两层的曲尺楼，原为林家子弟读书的地方，楼前有草坪、鱼池、假山、花木等。 全馆为古典式园林建筑，现如今，堂、厅、楼均辟为林则徐生平展室，分林则徐生平事略、林则徐与鸦片战争、林则徐与救灾、水利，放眼看世界第一人、林则徐手迹等部分。

一
林则徐书法艺术源流与造诣

（一）清朝中期书风

康雍之世，专仿香光（董其昌）；乾隆之代，竞讲子昂（赵孟頫）；率更（欧阳询）贵盛嘉道之间。康熙重董，乾隆尊赵，帖学风行。乾隆是一个对书法十分爱好的皇帝，特别喜好赵孟頫、董其昌的书法，在宫内大量收藏历代名家墨迹和佳帖，并汇刻《三希堂法帖》，收自魏晋至明代135位书家的340件作品及200多种题跋，还刻有3种唐摹《兰亭序》。私家也大加仿效，如成亲王刻《诒晋斋帖》，梁清标刻《秋碧堂法书》等等，帖学之风盛行。时有号称四大书家：翁方纲（1733-1818，官至内阁大学士，擅长楷行，法度严谨）、刘墉（1719-1804，官至东阁大学士，擅小中楷，取法董其昌，兼师颜、苏，用墨厚重）、成亲王（1752-1823，乾隆第十一子，精工欧楷赵书）、铁保（1752-1824，满族，官吏部尚书等职，尚帖学，擅行草），皆擅长帖学。

林则徐 衙斋杂录之二
（福州市林则徐纪念馆藏）

书法取士始于唐代。读书应试，写好字是关键的基本功。封建时代任何文书均靠手写进行传递。清朝科举，考生必须写一手字形方正、点画光洁、结体匀称、排列整齐的“乌、方、光”字体，即称为馆阁体。基本以赵孟頫为形体，唐楷崇欧、颜体，小楷多以《灵飞经》为范本。馆阁体书法至清道光及其后，已成为士子必修之课，何绍基以亲身所见，特别指出“江浙儒雅之邦，此风尤盛”。康熙、乾隆均长于书法，“上有所好，下必甚矣”。这就直接影响考官的取向偏重书法取人。“苟不工书，虽有孔、墨之才，不能位列清显，况敢问卿相？”与林则徐有深交的龚自珍就因为在殿试、朝考对策中被认为书法不工整而未列优等，无法入翰林院。

（二）林则徐书法的门径

为适应科举的应考书法，及传统的习字规范，林则徐的书法入门途径，也是以唐楷欧、颜、柳三体为范，史书载“具体欧阳”，同年程恩泽诗云“书自颜柳入”。从现存的书迹中，如《曾母陈太宜人九十寿序》，是十分标准的欧体，而所写的《朱夫子治家格言》，则融汇了欧、柳形体。他在跋《沈毅斋墨迹》，针对一些人觉得书学唐楷，仅懂得间架分布，流入规规矩矩，而不会书写洒脱飘逸的魏晋行草，认为说的似乎对，但“初学临摹，辄舍唐人矩范而躐等于钟张羲献，是犹未能立而使之疾行，僵卧必矣。”强调学字的基本功和正确方法还是应从楷书入手。“楷书如立，行书如行，草书如走”。如人一样，站立都不能稳，怎能行走与奔跑呢？

林则徐 楷书中堂 纸本
（福州市林则徐纪念馆藏，卢金钊摄）

林则徐还临写过《王居士砖塔铭》，而此碑书体兼具欧、褚之长，楷法精妙，体势俊逸。梁章钜认为“少穆最工作小楷”。从几封书信和诗稿所书写的小楷看，林则徐于晋二王小楷、唐《灵飞经》下过苦功。其诗稿所书之形体与运笔，更多体现了王献之《洛神十三行帖》风韵，又兼具赵孟頫、文征明小楷(在致郑夫人、林拱枢家书中有言“文征明小楷千字文最可学”)得温雅清秀之势。欧阳修云：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”林则徐的书法功力是十分厚实而又专精。

林则徐 楷书佛经册页之一 泥金绢本
（浙江省图书馆藏）

时风所趋。在清朝中期之前，书法风气流于赵、董，在朝中，以书法著称于世的人物如张照、清四家、梁同书、王文治（与刘墉并列，称为“浓墨宰相，淡墨探花”），无一不浸染赵孟頫、董其昌流风。林则徐所书写的楹联与条幅的字体，细品析解，隐约着赵、董影子。如为范川书“片云占断六桥春”、为景崇书“思翁云宋四大家皆学颜”中堂（见《林则徐翰墨》第11、12页）等在结体、运笔、行气上似取法董其昌。

用心帖学。到了乾嘉之际，书学形成帖学与碑学并存与转换期。帖学主要指宋元以来形成的崇尚与取法二王及属于二王的唐宋诸大家的书风。碑学指崇尚与取法汉魏、南北朝碑刻风气。林则徐书法的根基与取向在帖学，基本在帖学范围内广取博收。

林则徐 佛经册页之二
（福州市林则徐纪念馆藏）

刻苦勤奋，无日不书写。林则徐在书法所下的功夫和书法创作，倾注了一生心血与精力。无论从政、或钦差使粤、或战事、或削职、或赴戍旅途、或流放塞外、或抱病，都未中断写字，而且认真创作，一丝不苟。这可以从他所留存的书作与日记、书札中查证的。如道光二十六年十一月致郑祖琛信云：“日来力疾濡毫，勉书墓表一通，复视之自嫌其劣，则又重书一通，冀可上石，而谛视仍如故。此则手腕钝，所谓欲换凡骨无金丹耳。”在《日记》时常记有“书条幅、联对数十事”、“为陶宫保之太翁书墓志铭，又书联对、挂屏，至夜三鼓始罢。”（1834年10月20日）、“竟日作字”、“书联对二十余副”。1840年被革职期间的11月1日至12月6日《日记》记载大都作字，或全日、或晨或上下午。1842年9月20日——9月25日在抵兰州途中也作字不断。

林则徐 楷书对联 花卉笺纸
（福建博物院藏，卢金钊摄）

（三）林则徐书法的造诣

评价林则徐书法的造诣，除了书法作品之外，还必须结合其书论（书法创作审美意识）加以分析。

林则徐的书法功力十分深厚与坚实。这得力于他精熟唐楷诸名家，尤其着力于欧、柳、砖塔铭、晋人小楷。其楷书时有欧阳（询）面、柳（公权）笔、苏（东坡）味。如“披均居”横额、“娱亲教子”楷书联、“海纳壁立”楷行联。

林则徐 行书扇面 洒金纸本
（浙江省图书馆藏）

林则徐有开拓的视野与博约的识见。他的书法艺术并不固守唐楷，而能融汇晋唐，出入苏轼、米芾、赵孟頫、鲜于枢、董其昌，运以己意。他认为对书法各家各体要互为吸取，取长补短，方能受益。在致郭伯荫札云：“有刚柔相济之道，取《皇甫碑》、《灵飞经》二种帖，每日早晚更端临写，则风神可以两得，不至偏于一边，未得其利先入其弊也。”林则徐书法最能体现其个性与风格的，应是他的行书，写得精妙，渗透韵味，雅逸温润，神融笔畅。能集晋人之精微，具唐人之法度，取灵飞经之流丽，得东坡之厚重，法南宫之率真，崇赵、董之疏朗。这与他所尊崇的“书法博采诸家，运以己意，骎骎入古，奕奕有神，自系向来本色”。

林则徐 行书信札（家书）之一 纸本（浙江省博物馆藏）

林则徐书法中的精品是他所写的对联、信札、扇面和条幅。写得通灵沉着，端庄流丽，精彩奕奕，充分凸现了他的书法创作的审美观：“笔力尚须求其秀挺，墨气尚须求其鲜润，此亦惟于腕下作功夫，无他谬巧也。盖笔提得起有操纵，向背有起伏顿挫，则体直而无不挺，神现而不无秀。秀则不滞，挺则不俗，而墨气之鲜润即随之矣。”林则徐虽然走的是帖学之路，但他对碑学也有深刻识见与肯定。在致梁章钜信中指出：“朱竹垞、汤西崖皆有别调，而朱竹垞之隶尤古。”“钱竹汀正书亦从秦汉金石中出，不得以八法绳之。若篆隶，则桂末谷、钱献之、黄小松、洪稚存、孙渊如皆可树一帜，而吾乡伊墨卿之隶则尤杰出。”

林则徐 家书之二

书法特点：严谨端庄、遒劲刚烈、清秀疏朗、鲜润飞彩。求字字之用笔精到，求线条之变化多姿，求行气之连贯顾盼，求终篇之首尾呼应。

“字外功夫”。苏轼有诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”清末学者杨守敬也认为：“要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”林则徐一生勤奋读书，自幼嗜书，博闻强记。他曾说“若不读书，岂不虚度日力”。当流放新疆时，乃以七辆大车载书随读。他藏书楼号为“七十二峰楼”，藏书房为“云左山房”，共藏书1708种。正是有博学的才识，滋养了林则徐书法呈现出古雅温润，散发出浓浓的书卷气。

林则徐 家书之三

林则徐所处的时期，正是书风转换期。由于地下文物的大量出土，加之阮元、包世臣的大力倡导，以及邓石如、伊秉绶的异军突起，碑学进入了统领书坛的地位，帖学渐趋衰落。林则徐在传承帖学这一流派中作出了不懈努力，以精湛的书艺，超凡脱俗，名重书史，堪称清中晚期集帖学之一大名家。尤其在160年间，无论其生前身后，他的书艺日显出其魅力与生命力，成为中国书史上不可忽视的人物。这就是林则徐书法艺术的价值所在。

林则徐 行书纨扇（贺新郎）（南京博物院藏）

二
林则徐书法是人品与书品和谐的典范

（一）人品与书品

无论读书、写字，实际上都会涉及到如何做人，即人品问题。

书如其人，把书品定位在人品之中，把人品位于书品之上。西方对艺术的品评是以美学观点来评判，中国传统是以人的道德品行优劣来评判其艺术造诣的，这正是中西方文化的差异。人的道德行为容易确认，但艺术的形象难以评判此人是正人君子还是小人奸贼？所以这种以人品来定位书品并不单纯于道德操行的准则，也包含一种对艺术的审美价值、境界高低的认识，此中也包含学识的深浅、功底的厚薄。“书如其人”，这是从广义上讲，而并非一见其字，就能知道此人何许人也。

林则徐 行书信札（致刘齐衔）之一 纸本
（私人收藏，张子固摄）

清末学者、美学家刘熙载在其《书概》说：“写字者，写志也。”“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰：如其人而已。”书法是一门艺术，艺术最能反映个性。书如其人是有道理的。唐颜真卿为官刚正不阿，威武不屈，李希烈反，毅然前往传喻，而被杀害。欧阳修称：“颜公忠臣烈子、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”扬州八怪之一郑板桥，是一位具有反叛性格、不满现实的文人，所以其字与当时流行书风相悖，被誉为“乱石铺街体”。明项穆则言：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。”唐大书家柳公权“心正则笔正”之说，被历代引为论书的经典名言。

林则徐 致刘齐衔之二
（私人收藏）

林则徐也极重人品在书法中的体现，多次在题跋前人墨迹中述及。如《书强忠烈公遗墨后》云“自非浩然之气，集义之功，真积有素，其流露于毫翰间者，能如是其昭融哉？”跋《刘文清手札后》云：“松雪谓右军人品甚高，故书入神品。余于此卷亦云。”对抗金爱国英雄岳飞之精忠报国高尚风范与气势磅礴书法更是敬仰有加,于《岳忠武王墨迹》跋云：“观其潇洒生动，翰逸神超，想见王之英灵昭铄寰宇，七百年来犹凛凛有生气，不第于点画分布间求之也。”对书法的高度人性化，正反映了书法的实用性及其在人们的文化生活中占据的重要地位。人们把书法与人生价值观、人生的真善美融于须臾不离人类社会生活之中，从而激起人们对书法美的欣赏、善的追求、真的渴望。

林则徐 致刘齐衔之三
（私人收藏）

（二）书如其人在林则徐身上得到完美体现

林则徐一生勤奋，严谨认真，气节凛然，清廉爱民，性格刚烈，不畏艰险，为正义事业赴汤蹈火，置个人祸福荣辱于度外。真正做到了“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。他的立身处世、操行道德完全融入其书法之中，作书一丝不苟，严谨端庄，无论楷行，大字小字，书信文稿皆全神贯注，柔和寓刚。当代著名书法家、篆刻家韩天衡在观赏了林则徐临写晋人的一幅扇面后，题云：“晋人书尚超脱，而林公临出则多豪迈刚烈之气，字如其人的为箴言。”

林则徐 行书条屏之一、二 纸本（福建博物院藏，卢金钊摄）

林则徐 条屏之三、四

林则徐不涉时趋，不泥古守旧，思想开放，善于接受新事物，为近代开风气者。他的这一思想态度也很好地反映在对书法创作的理念与方法上。他能兼容并包、博采各家各派之长，入古出新。他的行书洒脱豪迈，畅快自如。他在跋鲜于枢草书时指出书法须“使转从心，变化在手”，并多次语重心长告诫拘谨作书者，“第拘拘作楷，恐不能畅所欲言，后望随意挥洒为嘱”。“不如侧理斜行，兴之所到，淋漓作草，直如促膝纵谭之无拘束，更足拓我心胸”。书如其人，人书为一，见其人则知其书，赏其书则知其人，人品与书品在林则徐身上得到完美、和谐相一致的体现。

林则徐 行书诗笺之一 纸本
（上海图书馆藏）

诗笺之二

（文：林公武）

我把自己定位为一个坚定而刻苦的学古派，私意钦慕于如米芾、董其昌、王铎、何绍基等一路学古出新的路数。学书三十余年，一路过来，摸爬滚打，须臾未尝离开古帖，不同时期总在与形形色色的古人对话~~

很多老师都会总结出一套自己的东西来教学生写字，这套东西是他们多年来一路摸爬滚打得出的经验。这些经验对于他们来说是适合的，而对于学生来说是不是合适呢？这值得思考。比如，现代人以及以前的老先生如沙孟海、启功，他们说的那一套对他们来说是对的，参考他们的意见会有启发，但他们所有的东西都难贴上传统的标签，他们的那套不一定都行得通。

因此，我在想，有没有一种更客观、更科学的方法启发大家自己去研究？我希望能为大家建立一种方法、一种思路，通过我搭的“桥”去看整个历史上的东西，通过我的指引看到一片天地，找到属于自己的根据地。

书法史的资料有几种：一是魏晋以来的名家体系；二是明清以来考古发掘出土的金石碑刻系列；三是敦煌民间残纸墨迹。第一个系统唐以前的资料极度缺失，中间很多环节断掉了，后两个系统大都是善书者而书，特别值得研究，可以作为第一个系统的补充。但不同的书体有不同的信息，每个时代又有每个时代的信息，这些信息加起来太庞杂，我们该如何脱离固定模式去认识它？创作上可以从上千个信息里抓到几十个信息，甚至把一两个信息并将其无限扩大就可能成名，但从研究上这样的认识方式可能会片面。

认识东西有两种方式：一种是感觉的方式，一种是描述的方式。比如一本帖，我们怎么去认识它？大部分靠感觉，模模糊糊的，很虚无。人的感觉很多时候是不准的，而感觉又受思维框架影响，不可靠。历代人想了很多办法想把书法说清楚，但把目前所有的概念加起来，也只是说了很少的一部分，还有很多是说不清的。邱振中说书法研究的意义在哪里？前人描述书法，只能说清百分之五，他想提高到百分之七，那就是对这个时代最大的贡献了。

这个定位很对，没有一个人的感觉能把所有信息打通，每个人感到的信息是有限的、局部的，就看你敏感不敏感，有没有想象力。想象力有很多种，你能不能从刻帖想象王羲之墨迹的面目？能不能把这个字的结构想出另一种样子？

感觉的好坏，首先是天赋问题，其次是生理问题，这些都不是学习能掌握的。

我们所要研究的，就是那些通过学习能把握得住的。历史上有一个说书法的系列，是充分利用中国语言的策略，任何人都可将自己的知识储备加到这个语言体系里去，形成一个从模糊到清晰的认识过程。上古时候，造字的人感应到了某些东西而造字，这是李泽厚研究过的—美的积淀。怎么积淀？天、地、人的某种道理暗合到文字造型里面。早期的人看书法就像看物象，汉代人说的“点如高峰坠石，横如千里阵云”之类的话，是他们那时看书法的方式，那时没有什么“中锋”“侧锋”，他们用从大自然中得到的感受来表达对书法的理解。

后来又转换到人伦品鉴方面，魏晋时代有“九品中正制”，这在《世说新语》里多有保留。这些人伦品鉴方面的语言流行于上层士族，渐渐地就会用这种观念去改造他们的书法品评观念，王羲之的书法就深受这些观念的影响。再后来又提出神采论。魏晋时代的书法论述实际上还是模糊的，但在逐渐精确，概念若有若无，处在模糊与清晰之间。虽然还没说到书法的具体东西，但笔法、墨法、章法全都包含了，他们用一种混沌朦胧的方式把这些我们今天看来很抽象的概念全包含了进去，这个很厉害，是最高级的。章祖安有篇文章提到关于书法鉴赏的“模糊反精到”的道理，说的就是这个。后来慢慢分化，词汇越来越多，分析越来越具体，但离书法的本质反而越来越远。理性越来越发达，感觉就越来越迟钝了。理性的概念往往是一把双刃剑。

鉴定学里有“观气”一说。从唐代开始，儒、道、释、文学、兵法、音乐、舞蹈等领域的语言都被借鉴来说书法，如苏、黄、董用佛法说书法是典型的例子。文学理论词汇对书法影响很大，所以研究书法还得看些文论。总之，神采论的语言都是虚的，外国人是看不懂的，现在中国人看得懂的也越来越少了。因为，古代汉语的语境系统离我们越来越远了。

古人也偶尔谈形质，如唐代的一些技巧性的书论，往往假托于名人名下，大谈笔法、结构、执笔之类，这些东西就像今天充斥于书店里那些学书速成秘诀之类的出版物，是针对普通人的。古代的高级知识分子不这样说，因为彼此的高度相差不远，他们喜欢说虚的，跟打暗语一样，一句话就能把人给震住。可悲的是我们的古汉语能力太差了，说到形容词，只会用粗犷、豪放、纤细这样的几个，古人看了会笑话的。词汇量一低，感觉力就不行，就体验不到古人细腻的感悟。季惟斋的《书史》写得好，他用综合的古代人文系统的词汇说书法，他的词汇量很多，且都有来历，都很准确。

现代的书法理论不是这个方法，他们要精确、要分析、要科学，从客观形质上进行描述，建立起一个框架，虽然论形质的词汇越来越发展，但大部分却很难触及事物的本质。如古人论笔法有起笔、行笔、收笔、中锋、侧锋、留、驻、蹲、内擫、外拓等，讲章法有“一字为一篇之准”“如众星之列河汉”“小字展令大”“大字促令小”“计白当黑”等，而我们现在用的更多的则是点、线、面、空间、角度、节奏、中轴线等。古代的概念符合书法原生态发展，现代的概念将书法拉到和美术造型等视觉艺术共通的层面来分析。与中国人偏感性、讲内在体会不同，西方人喜欢具体化分析，这样就把书法片面化了。当我们放弃了感觉和体悟，由老师灌输这些概念的时候会贻害无穷。现在书法教育的弊端就在于此，学生没有体悟，只从概念入手，得到的只是一鳞半爪，都是碎片。我们把认识书法的那种“模糊的”“唯观神采”的方法丢掉了。现在老师一上来就教学生各种概念，一教，学生的注意点就会在这个概念上，就不会直觉地去发现问题。当学生缠在概念里就会产生弊端，造成书法最后徒有形式，创作模式简单化。

中国的艺术有其特殊性，比如京剧、昆曲、古琴、中医，这些都不能用西方的词去分析，否则就是隔靴搔痒。把一个特殊的东西拉到一个共通的层面，实际上是降低了这个艺术的档次。书法先要进入普通平台，然后再超出这个平台。书法在普通平台时是造型艺术，但到了特殊的层面就不是了，用西方艺术中的视觉艺术和造型艺术是说不通的。我们要从本质上考虑书法，不要在小问题上纠结。

以上只是大略梳理了从古至今人们阐释书法的基本状况，各种理论都有自己的利弊，从虚到实、从模糊到越来越精确是大概的趋势，任何的语言描述都有利于认识书法，但也都存在陷阱。我们应该通过自己的学习，广泛理解各种理论所使用的词汇以及它们所能解决的问题。同时，又不能丢掉直观的、不依赖于理论认识的、一种更原始的感悟方法。经过这样打磨的脑袋，才会通达，不拘泥于某些成见，才会更理智地吸取、判断别人具有独特价值的各种学书经验，结合自己的实践体验，建立属于自己的一种感悟与描述机制。

在舌头与牙齿之间

刘彭问学曾翔

刘彭：首先您作为一位老师，从中国书法院到中国国家画院导师班，再到人民大学、北大的个性化导师班，这十年来您的教学模式是否有变化？教学目的有什么不同？

曾翔：从中国书法院到现在，正好十个年头（2004年—2014年）。书法院实际上是“补课式”的教学模式，来学习的同学大多是没有学院背景的，每个人身上或多或少有一些已有的书写习惯。那么他们来到书法院以后，主要是要更新他们的思想观念。观念改变以后，接下来就是对书法本体的再认识，只有这样才能付诸于行动。另外就是从技术层面上，用一年的时间实现最短最有效的全面提高。把经典和非经典放大，扩大对“传统”认识的范围，让他们知道书法不光是“二王”，不光是“颜柳欧赵”，还有更多更广泛的资源值得挖掘，如秦汉篆隶、简帛书、砖文陶文、墓志铭等，让他们对书法史有一个全面的了解。

十年的教学使我越来越认识到，学习书法的目的很重要。我经常问学生，是要做一个艺术家还是要做一个写字匠？这是我办个性化班的想法，也是我的教学目的，后来我把这些思考做成了一种个性化的教学。所谓的个性化教学，就是要求学生能找到自身和别人的共同点和不同点，让自己认识自己，这首先是我的一个出发点。老师是一个媒介，举个例子，像媒婆给你们两个介绍认识，你们两个能不能谈成一对，最后能不能结婚啊，还取决于内因，取决于相互之间的沟通和认知，所以说，首先要自己审视自己，自己判断自己。每个人都要带着这样的认识进入这个班，然后要进行个性化选择。自己要选择自己的“老师”，哪一个古人是你的“老师”，或者哪一本帖是你的“老师”，要马上找到“老师”，我的这个“个性化教学”主要是针对这样的去设计。通过我的介绍或者自己的选择，找到了“老师”或者范本，我们共同来探讨下一步怎么样去认识你选择的“老师”，这是最重要的。那么我干什么，我就是告诉你我是怎么理解你的“老师”的，你又是怎么样认识你的“老师”的，你怎么写才能符合你选择的“对象”喜欢你，写了半天他都不喜欢你，说明你没有深入到他的内心，这是这个班要解决的重要问题。

这十几年来的教学我感觉，刚开始学习的这个兴奋点还有，等着回去再待两年，突然失去了自我，失去了方向。在学校的时候写的有兴奋点的东西，他们早就忘掉了，没有坚持令他们最兴奋的东西，没有再去追。实际上就是“初恋”的感觉找不到了，这样的事实是非常可惜的。我们的目的就是要他既找到“初恋”还能让他把“初恋”的感觉维持下去，通过个性化训练让他们保持下去，使它成为自己的个性化语言。做到千人千面，而非千人一面，这就是个性化培训的目标和方向，或者就是你说的教学目的。

刘彭：每个学生对于老师所讲的实践方法和理论知识的领会会有不同的结果，您怎么看待这样的结果的？

曾翔：这个其实很简单，刚才也已经讲过了，老师自己心中不要只有一个“结果”，这样就很可怕。因为受众不一样，理解的就不一样。作为老师不要有“恨铁不成钢”这样的想法，只要是真心把该说的说了，至于他能获得多少那是他自己的事情，自己去修为就可以。他可能今天没有理解，并不代表明天还不能理解。不能期盼着大家都一个进度，都是研究生都是博士生，没有必要，关键是在施教的时候方法是否准确，是否让对方有感受，能够有合理的认识，我觉得这是最重要的。恰恰不是每个人取得的结果。作为老师把自己该讲的做准确的传达就可以了，这是最现实的，因为它是你可控的，至于学生取得成果老师是不可控的。老师只是一个外因，那是要取决于内因的。不要把老师的作用无限夸大，“名师出高徒”不见得，当然好像又“是”又“不是”，因为我们看到的都是成功的例子，那还有多的名师没有出高徒的，可以去挖掘一下，应该不在少数。

刘彭：名师的影子也大。

曾翔：所以说这都是双刃剑嘛。

刘彭：上次您给我们看一些没学过书法的学生写的字，没有拘束，没有条条框框，在我们看来都是非常“好”的，那么您认为这样的学生如此状态能保持多久？如何保持？

曾翔：这个取决于每个人不同，因人而异。确像你说的，有的人保持了几天，坚持了一个月两个月，他就坚持不下去了，因为这个标准性不像“经典”那么明确。经典一路的书法，标准性很明确。为什么我们大家都能够读懂经典，读不懂非经典，原因就是标准不明确。对非经典的东西那是“仁者见仁，智者见智”。有智慧的眼睛才能发现里面的金子，我们现在学习经典为什么好办呢，有个标准摆在那里。比如教学上，什么是标准呢，那就是把王羲之写的逼真，写的一模一样是标准。老师也好当，写的一样就行了，这个地方是方的，你怎么写圆了？这个地方是直的，为什么写斜了？所以说，这样的标准界限非常清晰。民间的这些东西界限就不清晰了，比如一个墓志、一个砖刻、一个骨签上的字、一个秦诏版上的字、某一个造像上的字，上一个字跟下一个字肯定有所不同，那么我们在写的时候是以上一个为标准还是以下一个为标准，这取决于学习者本身的智慧，不能标准化一。那么学习者很难判断是否是对的还是不对的，这个就取决于这个人能不能坚持，还在于自我认知来判断好坏，他需要把这个掌握住。当然因人而异，比如学历啊、背景啊，有的人天生就比较敏感。这个“东西”我也在摸索，这种新鲜感到底能保持多久，在这个时候老师的作用就体现出来了，就是老师怎么样给他们指明方向，告诉他们哪些是好的，好是怎么样的好法，好在哪里，哪个地方不好，慢慢引导前行。

不过这样我发现有一个毛病，就是学员太有依赖性，所以我觉得教书是一把双刃剑。就像王镛老师讲的，说，你很有幸拜大师为师，但是大师对你的笼罩性与你的盲目崇拜会使你失去自我。貌似只有大师说你好才能建立自信一样，这样自我主观能动性就会丧失，这也很危险。在入门初期，老师的引导作用非常重要，走过一段时间自己的主观判断比老师的指导更有作用。像你们这样的，需要自己自我的主动性去思考问题，不能让自己的主观判断受到制约或者是出现障碍，要相信自己，这是一个优秀艺术家最重要的品质。需要自我判断，优秀的艺术家贵在坚持，有可能坚持自己的优点，也可能坚持自己的错误，这两种情况最终都能成功。

我发现你问的这个问题非常好，就是能坚持多久，红旗到底能扛多久。一开始做的时候要给学生信心，让他感觉到这样做很对，又有兴奋感。当他做到一定程度之后，有时候要给他泼一点凉水，这个要适度的利用你的语言魅力，去让他慢慢的调整过来。在这个时候我觉得鼓励式教学很重要，不用给他说的太多，鼓励多于批评，让他建立信心。两种情况，一个就是你说他好，他不相信，还有就是你说他不好他还自信，这就是艺术家的潜质。

刘彭：有些人年龄已经有了，但是风格还没有一个基本的确立，风格应该如何定义？

曾翔：一个好的艺术家一定要有自己的个性，风格特征要特别明显，走出去就能被认识。但是有一部分人就是不要有个性，等去世以后后人再把作品归纳在一起，让别人去找到个性，也就是个人风格塑造能力和意识欲望不强烈。或者是要做一个民间高手，不争高低，这样的人很多，自我认定自己是一个高手就行了。所以一个艺术家成功的原因是多样的，自己要考量自己有没有这个能力。有的人是知难而退的，觉得只能做到此了就打住了。有的人就有自信，想能超过齐白石，所以就玩命的张扬自己的个性，去塑造自己的风格，使其个性越来越强烈。人就是这样有意思，所以说千百年来艺术家凤毛麟角。对个性风格塑造欲望的强烈程度决定了个人风格明显不明显。你以为我们认为“不行”的那些人不想做吗，不是不想做，是力不从心。渐渐的人活着，艺术早就死去了，艺术生命停止了。

刘彭：这应该是两面的，一面就是艺术生命与个人生命是对称的，到多大年龄做多大的事，年轻人的作品就要年轻一点。另外一面就是艺术生命与个体生命不对称，人虽然年轻但是作品很老到，思想很成熟。

曾翔：是啊，这个在我身上就有啊。很多人就是带着问题的眼光来看我的作品。我们当年“小刀会”时刻的印章，一个老先生看了就拍拍我的肩膀说，我现在搞不明白你下一步怎么办。那我自己就觉得你看不清楚就对了，不是你看不清楚我怎么发展，我都看不清楚，我还都在懵懵懂懂的。所以说年轻懵懵懂懂做的事做了就做了，随着年龄的增长，思想认识再改变，你想做事却做不了了，你会后悔。所以我就觉得年轻时候就要做年轻的事，什么年龄段就做什么年龄段的事，该做就做，以后不会后悔。但不一定说你能做他就能做，与胆量，思想、性格、接人待物的习惯都有很大的关系。我现在经常有一个想法就是，越来越觉得年轻人一定要去保护，保护他的各种想法，甚至是他非常错误的做法，没必要去批评他去改变他，他该表达的就去让他表达。个人站在各自的立场上各自面对一个事物的时候，都是合理的。所以我作为一位先生，就不能马上表现一种态度，很可能这个态度会出现问题，这是说人；要是说艺术呢，也是这样，你不能一股脑的说他的就不对，可能弄不好你把一个优秀的作品给枪毙了，挫伤了他的判断和积极性。从这些细节上我越来越觉得做一个好的先生，更要有更多的包容和宽容，不能那么激进。说不好他搞的比老师还好，但是又回到刚才说的他能坚持多久，始终保持兴奋，是值得思考的。

刘彭：这就像我们用左手写字一样，一种陌生感出来以后可能会很高级。但是再用右手模仿左手的时候，可能做不到，即使做到了也是显得太假，太做作了。各方面的原因就会导致自己坚持不下去。

曾翔：我做的这一套东西（作品）很多人不喜欢，有诟病。所以我还是坚持我一贯的想法，艺术需要去种试验田，要有勇气去种试验田，曾来德先生说的一句话我比较赞同，“塑我毁我”，就是塑造一个我，我把他再毁掉。这是一种对自己的自信，我们应该有这样的自信，把自己程式化的东西能够打破，建立一个新的自我。

刘彭：这就像萨义德论证的“晚期风格”。当然“晚期风格”不是到了一定年龄以后叫“晚期风格”，这是一种现象。艺术家在之前已经被社会所认可，已经是功成名就的大艺术家，并且作品风格已经定型了。但是到了一个合适的阶段，不是为了美，而是一种不妥协，呈现另外的扭曲和不被认可，就相当于您说的试验田。有了这个试验田再去种，再去养，慢慢就形成一种否定“自我”的风格，也就是“毁掉自己”。这里面有一点就是什么时候停笔很重要，“不”字很重要。

曾翔：我经常回忆啊，比如井上有一，如果他活着的时候有千人追万人捧，我想井上有一就不是我们今天看到的井上有一了。在世的时候不被人追捧，甚至都没有什么朋友，只有海上雅臣一个人喜欢。反之很可能就没有那么成功。可能就会把自己程式的东西变成自己的风格，那就毁了。艺术这个东西很有意思，很多不确定性，取决于一个艺术家对生活的态度，对生命的态度和认识，有的环境，是社会给你创造的，有的是自己创造的。就像我们常说的，有的人是“因祸得福”，有的则是“因福得祸”，都是一样的，想想这些事都很有意思。有的人前半生过的很好，后半生遇到挫折，如果没有这个挫折很可能就没有他以后的成功，这就是人生的际遇。我也比较相信命，一切都可能是命运的安排。有个成语啊，“居安思危”，在你顺利的时候要想想贫穷苦难，不顺的时候可能心里就会得到一种平衡，人无完人啊。这就是人生的不可掌控性，所以要有平常心，靠修为来养。整明白了，就是要过好每一天，把每一天都过好，这才是最重要的。

刘彭：活着的时候把活着的事做到没有遗憾。

曾翔：对，没有遗憾人生才有意思。至于说以后，我们无从预料。

专业博物馆馆藏汉简实物！

自己慢慢看！

颜真卿《祭侄文稿》  行草 纵28.2厘米，横72.3厘米 台北故宫博物院藏

与其他所有的俗论一样，郭沫若在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉真伪》中用亲身学书法的经历来证明《兰亭序》的重要性：

我在这里要作一个交代：我说《兰亭序》依托于智永，这并不是否定《兰亭序》的书法价值；也并不是有意侮辱智永。不，我也承认《兰亭序》是佳书，是行书的楷模，这是不能否认的。我把《兰亭序》的写作权归诸智永，是把应享的名誉归还给主人。我自己也是喜欢《兰亭序》书法的人，少年时期临摹过不少遍，直到现在我还是很喜欢它。我能够不看帖本或墨迹影印本就把它临摹出来。这是须交代明白的。

我们知道，对《兰亭序》的这种评价并不是郭沫若一个人，现代以来似乎没有人从艺术上批评过《兰亭序》，在启功的眼里冯承素所临的神龙本《兰亭序》什么都是好的，在《古代墨迹与碑帖》一文中，启功说：

至于双勾临摹，虽不是原来的真迹，但勾摹的仍有很高的价值。像王羲之的《兰亭序》，原本早已不存，而故宫博物院所藏有“神龙”半印的那卷，但是唐人摹本中最好的一个。无论“行气”、“笔势”的自然生动，就连墨色都填出浓淡的分别。大家都知道王羲之原稿添了“崇山”二字，涂了“良可”二字，还改了“外、于今、哀、也、作”六字为“因、向之、痛、夫、文”，现在从这个 摹本上又见到“每览昔人兴感之由”的“每”字原来是个“一”字，就是“每”字中间的一大横画，这笔用的重墨，而用淡墨加上其他各笔。在文章的语言上，“一览”确是不如“每览”所包括的时间广阔、口气灵活而感情深厚。所以说，明明是复制品，也有它们的价值。同时著名的手稿，虽然涂改得狼藉满纸，却能透露他们构思的过程。甚至有人说，越是草稿，书写越不矜持，字迹越富有自然美。所以纵然涂抹纵横的字纸，也不宜随便轻视，而要有所区别。

类似上述对唐摹本《兰亭序》的推崇之声不胜枚举。但我们又可以看到历史的另一事实，在书法史的紧要关头，往往是以怀疑这个《兰亭序》为开始的。由唐代对《兰亭序》的崇尚到北宋时期的书风转变，黄山谷就直接批评了以《兰亭序》为正统的学习方法：

《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。

王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥。盖言锋藏笔中，意在笔前耳。承学之人更用《兰亭》“永”字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。

世人皆学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。

这就是黄山谷对《兰亭序》在书法接受过程中所产生的问题的批评，虽然这种批评是避重就轻而没有从根本上触及《兰亭序》，但它可以为我们暗示这一点，即作为北宋书法的重要方向与《兰亭序》之间并不存在绝对的承传关系，或者说北宋书风是从反对对《兰亭序》的迷信开始的，而事实上也确实是这样，以行书而论，直接影响北宋苏东坡、黄山谷、米芾的是颜真卿，而不是《兰亭序》。其中的重要点就是，唐代摹本《兰亭序》用的是唐楷笔法，颜真卿行书用的是“古体”笔法，北宋苏东坡、黄山谷、米芾的行书从倾向上来说，很容易让我们知道他们的这一原则：宁用“古体”而不用《兰亭序》法，米芾所论：黄山谷是“描字”，苏东坡是“画字”，而他自己是“刷字”，就是对他们之间的书法不同于唐摹本《兰亭序》笔法的经典概括，而在宋四家中唯一重《兰亭序》笔法的就是蔡襄的行书，所以蔡襄的笔法被米芾说成是“勒字”，尽管我们现在看到书论史上对“勒”有不少解释，但讲得比较集中而清楚的是清代的冯武，在《书法正传》中冯武说：

画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰“勒常患平”，智永、虞世南而上钟、王，多用篆法为画，欧、褚而下多用隶法为画。

秘诀云：“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋。”此不传之枢机也。

先对上述论述作一点纠正，冯武所阐释的“勒法”，其实是对唐楷笔法的概括，而不是什么“画之祖”，“画之祖”的笔法，即“古体”笔法并不是“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋”的。郭沫若通过对唐以前碑帖的比较研究后得出，“《兰亭序》的笔法，和唐以后的楷法是一致的，把两汉以来的隶书笔意失掉了”，这就很打到了《兰亭序》的要害处。《兰亭序》用的就是这种“勒法”，对唐代楷书而言，文字书写的表面美观就是通过这种“勒法”而实现的，行书的这种表面美观也是要通过这种“勒法”实现的。还是回到米芾对蔡襄书法的评语，即蔡襄是“勒字”，并可以让我们认识到蔡襄的书法在“宋四家”中怎么也跳不出来的原因，比如《蒙惠帖》这个蔡襄行书的主打风格，就是用了《兰亭序》的笔法，所以“勒法”越成熟，它就越有可能变成“俗书”，以此有了我的观点：《兰亭序》不可学，一学便“俗”。

由于书法批评史上这种“古体”与“俗书”构成了一种对立关系，那么在“俗书”抬头的时候，《兰亭序》就会成为样板，而当书法的“古体”成为主心骨的时候，《兰亭序》就会成为被批判的对象。从历史上对《兰亭序》及其对以《兰亭序》为学习样板的批判中就可以看到这种《兰亭序》的身份和其处境。凡成功地学了《兰亭序》的书法家，那最高成就也只不过是创造了“经典的俗书”而已。唐代的陆柬之就是《兰亭序》这个“俗书”种子发出的“俗”芽，他的《文赋》书法风格就出自《兰亭序》，而且不少的字与《兰亭序》相吻合，但陆柬之的《文赋》却受到了赵孟頫的高度评价，赵孟頫就说“初唐善书者称‘欧、虞、褚、薛’，以书法论之岂在四子下耶，然世罕见其迹，故知之者希耳”。赵孟頫以反对颜真卿和北宋以来的行书系统为由，打着恢复二王“古法”的旗号，其实也只是陆柬之“俗书”的后续。

书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可失也。

昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，不学之不已，何患不过人耶。

学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。

《定武兰亭序》中的这段跋文集中了赵孟頫的观点：以《兰亭序》为榜样，并作为赵孟頫的“用笔千古不易”的依据，但这个《兰亭序》也只是唐代笔法的《兰亭序》，也使赵孟頫所谈论的王羲之的古法的千古不易，变成了“俗书”的千古不易。《兰亭序》帝国的唐、宋、元三代，以陆柬之、蔡襄、赵孟頫为领衔的各代“俗书”群像后浪推前浪，一代更比一代俗。赵孟頫大量的“俗书”作品和“四体俗书”的全面发展使他跻身于书法大家的行列，也可以让我们知道，“俗书”总是会大受欢迎的，历史就是这样，这么多的“俗书”都在《兰亭序》这张虎皮的保护下，一直到今天。

“古体”对“俗书”的纠正：《祭侄稿》的书法史

虽然《兰亭序》帝国成为了行书的“俗国”，但是我们还有行书历史的另一面，即我称为的“古体”行书，颜真卿创作了“古体”行书的经典。历史上总是将王羲之的传本《兰亭序》说成是天下第一行书，而将颜真卿《祭侄稿》说成是天下第二行书，但用我现在的结论来说，应该是在“俗体”行书中以《兰亭序》为例子，而在“古体”行书中以颜真卿的《祭侄稿》为例子，对后人来说，学习《兰亭序》与学习《祭侄稿》不但在书写风格上是明显不同的，而且在用笔上也是非常有差异的。

颜真卿《祭侄文稿》放大图

我们还是先回顾一下《兰亭序》，如我在上一章节中说的那样，“勒法”在《兰亭序》中的使用不但形成了《兰亭序》的笔法，而且也形成了行书的笔法。“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋”的普遍使用，既让唐代正楷的表面美观可以通过这种装饰性要求而实现，同时这种书写上的装饰性要求而出现的美术字化的笔法也很容易使行书变成“俗体”行书。在这里郭沫若的见解还是我们参考的重要内容，在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉真伪》中，郭沫若论证《兰亭序》系隋智永集字临写，后人作伪，也无唐太宗死后将《兰亭序》真迹陪葬于墓中这一历史，所以现在所看到的《兰亭序》墨迹的神龙本，即冯承素摹本就是智永的真迹。虽然《兰亭序》是否出于智永之手，还可以再争论，但郭沫若在那篇著名的论文中有关王羲之本人的书法与唐代的摹本《兰亭序》到底有什么不同的论述，却能开启我们对“古体”行书与“俗体”行书的讨论。

郭沫若首先从南京和镇江发现的东晋墓志《谢鲲墓志》、《兴之墓志》、《颜刘氏墓志》、《兴之妇墓志》、《刘剋墓志》说到东晋书风：

五种墓志只是三十五年间的东西。以《兴之夫妇墓志》来说，二人之死虽然相隔了八年，但墓志是一个人写的。在这儿却提出了一个书法上的问题，那就是在东晋初年的三十几年间，就这些墓志看来，基本上还是隶书的体段，和北朝的碑刻一致，只有颜刘氏墓志中有些字有后来的楷书笔意。这对于传世东晋字帖，特别是王羲之所书《兰亭序》，提出了一个很大的疑问。

当然，郭沫若这些举例只是碑刻而不是墨迹，那么，南派与北派的墨迹又如何？郭沫若在论述了北碑与南碑一致后，接着说了墨迹的南北也一致：

其实存世晋陆机《平复帖》墨迹与前凉李柏文的《书疏稿》，都是行草书；一南一北，极相类似。还有南朝与北朝的写经字体，两者也都富有隶书笔意。这些都和《兰亭序》书法有时代性的悬隔。碑刻与尺牍的对立，北派与南派的对立，都是不能成立的。现在由于上述几种南朝墓志的出土。与王羲之的年代是相同的，就中如《颜刘氏墓志》还带有行书的味道，而书法也相悬隔。东晋字帖，特别是《兰亭序》的可靠性问题，便不能不重新提出来了。

郭沫若就是依据这种王羲之时代的书法与唐代书法的不同而指出《兰亭序》不是王羲之书迹，因为即使从南北朝，存世碑刻还有很重的隶书遗意，所以郭沫若对笔迹史的再考察就不仅仅是对《兰亭序》是否是出自王羲之之手的驳难的有力依据，而且也是对魏晋南北朝书法演变的具体分析，可以有助于我们再次看到书法发展的主线与前后关系，也是我们重新讨论“古体”行书与“俗体”行书的来源。

“羲之俗书称姿媚”，这是唐代韩愈《石鼓歌》中的一句诗，韩愈站在“古体”书法的原则上批评王羲之的书法，但是韩愈看到的王羲之书法已经是带有唐代楷法的王羲之的墨迹，比较唐代摹本《兰亭序》与唐之前书法批评史对王羲之书风的评论，就可以看到真假王羲之墨迹的问题，因为文献记载的王羲之书风的关键词是“骨鲠”，而在讨论王献之书法的时候才用“媚趣”，但即使是这样，王献之的“媚趣”还不是韩愈所说的“俗书”。“媚趣”还是“古体”书法，而“俗书”就只能是“今体”书法。

所以，我们在这里讨论的是书法的风格学问题，即为什么我们称《祭侄稿》为“古体”行书而《兰亭序》为“俗体”行书，或者是“今体”行书。虽然王羲之与颜真卿生活在两个不同朝代，但对后人来说，他们俩人可以同时进入我们的视野，所以就并没有什么编年史的顺序要求，而且将颜真卿与王羲之放在同一个时空中后，更能容易让人们看清楚他们各自的书风和对后人的影响，由于《兰亭序》与《祭侄稿》在不同时期的不同影响从而影响到行书的性质，所以风格分类　——　“古体”还是“今体”——　为我们重新找到了新的研究视点，即《祭侄稿》的“古体”行书来自于草书传统，而《兰亭序》“今体”行书却是来自于唐楷法则。而由于《兰亭序》的“今体”行书属性，使它就是否出自王羲之之手的问题变得一点都不重要了。而且，这种《兰亭序》的“今体”属性已经从书法史上将它与魏晋南北朝以来的书法碑刻和墨迹区分了开来。

虽然正楷字形已经为唐代书法定下了基本造型方法，可以说这个造型方法自唐以后就没有什么改变过，所以也使这个时候起的书法就在正楷、行书与草书三者之间并行发展，但是行书与草书并不属于同一个系统，尽管我们现在容易将行、草置于一个大类以区别于正楷。但为我们所了解的书法史是，草书是由章草变过来的，将章草的横向取势改为纵向取势，将笔末的波挑改为往下转折，这样上下字就可以相连，所谓的“一笔书”就是这样出现的，在正楷之前，这种草书就已经定型为书法种类；而行书相随正楷而出现并附属于正楷，所以行书与草书在结体、运笔方法上都是不一样的，这种不一样也是我们现在分析“古体”行书的出发点。“古体”行书与“今体”行书的不同主要就是在用笔方法上，由于颜真卿的行书既不同于他的标志性楷书笔法，也不同于《兰亭序》笔法，所以当我们再次重温颜真卿与张旭、怀素之间谈论书法时所留传下来的几个术语　——“如锥画沙”、“如印印泥”、“屋漏痕”、“坼壁法”等，就可以知道这些对“古体”书法的研究而积累起来的方法，其实就是草书的方法，或者也可以说正是颜真卿将书法进入到了草书的研究才有了他的“古体”行书。

颜真卿自己说过一段有关“古体”书法与“今体”书法的话：“自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称。及至小子，斯道大丧。”我们现在可以将颜真卿这段话看成是对自己的书法的倾向化的描述，确实，书法到了颜真卿时代，楷体已经取代了“古体”，这种取代不但是字体上的而且也是书体上的，但颜真卿这段话显然是绕开了《兰亭序》而说的，如果较之于《兰亭序》，颜真卿的行书不但没有大丧“古体”，而且还将“古体”中重要的东西保留了下来，只是颜真卿在行书外形上改变了“古体”书法而已，变成了有自己楷书风格的但是其用笔方法与“古体”是一致的唐代行书，或者说，如果颜真卿用这种笔法写草书，那其结果与张旭、怀素的草书是一样的。尽管颜真卿没有张旭和怀素那样的狂草，但就《祭侄稿》一帖就很好地说明“古体”笔法在行书中的重要性和为什么这种行书与《兰亭序》这种“俗体”行书笔法会完全不同，就这一点而言，《兰亭序》的行书用笔其实是无法实现草书的“古体”写法的。这也是说颜真卿的行书是“古体”行书的原因，尽管行书与楷书也就一步之遥，我们直接可以连称为楷行字体，毫无疑问，颜真卿写的是行书（同时也夹杂些草书），而不是他的楷体美术字，但这种行书用的却是草书“古法”，所以就被米芾称为有“篆籀气”，而使他更多地让我们看到行书不受唐楷束缚的一面，也有了书法史上行书的另一面。

因此，草书笔法出自“古体”，而行书笔法出自楷体，《兰亭序》用楷体笔法写行书，《祭侄稿》用草书笔法写行书，这是《祭侄稿》与《兰亭序》之间的最大的区别，也是我所给予的结论：颜真卿的行书是一次用“古体”书法对行书的纠正。我们将楷书笔法的行书称为“俗体”行书，就是这种行书专讲运笔过程中的藏锋和收锋；而将楷书笔法之前又有草书传统的行书称为“古体”行书。“古体”书法没有“俗体”行书这种运笔法，因为“俗体”行书同样体现的是唐楷的各种“勒法”，而古体草书的用笔是与“勒法”完全不同的“无起止之迹”。就像草书是从“古体”书法中发展出来的，所以根本就没有唐楷这样的运笔法。对后人来说，如果用唐楷笔法写草书，那就无法写出真正的草书，这就是张旭与颜真卿、怀素要重新讨论草书用笔的真正原因。虽然行书也吸收了草书的某些因素，或者在以后的书法创作中我们还看到的是夹草夹行，但是行书与草书从根本上来说，是两个完全不同的书法，草书有着它的独立结体原则，而行书主要是将楷书的点画由原先的潜在连接变成部分的有形连接，是在楷书的基础上发展出来的，比如在每笔的起笔用出锋的方式作出与上一个笔画的遥相呼应，但其每点每画都还在楷书法则中，我们在行书中看不到草书那自身完整的系统，只能将它看作是楷书的流动感书写，而又完全属于楷书系统中的书法。神龙本《兰亭序》就是这样一种行书，其“俗书”的由来也是因为这种书写带上楷书的装饰性笔画，“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋”，这种笔画原本是为了碑刻的美观，而后被总结出来的基本点画方法，结果在以后的发展中直接让唐楷变成了美术字，也让行书变成了“俗书”。本来笔画之间的连贯依赖于落笔后的相互牵连书写，行书也应该是这样的，但现在，“俗体”行书每个笔画都像要行这样的一种礼仪：将竖画作横入笔再故意露点锋，横画作竖入笔再故意露点锋，从古到今，人们不停地在说，《兰亭序》的字与字之间的行气如何地贯通和流畅，而事实上《兰亭序》中这么多字在起笔上确实露锋作承接上面的点画的样子，但是却没有什么笔锋是能与上一个字的末尾处真正呼应得起来的，或者说我们完全可以将《兰亭序》的行书的露锋用笔看成是摆摆样子的运笔，而违背了“一笔书”的草书传统的上下呼应，而只是为了行书而行书的做作，以至于我们现在可以看到行书的两种系统，一是从《兰亭序》而来的，一是从《祭侄稿》而来的，前者是“俗书”行书，而后者是“古体”行书。

大篆的真迹，一般认为是“石鼓文”。唐初在天兴县陈仓（今陕西宝鸡）南之畴原出土的径约三尺，上小下大，顶圆底平象馒头似的十个像鼓一样的石敦子。上面刻下的是秦献公十一年作的十首四言诗，是我国最早的刻石文字，经过失而复得，得而复失。原刻的700多字，现存300多字。这十个石敦现存故宫。因内容记载畋猎之事，命名为“猎碣或雍邑刻石”，唐诗人韦应物认为石的形状象鼓，改名“石鼓文”，现作为大篆的代表。

石鼓文具有遒劲凝重的风格。字体结构整齐，笔画匀圆，并有横竖行笔，形体趋于方正。大篆在相当大的程度上保留西周后期文字的风格，只是略有改变，笔画更加工整匀称而已。笔势圆整。线条比金文均匀，线条化达到完成的程度，无明显的粗细不均的现象。形体结构比金文工整，开始摆脱象形的拘束，打下了方块汉字的基础。同一器物上几乎没有异体字。字体繁复，偏旁常有重叠，书写不便。

籀文（zhòuwén）古汉字中一种书体的名称。又称籀文或“大篆”、“籀书”。

籀文起于西周晚年，春秋战国时期行于秦国，字体与秦篆相近，但字形的构形多重叠。许慎所著《说文解字》以小篆为正字，《说文解字》收录的籀文，可称为“《说文》籀文”。

籀文又叫做大篆。《说文解字》保存了220多个籀文。近代学者王国维认为这些文字“左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少，规旋矩折之意多”。

籀文的代表为今存的石鼓文，以周宣王时的太史籀所书而得名。他在原有文字的基础上进行了改革，因刻于石鼓上而得名，是流传至今最早的刻石文字，为石刻之祖。

又收两类异体字，一类称古文，一类称籀文，指《史籀篇》中与小篆不同的字。 传世《石鼓文》、《诅楚文》皆战国中期秦的作品。两者皆属大篆，其中绝大部分和小篆相同，也有不少《说文》列举的籀文。《史籀篇》取多少字已不可知，许慎[1] 所见9篇，举出了220个不同的字。

隋唐之际，在天兴县（今陕西省凤翔县）发现了十个石碣，样子像高脚馒头，又有些像鼓，就起名为“石鼓”。每个石鼓上都刻着一首六七十字的四言诗。据专家考证，这些石鼓是春秋末年到战国初年的东西，这些诗是歌颂秦王的；石鼓文是现存最早的石刻文字。 北宋时发现了三块刻字石头，文字内容是秦王诅咒楚王，后人称上面的文字是“诅楚文”。

籀文是古代秦国使用的文字，是小篆的前身，由于在春秋时秦人作的《史籀篇》中收藏有223个字，因此叫籀文，据说“籀”的意思是“诵读”。唐朝时出土的“石鼓文”据考证是秦襄公时所刻，和《史籀篇》中文字相同，是籀文的代表。

籀文是周朝晚期使用的文字，为显示国威，于是将原本的钟鼎文的文字，繁化而成为籀文，详见《史籀篇》。亦是小篆的前身，由于在周朝晚期史籀作的《史籀篇》中收藏有223个字。唐朝时出土的“石鼓文”据考证是周宣王打猎时所刻，推测和《史籀篇》中文字相似，是目前可见，最接近籀文的代表。

《史籀篇》是我国古代最早的字书之一，已经佚去，相传是周宣王时太史籀所作。秦始皇统一文字时，李斯的《仓颉篇》七章，赵高的《爱历篇》六章，胡母敬的《博学篇》七章的主要的依据就是《史籀篇》。可是，近现代学者提出“史籀”不是人名，《史籀篇》成书也不在周宣王时代。传统的观点见于《汉书·艺文志》，班固说《史籀篇》是西周时史官“教学童书也”，是太史所作，其书体为大篆。许慎《说文解字序》也说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”唐代张怀瑾《书断》则明确说，“周宣王太史史籀”，姓史名籀。王国维《史籀篇疏证叙录》提出史籀是否人名的疑问，认为《说文解字》释籀为读，又释读为籀。“太史籀书”是《史籀篇》的首句，意为“太史读书”。由于人名的可疑而引出《史籀篇》成书时代的疑问。王国维根据《说文解字》所保留的一些《史籀篇》文字，推断其字体处于石鼓文与秦始皇刻石之间，是春秋战国间秦人所作。唐兰《中国文字学》提出了第三种观点，指出史籀就是《汉书·古今人表》中的“史留”。

编辑摘要：
见于著录最早的一部字书。约成书于春秋战国之交。原书四字一句，编成韵语，是教学童识字的课本，这是中国历史上记载最早的儿童识字课本。《汉书·艺文志》注谓“周宣王太史作”。《说文解字·叙》也以为“周宣王太史籀”所作。近人王国维则认为“籀”是诵读之意，原书首句“太史籀书”，便以“史籀”二字作书名。据《汉书》、《说文》记载，共十五篇，但未说明字数。存于《说文》者223字，与秦系金文及石鼓文在字体上颇相类，王国维认为属周秦间西土文字。字体较小篆繁复，字呈正方形，笔划优美。该书已佚，若欲参考字型，此书两千多字中，《说文解字》有收录约两百字。

用字较小篆不同，如“奸”作“奸”又如“乃……”作“乃……”又如“草”作“茻”（呈四“十”堆栈状） 又如“好”作“子+女”等等。

《史籀篇》中出现的文字被称为“籀文”，又称为“大篆”。

上世纪80年代初，由书法理论界引发的一场书法美学大讨论，开始强调书法创作应摆脱实用的羁绊从而走向真正的艺术创作，要求对书法作品的艺术形式给予第一关注，把艺术审美作为首要目的。由于大量书法家、书法理论家及一些美学家的介入，加之各出版机构、学术团体等有力推动，几乎使整个书坛在书学理念上开始动摇并逐渐发生改变，继而全面展开了对审美取向、创作手段、形式效果、个性张扬、情感表现等方面的探索。

回首30多年来书法的发展，人们在广泛开发传统资源的同时不断注入新的元素，寻绎着符合时代审美的形式语言。可以说，当代审美的变化、书法本体的驱使、展览机制的引导、理论研究的影响使得书法艺术达到了中国历史上又一个高潮。但是由于对艺术作品表现形式的不断强化，从而也引发出了诸如刻意性、浮浅性、雷同性等问题，又不得不迫使我们反思过去，从而调整观念，理清思路，确立方向，寻找措施。

以下即是本人对当代书法创作所持的观点。

务求品位。品位的含义之一，是指矿石中有用元素及其化合物含量的百分比，百分率愈大，其品位就愈高，反之品位就愈低。它的另一含义即指物品的质量或文艺作品水平所达到的高度。书法作为艺术，肯定有品位高低之分。可否套用第一种意义来理解，作品的品位即作品中所含经典及其优良成分的比率，比率愈高，作品的品位就愈高。但是这里所说“经典”我认为不应该是狭义的，所说的“优良成分”更应包含历代书法遗存中符合或可以转化为符合当今时代审美的所有元素。更何况“经典”也不是绝对的，某一时代被奉为经典的在另外一个时代未必称得上经典。纵览当今书法创作，虽然于外在形式方面取得了可喜的进展，从某种意义上讲已初步得到了时代的认可，但仍有相当数量的作品在貌似雅致、美观的形式之下潜伏着难以掩饰的世俗之气，或媚俗、或野俗，难以使人体验到高雅超凡之气，更谈不上艺术享受与身心愉悦。前人有语：“人瘦尚可肥，书俗不可医”，足见其后果之严重。若有良方，想必是深入经典，力求高古，开阔视野，提高素养。

深挖传统。在艺术学习的入古和出古关系上，前人说过：“用最大的功力打进去，用最大的勇气创出来”，可谓至理名言。但当今一些作者却抱着“用最短的时间打进去，用最快的速度冲出来”的心态以求速成，岂能有获？对于当今习书者包括有一定成就的书家来说，“深挖传统，与古为徒”不仅是当下的首要任务，甚至是永久性的课题。从目前书法创作总体形势来看，当代意识的加强，形式效果的追求已成自觉，而对传统的继承与借鉴相比之下处于劣势，甚至严重匮缺。作为个体人，作为时代人，个性倾向的外化、时代气息的流露有时不请自来，但经典成分在作品中的融合哪怕是勤习苦练，若没有一定的悟性恐也难以奏效，更何况心浮于事。在这方面清代大家已为我们树立了典范。众所周知，隶书自东汉以后渐次衰落，古法日损，但清代碑学运动使清代隶书书家追本溯源，直取汉法，故而重振隶书雄风，在中国书法史上再登高峰。清代隶书大家郑簠曾自述：“深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙，趋奇怪之妙”，足以为鉴。

广涉诸艺。对于专与博的关系，潘天寿先生有过这样精辟的论述：“宁要一绝，不要四全，但没有哪一绝不是四全滋养的。”在所有的艺术门类中，若按展开的形式划分，书法属于空间艺术；若按创作的手段划分，书法属于造型艺术；若按表现的形态划分，书法属于静态艺术；若按作用于欣赏者的方式划分，书法属于视觉艺术；若按作品反映现实的方式划分，书法属于抽象艺术；等等不一而足。如此一来，书法几乎和所有的艺术门类都属同类。既然是同类艺术，自然就有许多相通之处，就不应视为“隔行如隔山”。当今书家若要使自身的艺术创作于形式和内涵的相互补益上再跃台阶，除对书法本体进行精研博取之外，其它相关艺术的滋养关键之时将会收到“它山之石可以攻玉”之奇效。尤其与书法有密切联系的绘画、篆刻、文学等，更是必修之课。以中国画为例，如果说国画线条从书法中充分借鉴了笔锋超凡表现技巧的话，那么书法从国画那里借鉴的“破锋”“泼墨”等手段更是对书法技法的大力丰富。书法笔法融合国画墨法使得书法创作效果有了更强的立体感和丰富性。书法与国画的相互补益还体现在书法章法、结字和绘画构图的多层面影响上。再比如篆刻的金石气息在书法中的自然流露，使得书作呈现出一种不可名状的刚健之气，挺拔之气，常常使观者感动。

超越技术。要想在书法创作上有大的突破从而自立面目，仅有超前的意识或丰厚的学养都是不够的。书法创作首先应该具备的是表现技巧，它是建立在最起码的技术基础之上，然后通过综合素养的融合从而上升到高层艺术。 古人所谓“随心所欲而不逾矩”“无法之法”“不工而工”都是建立在超越一般性技术的精湛技艺之上的。从整体上看，当今书法创作技法运用不到位现象还很普遍，主要体现在笔法弱化方面。我们知道，笔法历来是书家追求的核心，笔法的萎缩，意味着传统书法语言符号中的经典标志和文化积淀的流失。我们应该清醒地认识到，用笔看似简单，实则最复杂；看似容易，实则最难；看似有限，实则蕴含着无限。用笔既是开端也是归宿。技法锤炼需要意志，需要韧性，但更需要智慧。对优秀传统的深刻学习应该说是提高技法水平的不二法门。可以毫不犹豫地讲，从停止对优秀作品学习的那天起，便意味着自身艺术生命开始走向结束。

关注时代。书法艺术形式与风格的演变总是与其所处的时代息息相关，体现出时代精神和审美需求。清代大画家石涛曾说，“笔墨当随时代”。一方面，时代的发展不以个人的审美倾向为转移，但另一方面，个人也有在认识时代发展规律和总体审美特征的基础上探讨自己艺术道路的自由。当今书法艺术的发展是建立在中国乃至世界大文化背景之下的，不但要以最大的决心和最有效的行动深入传统，更要以最敏锐的意识和最大的智慧融入时代并走在时代的前列，从而在两极的碰撞中寻找自己的交会点。但关注这个时代不是单方位的。孙过庭有语：“古不乖时，今不同弊。”事实上，当今书法创作中笔墨抒情化、趣味化、装饰化等形式现象正是“师古不违时”的具体表现。而问题的关键还有另一面，即如何排除时弊。当今不少作者由于共同的时代审美取向，导致个性特征的弱化和风格的流逝，一味追求现代表现形式，追求表层视觉效果，由此引发的刻意性、浮浅性、雷同性等时弊尚未得到有效改观。

融入个性。有人讲，个性就是风格。实际上个性与风格有着根本的不同。个性是与生俱来的，是先天的。而风格则是个性与传统理念、表现技巧、时代气息、综合素养的融会贯通，是个性的人文整合，是个性的本质升华，是物我两化，是天人合一。风格是包括书法在内的所有艺术创作的至高境界。凡是历史上能够传承下来为后人所顶礼膜拜的经典佳作无不是风格化的代表。但风格离不开个性，它与艺术家的个性紧密相连。不同书家的不同性格表现在书法创作上必然带有程度不同的个性色彩。

所谓“书如其人”，过去曾有一解，认为人品不高书品必低，此观点一向受到怀疑。因为历史上屡有奸臣善书者，只是不被世人推崇而已。所以我认为“书如其人”首先如其性，继而如其学，如其才，如其志，总之如其人。但个性无优劣之分，关键看如何运用。虽然个性的流露在大多情况下难以掩饰，但对其度的把握直接维系着作品的生命。凡是滥施个性，任意挥洒者最终难达高境。

立足原创。前面所讲，风格是书法艺术及其它艺术门类的最高境界，创变是书法艺术的核心。没有自我风格体现的任何所谓创新最终都是没有发展前途的。当今书法创作虽然有良好的发展趋势，并取得了非常可喜的成就，但真正有深厚古法、时代精神、个性特质等深刻内涵且浑融化一而又不重复古人、不重复他人甚至不重复自己的惊世之作仍在人们的期待之中。自我风格的形成并为时代所肯定的根本所在是原创性。所谓原创，并非自以为是、一意孤行、任笔为体，而是在深刻挖掘、把握优秀传统的过程中融入历史的、社会的、时代的诸多元素，再通过个体性格、气质、学养、审美、情感的介入从而借助于书法艺术技巧物化为具有独创性的艺术形式。它是扬弃后的主体确立，是回归后的个性张扬，更是对现实生活中美的感悟、提炼和融会。所以，当今有志于书法创造的作者，也不可片面地只在碑帖本体上下功夫，一定要积极投入到丰富多彩的社会中去寻觅原创的契机，以自己的心性和智慧从奇山异水和风物人情中顿悟原创的灵感，使自己的艺术创作一直和社会发展的节律保持一致。如果能从这个伟大的时代中演绎出正大之气、高雅之趣、真挚之情，也许历史上书法艺术的又一座高峰会在不远的将来出现。

探索形式。这里的“形式”指作品外在的形式或形制，包括形状、质地、色彩、装饰等元素。由于当今书法渐渐走向纯艺术化，加之其最主要的交流方式是展览，人潮涌动，过眼千幅，顾盼之间作品形式的第一视觉效果不可避免地成为人们首先关注的焦点。“重视形式”观念的提出，从某种意义上可以说顺应了历史潮流，本无可厚非。但问题的关键是书法本体的质量标准、艺术内涵最终决定作品在历史上的定位。其实二者并不矛盾，无论任何一门艺术不能为形式而形式，此乃明理。但为了更充分地表达作者的艺术追求，同时使这种追求更能全方位地吸引观者注目，如果能在传统的基础上或在借鉴今人、借鉴其它艺术门类的基础上探索、开发、变通、演绎出哪怕稍有新意、稍有自身特色的形式效果，没有什么难以理解。但假如欲以形式之新奇与花哨来掩盖艺术本体内涵之空洞，或过分玩弄形式技巧而弄巧成拙之类，无疑都是本末倒置。

考究文字。书法艺术以文字作为唯一素材，它不能脱离文字而独立存在。书法艺术所依附的汉字与书法艺术作品中的文字有很大区别，就像绘画以客体为素材但又不同于纯客体一样。书法是通过单个字的笔画造型、结构造型乃至字字之间的呼应关系来表现一种与文字内容并无必然联系的抽象形态的融合变化之美。它以文字为媒介，以神采为主导，但为了神采的传达，在不违背文字构成原则的前提下变化着原有的形体。任何一个汉字都可以被创作成多种字体形式并演绎出近乎无穷的个体风格。

事实上，书法艺术就是一种美的形式，并且这种形式没有任何界限，只要能从中体验到不同的美的感受就不失为一种有价值的形式。如果单从这个意义上讲，作品中有时出现的异体字并不影响视觉美感的传达。古之魏碑、写经、竹木简中有一些异体字，有的反而更具新异之美。但当今一些书法作品中错别字的存在或文字内容的低俗，是让人很遗憾甚至是不可原谅的。毕竟书法艺术不仅仅是形式的制造，文化底蕴的厚薄直接维系着艺术生命的长短。

物化学养。作为一名真正的书法艺术家，仅有对书法本体的继承是远远不够的。能否由技入道，于形式之中蕴蓄丰厚的内涵与幽远的意境，关键还要看是否具备深刻的思想。优秀作品是思想的结晶，是综合学养的物化，没有思想的作品是苍白的。“功夫在字外”，当今书法创作的发展总趋势告诉我们，提升理论水平，加强学养支撑，修炼精神气格乃重中之重。与书法艺术密切相关的古今书论、书法史论、书法美学、古典文学、文字学等学科都是必修课程。书法有法，笔从意出，“翰不虚动，下必有由”，此乃古训。如一味地依附于表面形式的塑造，必将忽略内在精神的涵养，终将难臻妙境。在中国书法历史长河中，凡是能够称得上大家者无不具备高深的修养。书法之外的广博学识于书法犹如土壤之于植物，没有了土壤中源源不断的营养，植物之生命必将枯竭。在此方面，前贤大师们早已为我们树立了典范，成就了在书法史上的崇高地位而被后人所敬仰。

总之，我认为当代书法创作已取得的成就令人振奋，但我们脚下的路还有很远很远。可以说，当代书法家及书法艺术的追随者无疑赶上了历史上的最佳时期。套用当今社会上流行的一句话，这“既是机遇，也是挑战”，如何能使自己无愧于这个时代，想必是每一位当代书法艺术家最为神圣也是最为深沉的话题。

启功

· 碑和贴·

这两个字需要解释一下，什么叫碑？
碑本来是一个矮的石头，在什么上用呢？

是坟墓前立这么一块石头，原来是为拴绳索好把棺材放到坑里去，这个用途先不管它了。这块石头桩子上刻上字，说明这是谁的坟，就是这么个意思。

后来又扩大了，这人活着给他立个碑，因为他在这儿做过官，拍这个官的马屁，歌颂他这个官怎么怎么有德政，然后是又怎么样，这么一个纪念性质的碑，这上面刻着的字就是碑文。

为什么在这上刻字，就是为让过路的人看明白，这是为谁立的碑。这样碑上的字尽力要写得大家都认得，都是当时通行的大家公认的字。

碑文经历了楷书、行书、草书
为何碑书还是以楷书为主要的？

在最初写这碑的人并不一定是什么名家，什么书法家，什么学者，什么官，把它写清楚了，就行了。如果写出来人都不认识，那就麻烦了，就会发生误会，所以碑上的字呢，都是当时正规的字体。

《温泉铭》

到了唐朝初年，唐太宗爱写字，学王羲之，他就写行书字，他可能不大会写楷书字，或者他写楷书字不是他的拿手好戏。他写了两个碑，一个叫做《温泉铭》，一个叫《晋祠铭》，就用行书字书写。他的儿子李治也用这个字体给许多大臣写碑，也都是行书字体。唐朝初年，李世民父子都用行书写碑，这是用行书入碑的一个开始。

《升仙太子碑》

武则天为他的面首呢？（就是她的情人吧）张昌宗立碑，说张昌宗是王子晋的灵魂脱身的，就在东山这地方把传说是王子晋的坟给挖出来了，挖出来一瞧，也不能证明是王子晋，就在那儿立了一个碑，叫《升仙太子碑》。是完全用草书写的，就被称为草书写碑的开端。

从这以后，抄写书，抄写文章，抄写佛经的经，都用草书来写。孙过庭的《书谱》是草书写的，慈恩宗的那个法象那些个论都是草书。

虽然有这么一个时代，有这么一个风气，就影响一段时间里的字体。但是，碑书还是以楷书为主要的。为什么？他要写了行书草书，就失去广大读者认识的作用。

碑学
这种说法本身就不完备

后来赵孟頫写楷书总带点行书味道，他不是一笔一画死猫瞪眼的那种楷书字，就是六朝的造像那种方头方脑的字。

再后来特别是清朝末年，就特别提倡写碑，这个碑就是方头方脑的字。把写碑的叫碑学。

打阮元起，就是道光年间，就有这种提法了。后来像叶昌炽，像杨守敬，一直到康有为，都是讲碑字好，是至高无上的，完美无缺的。其实碑字本身的历史也有变化。原来是楷书字，后来有行书字，有草书字，那碑字并不能纯代表六朝的那些字体。可是他们这些讲碑的，难道碑上字都是标准的吗?那么武则天的“升仙太子碑”他怎么看？《温泉铭》、《晋祠铭》又怎么看?所以他叫碑学，这种说法本身就不完备，逻辑就不周密。

帖
什么叫贴？
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我们现在讲贴。什么叫贴？贴本来是一个“字条”。北京话叫便条，随便写的小纸条。我给某人写一个简单的小便条，说我什么时候有工夫，咱们什么时候见个面，就这么几句话，这种东西的名称叫“贴儿”，原是给朋友看的，不是郑重其事的，是很随便的。

六朝时，流传下来许多王羲之的字条，三行两行，甚至一行也有。有的“贴儿”甚至是给某人写一封信送去了，他要是个大官呢,就在那信的尾上给你批回话，比如人家说请你来一趟，他批“即刻去”，也就是答复那个意见。这种东西叫“字帖儿”。

这种东西本来和碑不是一回事，碑本来是让人认识，起告诉别人作用的。字帖呢,无所谓。杂俩你写给我我写给你，两个人心里明白，心照不宣。多草的字，只要这两个人认识不就完了吗？

碑和帖的问题
并不是说帖就是低的，碑就是高的

那么帖流传下来就一张纸片，很容易丢失。唐太宗喜欢王羲之的字，就搜集王羲之的字。其实打梁武帝那儿已经开始就喜欢搜集了。零七碎八的条给他裱成这么一个卷儿.由于有这么一个帖，一丈多长，是王羲之写给四川一个地方官叫周甫的信，开篇有“十七日”，写的是日子，今儿个是几号，后来管它叫《十七帖》，这就不通了。不是十七张字帖，而是十七日写的帖儿，起头一个名就叫做十七帖。这东西是许多小字条儿，两行也有，三行也有，就打那儿起就有好些帖。

《十七帖》郗司马帖

到宋朝有《淳化阁帖》，就是把许多的六朝人的字，汉朝人的字，还有仓颉的字编在一起。有的是假的，胡给你凑上的。这个东西原来是淳化年间刻在阁（皇帝秘密藏书的书馆）里的，叫《淳化阁法帖》。后来简称为《阁帖》。这里摹刻了许许多多连真带假的古代人的字迹。《淳化阁帖》刻得既潦草，翻刻的又很多，越来越多，后来就说它没有一个刻得好的、逼真的、表现很美的那种文字，都是大路货。

《淳化阁帖》

所以这个碑和帖的问题，并不是说帖就是低的，碑就是高的，也并不是说王羲之那个时候一定都得写成那个方头方脑的字才是王羲之。说《兰亭序》是假的，前一段时间不是有过辩论吗？有人说他是假的，就是因为他的字不是方头方脑的。这个咱们就不谈了。

碑和帖没有谁高谁低的不同
只有用途上的不同

碑和帖的作用就是这样，并不一定写碑的就是高尚的，就是正统的。

有人把碑上字拿来写信，写便条，那非常可笑，一笔一画的写，写了半天，人说你怎么这么费劲呀？

还有清朝有个人叫江声，他干脆给人写信都用篆书。给他的一个听差写个条，让听差的买东西去，他用隶书来写；让大师傅去买菜，开个菜单，大师傅说你这是什么菜啊，我不认识呀。他说隶书呀，就是给你们奴隶们看的字，你们连隶书都不认得，那你不配给我做奴隶、做大师傅。江声就有这样一个笑话。你说我写个便条“请你来一趟”，这五个字都要写的跟六朝造像碑一个样，那算干什么呢？

帖本来就是两个人认识，朋友之间，熟人之间互相写，我写得再草，写成密码，只要他认识不就完了吗？当然，写这种帖的草书便条也还有一个共同认识的标准和习惯。