作者：逸庐书院

王镛

“艺术书法”绝不是文字游戏。术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。

而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。在今天，我认为这个提法依然有着特别的意义。

王镛  汉吉祥万岁瓦当  

书法是文化中的但书法更是文化中的艺术。不能把书法的本质弄模糊了，或者把它破坏了。许多人善于从书写的内容上去评判书法，从文学的角度作为评判书法的立场，那就坏了。

书坛一些人物，常常从自己的“出身”或一点“优势”出发，对书法的本质随意解释，无意中否定书法的艺术性。其表现为：首先不是站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品。

王镛  汉长乐宫行灯

常见的是站在“文学的”立场来观照书法。典型的  “理论”是要当书法家先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学作品，照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等。

典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿肯定也有七情六欲，难道他会写出十三种不同的书法风格？持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。

王镛  秦金文笔记（一）

更严重的是，至今众多的理论家是站在“技术”的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。“技术第一”论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范之上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。

“艺术书法”以审美为目的，与实用无关。与其他学问有间接关系。“艺术书法”，就是要站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。

王镛  秦金文笔记（二）

艺术修养是从事一切艺术创作的第一基本功，艺术修养包括对古今艺术史论的了解与判析，艺术的审美及评价能力，艺术形式的感知能力和构成能力，艺术的形象思维能力和艺术的想像能力，技巧的把握能力和突破能力…… 

艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是创造力。继承、借鉴、模仿都是手段，而惟有创造能达到发展书法的目的。创造意识、创造能力的培养与提升就显得更为重要。

王镛  秦金文笔记（三）

作品的风格、个性都与创造力息息相关。创造不是凭空而来的，它要植根于传统。创造，仅现开拓新的审美图式上，还要表现在作品的完整性和较高的技术质量上。

创造过程难免失误，但远比固守成法，模仿前人更有价值。这就是我们倡导的“艺术书法”。

“美意延年——刘少白贺岁书画印展”将于2019年1月13日周日下午三时在荣宝斋书法馆开展，展览将展出刘少白先生书法、绘画、篆刻精品八十余件，作品形式多样，内容丰富，欢广大收藏家、艺术爱好者前来参观交流！

 

美意延年——刘少白贺岁书画印展

展览题字

吴悦石

学术支持

中国书法家协会

中国画学会

中国画创作研究院

北京印社

开幕时间

2019年1月13日下午3:00（腊八节）

展览时间

2019年1月13日——2019年1月20日

展览地点

荣宝斋书法馆

（北京西城区琉璃厂西街53号）

收藏电话

010-83161701

吴悦石老师题字

 

序

范存刚

少白学艺，起步很早，且都从名家交游请益，可见其眼界胸襟之次第确实有别于同侪。中国艺术讲究通达、融汇，这不仅体现在诗书画印里，更反映在人对世事洞明的心智中。少白身上，便有一种这种时下稀少的品质，所以，这也是他小小年纪能在业内产生广泛影响的原因之所在。

少白画大写意花鸟，是循着吴、齐一路的传统，笔力沉著，趣味横生，时而平添些他自己清兴忽来的时尚元素，也蛮有意思。其治印中有汉人法度，又见明清流派风尚，当然也有今不同弊的时代取法。其书大抵耽于汉人八分，以高古为祈向，这一切亦决定了他作为一个传统意义上的书画家的基本心路历程和艺术修养。

少白有天份，且又勤勉，乐于参加社会活动，却也不误自己手上的功夫而且近年于大写意花鸟画尤见心得，并有一面目。惟愿少白再作修身养心之想，再耐心沉寂地夯实基础，毕竟中国艺术需要假以时日。但愿少白藉此荣宝斋展：百尺竿头，更进一步！

2018年11月21日

 

作者简介：

刘少白，号乐水山房主人。1983年2月生，山东黄县人，现居北京。自幼习书画，启蒙于梁永卓先生与齐白石老人四子齐良迟先生。先后就读于中国美院、中国艺术研究院，现为崔志强先生、吴悦石先生入室弟子。九三学社社员、文化部艺术发展中心中国画创作研究院副研究员、中国书法家协会会员、北京印社员

少精书画，擅篆刻。作品多次在中国书协、中国美协、西泠印社主办的全国展中入选并且获奖。作品曾发表于《中国书画》《中国书法》《东方艺术》《荣宝斋》《西泠资讯》等数十家主流媒体，并被美国蓝海电视台、中央电视台纪录片频道作专题报道。2008年神舟七号太空飞行艺术之旅搭载刘少白篆刻作品并被国家收藏。

先后出版：《少白刻画》《澄怀观道》《念真醉蝶》《春满玉壶冰》《刘少白瓷绘作品选》《不器》《中国当代绘画范本——刘少白花鸟画精选》《汲古得新》《华枝春满》《清正富贵》《荣宝斋<艺术品>期刊推荐艺术家·刘少白专辑》《美意延年》等多部作品集。

 

作品欣赏

 

一、书

心经六条屏

138×35cm×6　2018年

芥子尘埃联

69.5cm×13cm×2　2018年

豹隐鹏博联

68cm×13cm×2　2018年

得鱼卖画联

68cm×13cm×2　2018年

旧游万事联

68cm×13cm×2　2018

竹宜花可联

95cm×16.8cm×2　2018年

且有而无联

68cm×13cm×2　2018年

 

二、画

现世安稳

72cm×35cm　2018年

美意延年

97cm×45cm　2016年

前生江南访梅客

39cm×65cm　2017年

鸳鸯福禄

65cm×39cm　2018年

春江水暖

65cm×39cm　2016年

新春吉祥

72cm×35cm　2018年

欢喜自在

139cm×69cm　2018年

有钱真好

65cm×39cm　2017年

 

三、印

大器同尘

无量寿

四、文房刻铭

 

知足

好林泉都付与闲人

疑是神仙

寻思百计不如闲

长作闲人乐太平

 

米芾，中国北宋时期著名的书法家、画家、书画理论家，祖籍山 西，然迁居湖北襄阳，后定居润州。他与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称为“宋四家”，他的独特的书法风格和崇尚平淡天真的“真趣”书法美学思想在中国书法史上都有着重要的历史地位和影响。本文通过其三件作品对米芾在书法创作中的表现“真趣”思想作以解析。

作品分析：《蜀素帖》

《蜀素帖》又名《拟古诗帖》,蜀素是宋朝四川的种丝绸织物，工艺精良，上面绣有丝织物是专门用来写书法的。相传邵子中得到一段工艺精良的蜀素，他便思索着希望有一天能有名家墨宝能留在他的这段蜀素上，随后将蜀素装裱成卷，静候“佳音”.当做家宝相传的这段蜀素流传了三代却始终没能沾上墨汁，究其原因，滞涩难写而又表面粗糙的蜀素让一些想要在上面留下一笔一画的书家望而却步，若没有相当足的功力和勇气恐怕是难以驾驭它。直到二十年后北宋元祐三年(1088年)八月，蜀素流传至林希手中，与米芾结伴游览太湖苕溪的他兴致高涨，想到私藏了多年的蜀素至今无人问津，他取出珍藏的宝贝向米元章邀字，彼时年轻气盛、才胆过人的米芾好不推辞，即使是在一辈比自己年纪长学历丰富的文人面前也毫不畏惧，当机立断地写下了传世的八首自作诗。《蜀素帖》是现存米芾墨迹中存字最多，也是后人评最的一件精品，绢本，高27.8厘米，长270.8厘米，71行，共计556字，现存国立台北故宫博物院。

米芾《蜀素站》局部

首先，此卷蜀素质地不同于一般的宣纸，在书法创作技法和熟练度上要求迫高；第二，此卷蜀素为林希珍藏二十余年的宝物，即使有人拥有超凡书艺能够书写，也未必有落笔即成的信心。在一众的豪杰和有识之士的面前，甚至是年纪比他长、资历比他高的菁英面前，三十八岁的他没有一丝畏惧，显现了其睥睨一和对自书法自信

逐字放大《蜀素帖》后我们可以看到米芾不主故常的用笔，对比强烈、姿态各异，《吴江垂虹亭作》中“玉破鲈鱼金破柑”的“破”字，有级细的横划，起笔和收笔的部分都“锋芒毕露”，从尖锐的出锋动作中可以看出米芾个性中豪放和真实。“藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀研削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直:提按分明，牵丝劲挺亦浓亦纤，无乖无削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直:提技分明，牵丝劲挺:亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润”，用他自己的话说是“八面出锋”。米字天真率意、飞动献侧又雄俊古朴的气势完全无法被整齐排列、均匀布置的乌丝栏所局限，尽显米氏书法“刷”字之功。“海岳以书学博士召对，上间本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，日:‘蔡京不得笔，蔡卞笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对日:‘臣书刷字。’”米芾在宋徽宗赵信面前评论其他书家时口无遮拦、辞锋锐利,而他对自己的书法则以一个“刷”字论之。所谓“刷”,有肆意挥舞的姿态，轻松随意的状态，是书法自然率真的表现。他说自己“刷字”既是种略略的自嘲，又是一种孤芳自赏的肯定。以侧锋著名的米氏“刷”法以欹侧为主，具有凝练紧拔之美，表现了动，态的美感。滞笔又粗糙的蜀素织物虽没有让米元章像其他书家一样却步，但在书写《蜀素帖》时他所花费的力量是显而易见的，在帖后有董其昌的段跋文这样写道:“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”，用雄壮的狮子来比喻当时写字的米芾，为后世生动地呈现出他对于书法创作的真实与专注。

董其昌题跋《蜀素帖》

米芾除了在用笔和结字上拥有过人之才，从《蜀素帖》中令人心折的章法动势也是米氏书法妙迎横生的表现。“渤海光怪，字亦险绝，直到内史。庄若对越，俊如跳掷。后学莫窥，遂起妖劣。”“(《宝晋英光集卷六)米芾学欧阳询就是学他“庄若对越，俊如跳掷”极尽变化对比的体势之险。除了有活泼跳跃的布局，非浓即淡的墨色也是该帖与众不同的一大亮点细看原作可以发现枯笔较多，这是蜀素粗糙滞涩的特点所致，然而这一看似不利于书法表现的“缺陷”却让米芾的书法呈现出样的精。轻重细浓淡润交相辉映，以及米芾精妙笔法促成了被誉为中华第一美帖、中华十大传世名帖之一的《蜀素帖》。

作品分析：《苕溪诗卷》

《苕溪诗卷》全称为《将之苕溪戏作呈诸友诗帖)，是在元祐三年(1088年)作于《蜀素帖》之前一个月的作品，米芾应林希之邀后将自己的近作写于卷上以“呈诸友”，在苕溪诗中老米通过书法将他遍游苏州、无锡、宜兴和常州等地的经历和感受记录在纸，这也是米芾现存墨迹的另一幅精品。全篇有五言律诗，六首，35行，294字，作于高30.2厘米，长189.5厘米的纸幅上，帖后有米友仁，李东阳跋，现藏于北京故宫博物院。

米芾《苕溪诗》局部

曹宝麟先生评价《苕溪诗》:“此帖用笔取法二王而险峻过之落笔不拘中锋，常以侧锋取势。其书方圆并用，变化跌出，圆转处稳健凝重，气势雄浑:方拆处果敢迅疾，意趣天然；点画顾盼有情，跌宏生姿。瘦而劲，肥而半，即细如丝缕，亦不失圆劲飘逸，结字献侧，力趋险峻，正、侧、掩、仰、向、背随意结字，变化莫测，危而不失，险而不怪，天趣盍然。用笔、结字、分行、布白均有独到之处，寓静于动，能放能收，通篇八面生辉，笔力老辣沉浑，潇酒自然。气势宏大，飘逸绝尘。其意境清新，节奏明快，字里行问处处显示出书家敏捷的才思和彰拜的激情，不愧为宋代尚意书风的代表，千古之名篇。”不同于侧锋取妍《蜀素帖》，《苕溪诗》用笔中锋直下，下笔风雷、沉著痛快。变化丰富，点画有力雄劲、收放有度。“运笔潇洒，结构舒畅，盖效颜鲁公书者，绝无雄心霸气，为米老超格妙书。”“清代吴其贞认为米元章书此帖取法颜真卿，又在理解颜字的基础上有个人匠心独运的新意，可谓神作。通篇字体微向左倾，多欹侧之势，于险劲中求平夷。《苕溪诗卷》气力雄厚，较之《蜀素帖》,虽然后者整体更加协调、潇洒，然而前者则在气势的舒张和用笔更为稳实略胜一筹。作为米元章经典之作的《苕溪诗卷》以意趣天真、曲尽变化、自然率性的格调酣畅淋漓地将他时下的主观心境展露无遗。米元章将他笔墨中豪放宏壮的气势和精干而富有韵律感的线条完美地结合，中锋侧锋交相辉映、浓淡枯润奏分明。

李东阳在中跋语“此妙处望而知。”来芾被称为“超格妙书”的《苕溪诗卷)中落笔较重、取势较湿、振迅天真、因势生形如卷首“襄阳漫士黻”的“襄”字，以逆锋重顿作圆形起笔，既含蓄又厚重健实，仔细观察墨迹，我们可以发现较之《蜀素帖)，此书中的线条更有痛快感，在起笔和转折处老米下笔重而中间则轻巧带过，让人联想到他“八而出锋”的爽快，每字结体修长，字势微微倾斜，圆浑流畅、筋骨俱备、倚侧秀逸、清新事真。米芾强调得笔:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外，所以古人各各不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。又笔笔不同，三字三画异故作异。重轻不同，出于天真，自然异。又，书非以使毫，使亳行墨而已。其浑然天成如苑丝是也.又得，则虽细为最发亦圆:不得笔，虽粗如椽亦偏。此虽心得亦可学，入学之理在作字，必悬手，锋抵壁，久之，必自得趣也。”米芾认为点画线条要有如“纯丝”一般的扎实有力道媚劲健，然而更重要的则是在运笔行笔过程中寓于线条里的变化，要做到“笔笔不同”、“出于天真”，得笔方能自然舒展、自成天趣。

作品分析：《虹县诗卷)

米芾《虹县诗卷》

崇宁五年(1106年),五十六岁的米芾受时任丞相的好友蔡京和赵挺之的提携，被调入汴京，接替宋乔年任书画学博士职，受宠若的米元章立刻下《除书学博士星时宰》:“平生湖海看青山，惯佩笭箵揽辔艰。晓起初驰朱省路，霜华惭缀紫宸班。百僚朝处瞻丹陛，五色光中望王颜。浪说书名落人世，非公那解彻天关”诗中感慨自己仕途生涯跌宕起伏，等到“人书俱老”时才得以为官，并向赵挺之表示感激之情。据曹宝麟先生的考究，此帖作于赴官场的途中，此时他正搭乘船只、沿着运河经过虹县即今安徽泗县，拜访旧友张大亨之际

写下传世佳作。在米南高的官宦生涯中，他受到层次最高的职位是“书西学博士”，是因为老米对书画艺术的痴狂以及他对字画收藏有相当的了解，他受此“殊荣”还要感激好友的提携和赵传的贯识。所以(虹县诗卷》描写丁沿途的自然风光和自己欣然赶路的心境。饶宗顾先生的(论书十要)中有一条:“精神至，真如飘风酒泉，人天凑泊尺幅之内，将磅万物而为一，真乐不肯逍過游何可交臂失之。”米芾这样一位性情中人，此时怎能不展纸濡墨。

《虹县诗卷》中的《旧题》七绝和《再题》七律两首诗，字数相差一倍但用纸相等，《旧题》每行两字，《再题》每行三字，两首诗疏密悬殊且风格变化急剧，前者舒缓平静，后者急转汪洋恣肆。我们说艺术家的心境会直接影响到艺术创作的效果，这在米芾的书法作品当中体现得淋漓尽致，此帖前后的变化和差异就是他当时情绪激昂波动的表现，心情平和时写出来的字就自然舒展，而心情激动时则紧密险峻、剑拔弩张《旧题》二十余字。米芾只蘸墨三次，使字中的线条枯渴而出现飞白，如飞瀑泻千里。轻松的线条、舒展的结构，字距舒朗，有种幽幽道来的端庄淡雅，面对着应接不暇的好风光，心情依然便作:“快霁一天清气，健帆千里碧风。满船书画同明，十日隋花窈窕中，”回首自己宦海起起落落，又对即将到来的升迁满是期待，米元章踌躇满志，一时振奋昂扬，挥笔《再题》:“碧榆绿柳旧游中，华发苍颜未退翁。天使残年司笔研，圣知小学是家风。长安又到人徒老，吾道何时定复东。题柱扁舟真老矣，竟无事业奏肤公。”

《虹县诗卷》一气呵成，既有平缓雅意的《旧题》又有沉郁激昂的《再题》米芾创作时情绪跌宕起伏，致使此帖风格剧变，这在其他书者的作品中很难看到，然而，这样兴之所至的随性而作正是米芾所特有的“真趣”理念。纵使是在同一作品当中，前后变化明显、风格跨度巨大，这恰好又形成了在章法形式上丰富的对比，率性而写、自然挥洒就是米芾过人之处。

作品分析：《多景楼诗》

米芾《多景楼诗帖》局部

《多景楼诗》同《虹县诗)一样是米芾步入晚年，书风格成熟时期的佳作，也是激昂雄伟、转意迭出的诗作。宋代赵秉文对《多景楼》赞不绝口:“此册最为豪放，偃然如枯松之卧润整，截然如快剑之斩蛟龙，奋然如龙蛇之起陆，矫然如雕男之盘空，乌获之扛鼎，不足以比其雄且壮也，养由基之贯七札，不足以比其沉着痛快也。”此卷结体道劲，而中许多字出现了“燥锋”、“散锋”的现象，即在书写时毛笔的锋颖散开而呈现丝线痕迹，类似“飞白”。曾有人质疑是米芾书写时用的毛笔有问题，但是像他这样一个追求完美又好洁癖的艺术家对书法工具是非常讲究的，问题怎么会出在他的毛笔上呢?而在《虹县诗卷)中同样有类似的枯笔，视觉效果完全不同，那种枯笔是量尽所致，那么《多景楼》里这一特殊现象是如而来?米芾在《海岳名言》中云:“世人多写大字时用力捉笔，字无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无，刻意做作乃佳。”“薛稷书慧普寺，老杜以为「蛟龙岌相缠」。今见其本，乃如奈重儿握蒸饼势，信老杜不能书也。他两次提到要避免字中出现似“蒸饼”的起笔或收笔，过分地藏锋和逆回既无筋骨又不自然，要做到“锋势备全”，即将起承转合的笔势融入线条中，使线条看起来流畅舒展，不刻意做作，不仅字体生。动，豪迈不羁，更让整体节奏分明，视量效果强烈。所以，在(多景楼》中的“散锋”是他在行笔过程中提按顿挫所“刷”出来的绝无仅有的“米氏绝妙书”。

另外，该作品中的字势冲破传统结构中平衡对称原则的束缚，字的左部向左下倾倒，右部则向右上提高。米芾十分注重书法体势，他在(吾友帖》中说:“若得年《千文》，必能顿长，爱其有偏侧之势。”奇尚异的米芾认为稍倾料之势的字更为生有趣，从而产生字形的小参差的变化，以献侧取势的反常合道的表现手法突破了传统以正为美的书法市美体势，成为了米芾书法所特有的别致的趣味。

苏轼说:“米书超逸入神，风格阵马，沉著痛快，当与钟、王并行。”明王铎认为:“米芾书本装、献，纵横飘忽，飞仙哉深得兰亭)法，不规规基拟，于为焚香寝卧其下。”元赵孟類说:“米老书，如游龙跃渊，骏马得御，矫然拔秀，诚不可攀也。”米芾书法具有飘逸洒脱的姿态和天然率意的真趣，九百年来被赞誉不绝。

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有，也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟.有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标谁之“有”，因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标谁做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有’便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，干是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野，原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”—-另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于.‘二王”流美的一种古意!

 由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准.极干唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。而其同时，草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。

法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文化是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界，于是乎，书法与书意，不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。

标谁之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性千百年来书者共，书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素，他们都悟守一r这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术径渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法标准有多种层和立，所功能向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力干我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

　具体严格说.文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度!     当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。某次术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利于将来，有补于实际，值得探讨。

      只有了解书法的进程深谙书的艺术本与文化属，才能正确地估量它、评价它、导引它。而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，立异标新，使书法在无边扩大化中消弥。

 

我没有统计过，全国有多少挣扎在生存线上的艺术家，以及更多的这样的后备军? 就我身边的情况而言，许多立志要当艺术家并以此谋生的人正在经历“成名”前的苦难：生活拮据，心情黯淡，经常怨天尤人而又盼望出现奇迹。这是不难体谅的。

沙孟海书法作品

艺术家在我们的时代不是稀缺资源，艺术与市场的关系又那么密不可分，大多数想当艺术家的人是奔着有名有利去的，目的性非常明确，一切与此无关的东西都变得无足轻重。

俗话说，榜样的力量是无穷的。

一大帮后起者把那些名利双收的艺术家当做刻意模仿的对象，或多或少带有消极色彩。

齐白石画作

一位不断与我谈论自身处境的学艺中年，挂在嘴边老是那几个人的名字：方力均、岳敏君、张晓刚……他大概常常做这样的比较，一旦时来运转，自己也会与那几个人一样，名气很响腰包很鼓。

但是，我没法与他说，他的才智平平，艺术上毫无建树，名气响起来腰包鼓起来的可能性似乎太小了。

黄宾虹画作

我想以这个例子说明一个道理，其实艺术是不害人的，害人的是艺术之外的东西。这么多人眼巴巴地等着靠艺术过好日子，艺术是佛么，会普渡众生么?

我觉得如果剔除过于实际想法，艺术给人生的益处反倒会突现出来。

启功书法作品

马克思说，到了共产主义社会，人人都是艺术家。博伊斯则把艺术的概念加以扩大，宣称现在人人都可以是艺术家。

这样看来，艺术与人生不是一个实际的利益关系，而是通过艺术来挖掘和拓展人生的丰富性。

林散之书法

当然啦，我不敢发挥得太玄乎了，空洞的大道理谁都会说。我还是善意地提议，那些吊在艺术这棵树上急切地盼望着过好日子的人，如果可能的话还是早点下来，干点别的也许更好。

吴玉如是在民国后期帖派书法复兴背景下，作为帖派书法代表性的书法家逐步走进人们的视野。现当代帖派书法的发展，需要发掘以二王为宗的帖派书法家作为帖派书法的代言人，以宣示传统的审美价值再度成为时代的主流，从文化发展层面来说是书法正统观念在现当代的回归。

吴玉如对帖派书法和碑派书法有着独特的思考，与传统的帖派书法和碑派书法二元论不同，吴玉如主书法一元论来统摄碑派书法。吴玉如主张二王书法是中国书法史的主脉，碑派书法是余脉，碑派书法与帖派书法一脉相承，把碑派书法纳入到二王书法系统，以二王书法的审美价值来衡量历代书法。

 

宗王观念

吴玉如论书以二王书法为“极则”，并以此作为评判历代书法家的尺度。吴玉如以行书立论，他认为晋唐以后的行书都是由二王书法演变而来，可以说二王书法与后世书法之间是源与流的关系。他说：

有问行书若何始可入化境，告之日：行书当然以晋人擅场，而二王称极则。从探究竟，怀仁集《圣教序》洵为有功。至传世右军墨迹，非唐临则钩填。唐颜鲁公行书出大令，磅礴之气，古今稀。海二、六朝之笔为行楷，亦是独创。褚、虞秀拔，时有小疵。宋以海岳天祟之高，仍时有齐气。元鲜于枢与赵皆有可观。明文微明与祝有绍述之姿，文少变化而祝问不醇。斯数人者，成不能限之朝代以称也。习行书，融此诸家于腕底，亦可以号能行书矣。

行书是吴玉如讨论书法的中心，他认为晋人行书为历代书法之最，二王行书为历代行书之极则，把二王行书放到了书法史上的制高点。吴玉如所论述的二王极则主要包含两方面的内容：第一，他认为“二王书贵在内涵，最忌棱角分明，锋芒毕露”。书法作品有内涵就具备了含蓄蕴藉的性质，含蓄蕴藉而风规自远的书法作品自然就耐人品味。内涵通向神韵，也是吴玉如对书法美内涵理解的发挥。

怀仁集《圣教序》

有内涵、有神韵的书法作品反映出吴玉如的文人审美趣味。反之，棱角分明、锋芒毕露的书法作品就是鼓努为力的表现，极易走向粗俗；第二，吴玉如说，“写二王得阴阳开阖之理，则不落俗套”，“作字结构，横笔须平。如数横同施，应有疏密。见阴阳具变化，尤忌等距离”。吴玉如从结构、形式的层面来论述二王书法的可贵之处，结构形式“求变”，注重“黑”与“白”之间的关系处理。

吴玉如所说的“二王之极则”的“则”还包含有“规则、法度”的涵义。二王书法是中国书法的典范，二王书法的的性质和风格特点就成了人们学习书法所必须学习的通则。唐代尚法，法在某种意义上说就是王羲之书法的规范化。口天玉如说：

二王之书若《兰亭》，若《中秋帖》，姑不论其为后来临摹抑双钩之作，皆宜细心玩索。又如《丧乱帖》、《侍中帖》皆是行草之至宝，《圣教序》虽为怀仁集字，佳刻在几，临玩不已，消息参透，妙用无穷。而后唐褚、李、颜、孙诸大家誓一宋米、元赵鲜于与明文、拟山、青主，以入牢笼，则论行书可无憾矣。

吴玉如二十一岁临《兰亭序》

吴玉如认为二王的《兰亭序》、《丧乱帖》、《侍中帖》、《怀仁集王圣教序》、《中秋帖》等传世作品是“行草之至宝”。列出了从唐代至明代二王书法系统内的书法家作为人们学习书法的取法对象。上述这些书法家为能“合”二王之则的代表，而苏轼、黄庭坚在吴玉如的评价中却成了“离”二王之则的典型，这里的一“离”主要是指掺己意过多的离，并非完全的背离。

吴玉如说：“宋代米襄阳书承先启后，吾实出苏、黄之上天禀高，人晋。苏、黄非不晋唐是知，特己病多耳”“宋之书法，苏天分高，得大令长处，诚深有得。虽有时偏滥，不免嗤之者，谓石压蛤蟆，然变化处，终不平凡。次则米之临古，实高出有宋一代，《方圆庵记》之作，惜不得见其墨迹矣。”吴玉如对通常所说的宋四家的顺序重新排位，认为米芾能够，直入晋唐，临古的能力突出，继承了传统书法的衣钵，当属宋代第一。

苏轼和黄庭坚虽然能够学习晋唐书法传统，但是由于自己的个性太突出，反而形成了很多弊病。吴玉如倾向于在继承二王书法的基础上融会贯通的创新，他说，“李北海析右军草书之点画使转，融入北碑，故其书朴厚有味，自成一体。玩其《麓山寺碑》自然得之。”

《麓山寺碑》

吴玉如的书论中充满着强烈的崇尚二王的倾向，他以二王书法为中心展开对书法审美价值的理解，并以二王书法为标准评价历代的书法发展。吴玉如的宗王观念旗帜鲜明，从历史发展来看是近现代书法对清代以来的北陴与南帖之争的一种回应，这种回应表现出了全面的压倒性和理论上的彻底性。

对碑派书法的批评

吴如从书风格角来批评派书法，因为这种风格特征是二王书法妍美流变风格的对立面，可以说二王书法是正宗，北碑书法是异端。他说：

作字首重结构，一入俗样，便无意味。结构犹有迹寻，用笔则不究古今变化接替之原，尤不足以言书法妙诣。有乾嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群驱即魔道矣。人目之悦美，斯进化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知视官之云何然所谓妍。若金某之篆、宁某之行，则走亦不敢赞一语也。

吴玉如指出北碑拙、重、怪的缺点，他对北碑的批评甚为激烈，把北碑作口明比喻为“魔道”。他认为妍美的书法风格才是人们审美的正常需求，崇尚北碑风格是历史的倒退，他的这种观点反映了对派书法的否定。吴玉如不仅对碑派书法予以否定，而且也不认同包世臣和康有为的碑派书法理论，他说：

骛高远者，又大唱碑版，甚至谓无汉魏以下腕底之笔。直谓反雕墙俊宇而为木处士居，是非梦呓又谁信耶!包安吴标榜于前，康有为《广艺舟双楫》于后，试案之包书、康书佳处究何在，如言古拙，实是欺人。目“古”云者，旧而已，旧衣何如新衣邪！目“拙”云者，笨而已。赵松雪之媚，不如傅青主之骨气，又当别论也。

爨宝子碑

吴玉如对包世臣和康有为的碑派书法理论相当不满，尤其是对碑派书法理论家所推崇的审美风格予以否定。吴玉如认为包世臣和康有为的书法实无可取之处，他认为碑派书法所推崇的“古”就是“旧”，“拙”就是一“笨”，否定二人书法的古拙之气。吴玉如对与北碑美学风格的理解与包世臣和康有为的理解不同，吴玉如欣赏的是北碑中神秀典雅的书法风格，这种风格通向二王书法。

吴玉如对人们把碑派书法作为一个流派与二王为中心的帖派书法并驾齐驱不表示认同，这也不符合他的二王书法一元论的观念。吴玉如对魏碑书法的价值并没有采取全盘否定的态度，他的理想是试图把魏碑中与二王书法风格相契合的作品纳入到二王书法统，来扩二王书法领域，巩二王书法的正宗地位。

 

纳碑入帖

碑派书法与帖派书法的二元论是清代中期兴起的一种理论学说，这种理论的出现使得书法史形成了非帖即碑的局面，两种派别相互对立，相互攻讦。在民国后期这种局面逐渐得到改观，碑派与帖派的之间的界限逐渐模糊，两种书法开始借鉴融合。吴玉如则从二王为宗的观念出发，把碑派书法纳入到二王的书法系统，并且在实践中予以实现。他认为：

欲习行草，能将《元略》入门，庶可得三昧。骤闻之似不能解，实则非故欲骇言，因六朝无间南北，精书者皆能化二王行草之法入楷则。吾尝谓晋人行草使转化作真书，便是北碑面目，一脉相延，岂可强为割裂。能得其理，则从之可寻行草之原。虽《兰亭》多本，甚至怀仁集《圣教》，如不得洽心之导，而於是翻可得金针也。

吴玉如认为所谓的北碑书法其实也是递承二王笔法，不能以地域的差异来强行割裂笔法之间的联系，魏碑笔法是化用二王行草之法，“用笔结构深能体会二王脉息”，这是他对魏碑书法演变所持的主要观点。学习行草书可以从《元略墓志》人手，原因是六朝无间南北，那些善书者可以将二王的行草之法化为北碑的楷法，将行草书的使转化作成楷书就是魏碑，后人可以由魏碑书法上溯二王行书的学习。吴玉如对书法分为南帖和北碑的划分方法提出了质疑，他认为这是一种人为的割裂，应该只有二王书法一派，因为魏碑面目源自二王书法。

吴玉如节临《元略墓志》

吴玉如认为《元略墓志》与二王书法虽然结构似是不同，但“《元略志》用笔与二王息息相通。结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势”》。《元略墓志》的妍媚风格源自二王书法，是书法发展中的变通现象。由此他认为书分南北之误是由于不能悟古今之变的原因，人们欣赏北碑朴拙的风格结果使书法变得更为丑怪。

有学者称吴玉如行书要取法王殉《伯远帖》根据吴玉如书论和作品叩来看，笔者更倾向于吴玉如的行书体势来自于《元略墓志》，这也是吴玉如纳碑人帖的实践表现。

吴玉如认为尚碑薄帖是一种不可取的倾向，帖派书法与碑派书法各有长短，并不是不可通融，是可以相互参考借鉴。他说：

自书法尚碑薄帖，而雍容中和之度，神秀凝重之器，近百年中微独鲜见其迹、而且少闻其论也。毛锥非刀剑，刚很异于柔和。无论古今，此理不变。北碑非不可学，弩张剑拔切齿裂眦，无真力于中，惟貌肖于外，于求笔法翰墨乖矣。然模习晋人，真迹罕觏，木刻辗转，神索形滞。上仅软熟，下甚瘿肿，为世诟病，亦其宜也。能挺不失润，韵而神超，则学魏晋，通条共贯，亦何轩轾云哉。

王殉的《伯远帖》

他认为看来，“尚碑薄帖”这种思想是错误的，而且直接导致了书法雍容中和与神秀凝重之美的消失，也可以说导致了二王传统在清代的衰落。

吴玉如没有采用折衷的调和方法来处理碑派书法和帖派书法二者的地位关系，吴玉如否定碑帖二元论，把北碑归为二王法的演变结果，旨在消除碑派与帖派的对立的界限。吴玉如把北碑、隋碑和南碑全部纳入到二王书法的系统之内，把它们归结为二王书法的一支流派，这样做将会扩大二王书法的势力范围，增加二王书法的内容。

吴玉如力图取消碑派书法的独立性，这样书法就不存在截然对立的帖派书法和碑派书法，碑派书法是由帖派书法发展的一个分支，就只存在以二王为正宗的帖派书法。吴玉如的二王书法一元论从理论上加强了二王书法在书法史上的正统地位，在现当代书法史论中也是一种值得人们思考和关注的观点。

 

 

 

通常我们认为，民国书法是一个断代史的概念：先秦、两汉、魏晋、南北朝、唐、宋、元、明、清，历朝历代书法史，续到民国，在时序上完全是顺序而生。那么，中国五千年历史十几个朝代接续下来，到民国也就是一个断代史的含量而已。

吴昌硕书法

与宏观的五千年相比，民国书法史只是其中一个链、一个环节而已。它肯定比不过汉唐、宋元各代横跨三四百年的断代，它充其量只有五十年（作为一个断代，它除了民国元年至三十七年这38年之外，追溯其来由，或可再上溯清末从1895年到1911年这十几年，与38年合为50多年）。

这样一个五十年的断代，怎能比拟于唐、宋数百年的历史？亦即是说，即使以每一断代论，民国前后这50年作为一个历史时期，在绝对体量上也完全无法比拟高攀之。即使是取“近代”概念的百年，相比之下，也还是一个非常弱的、常常被理解为不重要的所在。

康有为书法

但我们所拥有的“史观”，却据此得出了一个完全相反的结论：近代书法史与民国书法史，是一个堪比浩瀚五千年古代史绝不逊色的极重要的所在。这50年书法所经历的变迁，诚可谓是“历千年未有之奇变”。

它所遇到的很多历史疑问与时代挑战，都是几千年古代史所从未遇到的。仅仅用古代书法史的现成经验，根本无法解读、解释、解答这50年所遇到的新问题。而这些古代书法史未能解释的书法现象，正构成了我们今天的各个学术聚焦点。它构成了一系列思想命题：

1.书法的文化根基的变迁：从文言文到白话文文到语体文，以及标点符号的应用。

2.书法的行为方式的变更：从右起竖式到左起横式，从日常书写到技法表演。

3.书法的工具材料素材规定的变异：从毛笔字到钢笔字，从繁体字到简化字。

4.书法展现方式的变革：从书斋文雅到展厅竞技，从书写技法到视觉形式表达。

5.书法观念意识的变化：从习字（文化技能）到书法（艺术表现），从立足应用转向审美观赏。

李瑞清书法

古代书法有简体字吗？有展览会吗？有钢笔字吗？有标点符号吗有法科训练吗？有用写字来表演作秀吗？如果这些在今天看来十分普通、稀松平常的现象，在古代从未有过，那还不足以显示出民国书法是一个亘古未有的大时代？

更进而论之，古代有书法结社参加协会吗？有书法报刊微信信息交流吗？有书法的科班高等教育吗？有书法投稿动辄数万件的评审吗？如果这些也都没有，那么今天我们就不可能从古人那里获得现成答案。

但民国书法却不一样，由于西学东渐、洋务运动、维新变法种种大文化大政治的环境转换，在这“千古未有之奇变”中，民国书法（包括此前的清末）却构成了一个新旧转型过程中至关重要、不可或缺的孕育期、衔接期与发生期—它背后的来源是古代书法的已有固定形态与模式，它所面对的是从未有过的、并无现成答案的新挑战新问题。

沙孟海书法

民国书法（扩而为近代书法）的价值与意义，正是在此中凸显出来。在这个领域中，图像资料即民国书家的作品是第一位的，而文献资料即关于传记、著作、论文、随笔丛札、期刊、报纸是第二位的。倘若再深入了解，则书法家之有官员、学者、遗老、商贾、军人、文学家……丰富多彩的社会各阶层的覆盖面。

又书法作品除篆隶楷行草外，仍有对联、尺牍、中堂、横披、册页、扇面、碑志、匾额，颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡、大小二篆、颠张醉素，乃至于龟甲兽骨北汉简敦煌残纸魏碑墓志—这些，都是民国独有的书法形态。如果纵向看书法史，那么龟甲兽骨文字、西北汉简隶书、西域敦煌文书这些内容，在民国以前的书法中都未曾有过，因为当时还未有出土面世。

即使是魏碑墓志摩崖造像记的流派新风，也是通过赵之谦、张裕钊、康有为、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、萧娴、沙孟海等从清末带入民国书坛，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其实也未曾有过。至于从书法形式上看，民国前后，对联、匾额、手札、扇面为四大渊薮。

沈曾植书法

对联书法在京沪广受欢迎，士子商贾、官僚遗老，人皆以书房有一副名家对联为荣，市场需求极大；而匾额书法则应因于厂肆市招，遂成街衢坊巷市廛商铺一大风景，自然也是极受追捧。

我最初很奇怪民国为什么有那么多的各色对联传世，后来想想，当时书法能走进千家万户市庶士子之书斋的，就是这个对联；而书法得以走进各色市场经济商贸活动的，也正是这个匾额招牌，故尔民国书法之社会性、普及性的体现，自有其特殊的形式管道—除手札尺牍这些纯实用的样式之外，对联与匾额，相比之下，正是极其具有“民国范”而为它时代所不及的。

时下我们正大声疾呼要新提倡自然的“日常书写”，以祛今日书法抖擞做秀、故作姿态之弊。而民国时期大量书法遗迹，正是这些书札便条尺牍册页记衣食住行晨朝夕，它们正是最典型的“日书写—秦晋唐书法，是正规严重的石刻碑志对比于“日常书写”；宋元明清的书法，是手卷中堂条幅的肆意挥洒对比于“日常书写”。

 

于右任书法

民国时期，当然也有楹联匾额的对应于“日常书写”。但正因为其后钢笔字取代书法的“日常书写”一翼，书法被逼只能在条幅对联中堂手卷这些非“日常”的环境中存身，故尔解读民国书法，正应该清醒地认识到它是纯粹“日常书写”文化形态的最后一站，再往后到当代，伴随着学科教、展厅化等诸转型，法终于摆脱、抛弃、遗忘了“日常书写”而走向纯粹艺术形态。

以至于我们今天还要再费心费力去重新提倡“日常书写”—既要重新提倡，自然就证明此前的衰落与消亡。换言之，以前信手拈来的常识，变成了今天必须特设的目标了。而民国书法，正在此中扮演了一个不可或缺的、转折点与交接点的重要角色。

曾熙书法

节选自陈振濂《定义民国书法》，原载《中国书画》2016年12期

 

一位长期追求书法艺术、对草书颇有造诣的先生，在谈到如何写草书时，深有体会地说：“大格局好是草书最重要的也是最难的。”

这位先生所说的草书“大格局”，笔者理解：“格”，指的是一幅作品的空间结构和形式，“局”指的是通篇的布局。“格局”之意，应该说和传统上说的谋篇、章法、布阵、布白等基本相同或相近，但也有差异，这就是：“升华”了传统概念的内涵，意思更丰富更宏观了。加上“大”字后，其着眼点“标准”更高，气派气势更大，把一幅草书应具备的抢眼特色讲得更明确了。从这个意义上说，“大格局”的提法很有新意。有助于书法人观摩、分析、借鉴古今经典草书，领悟和解决草书的章法或曰布局问题。

纵观一部草书史，可以看出，大格局好与差，确实是草书最重要的，事关成败的，也是最难的。由此看来，营造草书的大格局，提高或曰加大一幅作品的“迎人”、“引人”、“入眼”程度，达到“入脑”难忘效果，是值得研究的一个问题。

草书，如何营造大格局？这里，提出“八勿”建议，供同道参考。

第一，横幅作用勿低估。书法同其他艺术一样，内容决定形式，形式影响内容影响效果——草书尤甚。书法形式的一个重要组成部式”：在什么样的阵地上作战？草书这样痛快淋漓直抒胸意的艺术，更需要首先决定选择阵地（空间）。在条幅、中堂、斗方、扇面、圆扇、对联、条屏、横披等这些传统的约定俗成的“形式”中，宽度不大的横披（横幅）最适合笔走龙蛇写草书。这是因为书者竖写时，眼光可以始终保持在一个视野范围内，基本不用仰视或俯视载体（宣纸）上下，只需要注意左右照应，精力比较专注，有利于随心挥动毛笔，保证“行气”贯通，造就一个个生动活泼形神兼备的汉字生命体。而在条幅、中堂类较长竖式载体上竖写草书，不仅要注意左右照应，还要抬头、低头上下观看，多了两道工序，尽管是瞬间的，理性便占了上风，感性便减弱了。而草书，是短时间乃至瞬间抒发感情的艺术，感情不浓不烈，作品成色便骤减，大格局也就谈不上了。因此，古今经典草多是横（幅竖的。

当然，事物都不是绝对的。也有书法家在条幅、中堂等其他幅式上竖写草书的，例如祝允明、文徵明、徐渭、王铎、傅山、于右任等，也确有写得不错的。但总体衡量，效果都不如在横披上竖写的好。即便是毛泽东这样的草书圣手，横幅竖写作品也比竖式竖写作品看起来神采飞扬气势磅礴，迎人引人，入眼入脑。由此可见，幅式（形式）在营造大格局中的作用，是不可不注意、不可估的如果扇面小幅载体（纸张、绢帛）上书写草书，字数应少，字数一多，就要考虑字与字上下左右之间各种关系，难以营造大格局。

第二，结字态势勿端正。书法，说白了，就是艺术地写字。先贤说，楷书如人立，行书如人走，草书如人跑。人跑，有快跑、慢跑、快慢结合跑之分（类似书写草书），不管怎么跑，手脚、身体都是动态的，不那么端正显得有力有势的。有了力势，格局就大。从草书大家的成功实践看，结字倾斜多是向右上倾斜，可以取得力势。古代经典草书，右倾得还不算厉害，毛泽东深研怀素等草书经典，获得了秘诀，在他的草书中，广泛使用了右倾结字方法。一字右倾，一行右倾，行行右倾，全篇右倾，令人触目惊心刮目相看。倾者，含有歪、斜、侧、塌之意，显得悬乎，显得力，显得有势力势有，大格就有了毛体草书，以“挑肩”、“右倾”的“间架”、“结构”造就了大格局。

 

第三，字形体量勿一样。草书是否形成了大格局，一个主要看点是：在一个固定的空间之中，书写的内容（汉字），以什么“形式”出现，如何摆放安置？其中字形体量大小，非常关键，非常重要。许多书家的草书，就单个字来说，写得相当不错，但由于放不开手脚，没有突破有形和无形的方格，字形大小不开档次，体量差不多，通篇看起来“状若算子”，无疏无密，没有气势，格局就谈不上了。

第四，上下字距勿相等。作品每行上下字之间的距离不相等，也是营造大格局的重要方法之一。上面说到的“状若算子”现象，就是字与字之间的距离差不多，通篇“整齐”，显得死板，没有气韵，何谈格局？需要指出的是，上下字与字之间的距离大小差别，是书者运笔时情不自禁的自然流露，是长期习练达到一定水平后的“水到渠成”，是潜意识作用于笔锋的结果。换句话说，草书上下字之间的距离大小，也是检验一个书法家是否成熟的一个标志。

第五，横向缝隙勿对应。草书作品的行与行之间，横向缝隙千万不要对应，一定要“犬牙交错”，这也是营造大格局的重要方法之一。“状若算子”的布局，就是横向缝隙对应了。要做到横向缝隙不对应，其实很简单，只要按上述第四、第五点建议去做，即字形体量不一、上下字距不一，一笔下去几个字（词组），横向缝隙自然就不对应了。

第六，行之重心勿在中。草书作品每行的重心，不必像篆、隶、楷、行、楷的重心那样“循规蹈矩”，始终在中心线上。只要起、落两点大体对应，中间有所偏离——偏左偏右均可，左右交替偏离亦可。从实践中看，草书每行重心也只有稍偏中心线——不是直下，字的位置才有可能摆的适当，艺术水平才有可能高。这好比跳水，从平台上跳下落入水中，扑通一下，直接跳下去，不是艺术。从平台边缘跃起，偏离中心线，在空中翻转腾跃后，再钻进水中——水花还要小，才是艺术。难度越大，做得越好，得分越高。

 

第七，字字意别勿一律。书圣王羲之主张书法作品要“字字意别，勿使相同”。草书尤其是狂草是一种很玄奥的艺术，书写时，不仅要相当夸张，打破传统的字形长短规矩，体势左绕右转，线条连续不断，做到形别、意别，甚至字体（书体）也要兼容并蓄，不要太单一。在主要用草体字的同时，也可根据情势“掺杂”个别与草体字接近的行书，以便造成字体的较大反差，使每行呈现抑扬顿挫的节奏感，通篇成为宏大的交响乐。被誉为“草圣”的张旭，书写时，左驰右骛，千变万化，极诡异变幻之能事。韩愈在《送高闲上人序》中写道“往时张旭善草书，不治他技……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。

第八，一鼓作气勿停笔。草书尤其是狂草，要乘兴挥毫，“兴来一挥白纸尽，骏马倏忽踏九州”。书写前要做好各种准备，尤其是字，要非常熟。书写中保持创作冲动，字少的一气呵成，字多的要一鼓作气。长篇的则要注意保持亢奋情绪，不为它事干扰。史载，唐代草圣张旭和怀素，作书时都是专心致志“凝神绝虑”。张旭作书时，旁若无人，将满腔情感倾注于笔端，如醉如痴，如颠如狂，其墨迹潇洒磊落，惊世骇俗。“变动犹鬼神，不可端倪”（韩愈）。怀素作书，也是“兴来走笔如旋风”（《怀素上人草书歌》）。《续书评》云“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，其痛快处有如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，可见其作书时精力是十分集中的。

先贤把草书喻为人跑，笔者狗尾续貂，把草书尤其是狂草喻为足球运动员奔跑：一个个汉字，全场奔跑，龙腾虎跃，奋力拼搏，你追我赶，配合观照，时而疏离，时而撞击，个体灵活，整体生动。场面大，动作大变化大。速度感强，舞蹈感强，节奏感强。其引人入胜激荡人心的程度，是其他各种球类比赛难以比拟的。大格局的魅力莫若如此。

营造草书的大格局，还涉及到笔法、墨法等问题，这里不再赘述。

草书，作为书法艺术大树的“冠花”，古往今来，许多书法人都伸出了渴望的手，想摘上一朵。“悲摧”的是，摘到这朵花的书家屈指可数。尤其是“狂草，可说是难于上青天。笔者曾写过一篇文章《草：书法难以登顶珠峰》，及了三条原因：第一，难在登顶成功率极低。第二，难在有“张旭红线”制约。第三，难在始终坚持走正路。期望当代书法家，努力攀登，知难而进，锲而不舍，创造出具有大格局——大疏大密、变化统一、平正险绝、有图画感、有音乐感、有境界追求、让人耳目一新的大气、正气、霸气、灵气、美气的草书来。

 

 

1993年的中国书坛，“全国第五届中青年书法篆刻展”获奖有34人，广西籍的参赛者占6人，其中4人获一等奖。这4位广西作者，分别为蔡梦霞、唐锡生、于斌和黄渚，而且这四位作者都很年轻，甚至有的高中刚毕业。由于作品的形式是经过染色、做旧、打蜡等特殊制作加工的，赢得了不少评委投票。一时间备受媒体关注，称为“广西现象”。

“广西现象”的核心人物是张羽翔，产现象的背后，就是张羽翔的书法理念和实践思路。张羽翔的书法实践让业内瞩目的是他对晋唐行草的临、摹、拟，而事实上，他实践的范围绝非这一狭小领地。“成名”于此，既跟书法领域“祭祖”于“二王”的情结有关，也跟张羽翔的临摹方式迥异于时流、直追前贤有关。他对于的古典书法笔墨的理解和运用，非常精致细腻甚至苛刻，反观当代的众多人对笔墨的理解，则显得粗糙了，仅仅把笔墨色彩的理解停留在涨墨、枯墨、飞白的对比上而言，张羽翔对书法理解的深刻可见一斑！

张羽翔，别名张小弟，一九六三年生，广西南宁人。中国艺术研究院中国书法院副研究员，中央美术学院书法博士，中国书协会员、楷书委员会委员，广西书协副主席。清华美院张羽翔工作室导师；北大名家书法工作室导师。

书法篆刻作品入展第五、六届全国书法篆刻展，第二、四、五、七、八届全国中青年书法篆刻展。获全国书法百人优秀奖、全国中青年书法篆刻展金奖。一九九六年出版《篆刻艺术基础》，二〇〇〇年入编《全国中青年五十家临摹实录(VCD)》，二〇〇三年主编《典经名帖大学帖》。

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在研究中国书法与传统文化、家文化、家化关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。

历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

米芾《元日帖》

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢?我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。

任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象书法造型中起什么用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

王羲之《丧乱帖》

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。

在法上线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

王羲之《四月廿三日帖》

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用术的是话就是说它是文化方的要求审美方的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。

在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字(张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字)，它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化;在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。

米芾《叔晦帖》

意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。

它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了

所以说方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。

竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

徐渭《唐诗宋词》

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。

我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。

欧阳询《虞恭公温彦博碑》

比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强

颜体以说是没棱角或棱不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

颜真卿《多宝塔碑》

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中基本的概念我们称起首。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。

这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。

孙过庭书谱》

中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……

汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互调，相互作用结果。

回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。

每个人个性不同，取向也不一，这就是说可以到他们在线方向和势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。

王羲之《大道帖》

自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。

开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。

意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

吴昌硕 金文扇面

提案就是说，这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。

做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人(文人)不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。

我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。

 

憨山《行书六言偈语条幅》

我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。

九势》、《笔势论、《四体书势》、《阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

 

 

 

魏碑书法方峻的线条（以下称为“方笔”）是魏碑书法的重要特点。但魏碑的方笔是书家用笔写出来的，还是刻工用刀刻出来的，认识却不清楚。

由于用藏头护尾的所谓唐楷笔法写不出魏碑的方笔，很多人便认为魏碑的方笔不是用笔写出来的，而是用刀刻出来的。在这种认识的影响下，百余年来学习魏碑的不少，但能表现出魏碑方峻雄强风格的却不多。因此，正确认识魏产生，不论对于认识笔法的历史演变还是对学习、发展魏碑书法都有重要的意义。笔者不揆浅陋，略陈管见，以就教于海内外方家。

魏碑是指南朝时期北朝的碑刻，它包括墓志、墓碑、造像记、摩崖等等。流传至今的魏碑作品数量众多，风格多样，其中书、刻情况也比较复杂（书手、刻手水平的高低，先书后刻还是直接凿刻等等），如果泛泛而谈魏碑的方笔是写出来的还是刻出来的，就会陷于无休止的争论之中。因此，这里仅谈谈《始平公造像记》方笔写与刻的问题。

《始平公造像记》全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像题记》，北魏太和二十二年（489）九月刻于洛阳龙门山古阳洞北壁。《始平公造像记》在魏碑中具有特别重要的地位，值得我们注意的至少有三点：第一，它的主人是洛州刺史。第二，有撰文、书丹者的署名。第三，文字与界格都是阳文凸刻。洛州刺史品高位尊，因此这通题记当是精心之作。撰文者孟达、书丹者朱义章既然署名，在当时应是有一定名气的人，为品高位尊的洛州刺史文、书也会虎酬。刻工虽无署名，但也非平庸之辈。特别是通篇阳文凸刻，更可以使我们看清楚书写与雕刻的关系。

《始平公造像记》是魏碑方笔之冠，但这方笔主要是朱义章用毛笔写出来的，还是刻工用刻刀雕刻出来的？如果三七开的话，是七分写三分刻，还是三分写七分刻？

我认为《始平公造像记》的棱角分明的方笔是朱义章用笔写出来的，刻工只是比较忠实地再现朱义章的书法而已。其证据有三：

第一、《始平公造像记》不仅有方笔，也有许多圆笔。例如“平”撇的下侧，“公”的左点，“像”弯钩和捺的两侧，“下”点的右侧、“大”的撇捺、“则”的竖钩等等，都是圆转的形态。这种圆转的线条是朱义章用笔写出来的，这恐怕是没有异义的。迄今为止，也从没有人认为魏碑的圆笔是刻工刻出来的。’

第二、《始平公造像记》方笔的边缘也不是板平笔直的，而是方中有圆。例如“一”起笔的左侧、“则”竖钩起笔的上侧、“下”横画的两端、“丘”撇起笔的右上侧、“始”撇点起笔的右上侧等等，虽然棱角分明，但其间却常见内凹的弧线和微妙的起伏。这内凹的弧线和微妙的起伏当是书写的结果。因为刀是扁平的，如果一刀完成线条的一侧，线条的一侧就是笔直的。如“之”“才”撇的起笔，“甲”“田”部的横折，“事”“彐”部的横折和钩的下侧等处毫无变化的笔的线就是此。这里，我们可以清楚地看到刀的痕迹。如果不是一刀完成线条的一侧，而是用数刀一点一点切刻出来的，那么刻工根据什么运刀呢？只能根据书写出的线条形态。此外，我们也很难想像，《始平公造像记》的圆笔是朱义章用笔写出来的，但方笔却是刻工刻出来的。

第三、《始平公造像记》的线条是阳文凸刻。从书丹对镌刻的制约作用来说或刻刀对线条的影响来说，阳文凸刻与阴文凹刻有所不同。阴文凹刻，刻工刻掉的是文字的线条，文字线条对刻工用刀的制约作用较小，刻刀对线条的影响较大。如果刻工以刀代笔，进行二次创作，书家书写的线条就会出现不同程度的变形。即使不是自由发挥，刻时稍不注意，刻出来的线条也会与书写的有所不同。例如上面说的“之”、“才”撇的起笔，“甲”“田”部的横折，“事”“彐”部的横折和钩的下侧等处就是如此。。但凸刻刻掉的是线条以外的部分，这时候文字的线条对刻工用刀的制约作用较大，刻工自由发挥的余地较小，不可能以刀代笔进行二次创作。虽然在《始平公造像记》中我们也可以看到刀的痕迹，例如“像”横撇的右上端、“一”字的右下端生硬的折线就是用刀刻出来的。但这种情况在《始平公造像记》中很少。

综上所述，我认为不仅《始平公造像记》的圆笔是朱义章用笔写出来的，而且棱角分明的方笔也是朱义章用笔写出来的，刻工只是忠实地现朱义的书法已。

确认《始平公造像记》棱角分明的方笔主要是用毛笔写出来的，对于正确认识魏碑笔法及笔法的历史演变有重要的意义。

首先它充分证明了魏碑方笔是一种客观存在笔法。如果抛弃了“魏碑方笔是用刀刻出的”的成见，在进一步具体分析魏碑书法的大宗——墓志，尤其是书刻都十分精美的元氏贵族墓志，我们就会发现，这种方笔笔法不是个别的，而是值得深入研究的普遍存在的笔法。

其次，有助于我们进一步识笔法的史演变，识魏碑笔的特点，认识楷书笔法教学上的误区。

魏碑方笔的出现有其特定的历史原因。这种笔法与魏碑开张、峻宕的体势和雄强、浑厚的风格是一致的，是鲜卑族勇武、强健、凶残、剽悍的民族性格决定的审美导向和汉族民间书家融合的结果。

魏碑方笔是一种比较质朴的笔法，根据孙伯翔先生的研究和创作，我们可以了解到，这种笔法与流行楷书笔法的最大区别是：起笔不藏锋，而侧锋切入；运笔过程中强的是按笔铺毫，笔锋由侧锋向中锋的转换没有明显的提笔，因而线条中段厚实。

这种笔法在初唐欧阳询的楷书中还可以看到，在颜真卿、柳公权之后，流传藏头护尾强调两端的“∽”型笔法，由于赵孟頫“用笔千古不易”的影响，明代以后这种“∽”型笔法成了金科玉律，成了衡量笔法正误的唯一标准。清代碑学之所在笔法上没有实质性的突破，原因正在这里，人们屡屡说“魏碑的方笔是刻出来的”，原因也在这里。魏碑方笔的存在告诉我们，笔法并不是千古不变的，某一历史时期的笔法不能作为衡量笔法正误的标准。

最后还需要说明的是，我们说《始平公造像记》的方笔是朱义章用笔写出来的，并不是说魏碑的方笔全部是用笔写出来的，也不是完全否定刻工的作用，在《始公平造像记》中，刻工的作用主要是比较忠实地再现了朱义章的书法而已。至于其它魏碑中的方笔，只能是具体问题具体分析。