经常有书法人苦恼一个问题：“我的单字很好练，也写得不错，为什么写整体就不行了？”今天书思学堂和大家聊聊这个问题。
行书的章法比正书的章法复杂、多变，表现空间也很大，其中包含着书家融入的诸多风格、意趣以及审美取向等。从单字的学习，到章法的突破，前后主要分两大部分：
1、字组处理
2、章法表现
下面我们一起来看看：
一、字组对比
1.欹正组合
2.浓淡组合
3.大小组合
4.行草组合
5.粗细组合
6.连体组合
7.横纵组合
8.省略组合
9.疏密组合
10.排列组合
把这些手法的综合运用恰当，有效地保证了行书章法上的变化问题，避免了雷同和单调，是书家们成功的实践经验，值得学习。但是也要注意，我们也不能一味的追求上述变化而故意安排，否则很可能弄巧成拙。解决了字组内的关系，我们再看下如何处理通篇章法：
二、通篇章法表现
通篇布局表现有四种方法
李邕《李思训碑》
当代书法研究丛书
主编：谭振飞 副主编：王客 龙
中信出版社 2018年12月出版
《当代书法研究丛书》反映了近年来书法专业博士最新的创作、研究成果。文章内容涵盖书法理论、书法史、书法欣赏、书法批评、创作经验等等。
《当代书法研究丛书》为我们了解历代书法名作背后的秘密开启了一扇大门。不论欣赏，还是学习，都将启人思维，引发人们新的思考。
“当代书法研究丛书”前言
邱振中（中央美术学院教授、博士生导师）
“当代书法研究丛书”入选的文章，20世纪70和80年代出生的作者占了大半。一代新人已经登上书法研究的舞台。
20世纪70年代后期，中国开始了巨大的变化。书法当然不在社会变动的中心，但是对于一个专业领域，仍然是一个崭新阶段的开始。从70年代末到21世纪初，这三十年可以看作书法专业教育的发展时期。三十年的努力，从人员寥落的专业队伍到几十个院校的书法专业，虽然还存在种种困难，但它为有理想有抱负的后来者提供了深入和发展的可能。
最近十几年的收获，展现出书法领域新的气象。
作为学术和艺术的书法，已经成为当代文化中不可忽视的存在。常常听到人们说，书法不受重视，书法领域缺少人才。
不是这样。社会的变化，新兴领域的兴起，使有才华的年轻人分散到众多的领域。哈斯克尔就说过，许多有才华的年轻人去电影领域， 投身美术领域的人才少了。但一个领域，总会有各种机缘带来杰出的青年，何况一个领域只需要几位真正的好手，情况便截然改观。这样潜在的好手，我认识的就有几位。
一位朋友激动地问我，是谁？我没有回答。成才是艰难之事，文化中重要人物的出现，除了才华，还需要有知识、涵养以及性格和意志的磨砺。有一个方面的欠缺，便难以成就。但我心中是祈愿着，也深信着的。
一代人有一代人的使命。每一代人的问题，要一代人自己去寻找。如果把 20 世纪分为三个阶段，成长于20世纪前期的一代，继承传统者，在抱负、深度、锐意上不输于他们的前辈，沙孟海《近三百年的书学》可以看作这一代胸襟与识见的代表 ；中西融会者如宗白华， 既有对书法的高度敏感，亦有对感受的精辟分析，他们为书法的现代思考开辟了一条新路。
接下来的一代，把对书法的思考融入当代学术，提出一些前人不曾提出的问题，既在当代学术的框架中做出解答，亦构建新的概念系统， 慎重提出由书法而引发的种种问题。所提出问题的尖锐、深切，不下于其他相关学科。
对新的一代，的，对书法的视觉、精神含蕴继续深入， 通过书法解释中国艺术中的深层机制，再由此而深入中国文化从未被阐释的秘密，也注重新的内涵的培育与阐释。阐释是从无到有的过程， 不避草创、不避新见、不避论争，一点点积累书法新的含义。这需要新的创作的配合——只有独特的视觉图形才能表现独特的精神内涵。你们有你们不可替代的一代人的生存感受。
书法评论和历史陈述，归根结底要落实在问题上，不管你从事的是哪个分支，一定要有比前人更进一步的问题。
论述要严谨，要戒绝任何草率之处。文字不仅是给书法界读的， 更是给所有关心感觉和思想的人读的，是给某些更苛刻的读者来读的。资讯发达，使人们觉得“文章千古事”的时代已经远去，但每个时代总会留下一些感觉和思想的痕迹，我希望这个时代留下一些有关于书法的内容。
波德莱尔说：年轻人写作，即使报酬微不足道，也必须竭尽全力。书法的未来在你们的手上。让书法成为中国文化研究的重要领域，
从书法出发对中国的艺术、文化、哲学进行反思，并推动有关领域的进展。
书法应当为当代艺术、当代思想提供不竭的灵感。
关于创作。过去的书法，是学习一种风格，在长期的磨炼中塑造自己的感觉和书写习惯，形成自己的面目 ；但在的书法创作，是从掌握经典的核心技巧入手，并想象、发明新的手段——因为表达新的生存感受的需要，其中当然也包括你对传统的感悟，但那不是唯一的， 甚至也不是主要的目标——最重要的是作者人性的、当代生存的内容。
对任何已有风格的模仿都是练习。只有经过了这个阶段，书写才成为表达内心生活的手段。不过不是所有内心生活都有同样的价值，只有深刻的人性以及内心生活，才有可能成为称得上是对作品的书写支持。
所有人都在努力工作，为了让你们确立更宏伟的目标。
2018年5月31日北京
当代书法研究丛书
向着一种自由的书写——12位书家的实践与思考
主编/谭振飞 副主编/王客 龙友
中信出版社 2018年12月出版
12位书家：
陈忠康 中国艺术研究院博士生导师
杨涛 中国艺术研究院书法院副院长，博士生导师
唐楷之 上海大学上海美术学院教授
蔡梦霞 中央美术学院中国画学院副教授
鲁大东 中国美术学院现代书法研究中心研究员
陈亦刚 中央美术学院博士
尚天潇 四川美术学院副教授
王客 上海师范大学讲师
衣雪峰 北京体育大学国际文化学院讲师
梅丽君 中央美术学院书画比较研究博士生
马超 中央美术学院人文学院书法理论博研究
龙友 中央美术学院博士
本书遴选了中国美术学院、中央美术学院30年间培养的12 位书法专业博士，他们大多在这两所院校完成了本科、硕士、博士的完整教育，同时也几乎引领了二十年间书法展览、创作的思潮，我们可以把他们看成是当代书法教育、创作的缩影。
本书集中展示他们的创作与相关研究、批评，既有个案的启示，也有群像的意义。由此将引发我们对当代书法生态中关于学书方式、风格转型、审美心理等诸多问题的思考——他们的经验无疑将成为今后中国书法发展最为重要的参照之一。
当代书法研究丛书
书法：“忘情”与“布置”
主编/谭振飞 副主编/王客 龙友
中信出版社 2018年12月出版
作者：
周勋君（北京师范大学艺术学博士后）
陈亦刚（大理大学艺术学院讲师）
丘新巧上海师大学术院副教授）
祝 帅（北京大学博士生导师）
杨简茹（广州美术学院讲师）
龙 友（文物出版社编辑）
周 峰（中国美术学院讲师）
唐代颜真卿《祭侄文稿》、北宋苏轼的《黄州寒食诗》、米芾的《珊瑚帖》,这些经典之作诞生的背后，究竟作者的书写心理和书写方法为何？
如何认识和理解“书如其人”、“人书俱老”？
“忽然绝叫三五声，满壁纵横万字”，“先书其壁，观者云集”。书写表演自古有之，书法表演意义何在？
北宋文豪欧阳修有什么样的书法观？
……
本书的作者从不同的角度，对其中的某些现象进行了令人信服的分析，揭示了历代名家名作背后的种种因素，这些研究成为我们认识书法、理解书法重要的途径。
当代书法研究丛书
涂抹与速度
主编/谭振飞 副主编/王客 龙友
中信出版社 2018年12月出版
作者
丘新巧（上海师范大学美术学院副教授）
王义军（四川音乐学院美术学院国画系副教授）
尚天潇（四川美术学院讲师）
马 超（中央美术学院人文学院书法理论博士生）
周勋君（北京师范大学艺术学博士后）
陈亦刚（中央美术学院博士）
王客上海师范学美术院讲）
龙 友（中央美术学院博士）
祝 帅（北京大学博士生导师）
王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》的涂写痕迹成就了伟大的书法作品？
“藏锋”“中锋”书写中是必要的吗？
为什么张旭、怀素往往在醉酒之后作书？
什么是晋唐古法？今天还能还原晋唐古法吗？
米芾、王铎临帖是不是追求“逼真”？
祝允明的真实生活状况如何？他的书法与同门之间是如何相互影响的？
齐白石的日常书写与他学习的范本、与日常生活有哪些联系？
……
九位书法相关专业的博士从历史现象出发，对书法中的种种迷信和陈陈相因的观点进行了崭新的解说，给人启迪。对于追求历史真相有兴趣的读者，也可以引发新的思考。
当代书法研究丛书
十指意气 数行好书
主编/谭振飞 副主编/王客 龙友
中信出版社 2018年12月出版
作者：
杨建虎（山东艺术学院讲师）
周勋君（北京师范大学艺术学博士后）
陈亦刚（大理大学艺术学院讲师）
衣雪峰（北京体育大学国际文化学院讲师）
张 彪（中国艺术研究院硕士）
这本书编选的数种碑帖，皆为不同时代的书法珍品，学习、赏，都将获得益。
《金刚波若波罗蜜经》是武则天为其母杨氏追福，于仪凤元年皇室敕造，杨建虎博士对其文书学进行了详尽的考证、研究。
周勋君博士通过对史料的钩沉，还原了作为书法家苏轼有趣的一面。
陈亦刚博士对王铎作品的分析，令人想见王铎的挥运之时。
北齐《李宁墓志》、东魏《闾详墓志》等为近年出土，亦是那个时代的代表性作品。
新碑帖的发现和出土，不仅改变书法史的阐述方式角度，使得每一个时代的书法史图谱更为详实而可靠。对于更广大的学书者群体，将引起具体的技法反思与推进，在取法的横向选择与纵向的书风参照上，提供前所未有的可能。
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长期以来，提及学习书法入门，书法教育界必言“先正楷，再行楷，再行书”。而正楷专指欧颜柳：欧体严谨，间架结构好，颜体舒展、大气雄厚，柳体瘦劲、法度森严。三者体现了点画、结构的规范化。无论是老师推荐，还是市面上出售的字帖，多以此三者为主。如颜真卿《多宝塔》《勤礼碑》、欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《玄秘塔碑》等。
柳体
“颜柳害人，扼杀个性”，书法打基础应从隶书和魏楷开始，起初听到大吃一惊，但细究下去，发现这是个有意思、有价值的话题。
初学书法理当求“雅正”
现实中不只一个人认为：最好以行书起步，兼练楷书。楷书的严谨会让你还没抓住它，就先有挫败感了，只适于修基本功。
行书发挥空间较大，可以很快看到自己的进步成果，对培养兴趣有益，想想也是如此。
欧体《九成宫醴泉铭》
但这真的可行吗？据说曾有老先生携草书作品请当代草书大家林散之指教，散翁一张一张认真翻看，只点头不说话。老先生走后，林老说：“这个人还在门外转。”他说如果来访者小青年，他一定毫不犹豫让他刹车，赶快写楷书。但老先生走了一辈子弯路，叫他从头练楷书，一则使其难堪，二则为时已晚，故只能缄口不言。
宋代书法家苏轼也说，楷书如站，行书如行，草书如奔，还没见过站都站不稳就能跑的人，行草都是以楷书为本体的。
颜体
不可否认，中国传统文化观念具有一种“崇正性”，如孔子有割正不食”“席不正，不坐”之说。细思起来，当是从小处庄重端敬，培养品格的正派、正直，延伸到对法统大义的坚守。
南渡之后的南宋词学中也重“雅正”，但重点并不在于建立一种艺术理论，更在于强调正朔，崇尚“正统”，与理学中的“道统”一脉相承，代表了定于一尊的“正统化”。
所以，从孩子们的人品塑造、习性养成考虑，楷书是汉字最成熟的字体，形体方正、笔画平直、法度谨严，对初学书法的少年儿童应是最好的选择。
但重点是，楷书不只有唐楷。
魏晋楷书与唐楷孰高？
从历史追溯，最先出现的是以王羲之、王献之父子为代表的晋人楷书，其后是魏碑楷书，包括北魏前后书风相近的摩崖石刻、墓志碑版石刻，之后才是以欧阳询、虞世南、褚遂良为代表的初唐楷书，以颜真卿、柳公权为代表的中晚唐楷书。
明清书家已开始提倡从颜柳楷书入手。颜柳楷书骨力刚健，笔法严谨，运笔有明显的提按动作，可以纠正随手画的毛病。但过犹不及，严谨过头，这反而成了缺点和弊病。譬如转折、挑剔处的重顿，恰恰是宋代书家米芾所说的“丑怪”之处。现在中小学毛笔字教学普遍死学颜柳，只求形似，发展了其生硬刻厉，把颜柳写成了仿宋体字，接下来学行书当然就举步维艰了。
晋楷乃楷书之源。唐楷只重视用笔结体的规范性而忽略了情感表现，容易扼杀初学者的艺术个性，对青少年而言尤为严重。因为法太严，容易写得僵硬，缺少生机，更谈不上能表现艺术个性。这一点，南宋艺术家姜夔和清代康有为已说得非常清楚。姜夔认为：古法强调潇洒纵横，结构千姿百态。
唐楷以平正为善，结体拘束，用笔单一，失去了魏晋之风规，恰恰失却古法。应当学习魏晋楷书，尤其是魏之钟繇和晋之王之楷书。所以清包世臣说：“唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”
康有为概括了魏晋楷书十美：
一曰，魄力雄强。
二曰，气象浑穆。
三曰，笔法跳跃。
四曰，点画峻厚。
五曰，意态奇逸。
六曰，精神飞动。
七曰，兴趣酣足。
八曰，骨法洞达。
九曰，结构天成。
十曰，血肉丰美。
康有为认为唐楷有八病：疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛。魏晋古法绝于后世，其结体之密，用笔之厚，笔画意势舒长，纵横宕往之态正是唐楷缺少的。唐楷更缺少疏处可以走马、密处不使通风、计白当黑、神奇无限的美。
有人认为唐楷和魏晋楷书都好，其实不然。因为唐楷将楷书形式僵化，意味着楷书的终结，最后变为印刷体就证明了这一点。所以北宋将楷书行书化，一反唐楷的僵化。
循书法流变之路更顺畅
魏晋楷书之古法源自金文汉隶。钟繇王羲、王之乃至魏晋碑刻与墨迹来看，都有篆隶遗意，“北碑自有定法，而出之自在，故多变态。”
正因为颜柳欧过于完美，所以扼杀个性，变成千字一面的美术字，教育中普遍用颜柳，非常不妥。书法的本质是抽象性和意向性，书法造诣决定了山水画的写意性，所以非常重要。
有人说，如果学书法是希望自己的字好看一点，那不妨从唐楷入手，但如果有志于书法艺术甚至是中国画的学习，建议从篆书入手，甚至从甲骨文入手也行。
如今用笔写字的机会越来越少，实用性可以忽略不计。学习书法，主要目的是了解汉字之美，提高艺术素养，传承优秀文化传统。
那么不论是打基础门的当来说，是从未来的艺术能力发展而言，金文、汉隶和魏晋楷书似乎都是更好的选择。
规则当守，古质当求——小议当下隶书创作
文 / 刘文华
关于当代隶书的创作及发展现状，总体看大致有如下特点：
创作群体不断扩大；取法面不断增加；人们对隶书发展及艺术规律的认知与对其审美特性的把握逐渐加深：作者对作品个性化的极力追崇与富于时代特色的强烈的求变欲望等，都从不同角度不同层面直接或间接反映了当代艺术创作的现状与审美取向的发展。
但是，倘若从人们对艺术认知的思想高度与建立在解读历史基础上的研究探索的宽度和深度，对当下隶书创作的现状与发展做出分析判断，应该说所存在的问题并不少。诸如隶书字体所特的博郁下创作中十分缺乏；创作中借鉴古法虽然已经成为共识，但出于对传统理解的偏差而出现以粗糙取代质朴的盲目；创作中以求变为目的而对字形结构的夸大变形，不仅远离古法，更盲目地以为是艺术的趣味所在，以形式取代内含，将艺术的丰富性和感动性简单化；汉隶所具有的古拙雄强之美几乎为机巧取代；以自然书写为美的创作准则几乎为装饰取代；由意象神采所彰显的隶书内涵与审美质感几乎为刻意设计与书写习气取代。
刘文华临《礼器碑》局部
总之，发展中的隶书创作，得与失并存的现状是客观更是事物发展的规律。如果站在艺术文化与艺术规律的角度看待其得与失，其实得与失并不重要，重要的则在于隶书从实用工具转向艺术素材，隶书字体的艺术之用与艺术之美在当代所得到的拓展、进步和发展，并逐渐走上科学发展的道路，才是其真正的意义所在。故隶书字体在当代以艺术为目的的应用中存在多方面或不同程度上的不足，实属正常。若以隶书与其它字体的创作现状相比，同时也不难看到，隶书创作的发展比行草书的创作与发展态势明显短了一截。
行草书有着广泛的应用天地与得天独厚的群众基础，更是每个书法者法越必修课，故而行草书艺术创作的基础与受众群体明显优于其它字体行书字体的成熟流便与草书字体的生动潇洒，及其书写性、趣味性、抑或表现性，都为取法与用法提供了较大的发展空间，也为其发展铸就了坚实基础。因此，同行草比，隶书离人们的生活更为远，对其理解与驾驭的难度显得更大更复杂。
刘文华临《礼器碑》局部
隶书做为今体文字的初始，在文字意义上具有过渡性，在书写应用上具有可塑性和可为性。时代的隔阂与文字的演变，使人们对隶书的认知，对其审美特征的理解，对其艺术手段的提练，对其艺术标准、原则、规律的判断等都增加了难度。隶书在长期发展中形成的技巧手段的复杂化，风格意趣的多元化，及古人在应用时所表露的睿智聪慧与随机多变，更为理解抑或学习隶书增加了难度。因此，驾驭隶书明显的要难于相对成熟的行草。以静态为外部特征的隶书，更以古朴之质、端严之姿、沉静之貌、雄浑之气为内在特性，隶书字体在艺术内涵与文字质感等方面更显得深厚而悠长，无论认知、理解、书写的难度都要更为复杂。可以说，无论学习取法与创作应用，隶字更为难成其致。
当代书法随着时代的步伐，从书斋走向了展厅，从文人雅事转换为人们对艺事的关照。从此，以创作展示为目的的书写，便有了更偏于对艺术感染力与艺术结果的关注。这一点与传统书法发展过程中人们偏于表情达性及以用为功的状况有所不同。
刘文华临《礼器碑》局部
当代书法艺术的实践者多以表现为目的，以创作为根木。较多地关注表象，重视个性，强调变化，追崇趣味，以展示为标尺关照视觉效果等等。因此，当代艺术活动中人们对艺术形式美的关注力度大于对艺术内涵的把握，对艺术手段的刻意大于对艺术精神的张扬，对艺术效果与结果的重视大于对书者自身素养的表达。
尤其书者的心态、素养、知识、能力；书作的思想性、学术性；艺术生活的严肃性与科学性等明显有别于过去。从艺术角度看当代隶书创作，特别是站在隶书字体从上具转向艺术的过程与发展历史判断当代隶书创作的现状，可以说，隶书创作随着书法人潮的推进而得到了长足的发展。借鉴古法、推陈出新己蔚为成观，化古法、变古法、融诸法已成时尚，重表现、尚神采、以意为归尽显其华。
以隶书字体为载体，书写层面上极尽艺术法的索，确有极大的突破，较之明清人隶书创作的尝试也有了明显的不同。因此，当代隶书创作的步伐跟上了时代，隶书创作的现状可圈可点，隶书创作进入到了可持续发展的阶段。隶书创作的可持续发展，除依赖于良好的社会文化环境和不断扩大的参与者与创作群体，更有赖于人们对艺术的崇尚与敬畏和对文化的信仰与尊重，艺术作为人类文明与精神生活的结晶，其实质是人的意识、思想、理念、情感、审美理想的外化形式，所有技能都只是实现和表达内涵的手段。
刘文华临《礼器碑》局部
人们对艺术的关注或曰对艺术的热衷，往往表现为技术重于艺术、形式重于内涵、品类重于文质。由此，热闹的艺术创作的背后，永远都少不了受历史、社会、文化等人文科学影响并带来的人们对艺术品质、艺术思想、艺术精神、艺术内涵、艺术原理，艺术标准、艺术历史的呼唤。更少不了将艺术感性建立在艺术理性的基础上，并使艺术创作抑或艺术发展规范到因艺术的文化特性所决定的严肃性、学术性、社会性、科学性等要求上来。
一个作者的艺术发展健康与否，取决于做艺术的态度和行为是否严肃和科学。术的性质决定了所有从事艺的人应具的条件能力及求，也决定了人们从事艺术的行为准则与实践方法。由于艺术要求实践者从文化视角审视艺术，同时也要求人们从学术上完成对艺术对象认知。因此，人的素养状态、解读传统状态、驾驭古法状态，消化提炼与整合运用状态等等，对艺术创作水平与持续发展十分重要。
刘文华临《张迁碑》局部
当代隶创作的现表明：从宏观上虽呈现出了队伍不断扩大、水平不断提高、形式不断丰富、风格不断多样的发展趋势。但从对传统经典的挖掘、遵循艺术理性原则及把握发展规律，特别是将创作建立在以传统文化为根本的发展脉络上，从传统来又归到传统去，守住根本，彰显隶书书法的古质与风尚等方面显得明显不足。
由于受时尚文化的冲击与影响，近些年隶书创作存在较大的盲目性，盲目追风，效仿名家，克求形式，热衷变形，或以粗糙当潇洒，或以野俗当古雅，或以习气当风格，或以自我当个性，可谓花样百变，各造其极。暴露出了较强的功利性，也反映了人们向目标要创作的实践缺陷。
同传统要方法，问文化要概念问古人要手段，向临书要创作；同传宏观要理性原则标准向传统微观融会通变的能量积累；向社会历史要发展经验，向人文科学要艺术的依托。总之，向前走的是路，回头寻的是根。
有些障碍，在初学书法的过程中很常见。虽然我以前也经常和一些初学书法的年轻朋友提到一些这方面的问题，但我想有必要集中讨论一下。
第一：写得过大
很多人告诉初学者，刚开始一定要写大字，否则…。但是我们稍微思考一下就知道，王羲之恐怕是没写过大字。颜真卿呢？大字写得不多。在历史上，大部分经典书法作品的字大小在三公分见方以内。至于原理这里就不细谈了，我们知道字的大小对于初学很重要就可以了。因为现在工具不趁手，所以实际上我们很难写得跟原作那么小，因此可以略大一些。但如果超过原作的一倍大小，那么书写的方式就跟原作不同了，属于一种创作而不是学习。
第二：写得太慢
刚开始写得快，以后会逐渐变慢；但是如果刚开始写字小心翼翼，那么以后会越来越慢，直至手腕僵硬，身心俱疲。很多人像慢动作一样来进行书写，自谓从容悠游。如果放松的话，慢慢写对身心也没什么坏处，可以算作一种涵养方式。但如果试图通过慢慢写字来学会书法，那是不可能的。这就像柔柔慢慢打太极，永远无法用于实战一样。至于怎么样才算写得快，不是一两句能说清楚的问题，初学知道别写得太慢就成。那么写得快了就不像怎么办？
第三：写得太杂
从汉简和敦煌卷子残留的习字作品来看，古人学字都是把单字重复多遍来进行学习的。于右任48岁开始学草书，每天只练习一个字，但三年之后便卓然成就，这个速度是很快的。反之，如果我们每天写一千个不同的字，或者经常换帖，可能十年也无法成就。无近速效，欲速则不达。别担心，写得好的字把握了，写得不好的字会自动跟进。
第四：取法太高
有个说法叫做取法乎上，于是很多人上手就写兰亭序、蜀素帖、九成宫、张猛龙…。这些都是经典之中的经典没错，但是结果能学到手吗？肯定不能！取法乎上的法，是指一个训练系统，而不是一个简单的碑帖选择问题。初学就拿名帖名碑下手，这本身就说明学习没有章法。关于初学书法临帖，有专门博客文章介绍，其实选择余地很大。
以上几个常见错误，既有观念中的问题，也有工具造成的弊端。
第一招
第一式：《九成宫》笔法中的’斜切’
古人称欧阳询楷书’森森焉若武库矛戟’，这句话除了指欧体楷书结字较险以外，就是指欧体楷书的笔法着实不够含蓄了（当然，这里没有贬义之意）。而欧楷笔法中的’斜切’是欧阳询达到这种效果的手段之一。
众所周知，欧阳询是由隋入唐的书家，他在年轻时代受到北朝书法的影响很大，而北朝书法以险劲为主，以致欧阳询在入唐后的书法仍然保留了这一特色并在此基础上有所发展。欧体楷书中的’斜切’笔法就是对北朝书法笔法的一种发展。
再回到本文中来，所谓《九成宫》中的’斜切’，是指《九成宫》笔法中的’起笔式’中的一种。欧体中笔法中的’斜切’可以分为横势的’斜切’和竖势的’斜切’，如图所示：
横势的’斜切’
竖势的’斜切’
那具体到’斜切’的运笔是如何进行的呢？
虽然上文把’斜切’分为两种方式，但横势的’斜切’和竖势的’斜切’其的本质是相同的，只是方向不同而已。但是，就’斜切’的运笔而言可以分为两种方式：其一是毛笔凌空入纸斜势；其二是毛笔纸面斜上方逆锋入纸，如图所示：
第二式：《九成宫》中的’隶意’
欧阳询楷书的大成，除了归根于他对楷书书体自身的勤奋钻研外，他对隶书的研习也功不可没。（隶作品现存《房彦谦碑》，如图所示）。
欧阳询隶书作品：《房彦谦碑》
《九成宫》中的’隶意’主要表现在字帖中一部分字的悬针、捺脚以及竖弯钩收笔部分，当然还有许多其他的小细节，各位网友有时间可以找找试试。如下图所示，《九成宫》中的’隶意’及其运笔方式：
《九成宫》中悬针中的’隶意’
《九成宫》中竖弯钩收笔部分中的’隶意’
《九成宫》中捺脚中的’隶意’
《九成宫》悬针中体现’隶意’的运笔
《九成宫》竖弯钩收笔中体现’隶意’的运笔
《九成宫》捺脚中体现’隶意’的运笔
第三式：《九成宫》笔法中的’钩的内涵’和’点的异化
（一）’钩的内涵’
《九成宫》中的’钩’虽说变化无端，但总结起来，大致可以分为三大类型，其中比较有代表性的为’竖钩’、’竖弯钩’和 ‘戈钩’，具体如图所示：
下面来讲解’竖钩’的特点：在《九成宫》中，’竖钩’大致可以分为两种类型，其一是常规的’竖钩’；其二是’横折钩’。它们其中又自为同小类型，具体如图所示：
《九成宫》中的’竖钩’
《九成宫》中的’横折钩’
除了’竖钩’以外，欧体楷书中的’竖弯钩’和’戈钩’也很有特色，具体下图所示：
《九成宫》中的’竖弯钩’
《九成宫》中的’戈钩’
（二）’点的异化’
《九成宫》中除了’钩’很有特色以外，其中’点’的类型也丰富多样。具体说来，大致可分为个类型：’常规点’、’竖点’和’三点水中的点’。这在其他唐楷字帖点的形态并不见。下图示：
《九成宫》中的’常规点’
《九成宫》中的’竖点’
《九成宫》三点水中’点的形态’
第二招
第一式：形态
《九成宫》字法中的’字的形态’及’右扬之势
（一）字的形态
有关《九成宫》中字的形态，我们可以拿《九成宫》中字的外形和颜真卿《勤礼碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》来比较，得出的结论是，《九成宫》中的字由于中宫收的较紧，给人一种瘦瘦高高的感觉，可以视作大多呈直立、较为内敛的长方形。而《勤礼碑》和《雁塔圣教序》中的字的中宫大都十分舒展，其外形也相应的看上去有呈正方形或者是稍有扁长方形的味道（如图）。
（二）右扬之势
前文已经讲到，欧阳询是由隋入唐的书家，据可靠史料记载，在他七十多年的人生道路中，他只有很少的一部分时间是生活在唐代的。由此可见，他的书法受到了隋代以及隋之前的楷书影响很多。
这主要体现在他的书法中所表现出来的中宫紧收，横势右扬的特点上。特别是这其中楷书横势的’右扬之势’往往是影响后世临学欧楷成败的关键之处（有清一代，学欧书者并不少，特别是其中作为应试的’馆阁体’中取法欧的不在少数，但大都写的平整乌亮，缺少了欧楷如’中宫收紧’和’横势右扬’的’造险’精神，这就大大降低了欧楷的艺术特色。
当然，欧楷整体显平整之势，如果每字都如上文中所提到的’横势右扬’，那么每个字就重心不稳了，而欧楷中很好的解决了这个问题，如图中粗线所示。
第二式：《九成宫》字法中的’造险’
对’造险’一词的理解就是’书法结构你能不能险到一种和谐？’显然，欧阳询就是这样的一位高手。（如下图所示）
具体到作《九成宫》来讲， ‘造险’在这里被欧阳询发挥的淋漓尽致。而在这其中，最具有代表性的有以下两点（当然还有好多，各位好友多多发现哦)：其一是在第一张图片中，我们看到，图中八个《九成宫》中的字已经用蓝色表明了每一个字的重心。图中黄色的线是每个字左右意义上左边偏移重心的标注，而图中红色的线是每个字左右意义上右边偏移重心的标注。大家可以在这里看出，图中红色的线总是比黄色的线要长一些，这是在其它唐代楷书中所没有的，当然，这也是欧阳旭的楷书中体现其’造险’特色的手段一。（如下图所示）
而本文所讲到的关于《九成宫》中体现欧阳询楷书’造险’特色的另一点如下图所示，图中当然也用蓝色的色块标出了其每个字的重心。从图中可以看到，欧体楷书的重心一般都是较为偏上的，而在这个基础上，如图中的红色的笔所标注的那样，本身欧楷的重心就较为偏上，而欧阳询硬是在写这些字时故意把上方的范围再增加了很多，并且这样以后，这些字看起来并不觉得结构突兀。与此相反，还给人一种如古人所云的’长枪大戟’的感觉——这就是欧阳询’造险’的魅力在。（如下图所示）
第三式：《九成宫》字法中奇妙的’搭接’
如下图所示，以下《九成宫》中的四个字都是带有单人旁的，而字中的单人旁中的撇和竖之间的搭接十分的微妙，具体如图中的蓝线所示。
上面讲了单人旁中的撇与竖的搭接，这里相应的要提到欧体楷书中撇和捺的处理关系上，具体如下图的红线蓝色所。
中国书法包括篆（甲骨文，大、小篆）、隶（汉碑及秦汉简帛书）、楷、行、草（章草、今草）五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体，为便于观者识读联文，其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征，本文探讨对联书法的章法，便要了解各种书体的体势特征。
一、各种字体的章法布局
1、楷书。主要指唐楷和魏碑（另有晋人小楷、写经体等），属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时，字占一格，一般竖成行，横成列，也可竖成行，横不成列，但字形大小基本一致。若取纵势，则可加大行距，缩短字距，令行气紧凑。也可放宽行距、字距，以求通篇布局疏朗匀停。
2、隶书。成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体，字形多呈扁方，书写对联字占一格，不论正方格还是长方格，都使联文自然成横势，即竖排行间紧密，而字距较大，横列明显，这是隶书特有的章法形式，也可字占扁方格，使竖、横间距基本相等，形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一，大小参差，有的竖、撇、捺恣纵奇肆，则宜取纵势作书，不求横列整齐，但需上下联行数相等，行距一致，起收基本平齐对称。
3、行书。行书是以楷书为基础，糅入一些草书的写法，化繁为简，点画萦带，字势连绵，笔意活泼，字形大小可随势伸缩，形成美观易识，书写流便，颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间，体势的动静、流驻有较大的回旋余地，故又有行楷与行草之分。
唐书论家张怀瓘对其作了划分：“兼真者谓之真行”，即现在所称的“行楷”，于静态；“之行草”，趋于流动。若以行楷为联，可参照楷书章法，竖成行，横成列；也可竖成行，横不成列，求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽，章法疏朗萧散，别具一格。行草对联则可利用字势连绵，结体自由活泼的特点，章法上只求上、下联整体均衡，气韵贯通，彼此照应，不求每一字每一局部对称，以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化，更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐，收尾基本一致，不应轻重、疏密、长短过分失衡，致彼此相隔相悖，风格不一，杂乱无章，破坏了对称统一的基本要求。
4、草书。包括章草和今草。章草是汉隶的草书化，书法史上的章草名作有三国皇象《急就章》、索靖《出师颂》、陆机《平复帖》等。其体势特点字字区别，布列整齐，字距均匀，字与字不相连属，体型化扁为方，点画出现圆转、萦带，捺画及部分横画保留波磔，体势静中有动，动静相生。章草写联，章法可参照行楷书为之。
今草承章草遗绪，通过对笔画的简省、连结、形变、偏旁部首符号化等手法变化今楷的体势，略具其形而不失其字。晋代二王父子为行书及今草宗师。今草可每字独立，也可连绵牵带，一笔而贯数字。各种书体中，今草最为简捷流动，最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度，又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性，故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。小草（包括于右任先生创造的标准草书）每字独立，动中寓静，用以书联，则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联，则可参照行草章法，在保持上、下联基本均衡的前提下，发挥草书艺术特色，以求体势的错落开合、节奏疾徐起伏等变化。
5、篆书。不论甲骨文还是大、小篆，都是各自独立，不相牵连，属于静态书体。其中小篆字形偏长，石鼓文偏方，但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。
二、款识、题跋、钤印
款识、题跋不属对联正文，但对联书法作品中少不了落。内看下款落书联者或撰者名，上款一般题受联者或撰者、联文出处、年月等内容。题跋文字内容往往包含联文简要背景材料或必要的说明补充，有时甚至起到画龙点睛的作用；而从书法角度看，题款本是作品章法的重要组成部分，有时会起到协调、丰富、完善整体章法的作用。故不能因其不属正文而忽略它，而应将其纳入对联整体章法的创作构思。尽管如此，款题毕竟不属正文，书写对联应主次分明：一是款题字径应明显小于联文；二是书体不能与联文冲突。如联文是楷、隶、篆等静态庄重的书体，则款题除用同书体外，欲追求书意的丰富、变化，最好选用流便的行草书；如联文为行草，则款题一般不宜用篆、隶、楷书。当然，艺事“法无定法”，有时少字的草书联文题以楷、隶小字为款跋，形成大小、疏密、动静对比，亦可到主次分明，美观醒目的艺术效果。
款题视文字多少而布局。字少者，上款题于上联右侧上部，下款落于下联左侧下部，当代书法家追求作品虚灵与动感，喜将书者落款位置提高到下联左侧上半部；为追求简洁，可不落上款，只于下联落书者名即可（名款可简至1-2字，称为“寒款”）。题跋文字少者可照上述落款位置书之，字多者可题于上、下联文左右两侧；联文字少而幅长者，为避免字距过大章法松散，题款于上、下联联文下部进行补救书写门对在上下联末行下部留足空白，以便落款或题跋，并视字数多少，跋语可一行至数行不等。若空白不够，也可题跋于上联左侧及下联右侧。
三，对联章法之精髓
互为表里，相辅相成，联书合璧，相得益彰。此外，实用对联的不同用场、联文内容及感情色彩、语言风格等因素，为书体的选择，章法的调整提供了创作构思的余地，也为化解“联、书矛盾”，扩大局限空间创造了条件。这一切有待于书法家的不断探索、实践、创造，为对联书法苑结出更多鲜美的硕果而共同努力！
中国画名家学术邀请展
主办单位：李可染画院
承办单位：百年荣耀艺术馆
学术主持：邵大箴
策 展 人：丁 帅 李仕明
学术支持：中国国家画院美术馆
协办单位：长建大观美术馆 尚读美术出版机构
展览时间：2019.01.05~01.15
开幕时间：2019.01.06 15:00
展览开幕：中国国家画院美术馆
巡展地点：北京长建大观美术馆
在传承中探求新路——“文脉传薪”展
文/邵大箴
古今中外艺术之所以历久不衰生生不息地向前发展，是因为人类不断要求新的艺术适应变化着的审美趣味，满足人们新的精神需求。而艺术本身的衍变规律也是以新代旧，在变化中呈现异彩。 但是，艺术求新不同于科学技术，一个的定律和原理出现了，旧高阁,而是在原有基础上增添新的元素，逐渐在形式、样貌和精神上有新的表现，艺术思潮、风格也有激变的情况，但多数是曲线渐变到激变，而且在变化中常有反复，出现复古和返旧的情况。不过，这种复古和返旧已经与原来的艺术样式和精神不完全相同了，而只是对激进变革的一种反驳，对传统的一种怀念，是以古求新的一种表现。这说明，艺术向前推进是离不开传统的，一定是在传承前人的文化精神和表现技巧的基础上求新求变的。我国传统绘画历经两千年以上的变革，但基本法则如魏晋时期确定的“六法”至今仍为人们遵循的法则。20 世纪以来，西画东渐，改革开放以来，中国画更大胆吸收西方现代艺术的一些表现方法,但仍然保 持“以我为主”的原则，使外来元素有机地融合在中国传统文化的精神和笔墨技巧中。由此可见,笔墨精神和技巧的薪火相，艺特是中国画创新的永恒法则。
参加“文脉传薪— 中国画名家学术邀请展”的有活跃于当今画坛的数十位老中青画家，他们当中有一些是近二三十年来引领绘画新风的名家，有敢于提出新主张、新见解,富有锐气的中青年艺术 家，他们的艺术追求和绘画风格多样,但都坚持在尊重传统的前提下创新、创作。他们的作品生动地反映了我国当代国画薪火相传、后继有人的大好局面。
邵大箴 中国美术家协会书记处书记,中央美术学院美术史系教授。
参展画家／花鸟部分（按年龄排序）
姜宝林 李魁正 张立辰 贾广健 陈林 明 瓚 陈 李晓军 宋唯源 刘 墨 丁学军 王刚 魏广君 宋晋 范治斌 任 清 赵少俨 李水歌 阮晓晖 张 玮 李 亚 唐朝轶 朱 育 李志国 王少桓 陈子丰 陈 昭 李夏夏 段文君 李 妍 支雅芳
李亚
1977 年出生于河北省晋州市,现居北京。别 署二石精舍鹤庐。现为中国美术家协会会员、 霍春阳先生入室弟子兼助教、河北省中国画研 究会理事、河北美术学院客座教授。
李亚 凌云志 138.3x67cm 纸本设色 2018年
李亚 妙鸣四季花鸟屏 137cmx33cmx4 纸本设色 2018
唐朝轶
1978年生于四川金堂,字子常、号冉溪、圆楞。现供职于中国国家画院创作究部，博士。曾为《中国书法》杂志社和《中国书法全集》辑部编，中国家院沈鹏书法创研班、曾来德工作室助教；主编《这片画坛》《中国典藏》《神州国光－金石书画》等多种刊物；出版《如莲花在水——唐朝轶书画集》《采薇——唐朝轶扇面书画集》《信笔拈花——唐朝轶花卉四十六品》《唐朝轶书法作品集（丁酉卷）》等多种画集。
唐朝轶 拟半丁老人意花卉四条屏 136x34cmx4 2018
唐朝轶 拟恽南田笔意 68cm×45cm 2018
唐朝轶 袅清姿／杜工部诗意 136cm×34cm 2018年
朱玲
朱玲，单字育，2002年考入中央美术学院中国画学院，2006年获学士学位，2011年获硕士学位，现任文化部中国国际书画艺术研究会理事、展览部主任。
展览：
2018年
“守正创新-中国画创作研究院学术提名展”北京 中国画美术馆
“南北对话——当代中国画（水墨）学术邀请展” 上海崇明美术馆
“新时代学院风——学院新锐水墨画家提名展” 北京 华方艺术中心
“炎黄之春——2018水墨邀请展” 北京 炎黄艺术馆
“青春心印——2018第五届关山月美术馆青年工笔画展” 深圳 关山月美术馆
“水墨之舞-东方水墨艺术邀请展” 北京 水立方
2017年“逸香盈素-青年女性艺术家作品展”炎黄艺术馆 北京
“暖春/北京SKP工笔艺术展”北京 SKP文苑
“山东推荐-最具潜力艺术家展”潍坊 齐鲁酒地文化创意产业园
“丹青华茂—当代青年中国画家提名展 ”北京 中国画美术馆
“平行世界-2017云上青年艺术年度推介展” 南京南京美术馆
“片段景致-2017青年艺术家沙龙展” 北京 喜马拉雅实验画廊
“固本流远——花鸟画传学术邀请展”北京 中国画美术馆
2016年 “鹊华春色——2016中国女术家”画展 红岭美术馆 深圳
第四届“逸香盈素-青年女性艺术家作品展” 炎黄艺术馆 北京
“水墨新语——第十五届艺术高研班导师观摩展”京华美术馆 北京
“58ART青年艺术家成长计划” 水立方 北京
“古意新象——丙申冬月青年艺术家邀请展” 炎黄艺术馆 北京
“精妙雅逸——中央美术学院优秀青年艺术家作品展” 龙口美术馆 山东
2015年 第三届“逸香盈-青年女性艺术家作品展”’ 炎黄艺术馆 北京
“学院派——古意新相作品展” 炎黄术馆 北京
“第二届澳门国际荷花双年展” 澳门
“为中国画（第二回）——中央美术学院中国画学院教学与创作展”中央美术学院 北京
2008年 获中央美术学院中韩“衣恋”优秀创作奖
2006年 获中央美术学院优秀毕业创作二等奖
2004年 获中央美术学院年度优秀作业展览二等奖
朱育 野趣 66cm×66cm 纸本水墨 2018
朱育 竹闲 66cm×66cm 纸本水墨 2018
李志国
2003年考入中国美术学院中国画系花鸟画专业，2007年毕业于中国美院并获学士学位，2007年起攻读中国画硕士研究生并获硕士学位。擅长中国花鸟画、山水画创作，工写皆能，兼善书法、篆刻。十余次参加级国家级画展并多次获奖。多幅作品被新华社、澳门基金会、中国美术学院、浙江美术馆、四川美术馆，岭南美术馆、四川浓园国际艺术机构、叶浅予艺术馆、关山月美术馆、关山月艺术基金会、李苦禅纪念馆、桂林美术馆等知名艺术机构收藏：著有《文心入韵－李志国中国画作品集》（江西美术出版社出版）。
现为岭南画院专职画家，岭南画院国画研究所副所长，华南师大特聘教授，文化部中国画创作院研究员，中国人民大学访问学者，广东省青年美协理事，国家二级美术师（副高），中国美术家协会会员。
李志国 松鹰图 68x68cm 纸本水墨 2014
李志国 双鸠图 68x68cm 纸本水墨 2014
美意延年——刘少白贺岁书画印展
展览题字 吴悦石
承办单位 荣宝斋书法馆
开幕时间 2019年1月13日 下午3:00
展览时间 2019年1月13日-2019年1月20日
展览地点 荣宝斋书法馆
北京西城区琉璃厂西街53号
联系电话 010-83161701
刘少白 | 号乐水山房主人
1983年2月生，山东黄县人，现居北京。自幼习书画，启蒙于梁永卓先生与齐白石老人四子齐良迟先生。先后就读于中国美院、中国艺术研究院，现为崔志强先生、吴悦石先生入室弟子。九三学社社员、文化部艺术发展中心中国画创作研究院副研究员、中国书法家协会会员、北京印社社员、荣宝斋推荐艺术家
序
文丨范存刚
当代大写意代表画家
荣宝斋常务副总经理、党委副书记
少白学艺，起步很早，且都从名家交游请益，可见其眼界胸襟之次第确实有别于同侪。中国艺术讲究通达、融汇，这不仅体现在诗书画印里，更反映在人对世事洞明的心智中。少白身上，便有一种这种时下稀少的品质，所以，这也是他小小年纪能在业内产生广泛影响的原因之所在。
少白画大写意花鸟，是循着吴、齐一路的传统，笔力沉著，趣味横生，时而平添些他自己清兴忽来的时尚元素，也蛮有意思。其治印中有汉人法度，又见明清流派风尚，当然也有今不同弊的时代取法。其书大抵耽于汉人八分，以高古为祈向，这一切亦决定了他作为一个传统意义上的书画家的基本心路历程和艺术修养。
少白有天份，且又勤勉，乐于参加社会活动，却也不误自己手上的功夫。而且近年于大写意花鸟画尤见心得，并有一些自己的面目。惟愿少白再作修身养心之想，再耐心沉寂地夯实基础，毕竟中国艺术需要假以时日。但愿少白藉此荣宝斋展：百尺竿头，更进一步！
2018.11.21
画册中作品编号：89
心经六条屏
138cm×35cm×6/26.6平尺
2018年作
RMB:26,600元
画册中作品编号：90
芥子尘埃联
69.5cm×13cm×2/1.6平尺
2018年作
RMB:1,600元
画册中作品编号：91
水唯山不联
70cm×13cm×2/1.6平尺
2018年作
RMB:1,600元
画册中作品号99
大器同尘
4.1cm×4.1cm×高3.8cm
2016年作 紫砂
RMB:10,000元
画册中作品编号：100
无量寿
9.3cm×9.3cm×高3.4cm
2016年作 紫砂
RMB:10,000元
画册中作品编号：101
抚琴山响
7.4cm×7.4cm×高3.6cm
2016年作 紫砂
RMB:10,000元
画册中作品编号：102
知足
3.9cm×1.9cm×高3.9cm
2016年作 紫砂
RMB:10,000元
画册中作品编号：103
好林泉都付与闲人
7.4cm×7.4cm×高3.6cm
2016年作 紫砂
RMB:10,000元
画册中作品编号：1
吉利
34cm×46cm/1.4平尺
2017年作
RMB:7,000元
画册中作品编号：2
岁月静好
34cm×46cm/1.4平尺
2017年作
RMB:7,000元
画册中作品编号：3
留得清气满坤
34cm×65cm/2.0平尺
2014年作
RMB:10,000元
画册中作品编号：4
可得神仙
72cm×35cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：5
贵寿万年
100cm×53.5cm/4.9平尺
2018年作
RMB:24,500元
画册中作品编号：6
现世安稳
72cm×35cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：7
室有兰香
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：8
归园清兴册
39cm×39cm×16/22.3平尺
2018年作
RMB:111,500元
画册中作品编号：9
铁骨丹心
100cm×36cm/3.3平尺
2018年作
RMB:16,500元
画中作品号：10
拙政归来
100cm×36cm/3.3平尺
2018年作
RMB:16,500元
画册中作品编号：11
秋江冷艳
100cm×36cm/3.3平尺
2018年作
RMB:16,500元
画册中作品编号：12
美意延年
97cm×45cm/4.0平尺
2016作
RMB:20,000元
画册中作品编号：13
金风玉露
97cm×45cm/4.0平尺
2016年作
RMB:20,000元
画册中作品编号：14
神仙眷属
97cm×45cm/4.0平尺
2016年作
RMB:20,000元
画册中作品编号：15
花开解禅
97cm×45cm/4.0平尺
2016年作
RMB:20,000元
画册中作品编号：16
闻鸡起舞
65cm×39cm/2.3平尺
2017年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：17
喜事连连
100cm×53.5cm/4.9平尺
2018年作
RMB:24,500元
画册中作品编号：18
好风时来
34cm×46cm/1.4平尺
2017年作
RMB:7,000元
画册中作品编号：19
曾记西泠花下醉
34cm×46cm/1.4平尺
2017年作
RMB:7,000元
画册中作品编号：20
三清
34cm×46cm/1.4平尺
2017年作
RMB:7,000元
画册作品编号：21
大吉图
65cm×39cm/2.3平尺
2017年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：22
双寿
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：23
少年曾有江南梦
65cm×39cm/2.3平尺
2017年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：24
花长好
72cm×35cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：25
十二花神册
65cm×39cm×12/27.9平尺
2018年作
RMB:139,500元
画册中作品编号：26
蕉荫听雨
72cm×35cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：27
能婴儿乎
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：28
晓露未晞
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：29
喜事连连
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：30
清欢
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
RMB:11,500元
画册中作品编号：31
岭南印象
75cm×35cm/2.4平尺
2018年作
RMB:12,000元
画册中作品编号：32
前生江南访梅客
65cm×39cm/2.3平尺
2017年
RMB:11,500元
画册中作品编号33
鸳鸯福禄
范存刚、刘少白合作
65cm×39cm/2.3平尺
2018年作
非卖
黄宾虹对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句话自信之话，其实背后蕴含的是黄宾功之法”。黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书，到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。
黄宾虹书法成就
在我们试图做这样一个讨论的时候，出现了一个争的焦点，不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?
我们现在都认为黄宾虹是画家，但是我们一定在特别清楚的知道他的画是来自于哪里，他自己认为书法是绘画之法，这个东西在黄宾虹的心里是非常坚固的，如果这一点意识不到的话，现在的就没有办法正进宾。
从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，就说陆俨少与黄宾虹，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学，陆俨少自己说自己是三绝：书、画、文，但唯独不会篆刻，但是黄宾虹则是四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹确实是入骨三分，从这些角度上讲，黄宾虹既是大书法家，也是大画家。
但是当我们回头来黄宾留下的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以骆坚群认为，这一类作品是书法作品。
黄宾虹在给朋友的信件中写道，二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少，而当黄宾虹百年后，我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练。
黄宾虹与一代草圣林散之间的”金针”传承问题
林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣，这件事情其实是有想象的有意思的，这两个人之间究竟是怎么度过的，林散之从黄宾虹的书法那里究竟获得了什么，这个课题其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就。
在他的大量文献和语录中，莫不言及书法笔墨的际功用而在说画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。就是单纯论墨法时，他也强调墨法本于笔法，笔法来源于书法，至理相通。在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中，见得最多的就是书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论。众所周知他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，更是书法的本质。
“五笔”——黄宾虹集大成就者
研究黄宾虹的著名学者童中燾认为，黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本没人能比。而现在我们所知道的，黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。
黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。“用笔”是中性的，骨法用笔，没有骨法就不是用笔，所以用笔是中性的，可以有也可以没有。气韵生动这些中国画的念，批评概念，都中性的。果有用笔，就要用平、留、圆、重、变，如果没有“五笔”，就是没有用笔，是浮墨，这是底线。
书法入画的概念，是张彦远提出的，但是在黄宾虹看来真正去实践的是苏东坡和米芾二人，黄宾虹还有一个矫枉过正的观点，就是书法是绘画之法，虽然他的那么多的文章里边找不到一篇专论书法，但是不要轻视他的书法，因为他所有论画时的立场是书法，从书法这个角去论绘画，甚至认为就像苏东坡、芾这样的画家，作品并不多，但就如设计界的概念作品一样，从哲学角度起到了概念化的启示作用。
何为“以书入画”？
黄宾虹的山水画是一笔一划写出来的。但是首先“以书入画”并不是黄宾虹的独创发明，而是古代先贤们在实践操作催化下所达成的一种观念共识。千百年来，书画家们几乎人人皆知，人人能言，只不过没有人像黄宾虹那样，积极主动地引书法原理致用于绘画，并持之以恒，将“以书入画”进行到底。
“具体到黄宾虹的画作中，一些不懂的人就经常会认为黄宾虹的画面太过于重复，不太讲究章法”，在黄宾虹那里，他认为你笔法好，你的点画就是好的，那么自然形就出来了，只要形是的，章法这件事情自然就不需要纠结了。
黄宾虹对于古人的研究上，和常人不同的是，黄宾虹强调“书法入画”这个概念，绘画这个画的概念和我们所说的山水画、中国画不是同一个概念，是图画的画。
黄宾虹尤为推崇金石家之画，作为一个有品节的士大夫，黄宾虹认为法帖书画只是一种艺术的表达，仅仅可以用来临摹鉴赏，就好像是游客随手画的一行为，但是金石一类的书则是钟鼎款识，与古人代代流，惟重真迹。
所以才有了“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”之说。
黄宾虹之后，再也没有出现这样的一个“不可仅以画史目之”的学者型艺术家，而在书法的成就上，虽然他留下了大量的无落款的作品，犹如未解之谜，但是这样的一份思考也正如黄宾虹日日起练习，留给我们的探索永无止境一般。
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
