乾隆书法 寿

此“寿”字为北京故宫内最有特色的墨宝。九条金龙绕于“寿”字周边，洋溢着喜庆之意，也表现出皇家的雍容华贵。字形瘦长，以合“长寿”之意。据传，此字为乾隆皇帝在一次“千叟宴”上为三千多位长寿老人所题。“寿”字中同时蕴藏“长生不老”之组合。

清 王时敏 仙山楼阁图轴 故宫博物院藏

自识：“乙巳冬日，写仙山楼阁图，为静孚道兄尊堂方太夫人七秩寿。王时敏。

此图是王时敏为友人陈静孚之母七十寿辰而作。画面上峰峦叠嶂，林木葱郁，流泉曲绕，长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。在构图和笔墨方面都具备典型的中国画特征。

首先，构图方面采用全景式构图，以散点透视的方法描绘景物，近景双松清晰挺拔，远景高山连绵巍峨，所画内容具有美好的象征意义，十分契合祝寿的主题。其次，在笔墨表现方面，继承董巨(董源、巨然)、元人的笔墨传统，尤其是黄公望的画法，以仿古见长，具有程式化的特点。笔法精绝老到，为王氏晚年佳作。

清 唐炗 恽寿平 红莲绿藻图轴 故宫博物院藏

此图是唐炗(音光)与恽寿平联手为祝王翬40岁诞辰所作。唐炗绘荷花，恽寿平画荇藻。荷花与荇藻皆采用了没骨法，透露出轻盈飘逸与湿润的感觉。微风中，仿佛莲叶与荷花的清香淡淡而来。水塘里荇藻则用一笔点画。状物形神兼备，风格清新淡雅。

清 陈枚 万福来朝图轴

署款：“万福来朝。雍正四年十月三十日，臣陈枚恭画。”钤“臣枚”朱文印、“恭画”白文印。

由款识而知此图是作者恭祝当朝的雍正皇帝胤祯生日之作。胤祯生于清康熙十七年十月三十日(1678年12月13日)，“雍正四年十月”正值他49岁生日。作为祝寿图，本幅不仅于醒目的位置绘制了代表“百木之长”、象征延年益寿的松，而且取“蝠”与“福”的谐音绘制了数以万计的蝙蝠飞向苍松所在的仙山，以此祝愿雍正皇帝“福寿如意”和“福寿双全”。

此图在宗法宋代青绿山水画的基础上又运用了西洋画中的高光、透视等技法。其虚实相映的构图既增强了画面的磅礴气势，也丰富了空间层次。其精细秀润的笔法不仅勾画出山石的险峻之美，而且表现出松树的郁茂之姿和水浪的律动之势。全幅设色艳丽中不失典雅，表现出宫廷绘画雍荣华贵的艺术风貌。

北京故宫博物院还藏有另一幅为雍正皇帝“万寿节”(皇帝的生日称为万寿节)而画的祝寿图，即郎世宁嵩献英芝图轴，绘于雍正二年(1724年)十月。

明 沈周 庐山高图 现藏台北故宫博物院

此幅画於成化丁亥(1467)，取法为宋、元文人画传统，为先生41岁作，画祝乃师陈宽(号醒庵)70岁寿庆，故精力专注，特为杰出。

画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。几无空处，山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。

明 陈洪绶 高士持莲图

陈洪绶的这幅《高士持莲图》，是陈洪绶受人之托画的一幅祝寿图。

传统的祝寿作品多以南山、松柏、寿桃、萱草、仙、佛等寓意，而陈洪绶却以高士持莲出之，比喻受画人出淤泥而不染的高洁品格。

陈洪绶以老莲为号，是以莲而自况。持莲之高士既是陈洪绶对受画人的褒奖，也是陈洪绶自己对自己的写照。

明 仇英 子虚上林图长卷 台北故宫博物院藏

此幅为昆山富豪周凤来为老母贺寿，请仇英费6年时间画五丈长卷(13米多)《子虚上林图》，酬金白银千两。

《子虛上林图》又名《天子狩獵图》,绘司马相如为汉武帝所作《上林赋》内容，赋文以华美词句描写富丽的皇家园囿「上林苑」与天子射猎的壮阔场面，呈现汉帝国无可比拟的气魄和声威。画者用笔工细，设色浓豔亮丽，以精谨造型描绘奇花异卉、巍耸宫殿与迤委人马，展现天威浩大。此重青绿工笔山水画应是后人伪託之作。

读贴 “ 十观 ”，对培养眼力，认识书法作品和书道规律，有很好的参考价值。 “ 十观 ” 是：

一、观其起笔处，看清露锋、藏锋。

二、观其运笔过程，看清顿挫轻重。

三、观其住笔处，看清如何收笔。

四、观其转折处，看清方笔、圆笔。

五、观其笔画连接处，看清是连还是断。

六、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀。

七、观其字的整体，看清正侧与大小比例。

八、观其笔墨神采，领悟字的精神气势。

九、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。

十、观其落款钤印，部位是否妥当。

由以上 “十观” 可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急，还有肥瘦筋骨得势与失势等。汉字表情达意，准确简洁，十分讲究优化组合，还要顾全大局，讲究避让。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。” 唐代书论家孙过庭说 : ”察之者尚精，拟之者贵似。”

众所皆知，树无根不活;房无基不固。然近百年来，中国画无本，世人却不觉!何故?理念混乱，条例不清。将美术和中国画混为一谈。殊不知中国画与美术相差甚远。

中国画中的笔法、墨法、造型、构图等等这些基本元素就是中国画的基础。如果中国画失去基础，便无从谈起“骨法用笔”、“屋漏痕”、“折钗股”、“虫蚀木”等基本笔法。更无从谈到形而上的“气韵生动”、“神采飞扬”、“物我两化”、“天人合一”等。中国画虽然最后讲的是“神”，但是没有“形”的存在，就没有“神”的依附。“形神兼备”而后方可“ 舍形悦影”。石涛，八大等对“形”已经了如指掌，不关注“形”，而只关注“影”中的“神”而已，并不是没有“形”。但是现在的“大师”直接无“形”，自谓“大写意”。从“大写意”发展为“大书法”、“大美术”。何为“大”?“大”者，非大幅面，大笔头，大场面。而是古人讲：“有容 乃大”。“容”者，容入中国画元素、哲理、人文、学养、认知等一些传统文化才谓之“大”。但凡具有“大写意”功夫的名家都是从传统中一步步走来，大多数在艺术语言、人生阅历、人文修养达到一定高度而后才可涉及到“大写意”，也就是“衰年变法”。因为“大写意”中的笔法概括性很强，没有精准的造型和笔法，没有丰富的思想内涵是不可能完成“大写意”的。

纵观中国的戏剧、歌赋、武术、古琴、书法、绘画等传统文化都是一体的、互补的，都在遵循着最基本的规律。就像戏剧中的马鞭一扬，已在千里之外;古琴一拨，引人到另外一个世界。在国画中也如是也，一支毛笔，画出不同质感的点，不同质感的线，通过这些精准的点线，美妙的旋律，抒情的画面，入境的感悟，造就中国画的魅力。中华民族传统文化的一大特色就是宽厚之德，包容万物。所以中国画应该包容其他一些外界的东西，而不应该被外界的东西来改造。中国画首先讲“人文修养”，从知至、诚意、正心、修身到明德。致使内心达到虚静空灵的状态，从而让画面达到一种“至善至美”的境界。反观现代画者，浮躁、张扬、急于求成的心态，在画面中能出现静穆谦逊的意境吗?由于对中国传统文化的认知不够，对中国绘画传承的力度不足，所以出现“中国画已经走向穷途末路”，需要“百家争鸣”，“百花齐放”。战国时代，齐桓公稷下学宫，汇集了当时的诸家学派，如淳于髡，田骈，邹衍，孟子，荀子等开始讲学及游学。当时称为“百家争鸣”。但此“百家”在遵循着一个根，那就是以儒家思想为基础，辅以道家文化。那么我们的中国画在提出“百家争鸣”时，是否在遵循着一个“道”?或者是否遵循着中国画最基本的审美原则?近现代中国画的改革是属于崇洋媚外!自挖墙角!自抛其根的行为!把中国几千年的优秀文化抛弃，去学习西方没有历史的历史，就像上身穿着唐装，下身穿着牛仔裤，纯属变态!可悲可叹!全国展览大都是僵尸一样的制作，画画的人不会书法，不懂诗律，不读经典。最可笑的一句是：“等我加入美协会员后，就去学习书法，就去学习传统绘画”。看来他们的内心还是知道传统绘画的魅力所在。但是人们还是为了“会员”忙得焦头烂额，身心疲惫。整个书画市场鱼龙混杂，一片狼藉。凡是有一点良知的国人，懂一点点中国画的士人看着心疼。我们的心在流血啊!所以我辈现在必须恢复传统文化，必须提倡人文修养。否则中国画就会像一些其他非遗一样，只能在书本或者博物馆里看到。

循史可鉴，但凡在中国画领域里出新意而取得历史地位的，都是在传统中生发己意 。此正是“有根之木”、“有源之水”可以长矣久矣。徐崇嗣在继承徐煕和黄筌的脉络而出“没骨法”，而恽寿平发扬没骨画，才能挤进“清六家”?赵子昂对文同、苏轼的脉承才有“篆籀笔法”。沈周如果没有大量的临习董源、巨然、吴镇的作品，他也不会成为“吴门画派”的开派人物，更不会在历史上出现“吴门画派”。再说李可染先生，他的一句“以最大的功夫打进去，以最大的功夫打出来”无意间确误导了几代人。其实大家最感兴趣的是“以最大的功夫打出去”，而没有关注“打进去”。殊不知老先生在传统上下了多少功夫。才出现己貌。

凡事没有根，就没有果。房子的根虽然看不见，但是他确确实实的存在着。就像中国画的根，就是传统文化为依据，当你正在创作时，那些笔法，章法，争让，虚实，大小等等，包括你的学识，修养被全置于脑后，达到忘我的境界，处于“道法自然”。正是“成竹在胸”。 所以说传统文化不可丢。“文以载道”，“技进于道”便阐述的这个道理。中国画的发展方向必然要在人文的基础上，博学多闻，旁通佛老之旨，造诣玄微，遵循“道”的指引。正如赵子昂所论：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便以为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”!

中华民族已经觉醒，提出全面恢复传统文化，复兴中华。中国画的领域里，有识之士早就认识到传统文化的重要性。霍春阳先生，吴悦石先生，郭石夫先生，宋唯源，肖文飞，刘贞麟等等一 大批先行者在引领中国画的传统潮流，而且追随者越来越多，队伍越来越庞大。这是我们值得庆幸的。但凡在一个时代提倡传统文化，追随古人古意者，虽然过程是艰辛的，但是终将会被历史所认可。“最是虚心留劲节，久经风雨不知寒”。我们传统文化的坚守者正是这样一个状态。但是我们的内心是安定的!愉悦的!

1744年作 春晖晓艳图 立轴 设色纸本

高凤翰，字西园，号南村，晚号南阜。诗、书、画、印皆善，尤以绘画闻名，主工花卉与山水。清代画家凌霞在《天隐堂集》中将高凤翰列为“扬州八怪”之一，位列金农、郑板桥之后，排第三。高凤翰，字西园，号南村，晚号南阜。诗、书、画、印皆善，尤以绘画闻名，主工花卉与山水。清代画家凌霞在《天隐堂集》中将高凤翰列为“扬州八怪”之一，位列金农、郑板桥之后，排第三。

高凤翰生于康熙二十二年(1683年)山东胶州一户半耕半读、亦农亦盐的家庭中。19岁那年，高凤翰娶胶州富豪傅文学之女傅尊古为妻，婚后生育二子一女。傅尊古对高凤翰关怀备至，毕生随其颠沛流离，患难与共，生活困难时，又以典衣倾奁支持高凤翰从事艺术。

丙辰(1736)年作 晚松图 立轴 设色纸本

康熙四十八年(1709年)秋，27岁的高凤翰赴江西，在滕王阁拜见著名画家沈宗敬(恪庭)，与之探讨诗画，相互赠答。康熙五十年(1711年)，由济南东归，住在安丘好友张在辛家。张工书画、篆刻，收藏极丰富。高是张的忘年之交，高在张府得见许多金石书画珍品，受益匪浅。康熙五十年(1711年)至雍正五年(1727年)，先后漫游德州、济南、诸城、莱阳等地，游览名胜古迹，以诗文书画会友。这时的高凤翰可谓学立道通，自然贞素，圆行方止，聊以从容，江山已入画，意气亦凌云。

梅石图 轴绢 120×47cm 1726年 故宫博物院

然而少年早慧的高凤翰从2 0岁开始，三次应乡试，却屡试不中，自叹“埋头荒村，郁郁看屋壁者逾二十年”。直至雍正五年(1727年)，44岁时，胶州知州黄之瑞以“才能卓著，孝悌著闻”保举他应“贤良方正”特科，考列一等。之后，又代任仪征县丞兼委管“泰州坝监挚”，掌管盐务。初赴任无衙署，舟中公事，自嘲为“河上勾当”。同时，创作了《坝上图》《岳墩九日图》等一批画作，记载泰州的风土人情。

高凤翰孤傲不羁，《泰州志·名宦卷》记载：“高凤翰字南阜，山东人，雍正年间，官泰坝监挚。时缺，系新设凤翰莅任后，多有创建，喜吟咏，暇日与兴化郑燮，邑中王家相，田云鹤等辈唱和，晚年病右臂，以左手写书画，尤精草隶。”

右手病废，对于一书画家而言，真乃天妒其才。但倔犟执拗的高凤翰又以惊人的毅力改以左手书写。此时他还特治了一方“一臂思扛鼎”印，以示意志。经此大变，高凤翰已无心仕途。斯文在天地，至乐寄山林，摆脱官场后，高凤翰侨居扬州，寄宿佛门僧舍，以鬻字卖画维持生计，体纯素而性道澄明，书画面貌焕然。就在此时，郑板桥慕名来访，二人结为莫逆。郑板桥赞其画作：“西园左笔寿门书，海内朋交索向余。短札长笺都去尽，老夫赝作亦无余。”他在扬州同金农等人也十分的投契，且多获资助，从此“西园左笔”闻名扬州画坛。他在给友人的信中道：“弟右手之废，其苦尤不胜言。近试以左腕代之，殊有大味，其生拗涩拙，又万非右手所及……”

指画山水花卉册之二 册纸 23.4×30.3cm 1736年 天津市艺术博物馆

从乾隆十一年(1746年)起，胶州一带连年灾荒，高凤翰只能以典当衣物田产、出卖文物字画为生。没有宣纸，则以糊伞的毛头纸、纺织品包装纸代替。在高凤翰返乡的同时，好友郑板桥恰也轮官至范县、潍县。此间，高凤翰送给郑板桥一方名叫“映碧”的砚台，那方著名的“七品官耳”印章也出自高的刀下。高凤翰曾作《忆郑板桥》：“淡如我辈成胶漆，狂到狂怒有怪情。便去故乡寻旧迹，断碑犹爱板桥名。”两年后，郑板桥趁视察灾情到胶州三里河村看望高凤翰。此时高的病情已十分严重，却欢喜得流下眼泪，平生收藏变卖殆尽，庭有余闲，而家已无长物，房子则是倒的倒卖的卖，仅存破烂不堪的三间竹西亭。郑板桥挪出12两俸银给了高凤翰，这让高十分感激，遂把手头珍藏的他与王蓍合作的书画长卷题跋后赠给郑板桥，跋曰：“邻县远来二百里，清俸分颁十二金。更识临风脱手处，前时不尽故人心。”

乾隆乙丑(1745年)作 隶书五言联 立轴 水墨纸本

高凤翰善诗，且诗格甚高，出语意气真淳，造句平淡天真，甚为自重。自成集者有《击林》《湖海》《岫云》《鸿雪》《归云》《归云续》《青莲》等七册，凡三千首。其诗皆为现实主义题材，入野看山，得山水真趣，或真或幻，皆笔头灵气，曾言：“诗有异境，有妙境，不是日对妻孥，株守荒村所可得。”

高氏族弟高研村《订选南阜老人诗卷序》云：“兄少时尝以诗受知渔洋山人，许为弟子，未及上谒而殁，犹留遗言，令拜墓下，称私淑云。”说的是王渔洋曾对高凤翰的诗作欣赏有加，由于生前两人未能谋面，故王在临终前，曾嘱咐收高凤翰为私淑弟子。

高凤翰五十五岁时因右手病废，改号半亭、老阜、废道人、尚左生、丁巳残人等，山东胶县人。清代书画家。擅长诗文、书法、绘画、篆刻，不受传统限制，生动而富于妙趣。他的毅力惊人，右臂病废后，书画篆刻全用左手，作品朴拙中有生趣，为世人所推重[1]。举孝友端方科，后官署徽州绩溪知县。早岁知名，尝奉渔洋(王世祯)遗命，为私塾门人。后又受尹元孚(会一)、卢雅雨(见曾)知遇。工书、画，草书圆劲。善山水，纵逸不拘于法，纯以气胜，兼北宋之雄浑，元人之静逸。花卉亦奇逸得天趣。嗜砚，收藏至千馀，皆自铭，大半手琢。究心缪篆，印宗秦、汉，苍古朴茂，郑燮印章，皆出沉凡民及其手。晚病痹，用左手挥洒，笔愈苍辣，因镌“丁巳残人”、“尚左生”二印。著有《南阜诗钞》、《砚史》。卒年六十六。自撰生圹志。

高凤翰天资聪颖，童年时代就从家中藏书中学到不少东西。后来受当地名儒李世锡的指教，奠定了国学基础，对其后来在艺术方面的造就有很大的帮助。

19岁那年，高凤翰参加科考中秀才，次年去济南参加乡试，后又两度赴省，但屡试不中。

后至45岁，高凤翰方由胶州牧黄之瑞荐举应“贤良方正”特考，考列一等，授任安徽歙县县丞。在官场派系斗争中，高凤翰受诬下狱，经历了一番磨难。后虽冤案得昭雪，但使他对仕途失去了兴趣。

去官为民后，高凤翰侨居扬州，寄宿佛门僧舍。55岁时，他右手病残，改用左手舞文弄墨，自号“后尚左手”，刻制“丁己残入”石章一枚，标志在丁已年病苦废右手。他在扬州同“扬州八怪”一班文人十分投契，靠他们资助和自己卖画，维持了几年流浪生活。

59岁，高凤翰返归故里，8年后病逝。

高凤翰在文学艺术诸多领域有为人称道的成就，他的书法，他的绘画，他的诗作以及他的篆刻和藏砚都值得一提。高凤翰的右手书法严谨流畅，左手书法上溯魏晋风格，继承元明笔法，气韵流动，古趣横生，被人誉为明清两朝数百年间以左手擅长书法的，尚无人与之媲美并列。当时能得到其只字片幅不是易事。

高凤翰主工花卉山水，宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露，艺术造诣十分精湛。高凤翰的画不拘成法，因而被人归于“扬州八怪”，也有将他列为“画中十哲”的。高凤翰的传世作品有《牡丹竹石图》轴等，并著有《南阜山人诗集》、《砚史》等书。高凤翰在一黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》花轴引起山东大学考古工作者的注意，后人们按图上提供的信息往胶州三里河求索，终于发掘出一处重要的古文化遗址。青岛百花苑置有他的雕像。

高凤翰的诗成名较早，青年时代即负盛名。他的诗颇得明士王士祯的首肯，曾受渔洋遗命为私淑弟子。高凤翰文思敏捷，一次在两江总督尹继善举行的酒宴上，以雁名题，高凤翰提笔立就，其中不乏佳句，令友人交口称赞。他的诗、书、画、印被人称为四绝。高凤翰的藏砚也被人们肯定。

高凤翰的篆刻以白文为主,早期以汉印为宗,后期白文笔画丰腴,而且留红极宽,不拘于法,妙趣横生。

他天资聪颖，很小就能吟诗，可惜仕途并不通达，44岁时才以县丞试用，虽有调迁，但终未能显赫。更出乎意料的是，他因为是两淮盐运使卢见曾的座上客，在卢见曾倒台时受了牵连，丢掉了并非锦绣的前程。

受挫后，高凤翰便寓居扬州，开始了他鬻字卖画的生涯。不料，正当他潜心艺术之际，右手突患麻痹之症，不能再作字画。接连的打击，使得他有些措手不及。试想，他一定苦恼过，失望过。最终，他还是用左手拿起了毫管，重新起步，再做探索。

尽管是同一个大脑支配，左手却不像右手那么听使唤。写出来的字，与想象中的简直是大相径庭，甚至大有桀骜不驯之势。他也许有气极败坏之时，将笔掷于案上，而跺足长叹。他也许是在偶然一瞥中发现，这种不驯服的笔触，不正是他以往苦苦追求的天趣与老辣吗?平时，右手太听话，太认真了，所以很难体现出这种效果。现在左手却在生涩中，露出了这种渴求的表现方法的端倪，这真是不幸中的万幸，坏事中的好事呀!

无意中厾破了悟性的窗纸，高凤翰超脱了，兴奋了，以他顽强的意志，明澈的肝胆和刚刚开发的右脑支配下的左手，进入了创作的黄金时期。

启

「啓」字，會意。

「戶」、「口」組合之形。「戶」為神龕開啓單爿門形。「口」為祈禱神明祭器之形。開啓神龕之門，以聽取神明啓示，「啓」意雙重顯示，其意自明。

而後衍生「啓上」、「啓奏」、「啓白」、「啓承」、「啓蒙」諸意。

《靈性甲骨》：

甲骨「啓」字，神龕半啓，以通神明靈啓。

予之朱砂靈性甲骨「啓」字，以通徹簡淨筆意刻畫寫之，惟於簡靜虛冥處領會神喻啓明。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

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10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明清封建的科举制度下，文人为了求取功名，研究和书写那些端正死板、缺乏生气的馆阁体，缺乏变化和创新。随着金石学的兴起，不少文人提倡碑学，康有为是其中影响最大的。康有为不但敢于从理论上大胆提出自己的观点，更从实践中创写出了独特风格的康体。康有为大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。

在近代书法上，康有为以宏富和鲜明的书学理论夺得一席之地。康有为书法有着结体开张、奔放不羁的强烈书风，一般都说人的性格与书法有着联系，这也折射出他那种狂放不羁的性格。其书法得《石门铭》、《经石峪》最多，尤其是作榜书、对联，大气磅礴、气势淋漓构成其作品风格的主调。然而他这一书风的形成，也是他从最初的学唐宋到后来不断地向北魏“变法”而得来。对待书法艺术上他也同样不断阐述“求变”之必要。

康有为书法行草学苏轼、米芾。其推崇碑学，贬低帖学。其书作气息、规模均自南北朝碑版出，苏、米嗣音甚微。其论述推崇碑学的书法论作品为一八八九年所作的《广艺舟双揖》，这一立场在当时得到了广泛的支持，奠定了康氏作为一代书学大师的基础。虽然康有为在书学理论上持见多有偏激，但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的，故其贡献也是值得后人肯定的。

书法论在当时得到大多数的认可，是因为宋元以来，学者只知帖学，很少乃至每注意到碑学，而且帖学发展至近代已走向一味求媚、不避靡弱的边缘，然而康有为虽身处其中，却由于见闻甚广，认为清代前、中期的以“帖学”、唐碑为楷的流弊，都是宋、明人的重钩、翻摹之本，走样失神是必然之事。(他的这一观点，也是梁启超所特别强调的书法论，尽管师徒俩的政治观点最终因不同而分道扬镳，但在书法美学上，他俩的态度倒始终如康有为的书法。)在此故而心游万仞，从帖学中挣脱出来，振臂一呼，便很快赢得了诸多有识之士的共鸣;加之金石考据之学大兴，于是碑学盛极一时。

《广艺舟双揖》又名《书镜》，是晚清继包世臣《艺舟双揖》后力倡碑学的又一部书论集，书名也是据前者“扩广”而来。后来郑逸梅曾在《艺林散叶》中说：包世臣论文论书，乃成《艺舟双揖》;而康著袭其名《广艺舟双揖》却只论书，未及文，故当时有人讥之应称《艺舟单榴》才对。康有为闻此言后也无话可说，后来重刻此书时果然更名为《书镜》。

这书反映了康有为思想保守的一面，他看不清前进的方向，所以他的“变”，不是努力去破坏旧的，创造新的，而是主张回到古代去。他认为上古秦汉、魏晋的书法才是完美的，而唐以后则每况愈下。他不承认唐代书家变古法是一种创新，反而指责“名家为古，实不尽守六朝法度也。”这样，他在指导思想上就陷入了自相矛盾的混乱境地。

康有为的书法，各有说词，说好者捧之为天，低毁者贬之于地。如白蕉就曾说:“康长素本是狂士，好大言欺俗，其书颇似一根烂绳索。”然而，沙孟海先生在《清代书法概说》中又说:“康有为本人书迹，题榜大字，大气磅礴，最为绝诣……气魄从《石门铭》、《泰山金刚经》出来，真可以雄视一世。”从后者评价可以看出康有为的书法也是值得后人学习的。

如今所见的康有为书法，大多都是其中晚期的作品。康写字赠人，从不写“指教”、“正之”类的客套语。他晚年书，对联以五言为多，其中最爱写的一联是:“开张天岸马，奇逸人中龙”。有人说康有为为人性格古板，无甚情趣。在此讲述一段康有为的趣闻：在日本时，有一次为友人新婚题词，康氏给新郎新娘写了“司月二大，旦牛住了”八字。旁人不明何意，他笑说:“每字添一笔，即可。”原来是祝福新人“同用工夫，早生佳子”。由此可见，康有为不像那些人所说的那么无趣。

康有为不仅是位为书法家，也是位思想家，其思想的演变从早年经历了一个由儒家学说到佛学、道学，再由佛、道之学到西学的曲折过程。把本来偏于保守的孔子打扮成满怀进取精神，提倡民主思想、平等观念的人。这也是因为康有为自幼即开始接受正统的儒家教育，而且后来受张鼎华的影响。在1879年时，他在家乡西樵山结识了张鼎华，在张鼎华的指引下，康有为开始接解到近代的改良思想，了解“京朝风气，近时人才及各种新书”，逐渐打开了眼界。由于坚持儒教正统，他有意识地摒弃了盛行于近代西方国家的某些民主观念。

康有为在中学西学思想内激荡。在他身上折射出诸多矛盾，往往言与行南辕北辙。比如，他提倡男女平等，一夫一妻制，可是自己却妻妾成群，且处处留情，被称为风流圣人。在颠簸动荡的流亡生活中，康有为一共娶了六位太太，其中有一位是美国华侨，一位是日本人。

有些人对康有为的思想颇有争议，章炳麟在《驳康有为论革命书》中对他的保守思想就有很多批判。这其中更重要的原因就是他没有和谭嗣同一样选择杀身成仁，而选择了逃亡。康有为作为晚清社会的活跃分子，在倡导维新运动和领导戊戌变法时，体现了历史前进的方向，但后来他在民国初年为尊孔复古思潮推波助澜，与袁世凯同流合污，充当帝制复辟运动的精神领袖时，就站到了历史的对立面，从政治巨人蜕变为现实的侏儒。这个转变使其他在政坛地位直线下滑。

在政治上，像待书法艺术上一样，同样不断阐述“求变”之必要。康有为说:“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”他还以政治变革的大势来譬喻朽法:“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者胜，不变者必败，而书亦其一端也。”其中就有有名政治改革“戊戌变法”，康有为作为政治家、资产阶级改良主义的代表人物，提出了变君主专制为君主立宪的要求。他指出：“东西国之强，皆以立宪法，开国会之故。国会者，君与国民共议一国之政法也”。

经济方面，康有为提出了发展工业，振兴商业，保护民族资产阶级利益的主张。文化教育方面，康有为提出了“开民智”、“兴学校”、“废八股”的主张。这几个方面构成了康有为戊戌变法的基本纲领。康有为等人以为，只要抓住了皇帝好像就能无事不成，其实，光绪皇帝只不过是个空架子，实权完全掌握在慈禧太后等人手里。后来导致康氏的“变法”是失败了;但作为书法家的康有为，无论在理论还是实践上，他的“变法”与“求新”，也可以说是成功的。

康有为(1858年3月19日-1927年3月31日)，出身为广东望族，世代为儒，以理学传家，原名祖诒，字广厦，号长素，又号明夷、更生、西樵山人、游存叟、天游化人，广东省南海县丹灶苏村人，人称康南海，出身于士宦家庭，乃广东望族，世代为儒，以理学传家。近代政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者，而且每个头衔上都可加上“著名”二字。

康有为是个极度自负而狂妄的人，而且自负狂妄得近乎有点“迂腐”。比如康氏在万木草堂讲学的时代，就以“康圣人”自居，并别号“长素”，意思是比“素王”孔夫子还略高一筹。在治学上，大有“六经皆我注脚，群山皆其仆从”之慨。百日维新时，一天在“朝房”康有为与“后党”的关键人物荣禄相遇，两人谈到变法，荣说:“法是应该变的，但是一二百年的老法，怎能在短期内变掉呢?”康竟愤然回答说:“怎么不能?杀几个一品大员，法就可以变了。”可见其在政治上的极不成熟。已至于后来变法失败，在老外的帮助下，亡命天涯十六年。

明 李流芳 唐宋诗意画册 册页，纸本，墨笔，30.1×51cm

李流芳(1575-1629)，字长蘅，一字茂宰，号檀园、香海、泡庵，晚号慎娱居士、泡庵道人。歙县(今属安徽)人，侨居嘉定(今属上海市)。万历三十四年(1606)举孝廉，为人耿直，诗风清新自然，文品为士林翘楚，魏忠贤建生祠不往拜，与人云：“拜，一时事，不拜，千古事。”与娄坚、程嘉燧等合称“嘉定四先生”。擅画山水，好吴镇、黄公望，出入宋元，逸气飞动，笔墨苍劲清标，墨气淋漓，有“分云裂石”之势。写生亦有别趣。兼能花卉，逸气飞动，水墨浅深，韵味隽永。吴伟业称其为“画中九友”之一。尝语钱牧斋“精舍轻舟，晴窗净几，看孟阳吟诗作画，此吾生平第一快事。”牧斋曰：“吾却有二快，兼看兄与孟阳耳。”工书，法苏东坡，又精篆刻，与何雪渔(震)齐名。

彭玉麟，湖南衡阳人。字号，雪岑、雪琴、退省庵主人。诸生，官至兵部尚书。谥刚直。能诗，书法奇峭，下笔立就，不轻与人书。善画梅，老干繁枝，鳞鳞万玉，其劲挺处似童钰，一生所作不下万本，每成一幅，必盖一章曰“伤心人别有怀抱”，曰“一生知己是梅花”。盖幼年尝与戚女梅姑有白头之约，后女之父母将女另字，女殉情以报。故玉麟伤之，暇辄画梅以志不忘。又相传其梅之佳者，系幕客黎某手代，惟黎画梅于老干之上，必作虎头皴，以暗识之，如石钟山所刻者是。卒年七十五。《西湖志、近代名人小传、寒松阁谈艺琐录》。

幼年丧父，没有兄弟，八、九岁起独撑门户，务农经商之余，习武修文不辍。石达开长得高大俊秀，十三岁已“凛然如成人，自雄其才，慷慨有经略四方”，因急公好义，常为人排难解纷，年未弱冠即被尊称为“石相公”。

十六岁“被访出山”，十九岁统帅千军，二十岁封王，从容赴死时年仅三十二岁，他生前用兵神出鬼没，死后仍令对手心有余悸，在他身后数十年中都不断有人打着他的旗号从事反清运动，辛亥革命党人曾通过诗歌，小说，绘画等各种媒介宣传他的事迹以激励民气，号召志士，鼓吹革命。有关石达开的民间传说、歌谣遍布他生前转战过的大半个中国。

太平军在长沙城下陷入清军反包围，形势万分危急，石达开率部西渡湘江，开辟河西基地，缓解了太平军的缺粮之危，又多次击败进犯之敌，取得“水陆洲大捷”，重挫清军士气，其后，为全军先导，经河西安全撤军，跳出反包围圈，夺岳阳，占武汉，自武昌东下金陵，二十八天挺进一千八百里，战无不胜，攻无不克，时人号之“石敢当”。

1853年3月，太平天国定都金陵，改号天京，石达开留京辅佐东王杨秀清处理政务。定都之后，诸王广选美女，为修王府而毁民宅，据国库财富为己有，唯石达开洁身自好，从不参与。

而石达开接受凌迟时，不卑不亢：

石达开自供与洪秀全等自广西金田 村起事即封伪王，及窜扰各省情形，历历如绘，皆臣所素悉，语皆符合。且其枭桀之气，见诸眉宇，绝非寻常贼目等论，实为石达开正身无疑。——《骆秉章奏稿》

枭桀坚强之气溢于颜面，而词句不亢不卑，不作摇尾乞怜语。——《养晦堂文集》

后来的李秀成曾经说过：

国中(太平天国)元勋人物，(其实都特么一群棒槌)，只有冯云山和石达开顶用。硬说佩服哪个，我没有佩服的，我只服石王。