什么叫书法大家?他就是!

明明就以篆刻篆书独领风骚，

却把楷书写得惊艳!

这人就是邓石如。作为清代最具实力的书法大家之一，邓石如尤长于篆刻、篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意，称为神品，把数百年作篆之法推向巅峰。但是，这位篆书大家的楷书如何呢?是不是篆书闻名了楷书无所谓呢?给大家分享邓石如楷书《答谢中书书》，给你不一样的感觉。

高峰入云，清流见底。两岸石壁，

五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，

猿鸟乱鸣;夕日欲颓，沉鳞竞跃，实是欲界之

仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。

下面是邓石如的《楷书长庆集册》，请您欣赏：

李方膺李方膺(1695-1755)，中国清代画家。字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人。为“扬州八怪”之一。通州(今江苏南通)人。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，因遭诬告被罢官，去官后寓扬州借圆，自号借圆主人，以卖画为生。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。

善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有“梅花手段”，著名的题画梅诗有“不逢摧折不离奇”之句。

四君子册页

李方膺有一年在知府任上遇大旱，赤地遍野，良田绝收，百姓不致饿死唯有开仓放粮，若层层上报时间肯定来不及。李方膺与郑板桥一样，冒着被杀头的危险果断地打开国库开仓赈粮。还有一次李方膺为了替老百姓做主，自己被投入了大牢。如此看来，清代官场有光明也有黑暗。康雍乾何以盛世?与这些为民做主的小芝麻官的高洁品德是分不开的。隐于借园结友甚多李方膺(1696-1755)，字虬仲，一字秋池，号睛江，乳名龙角，南通人。南通当时隶属于扬州，是扬州的一个散州，所以李方膺是广义上的扬州人。乾隆十六年(1751年)冬，李方膺从合肥知县位归隐后不再当官。但他没有回故乡南通，也没有到文人雅士、书画家聚集地扬州，而是在南京借寓项氏花园，李方膺题名“借园”，项氏花园从此有了新名字。在借园，李方膺住了四年，期间与当时文坛泰斗袁枚、画家沈凤过从甚密，谈诗论画，不问政治，悠哉游哉，过了一段惬意的生活，产生了一大批书画作品。

《古松图》

李方膺的怪来自于他的倔脾气，他专门找别人不画、不能画、不屑画的来画，画梦梅、疾风、破盆、弱兰，把自己的“倔”全部在绘画中释放了出来，终成扬州一怪。

别出心裁一枝梅

李方膺一生最爱梅花，画梅花直至生命尽头，在他的传世作品中，将近一半是梅花题材，单从创作数量上也能说明他对梅花的钟爱。

《墨梅图》

《梅花》

《墨梅图》

《墨梅图》

李方膺爱梅成癖，爱得如痴如醉。那年到安徽滁州代理知州，到任就前往醉翁亭，在欧阳修手植梅树前铺下红地毯，纳头就拜，爱梅至极可见一斑。李方膺是爱梅高洁的秉性，爱梅不畏冰霜的品格，他爱梅是自我人格的外射。

李方膺所画的梅花用笔苍劲老辣，构图简练疏朗，挥毫纵横，水墨淋漓，枝干瘦硬，花蕾了了，有大片的留白。苏东坡是画梅的绝顶高手，但郑板桥被李方膺的梅花深深吸引，竟如此叹曰：“东坡，与可畏之”，评价之高，无以复加。“挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春”，这是他一幅腊梅画上的题诗。与郑板桥在“衙斋听竹图”中的题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一叶一枝总关情。”一样体现了对百姓的关心。

恽寿平关于“写生”有自己的理解和主张，上海博物馆藏《画跋册》墨迹： “写生有二途，勾花范叶细染细开，黄筌神矣;不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘画之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”[17]

从恽寿平上面的这段论述表明 古人是将“勾染”和“没骨”这两种技法类型都可以归为“写生”，但又有所区别，没骨是“不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称圣。”“而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。”说明此种‘没骨’画法并没有画迹流传，仅有文字描述是很难把握学习的。 “间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”因此自己根据文献和实践创造了这种画法，恽寿平称之为“没骨写生”，他将这种画法归结于徐崇嗣，主要是为自己的画法寻找到一个源头和来路，也就是恽寿平所创立的“没骨写生”之根。“写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源头。”在这里恽寿平抬高了“没骨写生”的地位，是可以融注自己的性灵，得天地之造化是绘事的源头，其中“得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”就是恽寿平没骨写生的基本立场，恽寿平将“没骨写生”作为一种立场，一种行为来追求和执守。他认为这种“写生”是通过对物象的感悟和传写，画面所“写”与自然中的“物”是密切相关联的;而明人所说的写意所表达的是画家主观成分较多，势必造成对物象的损失和减少，就会与写生的本意疏离;如果进一步深究的话，恽寿平是将不求形似的写意排除在“写生”之外的。恽寿平在其好友唐炗的《红莲图》上有两段题跋更进一步说明了自己“没骨写生”的立场。

“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。石谷先生属题，南田弟寿平。”又题“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取。则惟当精求没骨;酌论古今，参之造化以为损益。匹士画莲，余杂拈卉草，一本斯旨。观此图可知余两人宗尚庶几有合于先匠也，取证。石谷幸指以绳墨。寿平又识。”

清 恽寿平荷花双鹭图

尖染以深红，渐渐变为浅红，花瓣环抱浅黄绿色的鲜嫩莲房，花蕊则以红黄色围绕莲房，依其物理结构以柔嫩的曲线传写，精妙地表现了富含水分娇嫩花蕊之质感，三种花展现了不同生长时段的物理状态。五片莲叶，未放之叶以墨线勾出大的叶脉，以墨渗以绿色由其外部向中间染出，渐渐变为淡赭红色;其两片正面尚未全放之荷叶，自叶柄连接处向叶边勾写出叶脉，以墨渗以嫩绿由中间向叶边渐染渐淡至变为淡赭红色;另一正侧面之荷叶颜色比之前叶略深，两片尽展之叶，仅勾写出叶脉，以墨的浓淡和嫩绿之多少来表现叶的正反和老嫩。荷茎以淡墨渗以淡绿缓缓中锋写出，表现了荷茎之圆润和筋骨内含之态，茎上以深墨点写出小刺，以呈质感。画幅下方之水草，据题跋可知是恽寿平所作，质感柔润与花、叶呈现不同质感和形态统一而有区别，丰腴润泽曲尽姿态。整幅画正如恽寿平题跋中所说“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。”确实让观者有清风阵阵拂面之感，似乎嗅到荷的清香。

恽寿平在题跋中表述了自己和唐炗“研思写生”的创作过程，“每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画。”对古人“黄筌、赵昌”的技法流露出不满和批评，这种写生方法即如沈括所论 “妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”的写生方法，已经无法满足恽、唐二人对写生的要求，这就需要另寻他法，“徐熙无径辙可得，殆难取。”说明徐熙的画法只是有文献记载，其实并没有画迹可以参照，“酌论古今，参之造化以为损益。”表明他与唐炗的“没骨”之法是以古人的文献作为研究线索，“参之造化”作“损益”的尝试摸索出来的;也就是说恽寿平、唐炗的这种“没骨写生”并不是古来就有的画法，实际是两人的一种新创。从《红莲图》可以看出荷花几乎全以色彩轻色染成，而荷叶则是有墨有线，古法是“殆不见墨迹”的，这是他们所倡导的“没骨写生”创新之处。

蒲华(1839-1911)：浙江省嘉兴人，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史，种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦,剑胆琴心室、九琴十研楼。晚清“海派”画坛具有创造精神的代表画家。其画气势磅礴，可与吴昌硕媲美。

蒲华携笔砚出游四方，以卖画为生。一度居住台州太平(今浙江温岭)，及浙东宁波，最后寓居上海。在这些地方留下了不少墨迹。蒲华的知友中友情最 深的是吴昌硕。与其交往达40年，常在一起题字作画，艺术主张和意趣追求也相近，亦以气势取胜。蒲华谢世时身旁无亲人。吴昌硕等为他料理丧事。

蒲华癖好古琴，遇即购藏，视为心爱之物，故居屋名为“九琴十砚”楼。蒲华能诗善书、擅画山水，花卉、尤爱画竹，一生勤操笔墨，画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李鳝的风格，在传统基础创造出自己的风格。所作山水大轴或册页，虽多作山居、读书等传统题材，但构思，布局新颖，诗意盎然。笔力雄健奔放，如天马行空，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅凝练，柔中寓刚。

蒲华的一生，贫困潦倒，极不得志，吴昌硕在他的墓志铬上题“富于笔墨穷于命”，道出其一生经历。蒲华逝前画价仅仅能维持自身生存，略有结余即收藏古琴。蒲华爱喝酒，时酣酒肆，得兴时吟诗作画，加之性格平易，当时有前来求他写字作画者，也不计酬金多寡，时常是若为其代付酒资即可得字画。又有些前来求画者趁其畅饮，备笔墨纸砚，酒酣落笔，顷刻成幅，山水花卉，有求必应，因而有许多作品流传下来。

富于笔墨穷于命的一代大师：蒲华(高清多图)

《淳化阁帖》是北宋第二位皇帝太宗赵光义在位时组织编集刊印的，是我大天朝历史上第一部大型名家书法集帖，《三希堂法帖》算是子孙辈了。编刻于淳化三年，故名《淳化阁帖》。《淳化阁帖》是流传至今年代最久远的一部丛帖，被誉为中国书法史上的“圣经”。

淳化三年，太宗令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。此帖又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。

○ 第一卷为历代帝王书，

○ 二、三、四卷为历代名臣书，

○ 第五卷是诸家古法帖，

○ 六、七、八卷为王羲之书，

○ 九、十卷为王献之书。

老赵在《松雪斋文集·阁帖跋》曰：“宋太宗……淳化中，诏翰林侍书王著，以所购书，由三代至唐，厘为十卷，摹刻秘阁。赐宗室、大臣人一本，遇大臣进二府辄墨本赐焉。后乃止不赐，故世尤贵之。”

宋代记录此帖为木板刻，初拓用“澄心堂纸”、“李廷珪墨”，未见此种拓本流传。由于王著识鉴不精，致使法帖真伪杂糅，错乱失序。然”镌集尤为美富”，摹勒逼真，先人书法赖以流传。此帖有“ 法帖之祖 ”之誉，对后世影响深远。

宋仁宗庆历年间，宫中意外失火，拓印《淳化阁帖》的枣木原版不幸全部焚毁，因而初期的拓本就显得异常珍贵，被视为宝物，价值连城。

李北海《墨迹出师表》。台北故宫博物院。

李北海，即李邕，唐高宗凤仪三年(公元678年)-唐玄宗天宝六年(公元747年)，终年70岁，扬州江都人，唐玄宗时封为北海太守，故世称李北海。

我国唐代著名书法家，擅长真、行、草、隶、篆各种书体，其中尤以行草书造诣最深，别具一格。

他的字从“二王”入手，能入乎内而出乎其外。李后主说：“李邕得右将军之气而失于体格。”恰道出李邕善学之处。《宣和书谱》说：“邕精于翰墨，行草之名由著。初学右将军行法，既得其妙，乃复摆脱旧习，笔力一新。”魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书，名重一时。后人也多采用行书写碑。李邕书法的个性特点比较明显，字体左高右低，笔力遒劲舒展，给人以险峭爽朗的感觉，他反对机械地摹仿，提倡创新，曾说：“似我者欲俗，学我者死。”《叶有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》为其代表作。

节奏是一个既古又新的概念。从中国古代典籍中关于节奏的较早记载开始，节奏概念已经有上千年的使用史。《礼记·乐记》称：“乐者，心之动也;声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”在这部最早的系统性的汉族音乐理论著作中，明确地运用了节奏这样一个概念并将其视为重要的范畴。《乐记》认为，乐是人心与情感受到外界的触动而自然而然地生发出来的，声则是这种感发之乐的具体形态，它是听觉的形象和意象，而要实现这种形象、意象，其基本的支撑来自于文采和节奏，它们是声的呈现所必须依托的形式。由此可见，节奏是音乐必不可少的元素，在《乐记》中，它与情感相配合，甚至承载着伦理性的功能。所以，《乐记》又称：“使其曲直繁瘠、廉肉节奏足以感动人之善心而已矣。”不同的节奏形式不仅形成不同的风格形态，而且对应着不同的情感属性，可以产生不同的情感力量，进而影响到人的心灵，产生教化的作用。而所谓曲直、繁瘠、廉肉、节奏，它们在这里是作为阴阳对立组合的表现而存在的。节、奏与曲、直一样，是相互对举的概念，即通过对对立双方的合理调配来反映出理，对应于情。因此，孔颖达对节奏概念亦做了这样的注疏，“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”这个对于节奏的具体解释认为节奏就是音乐行进过程中在运动形式上的变化，或停或行，或作或止，或曲或直，正是因为这种变化使音乐的节奏得以产生，同时也使人们的情感与意愿通过不同的节奏变化而得到具体的呈现。

故而，通过《乐记》对节奏的使用，我们可以得出这样的判断：节奏是音乐得以呈现的基本形式，它具有情感属性，可以与情感以及人们的内心愿望相沟通。同时，节奏的实质在于阴阳，它的形成建立在奏止行留、轻重缓急、快慢疾徐的组合模式之上，它是阴阳观念在音乐运动形式中的体现。

而事实上，明了了节奏的基本涵义，则能够理解节奏虽然是从音乐中提炼出来的概念，但却可以扩展到所有具有运动与对比的时空形式之中。

荀子在《天论》中说：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施。万物各得其和以生，各得其养以成。”荀子所描写的是万物更替变化的自然规律，而这种规律即是节奏的显现，它是天地运行的宇宙节奏。由此，节奏存在于天地万物之中，天地的时空运动形式是节奏化了的形式，正是因为这种节奏，赋予万物运行以秩序感，遵循着这个秩序，万物得以和谐而生。

而人作为生命的主体，更是遵循着节奏的基本运动。无论是自然的呼吸还是脉搏的跳动，人的身体内部存在着大量的节奏运动，而生命活力则在这种张弛收放的节奏运动中实现着流转与延续。苏珊·朗格说:“生命活动最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的……节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。”生命现象与节奏现象紧密相联，或者说，没有节奏，就没有生命。

所以，节奏是一个最本质、最深层的因素，它在所有的自然现象与生命运动中取得了共通，那么，这种对于节奏的认识与表现就自然而然地延续到人类的所有创造活动之中，而将其转化到艺术形式中就是艺术的节奏表现。人们需要在艺术创造活动中呈现出一个充满生命活力的节奏世界，也正是在这样的节奏世界中，人们的情感得到了表达，心灵得到了安放。因此，我们或者可以这样说，艺术通过节奏的表现，建构起一种具有生命感的有机形式，通过这种生命形式而将自身与外在世界很好地联系起来，确立起与世界同构的相互关系。

书法完满地体现了这样一种基于节奏表现的同构关系。书法不描摹外物，它直接依赖于自然生发的徒手运动，而驱动这种徒手运动的正是生命本身最深层的节奏运动。在人们笔下所施展开的一点一线，一提一按都与内在生命的律动相连，它们就是生命本身的节奏。可以说，书法从一开始就最为直接地与内心的节律建立了紧密无间的关系，而其在根本上寻求的表现情感的目的即通过最为纯粹的书写性运动来得以实现，这也成为书法形式具有情感性与精神性的重要来源。而从另一个方面来看，书法不仅是徒手书写的时间运动形式，同时也是一个视觉的构型空间，而这个构型空间的形成，同样是建立在阴阳互生的节奏变化关系之上。虞世南说：“(书法)禀阴阳而动静，体万物以成形。”书法的形式结构即是一个阴阳的结构，它是通过阴阳的运动来实现自身在形态上的构型的。阴阳之理是天地万物之理，也是书法的形式构型之理。而通过这种阴阳组合的形式构型，书法的节奏在空间上得以实现。点画的大小粗细、结体的疏密收放、墨色的浓淡枯湿、章法的开合聚散，所有的构型都遵循着阴阳互动之原理，体现着对比变化之节奏。因此，经由时间与空间上的双重节奏形式，书法构建了一个独特的节奏世界，可以若音乐、若舞蹈，“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜”，一切都洋溢着动感与生命感，也洋溢着情感的表现与抒发。接下来，我们就从时间与空间两个维度对书法的节奏表现展开讨论和分析。所谓时间节奏，指的是书写运动的时间进程中产生的节奏，因此，也可以称之为运动节奏，它需要运动过程在各个方面的对比及这些对比的有机组合来实现。姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”可以说，书法的书写过程创造了一个凝固了的时间流动的幻象，所有笔墨的呈现都包含着时间流动的痕迹，它与书写者的生命节奏与书写状态息息相通。所谓空间节奏，指的是笔墨的造型空间通过对比、组合关系所形成的节奏，因此，也可以称之为造型节奏。造型节奏是我们看待视觉艺术节奏表现的重要途径，也是视觉艺术产生形式张力与情感张力的源泉。而且，值得注意的是，由于书法融时间与空间为一体的形式属性，书法的时间(运动)节奏与空间(造型)节奏是同步展开的，它们共同赋予书法以出色的节奏品质。所以，无论是时间节奏还是空间节奏，它们都有着类似于层级的结构，从点画到结体再到篇章，节奏的表现贯穿始终。

从时间节奏的角度来看，可以分为点画的时间节奏、结体的时间节奏、章法的时间节奏。而这个节奏表现的进程是通过势来主导的。势就是运动在时间过程中的延展，这个延展的过程呈现出轻重缓急的丰富变化，时间节奏由此产生。同时，势与人内心的生命律动相连。所以，就生命运动的内在表现而言，势是一种媒介，它将内心的活动转移到点画与线条的运动节奏与趋向之中，势成为生命、情感得以直接显现的符号。

而具体来看，比如点画的时间节奏。在一个点画的形成中，就包含了丰富的节奏上的变化，它是提按起伏、轻重快慢的组合。孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衂挫于毫芒。”每一个点画都在长度不等的时间过程中容纳了各种细微的变化，这些变化赋予点画的内部运动以节奏感，同时，这种运动又与生命节奏的起伏抑扬相联系。所以，这种节奏上的变化与表现有着必然性的要求，它是生命律动转化为笔墨形式的内在需要。而在这种节奏的灌注下，整个点画就洋溢着生命的表现，并散发出可以意会而难以言传的韵律感，给人以无尽的美的感受。这里要特别加以描述的是线条的节奏表现。线条是书法尤其是草书中重要的形式元素，而在线条的连绵运动过程中，节奏的丰富表现找到了充分的施展空间。宗白华在《论素描》中曾说：“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命;更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”那么，书法的线条在形式表现及情感表现方面则更为纯粹，它一任心灵的自由，通过细腻的节奏变化体现出书写的情绪与情感。而所有这些都与其背后的人的主观意志紧密相连。所以，不同的节奏、不同的运动，不同的点画和线条的表现，往往反映的是不同的生命状态与审美趣味，因此可以表达生命的真实。

再来看结体的时间节奏。与点画相比，结体具有更为鲜明的组合性的特征，它是点画的组合。而这种组合不惟是形的组合，也是势的组合，人们内心节律的运动由点画的单个书写扩展到点画的相互组合的过程之中，通过轻重缓急、起伏抑扬的变化使得整个结体成为节奏的组合单位，同时也是富有生命的构型单位。在这里，我们不妨以永字八法为例，考察结体内部节奏的组合方式。事实上，“永字八法”其实质即是势法，它把所有的点画当做一个过程去处理，侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八个点画向我们描述了不同的点画之势及其相互之间的组合关系，同时，也提示了一个行笔速度图样：侧(快，速入速出，入出之间快速使转)- 勒(慢，慢中蓄势待发，是一种强制性、短暂性的慢)- 弩(不快不慢，长距离运行，受方向制约，速度把握得十分谨慎)- 趯(接力，方向有重大改变，而改变后又快速到位，瞬间停留，衄转，然后一跃而起)- 策(快，直线呈上坡状，开始力量大，收笔时力量小)-掠(畅达，斜线的远距离运行，如同过铁索桥，走起来软，但必须走得踏实)- 啄(疾，狠而准确，前实后虚)- 磔(涩，兴来而发，发而稳扎稳打)。透过这种分析，我们看到了结体中所包含的生动的速度变化，以及速度与力量的配合带来的深层次的节奏律动。当然，这里的分析主要是提供一个对于结体内部速度交替变化的参考模式，因为“永字八法”具有某种范式的意义(张怀瓘《玉堂禁经》云：“大凡笔法，点画八体，备于永字。”)，但并不是说其中所传达出来的速度对比是固定不变的。在具体的作品书写过程中，由于形势的变化，对何处疾、何处缓的处理也是随机变动的。但是，这种对结体内部各点画之间速度有机变化及协调的要求却放之四海而皆准。同时，在这个阐释中，把力量这个因素也考虑进去了，速度与力量融为一体。应当说，这对于结体的点画组合与书写过程来说，是一个更为完整的节奏概念。轻重的变化本身即构成节奏，而与速度的配合无疑增加了节奏的丰富性与表现性。正是因为这种速度与力量的变化与组合赋予整个结体过程以生动的节奏感与节奏张力。

了解了“永字八法”内部的节奏运动，我们可以据此考量任何结体内部节奏变化的微妙性与丰富性。王羲之《书论》中说：“夫字有缓急，一字之中，何者有缓急?至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲‘乌’之脚急，斯乃取形势也。”王羲之的说法与我们以上对永字八法的讨论是一致的。王羲之认为，这种快慢疾徐的变化是形势作用的结果。而进一步，我们可以认为，此种形势，不仅仅是结体内的时空形势之变，也包含内心情感的作用。内心的节律起伏要求整个结体运动的有机过程中有快有慢，有缓有急。所以，正是这种富含节奏的点画及其前后相继、气脉相连的有机组合，使得整个结体成为气韵生动的生命整体。而任何对连贯性的背离以及不和谐的快慢对比关系都将打破这种有机性，使其失去合理的节奏、韵律。

进而，从结体扩展到篇章，则又是不断的运动节奏的组合与实现过程。它时驻时走，时快时慢，时而激昂时而低缓，时而俊逸时而悠游，一切都在节奏的合理变换关系之中，从而使书法趋向于音乐，可以传递出更为丰富的心灵的律动与情感的表达。东晋王珉《行书状》说：“飞笔放体，雨疾风驰;绮靡婉婉，纵横流离。”南朝萧衍《草书状》曰：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉。抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。”从他们对于书法形式表现的比喻式的描述中，可以看到节奏的丰富表现，而对于不同书体，其在轻重快慢的对比组合的程度上也是不一样的，故而体现出不同的节奏形态与情感氛围。一般而言，对比愈强烈，节奏感愈突出，情感的表现愈激越。

而从书法的空间节奏来看，如上所述，书法中的所有造型元素都参与节奏的表现，它们处在一个节奏生成与交织的共同场域之中，交互发生作用。如果再进一步提升对于节奏的观念和认识，我们可以认为节奏是书法造型的主导性的因素，书法是节奏的呈现，而造型是为节奏服务的。以这样的立场来看待书法中的造型，就可以更为深切地明白为什么造型元素内部的各种对比变化是必不可缺的，因为它对应的是节奏与情感，是宇宙万物与人自身开合张弛的生命活力。具体说来，书法空间节奏的表现则包括点画的空间节奏、结体的空间节奏、组与行的空间节奏、空白的空间节奏、墨色的空间节奏、区域的空间节奏，等等。点画的空间节奏。书法中的点画造型变化丰富而无以穷尽，它们在一件作品中的多样组合产生了生动的节奏感。王羲之说：“夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪。”不同点画在形状、方向、速度上的变化组合赋予其以节奏感与秩序感，成为书法空间节奏最基础的来源。而点画造型又是通过用笔来实现的，所以，这种节奏的变化在于用笔造型的变化。所以，王羲之又说：“先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。”而宗白华则更为明确的指出：“用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。”经由用笔的变化，点画的造型与组合可以产生出微妙而丰富的节奏韵味。

结体的空间节奏。同样，书法的结体是充满无尽可能的造型单位，它提供了关于节奏变化最精妙的场所，各种形式上的对比关系都在结体的造型空间上得到了运用，比如大小、粗细、长短、直曲、向背、疏密、收放，等等。书法的结体是动态的平衡体系，它不是简单的对称和相似性的排列，而是不齐而齐的错落、变化，是在对比中求得协调，在险绝中求得平正，在不平衡中求得平衡，故而，结体空间的内部包含着丰富的节奏感的表现。董其昌说：“作书所最忌者位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：‘大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。’此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”所谓“长短错综，疏密相间”“在能放纵，又能攒捉”，此皆是节奏之变。

组、行的空间节奏。组是结体与结体的组合，组的造型将造型的节奏变化扩展到结体外部，通过组的作用，可以产生结体与结体之间在排列上的疏密聚散的各种关系。组因为距离的紧密或相似性的关系而形成，而组与组之间则因为对比而产生节奏。在一行的内部或行列之间，组的变化就如同诗歌中的平仄构成一样，富有韵律感。比如，可以一个字一组，两个字一组，多个字一组;可以营造密密疏疏密密疏，疏疏密密疏密密的疏密关系;也可以有长短浓淡、正斜错落上的变化，总之，各种对比关系都可以通过组的构成来运用，形成组的节奏空间。刘熙载在《诗概》中说:“但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳”，这种诗歌中关于停顿的节奏观也与书法中组的节奏表现相通。在这里尤其要指出的是组的组合中疏密长短的变化。因为，疏、密，长、短各自对应的是不同的节奏感觉，疏显得节奏平缓，密则节奏紧促;长节奏延绵，显得较为稳定，短则相对急促，给人以动力感，因此，疏密长短的组合能够产生强烈的节奏秩序。苏珊·朗格认为：“节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立”，而疏密松紧的变化则类似于这种节奏关系。从行的节奏来说，行与行之间同样可以有长短、疏密、正侧、倾让、快慢的各种关系，而这种行的造型及节奏表现古人关注的比较少，它是我们今天进行节奏表现的重要方面。

空白的空间节奏。空白是书法形式构成的二元之一，所谓二元，即笔墨与空白，也就是黑白，邓石如说计白当黑，笔墨与空白都是造型元素与节奏主体。庄子说：“虚室生白、吉祥止止。”白是通往和谐、升华的途径。书法中有白，则虚实相生，产生生命的节奏。从结体内部而言，白使结体内部的空间能够呼吸，并产生节奏上的变化，所以，结体内部的空白多是不均匀的分布，空白的形状、大小、位置也各不相同、错落呼应。从结体与结体、组与组、行与行以及通篇的空白分布而言也是如此，空白让气韵在空间中流动，让节奏在运动中生成，也让情感在开合收放中释放。

墨色的空间节奏。墨色的节奏变化是显而易见的。墨分五色，五色调配而阴阳生、节奏起。罗杰弗莱认为，在色彩绘画上色度和色相相近的色块以不同的面积在画面上的重复出现，因为每种颜色作用于视觉的时候都会产生前倾或后缩的心理反应，而当视线在画面上移动时，相似的色块以不同的面积(强度)顺序刺激视觉，心理感觉上就会产生一前一后的节奏运动。所以，山水画中墨色的变化可以产生远近深浅的节奏韵味，印象派光影与色彩的谐和、蒙德里安利用色块的组合都是画面节奏感的重要来源，它们让画面变得生动和鲜活，富有生命情调。而书法中墨色的运用则更为纯粹，经由水的作用与书写过程的浓淡干湿、枯涨燥润的有机协调，节奏感跃然纸上而意味无穷。进而，对墨色的运用不仅是造型上的变化需要，也是节奏、情感的外化。随着书写的进程，墨色有从浓到枯的自然变化，而对墨色的主观调控则可以使墨色节奏在不同造型元素之间得到运用。它们错落相间、前后呼应，墨色在造型上的跳跃性、动荡感及其与运动及力量的结合，使得节奏的表现更为强烈。

区域的空间节奏。所谓区域，即区域造型，它是书法中最大的造型元素。由于相似性的原理，书法中形式相近的造型可以组合为具有内在统一性的区域整体，而区域与区域之间的对比、组合则产生更大范围内的节奏表现。比如浓墨区、淡墨区、枯墨区，快速区、中速区、慢速区，疏的区域与密的区域，等等。进而，从整体构成的角度来看，浓墨区可以相互呼应、组合，快速区也可以相互呼应、组合，所以，它们给整体带来了更强的节奏感与运动感。至此，我们从时间与空间的层面讨论了书法中各类的节奏表现，它们带给书法以丰富的空间意境与情感氛围，或者说，它们让书法成为节奏的整体与情感的整体，让书法的空间成为律动的空间与生命的空间。

可以看到，书法中所有运动、对比和变化都可以纳入节奏的体系之中，我们甚至很难区分是节奏的需要催生了这些变化，还是这些变化创造了节奏。事实上，二者是同时存在的。节奏的需要是心灵的需要，是自然万物的内在规律，故而也是书法形式的本质属性。因此，我们看待书法，完全可以从节奏的角度去观照、去衡量。所谓“惟观神采、不见字形”，节奏是神采的来源，它超越了造型的范畴、超越了写字的概念，而成为沟通神采与生命的桥梁。所以，节奏是书法艺术的灵魂，它让书法与自然万物、与人的生命同构，成为主体生命的直接显现。

张伯英(1871-1949)，字勺圃、一字少溥，谱名启让、别署云龙山民、榆庄老农，晚号东涯老人、老勺、勺叟。室名远山楼，小来禽馆。徐州铜山区人，清代光绪朝时举人。书法家、金石鉴赏家、诗人、学者。出身于徐州望族，兄弟四人(分别是张伯英、张仲警、张叔庚、张季遵)。著名画家齐白石的老师，著名书法家启功的老师。

张伯英不仅是近代书法大家，书法自成一体，世称“彭城书体”，其所著法帖提要等对历代碑帖品评入微，对文物鉴赏亦极精审，也为世所誉。至今北京琉璃厂有的老字号还悬挂有张伯英所题匾额。