恽寿平关于“写生”有自己的理解和主张，上海博物馆藏《画跋册》墨迹： “写生有二途，勾花范叶细染细开，黄筌神矣;不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘画之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”[17]
从恽寿平上面的这段论述表明 古人是将“勾染”和“没骨”这两种技法类型都可以归为“写生”，但又有所区别，没骨是“不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称圣。”“而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。”说明此种‘没骨’画法并没有画迹流传，仅有文字描述是很难把握学习的。 “间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”因此自己根据文献和实践创造了这种画法，恽寿平称之为“没骨写生”，他将这种画法归结于徐崇嗣，主要是为自己的画法寻找到一个源头和来路，也就是恽寿平所创立的“没骨写生”之根。“写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源头。”在这里恽寿平抬高了“没骨写生”的地位，是可以融注自己的性灵，得天地之造化是绘事的源头，其中“得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”就是恽寿平没骨写生的基本立场，恽寿平将“没骨写生”作为一种立场，一种行为来追求和执守。他认为这种“写生”是通过对物象的感悟和传写，画面所“写”与自然中的“物”是密切相关联的;而明人所说的写意所表达的是画家主观成分较多，势必造成对物象的损失和减少，就会与写生的本意疏离;如果进一步深究的话，恽寿平是将不求形似的写意排除在“写生”之外的。恽寿平在其好友唐炗的《红莲图》上有两段题跋更进一步说明了自己“没骨写生”的立场。
“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。石谷先生属题，南田弟寿平。”又题“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取。则惟当精求没骨;酌论古今，参之造化以为损益。匹士画莲，余杂拈卉草，一本斯旨。观此图可知余两人宗尚庶几有合于先匠也，取证。石谷幸指以绳墨。寿平又识。”
清 恽寿平荷花双鹭图
尖染以深红，渐渐变为浅红，花瓣环抱浅黄绿色的鲜嫩莲房，花蕊则以红黄色围绕莲房，依其物理结构以柔嫩的曲线传写，精妙地表现了富含水分娇嫩花蕊之质感，三种花展现了不同生长时段的物理状态。五片莲叶，未放之叶以墨线勾出大的叶脉，以墨渗以绿色由其外部向中间染出，渐渐变为淡赭红色;其两片正面尚未全放之荷叶，自叶柄连接处向叶边勾写出叶脉，以墨渗以嫩绿由中间向叶边渐染渐淡至变为淡赭红色;另一正侧面之荷叶颜色比之前叶略深，两片尽展之叶，仅勾写出叶脉，以墨的浓淡和嫩绿之多少来表现叶的正反和老嫩。荷茎以淡墨渗以淡绿缓缓中锋写出，表现了荷茎之圆润和筋骨内含之态，茎上以深墨点写出小刺，以呈质感。画幅下方之水草，据题跋可知是恽寿平所作，质感柔润与花、叶呈现不同质感和形态统一而有区别，丰腴润泽曲尽姿态。整幅画正如恽寿平题跋中所说“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。”确实让观者有清风阵阵拂面之感，似乎嗅到荷的清香。
恽寿平在题跋中表述了自己和唐炗“研思写生”的创作过程，“每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画。”对古人“黄筌、赵昌”的技法流露出不满和批评，这种写生方法即如沈括所论 “妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”的写生方法，已经无法满足恽、唐二人对写生的要求，这就需要另寻他法，“徐熙无径辙可得，殆难取。”说明徐熙的画法只是有文献记载，其实并没有画迹可以参照，“酌论古今，参之造化以为损益。”表明他与唐炗的“没骨”之法是以古人的文献作为研究线索，“参之造化”作“损益”的尝试摸索出来的;也就是说恽寿平、唐炗的这种“没骨写生”并不是古来就有的画法，实际是两人的一种新创。从《红莲图》可以看出荷花几乎全以色彩轻色染成，而荷叶则是有墨有线，古法是“殆不见墨迹”的，这是他们所倡导的“没骨写生”创新之处。