王铎

《赠汤若望诗册》

“月來病，力疾勉書，時絕糧，書數條賣之，得五斗粟，買墨，墨不嘉耳，奈何!”

这段话是明末清初书法家王铎，为一位外国来华传教汤若望所书写的一册页《赠汤若望诗册》里最后的特别标注。不知当时王铎的目的何在，是表达自己的心情还是祈望汤若望能出手相助呢?

据资料知悉

王铎曾经因社会动乱，颠沛流离，困居乡里，穷愁潦倒，全靠卖字或亲友接济才能勉强度日。尽管他已无钱购买好纸佳墨，但还是创作出《赠汤若望诗册》。他书写时因为纸墨不好，心绪不佳，这幅诗册中多处出现落笔时“跑墨”现象，成为完全破坏了笔法线条和字形的败笔，即成“墨猪”。对此他深感遗憾和愧疚，并在诗册中特别标注说：“月来病力疾，勉书时，绝粮，书数条，卖之得五斗粟，买墨不嘉耳，奈何!”

汤若望(字道未)於1622年抵华，稍后，在徐光启的请求之下，获朝廷征召参与历局的修历工作，开始其在中国明、清两代政府中长达三十八年的服务生涯。康熙元年(1662)，汤若望在管钦天监监正事十八年之后，终获敕封为光禄大夫，并得以用一品顶带、著绣鹤补服，成为历史上在中国任官阶衔最高的欧洲人之一，并为极少数获封赠三代以及恩廕殊遇的远臣。

王铎于顺治二年(1645)在南京降清，并随清军将领多铎抵达北京。或因听闻旧识汤若望已於前一年十二月接掌清钦天监，乃决定手书一卷相赠，内容则选择他在崇祯年间(1628-1644)赠给汤若望的七言律诗四首。虽然在此一册页(装订成册的书法作品)中从不曾明白指出他书写的目的，但因王铎当时贫病交加，他显然希望此一旧作能令新贵汤氏忆起两人先前的交情，而加以周济。

江西美术出版社《名碑名帖完全大观：王铎·赠汤若望诗册》，是王铎的盛年之作，共书写了八首诗。前四首是写给汤若望的，赞美了汤若望才华横溢和见多识广，抒发了自己对异域风情的神往之情，并祈望汤若望能出手相助;后四首是吟咏自己人生的，是追随天子，荣归朝堂，还是回归田园，耕读人生?表达了自己在国破家亡、战乱频仍年代难以抉择的矛盾之情。《赠汤若望诗册》书风欹侧潇洒，气势纵横，整部作品酣畅淋漓，墨色富于变化，是王铎行书力作，也是不可多得的艺术珍品。其中，在用笔结字方面，学米芾的地方甚多，如第五首诗中的“旧年”两个字就是米芾《虹县诗》中这两个字的双钩。整幅作品出规入矩，书写徐疾得体，牵丝变化莫测。字形变形夸张，错落有致，独标风骨，与王铎其他行书墨迹相比，在学习传统的同时，具有王铎较成熟的个人面目

王铎书

《赠汤若望诗册》

书法在每个时代有每个时代的情况，近三十多年来，书法发展很快，做了各种各样的探索，甚至有很多突破了书法的底线，在这个高速发展的时代，我们尤其应该要思考一下“书法是什么?”来明白我们今后创作的努力方向。

这个问题非常复杂，争论也很多，当人们在思考往哪里去的时候，往往先要思考从哪里来。我们还是回到原初的时候，看看古人怎么看，然后再用今天的意识来解读，用实例来举证。

东汉后期蔡邕的《九势》是古代中国书法理论史上最早的一篇专业论文，是中国书法的第一块理论基石。

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这段话中的“自然”衍生出两个定义：

1、书者法象也，书法是自然万物的再现;

2、书者心画也，书法是表现人性的。

道法自然，用“道”来效法自然，用什么来表达“道”呢?一阴一阳为之道。

在古人眼中一切都是自然关系，天地之间阴阳交错，阴阳具体放到书法上，就是各种对比关系。阴阳在书法艺术的体现形式。用笔轻重快慢，点画粗细方圆，结体大小正侧，章法疏密虚实，用墨枯湿浓淡。我们今天看历代的书法，实际就是各种对比关系在不断被挖掘。

书法的形与势是书法艺术中最根本的核心!其来源于“人法天，天法道，道法自然”，“一生二，二生三，三生万物”的中国最核心的古老哲学。世间万象存于阴阳之中，是阴阳的对立统一。书法艺术千变万化，归根到底是形与势之间的对立统一。

“形”指的是造型与空间，我们讲的粗细方圆、疏密虚实都是讲的空间之间的占有，空间之间的距离。而书法从甲骨文到大篆及至隶书，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。中国书法在造型和空间上的表现跟绘画有很相近的关系。

“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。

在汉代，隶书注重造型的变化，因为这种造型的多样性造成了一种变化丰富的华丽效果。到了分书，包括魏碑，每一笔都断开，每一笔都做造型，字型华丽但是不实用。而作为使用功能很强的书法开始需要变化，怎么变化，就是把点画连贯起来，就是要强调“势”。“势”就是要有节奏感，“节”的意思是慢、停止，“奏”的意思是快、运动，就是指在书写中要有一种快慢的运动变化。

魏晋开始中国书法有了连续书写，到唐代把“势”推向了极致。

书法的“形、势”概括为：

1、“形”，指的是空间感的，跟绘画相通;2、“势”，指的是时间感，跟音乐相通。

所以说书法是融绘画和音乐于一体的艺术。

进一步来看，尽管书写的是汉字，但汉字只是一个媒介和工具，最重要的体现是时间和空间，也就是形和势。这是书法表现形式最核心的东西。

看书法作品是在看什么?不是看字的点画和结体，而是看点画在连续书写过程中的节奏感丰不丰富，看这个字造型的大小、疏密在整个空间关系当中合不合理，归根结底，是研究时间和空间的艺术，是对时间、空间的理解。而空间和时间是任何事物存在的基础。

我们讲一个物体存在，首先是物体在空间上的占有，然后是一个存在的过程。是一个最本质的问题，就是一个“道”的问题。空间与时间用我们中国人的话讲。就是“世界”与“宇宙”。

“世”，三十年称一世，“界”，指空间的划分。

“宇”，上下四方为宇，“宙”，古往今来为宙。

书法的表现形式，看起来是形式的问题，实际本质上又是一个内容的问题，表现的就是对时间和空间的认识，对世界和宇宙的认识。就是中国人观察世界、理解世界、表现世界的方式方法的问题，形式就是内容，内容包含在形式里面。

书法的构成分点画、结体和章法三个层次。形势体现在点画上叫形与势，在结体上叫笔势和体势，在章法上叫空间造型和时间节奏。形属于空间造型，是静态的，体现了绘画性，。势属于时间节奏，是动态的，体现了音乐性。

中国传统书法理论，最注重点画，书法技法当中讲得最多的就是笔法的问题，因此创造了一个“笔法”的理论体系。

分书到楷书的最大的变化就是在造型的基础上，把点画连绵起来，既实用又美观。楷书以后，怎样来写这个点画，从楷书中总结了“三过其笔”。每个笔画都要有起笔、行笔、收笔这三个阶段。

有了这样一个过程才有形和势的变化。整个书写在一个点画上面有一个开始、运动、结束的过程，可以通过提按顿挫让点画有“形”的变化，可以有轻重快慢让点画有“势”的变化，有形和势的表现性，点画才能成为一个独立的造型单位，点画才有一定的审美价值。所以古人最反对是“信笔”，没有起、行、收笔，平铺直叙。

点画“形”的表现：

1、方与圆。方与圆看着是形状，实际文化含义很多，我们讲天圆地方，讲智圆行方，所以不仅仅是指造型上的。当一件作品是表达抒情，含蓄温和的时候的往往是偏向圆形的，要表现张扬激烈偏向尖锐方形。在创作作品的时候就可以把不同的造型作为情绪的表达方式，就是传达精神力量的一种能力。

2、厚与薄。厚笔画有种立体感、厚度感，薄笔画有轻松飘逸感。如颜真卿的笔画，刚毅木讷、温润敦厚，鸭头丸帖笔画优雅灵动。

3、点与线。点如打击乐，直上直下，如高山坠石;线是点的延伸是一个过程，如同弦乐器。王铎的点，有节奏、力度、节奏的变化。每个点的方向都不一样，每一笔下去时候力度和角度都不一样，如高山之石直落而下，让人振奋。中国书法史上，性格张扬突出的书家，如徐渭和米芾，都喜欢强化点。而线用来表现温柔缠绵。

点画“势”的表现：

“势”的表现就是力度和速度的表现。一种是垂直于纸面的力度，古人强调“入木三分”，力量要往下面走，力透纸背，实际强调的是渗透感。另一种是纵横挥洒的速度感。在连续书写的过程中，运动的力度和速度的变化就是“势”。

蔡邕“九势”中把汉字的所有点画分成两种类型，一种是“涩势”，如：横、竖;另一种是“疾势”的，如：撇、捺。

汉字的点画本来就有自己的轻重快慢的区别，在书写单个点画时有“三过其笔”的疾势、涩势的变化，点画跟点画之间也有疾势、涩势的变化，延伸到结体和章法里面都有疾势、涩势的变化。

这样的作品就具备了多样和丰富性，传达不同的丰富的情感。如怀素的草书自叙帖，一笔书连绵不断，但是因为他没有把对比拉大，他的情绪表达相对很含蓄，悲喜双遣。而张旭的草书，速度和力度的对比跌宕起伏，情绪表达强烈，称悲喜双运。

书法所有的时间、空间的表达最后是要归于一体的，是阴阳的综合体，形与势是合一的。古人论书是两者都不偏废的，形与势并重，必须是一个整体。魏晋以后，书法从章草到今草，从分书到楷书，就是加强连绵。王羲之之所以被称为书圣，就是因为他把形和势很好的统一了起来。形和势结合起来就是一种生命状态，也就是“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”

这一则讲行布，钱先生考出行布这一辞是从佛经来的，佛经《楞迦经》里有对行布的解释。行布即排行布置。行布可以指画里的人物安排是否得当。

范温讲诗文的布置，即行布。

他在《潜溪诗眼》里举杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》，开头说：“‘绔袴不饿死，儒冠多误身。’此一篇立意也，故使人静听而具陈之耳。”即下文“丈人试静听，贱子请具陈。”“自‘甫昔少年日’至‘再使风俗淳’，皆儒冠事业也。自‘此意竟萧条’至‘蹭蹬无纵鳞’，言误身如此也。则意举而文备，故已有诗矣。”这里讲开头点明题旨：“儒冠多误身”。下面一段讲“儒冠”，一段讲“误身”，紧密联系。“然必言其所以见韦者，于是有厚愧真知之句。所以真知者，谓传诵其诗也。”指接下来说：“甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。”“然宰相职存荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰：‘窃效贡公喜，难甘原宪贫。’果不能荐贤则去之可也，故曰：‘焉能心怏怏，只是走踆踆’;又将入海而去秦也。然其去也，必有迟迟不忍之意，故曰：‘尚怜终南山，回首清渭滨’;则所知不可以不别，故曰：‘常拟报一饭，况怀辞大臣。’夫如是则可以相忘于江湖矣，故曰：‘白鸥没浩荡，万里谁能驯’，终焉。”范温对这首诗的布置，作了这样细致的说明，这就是行布，他称为正体。但诗并不都是这样写的，那他称为变体。如杜甫《前出塞》：“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，立国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。”这首诗全诗主旨在末两句，但开头四句与结末两句的关系，在若有若无之间。与前一首的紧密联系不同。这又是一种结构，全诗先提出三个引兴句，引出“擒贼先擒王”来，隐寓“岂在多杀伤”意，在末句点明。上一首是叙事诗的行布，下一首是抒怀诗的行布。这是两种不同体裁的不同布置。

钱先生又引《古诗归》举陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠。”按这诗作：“闲居外物，静言乐幽，绳枢增结，瓮牖绸缪。和神当春，清节为秋。天地则尔，户庭已悠。”

这诗写幽居之乐，虽则贫困，用绳子作门枢，用瓮口作窗，但看到春天的和煦，秋天的清爽，天地是这样，在户庭里已悠然自得。这个结尾，从上文的讲春和秋来，所以放在结末才好。又引谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。”这首诗从蟋蟀唱和劳者歌里引出“有来起不疾，良游常蹉跎”，接下来自然写到游西池的所见了。这个开头起到引发作用，所以放在开头好。倘放在中间，就失去作用了。钱先生又称《唐诗归》的《玄宗送贺知章归四明》的评语，诗作：“遗荣期入道，辞老竟抽簪。岂不惜贤达，其如高尚心。”锺云：“第三四句他人便用此作起句矣，一换过，便不见手段。”又“寰中得秘要，方外散幽襟。独有青门饯，群僚怅别深。”按这首诗，写贺知章辞官回乡修道，开头“遗荣”写辞官，“入道”点明。次联“岂不”句指“遗荣”，“高尚心”指“入道。”后半首“得秘要”和“方外”指入道，“群僚”“青门饯”指“遗荣”，结合得紧密。对唐玄宗说，“岂不惜贤达，其如高尚心?”更为突出。所以锺批认为“他人便因此作起句矣。”但一换，对“遗荣期入道”的笼罩全篇就破坏了，所以“便不见手段”了。

钱先生又结合绝句诗来发挥行布的作用。

指出王安石的诗，“看上征鞍立寺门”是一篇中的警句，倘把这句作为结尾，作“断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门。”立在寺门前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的断芦，野地的荠花，好像还有不尽的余味可供体会。今把“倚岗从此望回辕”作结尾，点明在望他回来，已经点破了，余味就差了。再像郑谷诗，在傍晚的数声羌笛中，“君向潇湘我向”，写出客中作别，似有无限情意含蓄在内，所以好。倘把“君向潇湘我向秦”，跟首句对调一下，作“数声羌笛离亭晚，扬子江头杨柳春。”那末在离别的时候，看到满目的杨柳春光，变成在赞赏春光，没有什么离情别绪，情调完全不同了。钱先生又引试律作例。如同样写《湘灵鼓瑟》，陈季的“一弹新月白，数曲暮山青。”用月白山青来陪衬弹瑟的音调，跟钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，用江上峰青来做陪衬，意境相似。但钱起放在篇末。

就有余味。陈季放在篇中，下接“调苦荆人怨，时遥帝子灵”，就破坏了有余不尽的意味。又陈与义《醉中》：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用，寸心唯是鬓毛知。嵇山拥郭东西去，禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔，茫茫远望不胜悲。”这首诗的首联是一篇之意，“醉中今古兴亡事”这里“今”即指北宋的灭亡，所以“茫茫远望不胜悲”，首尾呼应。因此只能两手持杯消愁，愁到发白，又和醉中相应。所以“醉中”十四字放在首联才显得突出，放在诗中就不显了。钱先生又引谢朓《暂使下都夜发新林至京邑》：“大江流日夜，客心悲未央。”认为“作发端则超妙”。这诗写谢朓在荆州随王府，被长史王秀之所嫉。他这次出使到京城金陵去，在长江中航行，所以“大江流日夜”写眼前所见。

“客心悲未央”，想到受人嫉妒，所以心悲。这个开头又跟结尾相呼应：“寄言罻罗(张网捕鸟)者，廖廓已高翔。”即对嫉害他的人说的。这个开头不能放到中间去。

(2)

《国朝诗别裁》卷一六梁佩兰《秋夜宿陈元孝独漉堂，读其先大司马遗集，感赋》五律发端云①：“至今亡国泪，洒作粤江流”;沈德潜批语：“以中间语作起步，倍见其超。”即谓其能变“行布”之“常体”也。(《钱锺书研究》8页)

新补十①、《次韵高子勉第二首》：“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释氏华严之旨③，解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”④，而山谷论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤：“华严所说，有圆融行布二门，行布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥：“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”⑧，正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由，何以比韩子苍于储光羲⑨。子由答曰：“见其行针布线似之。”着语酷类，用意倘亦似耶。窃谓“行布”之称，虽创自山谷，假诸释典，实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”⑩，三者同出而异名耳。《章句》篇曰：“夫设情有宅，置言有位⑾。章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次，跗萼相衔，首尾一体⑿。搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”;《附会》篇曰：“附辞会义⒀，务总纲领。众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁：“凡制于文，先布其位，犹行阵之有次，阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂，《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨，举少陵《赠韦见素》诗作例⒃，谓：“有如官府甲第，厅堂房室，各有定处不乱。最得正体，为布置之本。其他变体，夺乎天造，不可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。然《文心》所论，只是行布之常体;《潜溪》知常体之有变矣，又仅以无物之空言了事。兹引而申之，以竟厥绪。

何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰：“荆公送人至清凉寺⒅，题诗壁间曰：‘断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门;投老难堪与公别，倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳，惜乎在第二语耳。譬犹金玉，天下贵宝，制以为器，须是安顿得宜，尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠”，锤伯敬评⒆：“此二语若在当中，便不见高手，不可不知”;又谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌”，锤评：“此中二句常语，移作起便妙”。他如卷十一谢灵运《登池上》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威《望隔墙花》，《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗筏》曰⒇：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云(21)：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味;此却倒用作结，悠然情，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》曰(22)：“陈季《湘灵鼓瑟》(23)：‘一弹新月白，数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人不见，江上数峰青’(24)。然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西河调(入声)之说(25)，诚至论也。此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋风时，余临石头濑’，作发端则超妙，设在篇中则凡语。‘客鬓行如此，沧波坐渺然’，‘问我何所适，天台访石桥’，作颔联则挺拔，在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈简斋《醉中》起句(26)：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四

字之意;妙于作起，若作对句便不及。”

试就数例论之。倘简斋以十四字作中联，或都官以“君向”七字作起句，犹夫荆公以“看上”七字作第二句，皆未尝不顺理成章，有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”，范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致，荡然无存，不复见高手矣(参观《管锥编》894—895页、又1198页)。即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰：“万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。”一、二、三、四、七、八句皆直陈，五、六句则比兴，安插其间，调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处，未为序倒而体乖也。然三、四而下，直陈至竟，中无疏宕转换;且云、雨、雪、风四事，分置前后半之两处，全诗判成两截，调度失方矣。故刘范顺序正体云云，仅“行布”之粗浅者耳。山谷标“行布”之名，初未申说。顾观其自运，且参之《诗事》、《诗归》等评骘语，则历来名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古人立言，往往于言中应有之义，蕴而不发，发而不尽。康德评柏拉图倡理念(27)，至谓：作者于已所言，每自知不透;他人参稽汇通，知之胜其自知，可为之钩玄抉微，谈艺者亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰：“词意位置得当，文章遂饶姿致。同此意也，置诸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，则风韵出焉。”或论欧里庇得斯悲剧中一句曰(28)：“语本伦俗，而安插恰在好处，顿成伟词”，正亦言行布调度尔。

明末清初的傅山被时人尊为“清初第一写家”，傅山与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一起被梁启超称为“清初六大师”。

说起傅山的书法，人们常常会想到他论书的四宁四毋：“书宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”的美学观点，想到他那恣肆飞动的狂草。

其实，傅山不但善草书，同时也善楷书，并且对楷书有许多真知灼见，都能鞭辟入里，发人深省。

傅山说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测也，全得自阿堵。”这里的“阿堵”是晋朝时的俗语，即“这个”的意思。这句话说钟繇、王羲之楷书之所以写得好，是得自“知篆隶之变”，使用篆隶之法来写楷书。他还说：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”他反复强调楷书必须从篆隶中来，写楷书须先悟篆隶的笔法笔意，不然就是“俗格”、“奴态”，而不足观。楷书是从篆、隶书演化而来的，写楷书要了解楷书字的来龙去脉，增加楷书中篆隶的笔意，就可以具有厚重古朴的气息，避免柔弱飘忽的弊端。

傅山这册精致醇雅的小楷《金刚经》却使我们看到了书法家傅山的另一面。傅山把观赏者带到了清静的佛门圣地，听他向我们娓娓动听地朗读佛家经典，同样使我们屏住气息，体会他心灵的震撼。

这册小楷《金刚经》5000多字，写得一丝不苟，笔笔精到。其结体自然，不事安排，活泼生动。左右结构的字任其宽，宽放扁平;上下结构的字任其长，伸展瘦长。其笔画方圆并用，自然流畅。竖画较粗，正如傅山说小楷的“柱笔著纸”一样，力度很强;横画较细，有的微弓，富有弹性。整体上字呈横式，醇厚朴雅，直追钟繇、王羲之，有魏晋风韵。册后书有“乙末”二字，乙末年为清顺治十二年(1655)，应该就是傅山在狱中所书，是年48岁，是他盛年时书法成熟时期的精品

水仙，冰肌玉骨，馨香清绝，在新春之际常作案头供赏的福兆花。还因其与“谁先發”谐音，有发家致富的喻义，广受大众喜爱。还因“仙”字，甚为吉利，祝人吉祥如意。若画数株水仙和寿石，称为“群仙祝寿”、“群仙拱寿”;若画中有水仙、寿石、竹子，则意为“仙祝长生”;若水仙与牡丹，则为“神仙富贵”的祝辞。

每当岁华摇落，拜百卉凋零，水仙则一身冰雪，盈盈一水，诚如水中仙子，凌波微步。康熙皇帝独爱水仙，有《见案头水仙花》云：“骚人空自吟芳芷，未识凌波第一花。”骚人指屈原，言屈原骚赋空咏美人香草，却未曾识得水仙为第一之花。水仙，借水而生，泥土不污，高雅优美，故俗称“凌波仙子”。水仙亭亭玉立于盆水之中，有似洛神之碎步凌波。康熙称她为“第一花”，足见水仙之尊贵。

南宋 赵孟坚 水仙图卷 33*374CM 美国大都会博物馆藏

宋·黄庭坚

借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌。

暗香已压酴醾倒，只比寒梅无好枝。

淤泥解作白莲藕，粪壤能开黄玉花。

可惜国香天不管，随缘流落小民家。

南宋 赵孟坚 水仙图

宋·刘克庄

岁华摇落物萧然，一种清风绝可怜。

不许淤泥侵皓素，全凭风露发幽妍。

骚魂洒落沉湘客，玉色依稀捉月仙。

却笑涪翁太脂粉，误将文雅匹婵娟。

元 王迪简 水仙图残卷 故宫博物院藏

宋·刘邦直

得水能仙天与奇，寒香寂寞动冰肌。

仙风道骨今谁有?淡扫蛾眉簪一枝。

明 陆治 仿赵孟坚水仙图 辽宁省博物馆藏

宋·陈与义

仙人缃色裘，缟衣以裼之。

青帨纷委地，独立东风时。

吹香洞庭暖，弄影清昼迟。

寂寂篱落阴，亭亭与予期。

谁知园中客，能赋《会真诗》。

将军崖稷神岩画 新石器时代晚期 江苏连云港将军崖

一、㳺戏宗教人文

人类无宗教无艺术之时代，远古时期，先民必以㳺戏愉之。而游戏必然从自然之“象”中得到启蒙，“象”藏物类之形，人必仿之幻真幻假，成人类原始社会中不可缺少之一种生活方式，“㳺戏”给现实生活带来快乐，渐而丰富内涵，蕴藏敬天法地之畏，始之宗教蒙发艺术亦然。语为㳺戏而成谣，身为游戏而成舞，谣之美必以音为均，舞之态必节与奏合。故音乐与舞蹈是一切艺术之先祖，《周易.豫卦》“象曰，雷出地奋，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”这里的“象曰，”称为“大象”。“大象”之辞成立战国初期，然源必法于上古。

人物龙凤帛画 战国 31×22.5cm 丝帛 湖南长沙陈家大山楚墓出土

“乐”是中国古代教育之核心，而“礼”必然在“乐”的陶冶下而产生，甲骨文中出现了“乐”而无“礼”，虽有以“豊”代“礼”之说，然未必成立。《周礼.春官宗伯》篇：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政。而合国之子弟焉。凡有道者有徳者使教焉;死则以乐为主，祭于瞽宗。以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国家子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。” 这一段文字，记录了以“音乐”为教育中心，《国语》仱州鸠曰“律所以立均出度也。”韦注“均者即调钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。”均钟即调钟， “均”可训“调”。贾谊《惜誓》“二子拥瑟而调均兮。”《王逸注》云：“均亦调也。”“均”亦指音乐之调和。故“成均” 即 “成调”，由此孳生魏晋间的“韵”字，《今文尚书.尧典》舜命夔典乐，“教胃子。”说明了古代以音乐为教育中心之佐证，是可以成立的。

人物御龙帛画 战国 37.5x28cm 丝帛 湖南长沙陈家大山楚墓出土

“礼”形成于周初，祭祀之仪式，“礼”之观念在当时的教育中具有一定分量，但是还不能与“乐”相提并论，“乐”主导了这个时期的教育。然而到了春秋时代，贵族之人文教养则从“乐”转为“礼”而非是“乐”了， “乐”的概念不如“礼”的概念显著。对“礼”的要求是“敬” 与“节”，“敬”以文饰内心，“节”以制为“止”，从而出现了“文、节”调合谓之“节文”。使敬畏与节制相合形成了人文意识行为中的艺术化规范化的统一，是人文主义的自觉。从《尧典》《周礼》中看“乐”是有规范性的，“乐”在纯朴未开的时代对人的性情陶治极有收效，而在多元化知识复杂的社会，“乐”是不易被人所把握的，春秋时期的人文教育“礼”代替了“乐”，而文饰陶熔内心完成了外在的“礼”，丰富了其内涵，然而又过之。因此孔子提出修礼，在(《论语.雍也》);中阐述了“文质彬彬” 是孔子对“礼”的基本要求，“君子义以为质”(《论语.卫灵公》)，质即是义，孔子把礼仪与艺术和谐统一，矫正了过于繁琐空洞的“礼” 。孔子认定人格的境界是通过“乐”来完成的，为人生而艺术是孔子思想中的重要组成部分，“兴于诗，立于礼，成于乐” (《论语.秦伯》)，是孔子立教之宗旨。

女史箴图局部 东晋 顾恺之 唐摹本 24.8×348.2cm 绢本设色 大英博物馆

儒家与 “乐”，孔子认定人格境界是通过“音乐”达到至善至完美，孔子发现了音乐的内在精神，换而言之是艺术的内在精神，孔子对音乐的认识与理解操出了后人的想象，出了继承还深入的研究理论及实践，《史记.孔子世家》记“孔子学鼓瑟而师襄”。《韩诗外传》《淮南子.主朮篇》《家语.辨乐篇》载同，由此可信学鼓瑟而师襄说。“孔子学古瑟而师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰，丘以习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔子曰，丘未得其志矣。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人矣。有间曰，有所穆然深思焉;有所怡然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑。几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其誰能为此。” 孔子对乐“典” 与“数”的学习，从技中得到了“志”，进而从“乐”中探寻人格境界，实现人乐相融的完美，《论语.宪问篇》“子击磬于卫，有何蒉而过门者曰，有心哉，击磬乎!” 一个过路的人，从孔子磬声中，领悟到了孔子，“吾非斯人之徒与而谁与”(《论语.微子》)之悲愿。由此可知孔子在击磬时，他的人格与磬声是融为一体的，这是孔子所追求的。《世家》记载孔子被困陈蔡之野时，谓“孔子讲诵玄歌不衰;” 《庄子.山木.让王》两篇均载，两人作文，事可信的。在人生危难之际尚能以歌安息精神，孔子临终前乃诵泰山、梁木之歌，春秋时代歌亦是诗。《论语.述而》 “子所雅言，诗书执礼，” 《诗》、《书》、《礼》、《乐》，” 这便是儒家教育之精典。

重屏会棋图 五代 周文矩 40.3×70.5cm 绢本设色 北京故宫博物馆

孔子说“吾自返鲁，然后正乐，雅颂各得其所。”(《子罕》)孔子将三百五篇，皆玄歌之，以求合绍、武、雅、颂之音，乐自此可得而述。” 《 论语.述而》载 “子在齐闻绍，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”(《八佾》“子曰，关睢乐而不淫，哀而不伤。” “子语鲁太师乐曰，乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，绎如也，以成。” “子曰，师挚之始，关睢之乱，洋洋乎盈耳哉。”(《秦伯》说明孔子对音乐的欣赏达到了至极之境。以教育为中心是孔子理想中的社会，“颜渊问为邦，”孔子说 “乐则绍舞。” 并将“放郑声”与“远侫人”并列，(《卫灵公》)这是音乐在孔子政治理思中的重要性。

《清明上河图》局部 北宋 张择端 528.7cm x 25.2cm 绢本手卷 藏于北京故宫博物院

道家的老子、庄子，如同儒家的孔子、孟子。老了以后的道家，有杨朱、慎到派别，而发展老子精神成正统的是庄子。老庄的思想富于思辨，其出发点与归宿点乃然落实到现实的人生之上，在否定人生价值的同时又肯定了人生价值，实际上是在虚静中求得了有所成，而不被一般人所了解。老庄建立的概念是“道”，其目标是要求精神与道为一体，亦“体道”，形成了“道的人生观”，完成了由宇宙落向人生的系统，在人生的现实生活中通过技的功夫达到艺术的精神，庄子在庖丁解牛篇已告诉了我们道与技的关系，“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音;合于桑林之舞(《成疏》：殷汤乐名)，乃中经首之会(《成疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也)。文惠君曰：譆，善哉，技盖至此乎?庖丁释刀曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理…….动刀甚微，謋然己解，如士委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。”技进乎于道。庄子所追求的道，犹如艺术家所呈现最高的艺术精神，其本质相同，所不同是艺术家成就了作品，而庄子成就了艺术的人生，艺术人生是人格的至善完美。老子庄子对美、乐、巧的问题所追求的是“天地有大美而不言”，否定世俗浮薄之美，世俗感官之乐，矜心著意之巧。超越世俗之美与乐，追求“惊若鬼神”与“造化同工的大巧。老子说“天下皆知美之为美，斯恶矣。老子认为世俗之美容易破灭，故此老庄要求的是本质的、根源的、绝对的大美。从“致虚极，守静笃”的人生达到返朴和谐统一。庄子《知北游》说：“圣人者，原天地之美”，又说：“德将为汝美”，从天地大美而引向人性体道人生中的至美至乐，《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐者，谓之至人”，至人是人的品格与精神及道的统一，是人生完美的境界。

归去来辞图之采菊 明代 陈洪绶 纵31.4cm 绢本设色 美国夏威夷美术馆

“游”是老、庄追求道的人生境界，是精神的安定，自由的王国。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到前所末有的“至乐” “天乐”，让心斋达到精神上永恒的自由与解放，是庄子“闻道”、“体道”、“与天为徒”的人生，是艺术精神的最髙体现。《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”，《齐物论》中“今者丧我”，“丧我”，即是“无己”。三无之中“无己”最是关建，是“心斋”与“坐忘”，是庄子精神的核心。“心斋”的意境，便是“坐忘”的意境。心斋与坐忘的历程须要两条路解决，一是消出由生理而来的欲望，使欲望不被心所操纵。二是心与物接时，不要让心对物产生知识活动，排出欲的烦扰，使心随知识无穷的追逐中得到解放，进而增加精神上的自由。庄子在摆脱由生理而来的欲望，撒去心里主体，以忘知的心里状态，使心斋“虚” “静”，从而达到“坐忘”。坐忘的境界，以“忘知”最为枢要，忘知，是忘掉分解性、概念性的知识活动，呈现出虚而待物的纯知觉活动，而这种活动即是美的观照。

庄子为求得精神上的自由解放，精神之落实，必然在其自身人格上达到彻底的完美，而彻底的完美，就是艺术的精神，庄子所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可以从此角度加以理解。《老了》《庄子》两书所叙述的人生态度，二者加以比较，老子对祸福计较而来的计议之心多，以至流弊，演变为阴柔权变之术。而庄子要超越这种计议，从心而“遊”，归于艺术的生活状态。所以后世隐逸者，多受庄子影响。《天下篇》“荡漠无形，变化无常。死与生与。天地并与，神明往与。芒乎何之?忽手何适?万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者”。庄子“芴漠无形，变化无常”的无限境界起越了时空境界，对生死长短不资计较，以“死与生与，天地并与”。以无限化神明，“芒乎何之?忽乎何适?”“包罗万物”，庄子以无目的为目的，不求万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。这一则语是庄子对自己所达到艺术精神无限性的描述。“独与天地精神往来”，是庄子精神的超越，艺术的超越不是形而上学的超越，而是“即自”的超越，即自亦是事物自身，因此庄子的精神超越并非舍离世俗，而是与物有春，“而不敖倪于万物”，亦是“不谴是非，以与世俗处”，说明了庄子从人性自觉中出发，进而完成“即自”的超越，即自亦是不折不扣的艺术精神。因此庄子的思想对后来者艺术创作与民族艺术发展有着深远影响。

东晋 顾恺之 女史箴图　局部　(大英博物馆)

书坛不比武林那般江湖险恶，但也鱼龙混杂，真伪难辨。时下林林总总的书法活动里，不乏旁门左道，且看如下：

一、“长篇巨幅”类

这些年，有不少媒体报道称，某书法家历时多少年手抄完成四大名著，某书法家手书五万个“寿”字献礼北京奥运会，这些作品往往从形式上以惊人的“量”来掩饰其真实水平上的不足。这些作者往往有充足的时间，以退休老人居多。就其书艺的真实水平而言，远远不能称其为家。既然有充足的时间，不去切实地研究如何提高书艺，只是从形式上以多充好，还打着“为奥运献礼”之类的名义，实际上毫无意义。

二、“另类装备”类

武林中人都有自己擅长的武器，比如关二爷的青龙偃月刀，比如孙悟空的如意金箍棒。有些会写几个字的，单凭书艺不敢在人前卖弄，或受名人指点，觅得旁门左道，也弄个另类的毛笔来使枪弄棒——有持重达几十斤铁笔的，有拿拖把当毛笔写个恶俗的繁体“龙”字的，更有甚者用手指和脚趾的，还有把书法艺术嫁接上行为艺术的，用舌头蘸墨写字，还有写在人身上的。若没有书法这个国粹一样的牌子作幌子，这些行为只能说是一群文化流氓的无聊作秀。

三、“反字空字”类

把字正着写都写不好看，反着写倒能迷惑众人的眼睛。还有在一条长长的布条上从背面写空心字的。这类人往往走秀于各类格调不高的电视节目或表演活动，他们写的字脱离传统，不讲笔法，不讲线条，甚至每次写的都是相同的几个字，以雕虫小技招摇过市。

四、“获奖会员”类

如今的大大小小书法比赛此伏彼起，大大小小的书法组织鱼龙混杂，只要参加就能获奖，只要交费就能入会。于是很多书法爱好者乐此不疲地参加这些不规范的比赛和组织，尤其是在信息相对闭塞的地区。这种糟糕的书法文化环境，迷惑了人们对艺术真谛的探求方向。

五、“自创一体”类

书法以“行楷草篆隶”为正宗，偏偏有人在这五种书体里拿不出一种真正擅长的，便堂而皇之地任笔为体，宣称自己创始出“某某体”，或张牙舞爪，或生硬呆板。我始终奉行“没有对传统最虔诚的临摹，就没有最大胆的创新”，那些背离了传统精髓和学习方法的旁门左道，永远不可能进入艺术的最高殿堂。临场作秀，充其量就是一个卖膏药的骗子。

在书法上，我们应该是一个虔诚的学习者，对书法有热爱，也有尊重、有敬畏，诚恳和务实是追求艺术的必要态度。那些对艺术浅尝辄止却热衷卖弄的人，不仅自身水平糟糕，还扭曲了大众对书法的审美观，甚至引起很多人对书法人故弄玄虚的反感!

 

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。

字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。

用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。

章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。

墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。

卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。

书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。

常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

他学赵孟頫，可以打几分?

赵氏几乎笼罩了元代及后世书坛，

数百年来，无数书法人从赵的笔下汲取营养。

很明显，今天这位学的也是赵孟頫，

那么，他的字可以打几分呢?

学书法，仅知道临帖还不够，还需要会一个小窍门 —— 读帖!在平常的书法学习中，应该将读帖与临帖有机地相结合。读贴，是对着古代碑帖读，要体味书法其中的奥妙。读帖要动脑，要琢磨帖中每一笔画的形态、走势、韵味 ，理解字的点画、结构和章法，并从中收获书写的技巧。那么，如何读帖呢?

一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。

三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。

至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。