中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。
东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。![1]()
晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”
所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。
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一、 燥
所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。
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二、 润
所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。
三、 浓
所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。
四、 淡
所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡;中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。
清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。
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五、用墨和用笔的关系
用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：
一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥;行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。
二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。
三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。
这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。
我们在书法交流中，偶尔会听到“略有八大意”之评价，就是说书法作品中略带八大山人之意趣。
先说说背景。从宋代以来，唐代楷书几乎成为所有人学习书法的入门范本，其中欧阳询的楷书又以其严谨、挺拔而受到人们特别的推崇。而欧体楷书，可能是八大山人学习书法时入门的范本，而且临习过比较长的一段时间。书写中，八大山人有意夸张某些笔画，如横画有隶书意味的收笔，以及某些捺笔等。这里或许已经暗示出他对规范的敏感，以及潜意识中对规范进行修正的欲望。这个时候，八大山人的味道开始出现了。
早年，八大山人行书中的诸多混杂和不成熟，以及一部册页中各种书法风格的并置，说明他此时还处于书法创作的初始阶段的摸索。大约从1666年开始，八大山人的书迹中越来越清楚地显示出董其昌的影响。作品结字、笔致全学董其昌，与董相比略显单薄，但疏朗、雅致、流畅，深得董氏神理。可以想见，八大山人的行书在做过各种尝试之后，选定了董其昌作为依傍。这种依傍使其行书很快摆脱了原来的混杂局面，上升到一个新的水平。八大山人选定董其昌是有足够理由的，董其昌综合了他所注目的大部分书法家的成就。他的绘画受董氏影响很深，学习董其昌书法无疑对深入他的绘画有帮助。此外，康熙年间董氏书风流行，也为人们学习董其昌的书法提供了有利的条件。八大山人后来的道路表明，董其昌是他这一时期一个重要的选择。
