欧虞褚薛是初唐书法的高峰，在此四人之外，有一位书法家声名不显，却能居于唐人大家之间而不逊色，他是谁?他就是敬客。

敬客，唐高宗时人，其人生平不详，比欧、虞、褚略晚(敬客写此铭时，欧虞已逝约20年)，书法与欧、虞、褚都有几分相似，尤其接近褚书，结体无褚之严谨、平衡，笔墨的变化、趣味尤在褚之上。颜真卿早期作品多宝塔碑，也能看到敬客的影子。清人钱泳评：“其秀劲有法，在欧、褚之间，故学者纷纷，遂为名碑，可见古人用笔皆有法度可寻也”。

古人不仅给笔、墨、纸、砚取了名字，而且还给它们封了官职。

笔：书写用品，因笔杆以竹管作成，使用时要饱蘸墨水，故封之为中书君、管城侯、墨曹都统、墨水郡王、毛椎刺史。

墨：多以松烟制成，品质上乘的还要添加香料，故封之为松滋侯、黑松使者、玄香太守、亳州楮郡平章事。

纸：性柔韧，可随意裁剪，且以洁白者为佳，故封纸为好畦(侍)侯、文馆书史、白州刺史、统领万字军略道中郞将。

砚：储墨之器，质地坚硬，帮封之为即墨侯、离石侯、铁面尚书、即墨军事长。

笔墨纸砚在古诗中的别称：

唐代才女薛涛曾作诗《四友赞》：“磨润色先生之腹，濡藏锋都尉之头，引书煤而黯黯，入文亩而休休。”诗中所歌咏的就是砚、笔、墨、纸。笔墨纸砚被称为“文房四宝”，自古至今，一直深受文人雅士和凡夫俗子的喜爱。

文房四宝在古代诗歌中的称谓也有很多，下面列了部分关于文房四宝的诗文供您参考。

笔

玉管 “今来承玉管，布字改银钩。” (隋•;薛道衡《初学记•;咏苔纸》)

翠管 “玉窗抛翠管，清袖掩银鸾。” (唐•;李远《观廉女真葬》)

银管 “蜀王宫树雪初消，银管填青点点描。” (元•;袁桷《薛涛笺》)

象管 “象管细轴映瑞锦，玉麟棐几铺云肪。” (宋•;米芾《寄薛郎中绍彭》)

筠管 “窗里日光飞野马，案头筠管长蒲卢。” (唐•;韩偓《安贫》)

斑管 “轻轻斑管书心事，细摺银笺写恨词。” (元•;白仁甫《阳春曲题情》)

毫管 “云涛触风望，毫管和烟搦。聊记梦中游，留之问禅客。” (唐•;陆龟蒙《纪梦游甘露寺》)

寸管 “本经史而为词章，盍展长才与寸管。” (清•;林则徐《杭嘉湖三郡观风告示》)

毫 “夜开金钥诏辞臣，对御抽毫草帝纶。” (宋•;王安石《题中书壁》)

紫毫 “江南石上有老兔，吃竹饮泉生紫毫。宣城工人采为笔，千万毛中选一毫。” (唐•;白居易《紫毫笔》)

兔毫 “会得窥成绩，幽窗染兔毫。” (唐•;罗隐《寄虔州薛大人》)

柔毫 “忆挈柔毫就石渠，春风花药袭襟裾。” (清•;姚鼐《过程雨门墓下作》)

弱毫 “物新唯人旧，弱毫多所宜。”(晋•;陶渊明《答庞参军》) 秋毫“转腕摧峰增崛崎，秋毫茧纸常相随。”(唐•;朱逵《怀素草书歌》)

寸毫“文兮乏寸毫，武也无尺铁。平生所韬蓄，到死不开豁。” (唐•;陆龟蒙《奉酬袭美先辈吴中苦雨》)

霜毫 “霜毫掷罢倚天寒，任作淋漓淡墨看。” (清•;龚自珍《己亥杂诗》

银毫 “挥洒银毫，旧句他知道。”(清 孔尚任 《桃花扇·寄扇) 中山毫 “隐侯三玄士，赠我栗冈砚。洒染中山毫，光映吴门练。” (唐•;李白《殷十一赠栗冈砚》)

玉兔毫 “锋芒妙夺金鸣距，纤利精分玉兔毫。” (五代•;齐己《寄黄晖处士》)

秋兔毫 “莫嫌文史不知武，要试饱霜秋兔毫。” (宋•;黄庭坚《刘晖叔洮河绿石砚》)

毫锥 “策目穿如札，毫锋锐若锥。” (唐•;白居易《代书诗一百韵寄微之》)

毫颖 “试卷波澜入毫颖，莫教欧九识刘几。” (金•;周昂《送李天英下第》)

翰 “亦曾戏篇章，挥翰疾蒿矢。” (宋•;王安石《送董伯懿归吉州》)

毫翰 “逸气假毫翰，清风在竹林。” (唐•;孟浩然《洗然弟竹亭》)

柔翰 “弱冠弄柔翰，卓荦观群书。” (西晋•;左思《咏史》) 弱翰 “岂无弱翰，才不克赡。” (晋•;陆云《答大将军祭酒顾令文》)

寸翰 “骋我迳寸翰，流藻重华芳。” (魏 •;曹植《薤露行》)

毛颖 “陶泓面冷真堪唾，毛颖头尖漫费呵。” (金•;庞铸《冬夜直宿省中》)

霜兔 “自矜霜兔健，安有鲁鱼乖。” (元•;倪瓒《画竹寄张天民》)

栗尾 “书来乞诗要自写，为把栗尾书溪藤。” (宋•;苏轼《孙莘老求墨妙亭》)

鸡距 “鸡距初含润，龙鳞不自韬。” (宋•;梅尧臣《九华隐士居陈生寄松管笔》)

诸毛 “又论诸毛功，劈水看蛟螭。” (唐•;韩愈《寄崔二十六立之》) 毛锥 “驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝。” (宋•;陆游《醉中作行草数纸》)

退锋郎 “秃友退锋郎，功成鬓发伤。” (清•;陶谷《清异录•;文用》)

墨

玄圭 “急磨玄圭染霜纸，撼落花须浮砚水。” (宋•;杨万里《春兴》)

玄玉 “玄玉初成敢轻用，万里豹囊曾入贡。” (明•;高启《赠卖墨陶叟》) 玄珠 “万灶玄珠一唾轻，客卿新以玉泉名。” (金•;元好问《赋

南中杨生玉泉墨》)

陈玄 “赖石陈玄典籍传，肯教边腹擅便便。” (宋•;庄季裕《鸡肋篇》)

乌丸 “秦郎百好居第一，乌丸如漆姿如石。” (宋•;陈师道《古墨行》)

乌玉玦 “近者唐夫子，速致乌玉玦。” (宋•;苏轼《孙莘老寄墨》)

松烟 “往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。” (宋•;黄庭坚《答王道济寺正观许道宁山水图》

松液 “要与陶泓作佳传，老磨松液写《黄庭》” (元•;宋无《端石砚》)

松煤 “山中老僧忧石泐，印之以纸磨松煤” (宋•;欧阳修《石篆》)

松腴 “苍鼠奋须饮松腴，剡藤玉版开雪肌。” (宋•;苏轼《六观堂老人草书》)

麝煤 “蜀纸麝煤添笔媚，越瓯犀液发茶香。” (唐•;韩偓《横塘》)

珍煤 “贵价市珍煤，风前试寒泓。” (宋•;文同《谢杨侍读惠端溪紫石砚》)

灶煤 “瓦池研灶煤，苇管书柿叶。” (宋•;苏轼《孙莘老寄墨》)

书煤 “引书煤而黯黯，入文亩而休休。” (唐•;薛涛《四友赞》)

黑蛟 “绿蚁滟樽芳酝热，黑蛟落纸草书颠。” (宋•;陆游《醉书山亭壁》)

翠饼 “何以墨潘穿破褐，琅琅翠饼敲云笏。” (宋•;苏轼《赠潘谷》

龙宾 “龙宾十二吾何用，不意龙文入吾手。” (元•;泰不华《桐花烟为吴国良赋》)

纸

楮 “若入富天巧，春色入毫楮。” (宋•;苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》)

楮生 “楮生毛颖贺得友，坐令几案增光辉。” (元•;许有壬《李惟中学士自西台侍御召入以未央宫瓦砚为祝》

楮先生 “孤寂惟寻曲道士，一寒仍赖楮先生。” (宋•;陆游《日饮酒对梅花醉则拥纸衾熟睡》

玉楮 “云母光笼玉楮温，得来原自剡溪濆。” (元•;陈端《以剡溪赠待诏》)

玉鸾纹 “吴笺新制玉鸾纹，冲雨殷勤寄荜门。” (元•;陈基《无题》)

云肪 “象管细轴映瑞锦，玉麟棐几铺云肪。” (宋•;米芾《寄薛郎中绍彭》)

云蓝 “道士有神传火枣，故人无字入云蓝。” (宋•;姜夔《湖上寓居杂咏十四首》其一)

剡藤 “苍鼠奋须饮松腴，剡藤玉版开雪肌。” (宋•;苏轼《六观堂老人草书》)

溪藤 “书来乞诗要自写，为把栗尾书溪藤。” (宋•;苏轼《孙莘老求墨妙亭》)

剡溪藤 “我有剡溪藤一副，无人重写妙莲花。” (清•;金人瑞《题邵僧弥画》)

麦光 “麦光铺几净无瑕，入夜青灯照眼花。” (宋•;苏轼《和人求笔迹》)

笺 “宴分王母乐，诏授薛涛笺。” (元•;王逢《宫中行乐词》

砚

砚台 “夕阳照个新叶红，似要题诗落烟台。” (唐•;司空图《偶诗五首》其一)

砚瓦 “玉龙笔架，铜雀砚瓦，金凤笺花。” (元•;乔吉《水仙子•;廉香林南园即事》)

砚田 “以文为业砚为田。” ( 宋•;戴复古《寄王溪林逢吉》)

石田 “药里但随庭草积，学徒应供石田荒。” (清•;方文《病中寄邓柬之》)

石友 “剡溪来楮生，歙穴会石友。” (宋•;王炎《题童寿卿博雅堂》)

石泓 “晴窗影落石泓处，松煤浅染饱霜兔。” (宋•;黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》)

寒泓 “贵价市珍煤，风前试寒泓。” (宋•;文同《谢杨侍读惠端溪紫石砚》)

陶泓 “陶泓面冷真堪唾，毛颖头尖漫费呵。” (金•;庞铸《冬夜直宿省中》)

龙尾 “君看龙尾岂石材，玉德金声寓于石。” (宋•;苏轼《龙尾砚歌》)

墨海 “帝鸿墨海世不见，近爱端溪青紫砚。” (宋•;程俱《谢人惠砚》)

黑白月 “萋萋兮雾毂石,，宛宛兮黑白月。” (宋•;苏轼《龙尾石月砚铭》)

在中国璀璨的历史文化中，篆刻可谓艺术之林中的一朵奇葩。它不仅拥有三千多年的发展历程，又在方寸之间衍生出丰富多样的形制与艺术表现方式。其中，图像与线条成为特定的文化基因，在篆刻艺术中长久演变与流传，折射出中国汉字的特有属性在艺术领域中原始的推动力。

图像与线条，看似简单的两个艺术元素，在篆刻艺术中有着非常重要的作用，优秀的图像与线条形式，能表现出极丰富的文化内涵。

据考古发现，“殷商三玺”被公认为最早的篆刻实物。而在这三枚印章之上，就镌刻着远古的图像符号，证实了图像入印早于文字的事实。而在汉字的构成中，象形文字不仅在早期汉字的形成过程中起到至关重要的作用，也决定了汉字有别于其他拼音文字的最主要特征，其中的蕴含的图像特征至今仍显而易见。蒋勋在《汉字书法之美》一书中认为：“汉字是传沿最久远，而且是极少数现存还在使用的象形文字。‘象形’，是诉诸视觉的传达……我们目前接触到的世界文字，绝大多数是拼音文字，主要诉诸听觉。”肇始于象形的中国汉字，因其独具的图像特征，推动了以视觉为感知中心的艺术形式发展。于是，中国的篆刻艺术与书法艺术经过时代变迁，在不断积淀中分别走向了独立，并且成为世界独有的视觉艺术样式。如果说书法是专属于线条的艺术，绘画是专属于图像的艺术，那么篆刻的属性就会相对复杂一些，或者可以说兼顾两者而发展之。

在篆刻艺术中，关于图像的显现主要来自与两个方面。

一是，文字本身所具有的图像特质，这是由中国汉字的构造历程所决定的，也是汉字的象形成分在历史演进中的直接体现。许多篆刻作品的印文都具有极强的图像性，如经常被篆刻家所表现的金文，本身就是最接近原始的象形文字，文字的结构种保留了图像特质。此外，篆刻中的鸟虫篆本身就是象形文字的演化与发展，字形构造直接来源于自然界的生物。而在2008北京奥运会标志的设计中，不仅整体形象是一个“中国印”，而且作为形象主题的“京”字本身就是一个舞动的人形，可见，在这里汉字的图像性得到了极大的彰显。

二是，篆刻中直接保留了许多原始图像，如肖形印与四灵印就是其中的代表。黄宾虹在《古印概论》中论述：“古印文字，至为淆杂，今据图画象形之印，品类尤多。以体言之，一名肖形印;以用言之，又曰蜡封印。其实古代常用于封泥，后世因趋便易，用为封蜡，初不限于图画与文字之别。而图画象形之印，当以肖形印定名为确。”此处，黄宾虹历数了肖形印的发展过程，而最为重要的是大师直取其最主要的视觉特征，摒弃了其以用途赐名的旧习，坚定了肖形印的历史地位。可见，肖形印最大的艺术特色就是其图像本身。紧接着，黄宾虹论道：“虽其时代未可断言，而要为三代流传最古之物。陈簠斋与王廉生书云：‘圆肖形印，非夏即商’，是可取以为信”。这些论断证明了肖形印产生的时代，应与甲骨文同期，可以说是篆刻中最为古老的形式。肖形印不仅在古代大量出现，在篆刻走向流派发展之后也是得到众多篆刻家的专门研究与创作，尤其在近现代，有一批篆刻家钟情于肖形印的创作。如来楚生刻肖形印，不仅继承了两汉时期肖形印的精髓，还吸收了画像砖、画像石以及瓦当的造型元素，尽可能地删减细枝末节，从而只表现物象的轮廓，拙朴之味更加浓厚。

如果说篆刻中的图像与中国绘画存在亲缘关系，那么篆刻中的线条就与中国书法存在着千丝万缕的联系。就篆刻的功能而论，篆刻的存在就是以其复印的功能取代了重复性书写的必要性。并且在篆刻艺术的发展中，自始至终都在其中保留着及其浓烈的书写特性，甚至有不少篆刻名家认为不精书法难以为篆刻。这也必然使人们认识到，大部分篆刻作品都是关于线条的艺术。

在东方传统艺术中，线条是最被人们所熟知的审美对象，而中国人也将线条的艺术发挥到了极致，并在线条的运用中形成了坚挺、厚重、古拙、空灵、平稳、粗犷、运动、含蓄、纤丽、圆劲、精密、优美、妩媚等一系列对立统一的审美特性。对于篆刻而言，虽然可视空间仅限于方寸之间，但线条依然是其最为主要的艺术表现途径。首先，篆刻中的线条都能找到历史来源，换句话说就是取法正统。如在流派印大发展之后，秦汉印风成为主流，在大的视觉形态中统领着篆刻中的线条特征。细分之下，历代各个篆刻大家都要找到自己主要师法的对象，并能在整体面貌中创造出自己的变通之道，让篆刻的线条的表现力变得丰富多彩。此外，他们也要在特定的作品中能够保持风格的统一性，通过整体性的线条美感给人们带来审美感受。其次，不同的线条能够表达创作者不同的审美情趣，也因此，不同的线条给观者带来的审美体验是不同的。如吴昌硕的线条源自于石鼓文，常用粗糙的直线传达的是雄浑苍劲的情感;齐白石的篆刻多用刚劲的直线和斜线，表现的是爽利和坚毅的风格;陈巨来的篆刻喜用优美的朱文曲线，展露的是生动妩媚的气息;王福庵的篆刻好用细长婉转的曲线，呈现的是文雅婉约的风貌。再者，篆刻中的线条，不管雄浑或是纤细，但作为一种经过艺术处理的线条，它却都有高度凝炼和概括的美学特征。如果延伸一步，也可以说他们都在追求一股金石韵味。于是，金石味成为判断篆刻线条的重要标准之一。许多篆刻家为了表现金石味，苦练篆书、石鼓文、金文，甚至两汉碑额、镜铭、泉币、封泥、砖瓦等文字，并在印面之上刻意的制造残破质感。总之，线条的美感在变化之中占据了印章的方寸天地，而在其中表达着篆刻家个人的艺术思想，让人们感受着不同的审美情感。

图像与线条，看似互不相干，但却是中国传统艺术构件中不可或缺的支架。尤其在篆刻艺术，这些艺术元素的表现呈现出经久不衰的生命力，让人们感受到民族文化的伟大之处。而要真正的欣赏篆刻之美，图像与线条似乎是我们不可回避的途径，那么，将让我们通过对图像与线条的来深入鉴赏篆刻艺术的魅力吧!

从二十四岁到六十二岁这一段人生的黄金时期里，欧阳询是在隋代度过的，在这一年龄段，正是一个人在艺术创作中确立自我风格的阶段。

实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那是作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没有什么差异的。

欧阳询《房彦谦碑》局部

从欧阳询早期的《房彦谦碑》(上图)来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么!

前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派;从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”，而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。

南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲——这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。

欧阳询《梦奠帖》

有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘!唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

索靖《出师颂》

这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、“风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。

不过，最为直接的，当属隋代书法——我们也有充分的理由在隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竟在这个时代度过了他一生中最富有创造力的青年与中年。

阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在《广艺舟双楫》中更以“取隋”为题，强调了隋代书法的特色及其地位。鉴于目前书学研究界对隋代书法重视不够——而它所占的地位又极为重要——我们不妨较为详细地征引一下：隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。

也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。

殷令名《裴君倩碑》局部

如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结束而结束的话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲方整，若郭俨之《陆让碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更(指欧阳询)、中令(指褚遂良)独能以新意开辟门径，所以为大家。”

从大量的隋碑志中的确可以找出与欧阳询的书法极为近似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横画已经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法——这一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没有的。

欧阳修《集古录》中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没有欧阳询的作品。

因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象——在他之前，是以隋碑为基调的书风：甚至在他的身后，这种书风也持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑中找到与欧阳询书法形神惧似的碑刻：

一、《昭仁寺碑》，无书者名，立于贞观四年(630)。

《昭仁寺碑》局部

二、《段志玄碑》，无书者名，立于贞观十六年(642)，在陕西醴泉。赵崡《石墨镌华》谓：“正书中时作一二笔分隶，是六代遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么?

《段志玄碑》局部

但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧阳询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”(见《广艺舟双楫·取隋第十一》)欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在《广艺舟双楫·卑唐第十二》中又说：至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古意已漓。

末二句虽含贬意，但“古意已漓”，正说明欧阳询的贡献在此。古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结构的表现作为毕生的努力——欧阳询的出现，不正填补了这样的空白么?

为什么会感觉学当代名家的欧楷比直接学欧阳询容易?既然今人的欧楷好学，又为什么不能学呢?

一、清晰的好学，不必学

九成宫石刻拓本历经漫长岁月的侵蚀，无论是原碑石还是拓本上的字迹都已经湮灭不清，运笔的轨迹、笔法的形式，都没有当代欧楷名家现写的清晰。这给学习、尤其是入门临摹上带来了一定的障碍。

另外，当代欧楷名家，往往配套出版了大量的笔法精讲、结体分解类书籍，在运笔方式上，能够提供比较直观的学习方法，这一点确实是千百年前的古人所无法比拟的。

但是，我们也要看到，楷书本就是一种讲究极致法度、追求精致的书体。我们学欧阳询楷书，并不一定要达到原帖那么精准，而是为了吸收他峻美多变的用笔与险中寓正的结体方式。存世拓本刚好给我们提供了多种表现的可能，它是一条宽阔的大道，每个人都可以从上面走过，指向不同的路口。每个人临《九成宫》出帖后，表现的形式和意趣都可以不一样，这正是书法有意思的地方。

二、简单的好学，不要学

欧楷被称为唐楷之极则，不仅有法，还有丰富的笔墨意韵。当代欧楷名家将欧楷原有的笔墨意趣，简化为近乎几何般标准的技术形态，只剩下刻板、单调的机械式动作，无非是脖子扭扭、屁股扭扭的广场舞水准，最多也是标准一些的广场舞。跟能够表现丰富舞姿变化、表达细腻情感的舞蹈艺术相比，还是有着云泥之别。

诚然，当代名家将欧楷简化后，确实更好学了。可是，学了这几场广场舞，就能参加国标舞大赛吗?在真正的艺术反衬下，恐怕会羞愧死。

在这里可能有人会说，参加广场舞也可以培养兴趣呀，先学简单的，再升华到舞蹈艺术，有什么不好?好吧，既然这么说，我们接着往下分析，请看第三点。

三、强化的好学，不能学

真正懂欧楷之妙的人都知道，欧楷极重视方圆并用，方笔以表形，圆形能融意，险峻中寓平正，从容里有意趣。形式与意趣的巧妙结合，才赋予了欧楷在形式上、意境上的极高美感，奠定欧楷至高无上的地位。

而当代名家的欧楷是怎么做的呢?他们在欧阳询楷书的基础上，强化方笔的运用，将起笔、收笔与转折处在形式上进行极度的夸张，在形式上进行极度的讨巧。这有点类似于不会跳舞的人摆出强烈夸张摆臀的舞姿、虚弱惨淡的女子描绘出极浓重的妆容，在视觉上确实达到了吸引眼球的效果。—— 可是，即使在视觉上再引人注目，没有了人物原本内涵的气质与韵味，美又存放于何处呢?

如果说欧阳询的楷书，是精致美艳中犹不失温柔娴静的秋香姐，那么当代的流行欧楷则是浓妆艳抹血盆大口一步三摇的石榴妹，再恶俗一点，称一声手挽薄纱伫立桥头挖鼻屎的如花男，也不为过。

中国传统文化特别留意中和之美，艺术上的表现，往往过犹不及。当代流行欧楷一味地搔首弄姿撅屁股，浓妆艳抹远留香，从技术层面来讲，确实可谓三寸金莲细细碎，妆容精致到难以挑剔。若路上偶遇一两位，也还算一道小风景，精致之处可堪赞叹。若是满街如花迎面来，又如何受得了?!

四、恶俗习气好学，不好改

也许又有人说了，我学习他们的技法，以后再改过来行不行呢?谈何容易!当代流行欧楷，它本身具有相对完善、封闭的运笔结体方式，很容易让人陷入而不自知、也不好改。

一旦习惯那种夸张的表现形式，不仅调整过来相当困难，更麻烦的是，你会接受那种恶俗的审美趣味，你会觉得那真的好美。有些人喜欢打耳钉、舌钉甚至加鼻环，他是生而另类吗?当然不会，可是，当他接受那种审美趣味后，他真的觉得在肚脐眼上加一道钢圈好美丽。

欧阳询《九成宫醴泉铭》三井本，局部

结语

从技法层面上讲，当代流行欧楷是从传统楷书宽阔大道岔入的一条小路上，结出的一朵艳丽的奇葩，也确实有其过人之处。如果这只是某位书法家在风格上的独特取向，或者我会为之鼓掌。

但是，如果欲以此取代替欧阳询传统楷书的康庄正道，让所有人舍弃大道，都走上这一条小路，这无疑是书法的悲哀。大量初入门径的学书人由此误入歧路，在技法上走弯路，白费许多时间倒是其次，形成庸俗刻板的艺术审美观，才是致命的伤害。

当代欧楷已成一巍然庞大的产业，从艺术市场、教育领域到出版商，产业链上拴着大量的人，还有无数的门生弟子和死忠拥趸，我这一开口得罪的人可不少。但是，我还是忍不住说了这些话。不接受观点的人不必回言，我无意与任何人就此展开辩论。

唐太宗推崇王羲之，尤爱兰亭序。那么，他究竟是如何派卧底骗走兰亭序的? 也许听过故事，您未必见过最完整的版本。

王羲之的《兰亭集序》是中国行书的绝代佳作，它从诞生的那一天开始，有关它的轶闻趣事就接连不断，如今辽宁省博物馆所藏的一幅《萧翼赚兰亭图》，就记载了其中的一个传奇故事。

创作《萧翼赚兰亭图》的画家阎立本是唐朝人，而且与唐太宗李世民同时代，应该说他的取材是具有相当的可信度和说服力的，有图有真相。

在唐代，“萧翼计赚辩才”的故事就已经是当时画家喜欢的题材，唐代画家阎立本将之绘成《萧翼赚兰亭图》。有人认为，辽宁省博物馆现藏的《萧翼赚兰亭图》就是北宋摹本，而台北所藏的是南宋摹本。在这幅画中一共有5个人，辩才和尚居中，他对面是萧翼。辩才口沫横飞，萧翼恭谨露阴险，表现的是当时萧翼欺骗辩才和尚、取得其信任的一个场面。

“萧翼计赚兰亭”的故事最先出现在唐代何延之所撰的《兰亭始末记》一文中，讲述的是唐太宗李世民为了搞到《兰亭集序》，竟然派官员从当事人手中骗取重宝的故事。

李世民念念不忘《兰亭集序》

《兰亭集序》自写成之后，王羲之自己十分宝爱，决意将其传之子孙。王羲之的第七代孙智永继承了王羲之的衣钵，精勤书法，一直活了将近百岁才去世。临去世的时候，将《兰亭集序》墨迹传给了弟子辩才。辩才俗姓袁，是梁朝司空袁昂的玄孙，博学多才，精于琴棋书画，他得到《兰亭集序》后，十分珍视，密不示人，在自己居住的房间房梁上掏了一个暗龛，专门用来贮藏《兰亭集序》。

唐朝建立后，唐太宗李世民对王羲之的书法十分推崇，还为此诏令天下，大量搜集王羲之书法珍宝，对《兰亭集序》这一真迹更是仰慕，多次重金悬赏索求，但一直没有结果。后来，李世民得知，《兰亭集序》真迹在辩才和尚手中，李世民马上将辩才请到长安，委以官职，热情款待，然后借机向辩才打听《兰亭集序》的下落。但无论李世民怎样百般盛情，辩才只是装憨作痴，推说自己年轻时在侍候先师智永的时候确实见过《兰亭集序》，但经过几十年的战乱，早已不知去向。

如此几次三番，辩才就是不承认自己手中有《兰亭集序》，李世民无奈只好放辩才回去。但李世民并不死心。他不止一次地和心腹大臣们说起这件事：“《兰亭序》真迹肯定在辩才和尚手里,可以找个聪明有计谋的人,从辩才那里设法取来。 ”尚书右仆射房玄龄就推荐了监察御史萧翼。

萧翼是梁元帝萧绎的曾孙,为人狡黠多诈。当唐太宗要他去取《兰亭序》时,他提出两个要求：一是不要公开派他去,二是请皇上借给他三四件王羲之的真迹字帖,以便见机行事。唐太宗欣然答应了他的要求。

御史扮卧底骗倒老和尚

萧翼就乔装打扮成一个穷愁潦倒的山东生,搭乘商船来到浙江绍兴，日落时分,他来到了辩才和尚所在的永欣寺,故意在庙廊里观看壁画。辩才看见萧翼一派落魄书生的模样,顿生怜悯之心,便主动打招呼。

萧翼说他是北方人,这次是带了蚕种到南方来卖,凡有寺庙的地方，都顺便来观看一下。辩才邀他入房交谈，两人很投机，下棋、弹琴、谈诗论文，相见恨晚，辩才还命人打开新酿的酒待客，酒酣耳热之际，二人诗酒唱和，通霄达旦，一直玩到天亮。萧翼离开时，辩才和尚还依依不舍地说：“施主有空就来玩儿啊! ”

于是，萧翼过了两天就“自带酒水”，再次来到永欣寺，专门找辩才喝酒谈诗。这样一来二去，俩人厮混了好几个月，慢慢熟络了起来。有一天，萧翼拿出了自己模仿梁元帝画的一幅《职贡图》，辩才十分欣赏，并就此和萧翼谈论起了书画。萧翼趁机说：“我从小就跟家父练习二王的书法，现在虽然流落他乡，身边还带了两幅二王真迹呢。 ”辩才说：“明天带过来瞧瞧。 ”

后来，萧翼果然带来了两幅二王真迹，辩才反反复复看了好半天，然后说：“真迹倒是真迹，但却不是最好的。我也有一个真迹，而且绝对是最好的! ”辩才告诉萧翼，自己藏有《兰亭集序》，萧翼听了，假装不相信，哈哈大笑说：“《兰亭序》早就在兵荒马乱中烧毁了，现在哪儿还有?你就是有，也一定是假的! ”这一激将法果然起了作用：辩才让萧翼明天过来看。

第二天，萧翼按时前往，辩才亲自登上木梯，从屋梁上的小洞里，把《兰亭集序》真迹取下来。萧翼看了之后，故意指出了几处“疑点”，并说：“果然是假的。 ”俩人争论了半天，谁也没有说服谁。萧翼故意把他带来的那几件真帖，放在辩才那里，请老和尚随时比较参看。

从此以后，辩才就不再把《兰亭集序》放回暗盒，而是把它和萧翼拿来的几件王羲之墨宝，一齐放在书案上，没事的时候，就翻出来看看。同时，萧翼也彻底取得辩才和他的弟子们的信任，可以自由来往。有一天，萧翼得知辩才外出，趁机来到寺里，对老和尚的徒弟说，有两本书，搁在老和尚屋里了，要取回去，那些徒弟就叫他自己去取。萧翼就把书桌上辩才的《兰亭集序》和他带来的那几件墨宝一起拿走了。

唐，阎立本作，萧翼赚兰亭图，辽宁省博物馆藏宋临本

出了寺门，萧翼立即找到当地的官府，亮明了身份，说明了事由，并让人请来了辩才。此时的辩才还在别人家里作客，听说御史召见，连忙赶来，一看这位御史就是自己的好朋友萧翼，再一听圣旨，知道《兰亭集序》序已被偷走，当时就惊倒在地，很久才醒过来。

萧翼弄来了《兰亭集序》，唐太宗非常高兴，分别奖赏给房玄龄和萧翼许多珍宝器玩，还给他俩升了官儿。对于辩才，唐太宗油也没有打击报复，而是下令赐给他许多钱物作为补偿款。但辩才无心享用这笔巨款，而是用来造了三层精美的宝塔。

辩才因为这件事惊怒攻心，深感愧对先师，后来慢慢地吃不下饭，只能喝点粥，一年多之后，辩才就去世了。

文徵明与唐寅二位老兄同籍吴中，同年出生，同有书画诗文全才，同列江南四大风流才子，一生境遇却迥然不同：唐氏16岁中秀才，29岁高中“解元”;文氏却因字丑而不能乡试，苦习至54岁仍然屡试不中，以名闻天下而被荐入朝后却又屡次辞职，3年后辞官归吴。唐寅科举得意，却一生坎坷，活到53岁;文徵明考场失败，却是父子名遐迩(二子文彭、文嘉皆有大才)，门生遍天下，得享90高寿(约)。

直到年近九旬之时，文徵明写的小楷依然精妙入微，笔下坚韧挺拔张力十足，气力不见丝毫衰竭之象，刚硬的外形参以弧形线条，一切恰到好处，风格秀劲婉丽，如微风扶柳，又添一分俊秀柔美动人，相当了不起。

下面分享的《太上老君说常清静经暨老子列传合册》为文徵明68岁时所书。文以近古稀之年，写蝇头小楷，用笔细处有若发丝，其目力、精力以及腕部稳定度和下笔精度都令人惊叹。

文徵明《太上老君说常清静经暨老子列传合册》▼

女子无才便是德，不识写字吧?那你就错了。李清照领衔婉约词，管道升代夫执笔可乱真，这也就罢了，连妓女也能写这么好一手字!

历代女性文人书家大多出于乐户与仕女二门，清代亦不例外。乐户不过是艺妓的别称，因为谋生的需要，她们从小就要接受专门的才艺训练，琴棋书画酒色才艺俱佳为其谋生的基本功夫;而后能有幸与文人士大夫往来结缘，才艺方能更上层楼，得以名流千古。此一阶层分布于各大都市，而以京都与吴越江淮尤胜，女史柳如是、董小宛等人更是鹤立秦淮，名著千秋。仕女一门则赖有官贾家庭的荫庇与书香门第的影响，因自身兴趣的需要，往往也能享受到良好的培养，因而才艺得以发展提高。仕女们或隐身民间，或悠游文士，或可跻身宫廷，或叱诧风云，大都能安享艺术人生，如姜淑斋、王端淑、孙云凤、张纶英、吴藻、秋瑾等人即是如此。清初之姜淑斋(生卒年不详)，名如璋，以字行，别号广平内史，清初胶州人，活动于公元十七世纪，清代康熙年间著名女书法家和诗人，清代女史书法当推其为首。

柳如是(1618～1664)，名隐,后更名是,一字靡芜,号我闻居士,又称河东君。经历了明清易代之际，她10岁时因家庭窘迫被卖入娼寮，因天资聪颖，国色天香，诗文丹青出色，名列“秦淮八艳”之冠。其风神才艺,300多年来世所艳传,于今未沫。

柳如是在琴、棋、书、画、诗词诸方面，都堪称奇绝。近代国学大师王国维、陈寅恪和著名作家郁达夫都对其赞誉有加。柳如是端凝坚劲的书法正是其性情、眼界、心胸的外化和显现。翁同龢对其书法大加称许：“铁腕拓银钩，奇气满纸。”但她的书法艺术一直没有得到应有的关注。柳如是的书法师承，陈寅恪先生在《柳如是别传》中称：“河东君所与往来之名士中，李存我尤以工书著称，河东君(柳如是的号)之书法当受存我之影响无疑。”柳如是流传下来的书法主要有《湖上草》和望海楼楹联墨迹，另有少量对联书法。

清 柳如是 题望海楼楷书对联

《题望海楼》为柳如是楷书对联，联语为“日毂行天沦左界，地机激水卷东溟”，深得“初唐四家”中的虞世南、褚遂良法度，并化古为我，自成风格。王端淑多才多艺，工诗文、善书画。画宗倪、米，兼工花卉。画、书、诗外尤长史学。据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。”对王端淑的多才，清代福建莆田女画家、女诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，尤擅小楷，楷法二王。祝嘉《书学史》将其列为清代女书法家予以介绍。

王端淑(约1620—1700)，字玉映，号映然子、吟红主人，又号青芜子，明末著名文臣王思任之女，明末清初山阴(今浙江绍兴)才女。王端淑自幼濡染家学，书画兼工，清代张庚《画征录》称其工诗文，善画。

王端淑多才多艺，工诗文、善书画。画宗倪、米，兼工花卉。画、书、诗外尤长史学。据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。”对王端淑的多才，清代福建莆田女画家、女诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，尤擅小楷，楷法二王。祝嘉《书学史》将其列为清代女书法家予以介绍。

清 王端淑 跋张翀西园风度手卷题诗

王端淑跋《张翀西园风度手卷》题诗，款署：“甲寅(1674)五月，山阴吟红女史玉映王端淑。”钤印：“式好堂、王端淑印、玉映。”翁方纲评之题曰“卷尾题者俱一代知名之士，而女史王玉映益有三绝之能，并称重于艺林者，可不宝诸。”足见其佳。

董小宛(1624——1651)，名白，又名宛君，一字青莲，别号青莲女史。她的名与字皆因仰慕唐代诗人李白而取。南京人，因父母离异生活贫困而沦落青楼。她聪明灵秀、神姿艳发，与秦淮南曲名妓——柳如是、顾横波、马湘兰、陈圆圆、寇白门、卞玉京、李香君等八人,被当时人称为“金陵八艳”。董小宛自小聪颖，八岁时就跟一班清客文人学诗、习书画、作戏、操琴，十三、四岁的时候，琴棋书画莫不知晓，诗词文赋样样精通。

董小宛留给后人的不仅是奇情，还有雅趣。她热衷于食谱研究，通诗文，善书画，尤善画桃花，落笔生姿。小宛画的小丛寒树，笔墨楚楚动人。15岁时作品《彩蝶图》现收藏在无锡市博物馆。书法擅小楷，初习钟繇，转从《曹娥碑》，蝇头小楷工整俊丽，笔精墨妙，精美绝伦。墨迹今已相当罕见，仅金笺纸扇面小楷《秋闺词自作七言诗十一首》。

清 董小宛 秋闺词自作七言诗十一首

《秋闺词自作七言诗十一首》，金笺纸扇面小楷，纵18.5厘米，横51.4厘米。吉林省博物馆藏。此帧董小宛楷书秋闺诗词是一件不可多得的书法艺术作品，对考证董氏与冒襄的感情经历也具有重要参考价值。细品诗境，感怀伤秋，可感受到在封建礼教重重束缚下一个弱冠女子追求自由的心声。其小楷工整清秀，毫端尽得远古书家精髓。

孙云凤(1764～1814)，字碧梧，令宜(春岩)长女，袁枚弟子。能诗，善写花卉。其妹云鹤、云鸾、云鸿、云鹊、云鹃并能诗、画，自幼都聪慧乖巧，同入袁枚门下学诗习词，都成了出类拔萃的角色。雷缙《闺秀诗话》记载，孙云凤幼年时就非常聪慧，八岁时，父亲以《诗经》句出对：“关关雎鸠”，她立刻应声而对：“嗈嗈鸣雁。”

清 孙云凤 论希白作字

《论希白作字》，孙云凤扇面行书。袁枚《随园诗话》有云：“孙云凤诗既佳,书法亦秀媚。”其书法灵动清雅，不事雕琢，自然闲适，正合于其师袁枚“性灵”之主张。法度相宜，而才情横溢，视为佳构。

张纶英(1798～?)，字婉紃，室名绿槐吟馆。张琦三女，适孙劼。江苏武进人。工书，为包世臣所称颂。性婉柔，体弱若不胜衣，而下笔则刚健沉毅。日本、高丽诸贡使，辄购其书以归。

张纶英善北碑，以郑道昭为法，所书神似唐代书法家李邕。其隶书沉稳稍腴，古朴茂实。笔法篆、真、隶互用。她的魏碑大气磅礴，不斤斤计较于一点一画的得失。但也不是一味的霸悍，而是刚中有柔，体现出女性书法的阴柔之美。赵之谦特别称道张纶英，以为“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英，郑僖伯以后一人也”。张纶英书法对赵之谦影响较大。其传世墨迹有《楷书宋庭瑜妻》立轴、隶书四条屏等。

清 张纶英 隶书四条屏

《隶书四条屏》，纸本隶书，单条纵116厘米，横30厘米。此书用笔中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体方正，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。《越缦堂日记》赞其“善学北碑，笔力超劲，备篆隶之法”。

清 张纶英 楷书宋庭瑜妻

很多人喜欢赵孟頫的行书，不过徜徉在其众多尺牍手札里颇觉为难，选什么好呢?如果是行书好手，当然可以直接上手赵氏手札，比如致民瞻十札等，取其性灵自在、挥洒自如，能抒行笔之妙。

如果是初学行书呢?那么，闲居赋会是一个不错的选择。闲居赋法度严谨，相对不可捉摸、更加自由的手札，它具有更清晰明了的书写规范，更适合初学;而相对一些偏正式的书写内容，它又多了几分随性，写来变化丰富，美妙多姿。

与《闲居赋》作文者潘岳的情况相似，赵孟頫也是引起后世较大争议的历史人物之一。他本人一直徘徊在仕与隐的两极中间，加之又是以旧王孙的身份出仕，故其心理之策负可想而知。他平生常为进退之身不由已而苦恼，赵孟頫的此种内疚愧作之情，实在是一种难以排遣并且相伴终身的客观存在。他书写《闲居赋》，实际上就是希望能够借助书法的力量，一定程序上调和或缓解内心的矛盾和不安，使得自己的心宇获得片时的宁静。此作笔意安闲，气韵清新，通篇行楷结合，方圆兼备，体态优雅，也体现出赵氏书法艺术书卷气和富贵气。

此作无年款，但从书法上考察，应是晚年所书，为赵孟頫上乘之作。卷末有清曹溶题跋。

赵孟頫《闲居赋》局部 台北故宫博物院藏▼

《闲居赋》纵38厘米，横248.3厘米。书西晋著名文学家潘岳《闲居赋》一首，56行，凡627字，款署子昂。

《闲居赋》是西晋文学家潘岳所作。前人似颇有微词，如金代著名诗人元好问《论诗三十首》云：心画心声总失真，文章宁复见为人?高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。联系史书记载来看，元好问对作者与作品关系的论述，还是较为客观的。