元 吴镇 多福图轴 纸本墨笔 96×28.5cm 天津博物馆藏

作品鉴赏

吴镇画墨竹自称是“戏写”，表现了他画竹时怡然自得的心境，这必须做到“心手两相忘，融化同造物”。他通过题画诗来使墨竹人格化，强调竹子的坚韧个性。他以“虚心抱节”来赞颂竹子既虚怀若谷、又坚守气节的人格化的植物特性。

吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。墨梅流派的发展，从释仲仁开始，在写实的形态上以清淡疏简为宗。至扬无咎，更把仲仁的点墨变为直率的带有飞白的用笔。《多福图》以墨笔绘树石丛竹，格调简率遒劲，信笔挥洒，墨色淋漓，布局错落有致。吴镇在画古梅的枝干时，显示了能放能收、力能扛鼎的沉郁超旷。此图表现老梅一枝，峭石一块，疏竹一丛，显得老辣沉浑。

画面右上草书自题五言诗一首，“长忆古多福，三茎四茎曲。一叶动机舂，清风自然足。”署款“梅花道人戏墨”。钤朱文方印“梅花盦”，白文方印“嘉兴吴镇仲圭书画记”。

画面上钤朱文“吴氏图书记”、“双修阁图书记”、“梅景书屋”等印。

画面裱工处有近代吴湖帆题诗并钤有多方收藏印。

薛绍彭《晴和帖》(又称《大年帖》) 纸本 草书 25.1×34.8 cm 北京故宫博物院藏

【释文】绍彭启：多日廷中不得少款为慊。晴和，想起居佳安。二画久假，上还，希检收。许借承晏、张遇墨，希示一观，千万，千万!承晏若得真完，虽《异热帖》亦可易。更俟续布，不具。绍彭再拜，大年太尉执事。廿八日。

《晴和帖》是致“大年太守”的一封信札，为行草书，又称《大年帖》。这是一封与藏友谈论藏品观摩与交流事宜的书信。信中首先提到归还两幅久借的绘画，然后表示希望借观对方所藏制墨名家李承晏、张遇所制名墨。并云李承晏墨如是完整的真品，愿以自藏王羲之《异热帖》与之交换。

此帖用笔圆润、含蓄、精到，结法内敛、锋藏不露，书风温雅秀润，酷近于王羲之的《初月帖》，从容不迫，深得“二王”遗韵，是薛绍彭传世书作精品。

信的上款“大年太尉”，据考证应是北宋宗室、名画家赵令穰。上钤“贞元”、“绍兴”半印。《寓意编》、《铁网珊瑚》、《式古堂书画汇考》、《平生壮观》等书著录。

薛绍彭，　 生卒年不详。字道祖，号翠微居士。宋神宗时长安(今陕西西安)人，自谓“河东三凤后人”。恭敏公薛向之子。累官秘阁修撰，知梓潼路漕。时以翰墨名世，善品评鉴赏。与米芾为友，每以鉴定相尚，得失评较。曾刻孙过庭《书谱》传世，后人推为精本。米芾尝言：“薛绍彭与余，以书画情好相同，尝见有问，余戏答以诗日，”世言米薛或薛米，犹如兄弟或弟兄。”绍彭工楷、行、草书，师法晋唐，历来书家评价甚高。传世书迹有《云顶山诗帖》、《上清连年帖》、《左绵帖》、《昨日帖》、《通泉帖》等多种。

元代建国于公元1206年，亡于1368年。共162年。元朝时期的绘画在中国绘画史上有着重要的历史地位，元朝以外族入主中原，统一天下，废鼎革制，取消了五代，两宋时期的画院制度，画坛形成了新的格局，除少数专业画家在宫廷供职，一部分身居高位的士大夫画家如：赵孟頫等。另一部分隐居不仕的文人画家如钱选等。元代绘画在继承唐、五代、两宋绘画的基础上，进一步发展并推动“文人画兴起”。把中国古代绘画又一次推向高峰。文人画兴起减少了人物画的创作，进而以山水、枯木竹石、梅、兰等成为主要题材，文人画的基本特征表现在绘画中的文学性和强调笔墨在绘画中的书法趣味，诗词意境及书画结合的完美性，体现中国绘画又一次创造性的发展，达到美术史学中的又一次高峰，社会的变革随之而来的审美情趣也发生了巨大的变化，在绘画上强调“古意”和“士气”，反对“作家气”。弃南宋院体师法唐、五代、北宋。在创作理论上更进一步发展了苏轼、米芾、文同等文人画家的传统画境，把形似放在次要地位，遗貌取神，以简为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，把景物作为抒发画家主观思想情趣的一种手段，与宋画对自然景物刻意求工求似形成了鲜明对照。元代国运虽短，但在绘画方面则是名家辈出，成就斐然的时代。

山水画元初以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们对唐五代北宋绘画进行了认真的研究，在继承与发展方面取得了巨大的成绩。钱选以善画青绿山水久誉画史，以文人画的笔墨意韵注入青绿山水之中。表现出一种生拙之趣，开打创新。赵孟頫的山水画则有多种面貌，他广泛吸收各家之长。托古改制，一扫南宋晚期“院体”积习，承前启后，成就突出。高克恭山水画出入米芾、董源、李成之间，形成自己浑穆秀润的画风。与钱、赵并驱。元中后期以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为代表，称为“元季四大家”。在创作思想上直接或间接受了赵孟頫影响，各具特色，创造出自家风貌。黄公望作品有两种形式，一种为水墨，一种为浅绛，萧散苍秀。吴镇山水树石多为水墨，喜用湿笔，笔力雄劲，喜作《渔父图》。倪瓒“创折带皴”，多用水墨枯笔干擦，偶尔润色，其作品多为湖山平远之景，章法简洁，疏淡秀逸。王蒙以水墨为主，间或设色，多用枯笔，创“牛毛皴”法，作品布局充实，结构茂密，继承创新，卓然成家。标领一时。元四家以简练超脱的艺术手法，把中国山水画推到又一个高峰，代表了这一时期山水画发展的主流，对明清两朝影响极大。

元代还有其他山水、花鸟、人物画家。其中山水画家有商琦、曹知白、朱德润、唐棣、孙君泽、盛懋、陆广、马琬、陈汝言、方从义等人，各有成就，名垂画史，善界画者有王振朋、李容瑾、夏永、朱玉等人，人物画创作虽然比山水画减少，名家有刘贯道、何登、钱选、赵孟頫、王振朋、周朗、颜辉、张渥、王文鼎、王绛等人。花鸟画家有钱选、陈琳、王渊、张中、李衎等人，他们在继承五代两宋院体花鸟画的基础上，格变新法，自成家珍，成就斐然，以枯木竹石名艺苑者有赵松雪、柯九思、吴镇、顾安、倪瓒等人，张逊善双勾画竹在元时几成绝响，以画梅著称者有邹复雷、王冕等人，王冕以擅墨梅久誉画史，享有盛名。

元季绘画，画家们以个自不同的绘画风格独树一帜，成为中国美术史乃至世界美史中最杰出的伟大画家，我们从诸多的古籍文字中可以详知他们突出的成就，从遗留下来陈列在全球各大博物馆里的珍贵作品品鉴感受画家心灵深处与自然万物交融契变的“诗情画意”，便是中国绘画的真谛。欣赏中国画作品，我认为首先要从研究中国文化开始，不了解一个民族的文化背景，何谈解其民族之艺术，故绘画艺术是从民族文化中孕育诞生的。

元代画家及传世作品

钱选《浮玉山居图》，纸本，墨笔，淡设色，纵29.6厘米，横98.7厘米，上海市博物馆藏。此图以淡墨辅色而成，是钱氏山水画中最为代表作品，独特的表现方法，突破了前人青绿山水的传统模式，画中山石，不用勾填法，而是直接用堆撂的几何形体，顺势皴、擦、点、染，具有一种浑拙朴实而又雅致清秀的艺术效果。我于数年前过访上海博物馆获观此卷并与美国大都会艺术博物馆两卷《归去来辞图》《王曦之观鹅图》相以印证，从中获益良多，此卷钱氏以独特之笔法，在继承传统绘画技法中又创新格，是一件难得的创新作品。

钱选传世作品《山居图》纸本，设色，纵26.5厘米，横111.6厘米。北京故宫博物院藏。《八花图卷》纸本，设色，29.4厘米，333.9厘米，北京故宫博物院藏。《紫桑翁像》纸本，设色，描写东晋诗人陶渊明策技行吟情景，表现出陶渊明潇洒、落拓不羁的性格，从画中自题可以看出钱选对前贤的敬仰之情，图中笔法精妙，设色淡雅人物 真实生动，承传顾氏一派，较唐人更为古拙，为钱舜举杰作。

钱选，字舜举，号玉潭，别号巽峰清癯老人，习懒翁，家有习嫩斋，霅溪懒翁等。吴兴人(中国浙江湖州)，南宋景定间乡贡进士，南宋亡画院解体之后，在吴兴一带以卖画为生，一生不仕，“耻作黄金奴”，甘心“老作画师头雪白”。隐于绘事，以终其身，钱氏善画山水人物花鸟蔬果之类，创作力求摆脱南宋画院旧习，主张参酌北宋、五代、唐人技法。(吴升《大观录》)评：“花鸟师赵昌，青绿师赵千里。于隋、唐、五代、北宋诸名迹尤能探幽入奥扶其精髓”。钱氏在广泛吸取传统基础上自出新意，形成了自己独特的画风，创作主要体现在文人画 气质上，即“士气”，力图摆脱“近体”，反对形似僵板无韵之作，使其画作注入了新的气息，对当时的画坛影响很大，花鸟画《八花图》为钱氏早期代表作，承南宋院体又更加精工细密，敷染入神，秀雅多资，富于人文气息，赵孟頫在至元二十六年(1271年)跋此图云：“此卷风格似近体，而敷色姿媚，殊不可得，尔来此公日酣于酒，手指颤抖，难复此作，而今后生多仿效之，有东家捧心之弊 ，则此图诚可珍也”，从赵松雪跋语我们知道钱氏在当时是影响极大的。

赵孟頫《鹊华秋色图》

赵孟頫《鹊华秋色图》纸本，设色，纵28.4厘米，横93.2厘米，台北“故宫博物院”藏，赵氏此图绘山东济南东北华不注山和鹊山一带秋景。图中平川洲渚，江树芦荻，渔舟出没，房舍隐现，绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对，笔意苍润，兼参右承、北范两家之法，树干作简略双勾，树叶墨点草草而成，柳树完全承董源《夏景山口等渡图》之技法，山峦荷叶皴披麻笔画出山体凹凸层次，山势峻峭，在变化中丰富笔情墨韵，设色淡雅，达到水墨浑厚、枯秀湿润、草木华滋的特殊效果，赵氏绘画在笔墨造诣与意境开拓方面作出了巨大贡献，在中国美术史上有着重要地位。苍秀飘逸的画风，改变了唐宋人刻意求工的画法，这对元朝以后后绘画起了很大的影响，特别是山水画方面尤为突出。明人董其昌 云：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。这是对赵氏此图最好评价。

传世作品《洞庭东山图》绢本，设色，纵619厘米，横27.6厘米，上海博物馆藏，此图以柔和设色，润泽笔墨，表现出江南山水之妙，虽有北苑遗迹，唐人青绿之痕，但又不是前人技法之翻版，而是在前人基础上建立自己的艺术语言，并创造一种明净清雅的山水新格。《谢幼舆丘壑图》绢本，设色，纵27.4厘米，横116.3厘米，美国普林斯顿大学艺术博物馆藏，我于上世纪90年代初访问该馆对此作了研究，深刻感受到作品流露出赵氏内心充满居“庙堂之高”却心怀“朝隐之心”的矛盾情绪。是图写晋代著名人物谢鲲放达不羁，悠游寄迹于一丘一壑的故事，图中山石树木细笔空勾填以青绿，不加皴点，吸收了顾恺之《洛神赋图》的画法，极为古朴雅拙，赵雍跋云为其早年之作。虽无款题，但从画风面貌观察，此时赵氏作品还没有形成自已独特的风格。

《浴马图》绢本，设色，纵28.1厘米，横155.5厘米，北京故宫博物院藏，细笔设色，绘骏马十四匹，分白、墨、灰、褐、花斑诸色，体格雄健，神态各异，或立于水中，昂首顾盼，或骏马临溪，各有姿态，有恬性乘凉者，有冲洗马身者，神情生动，互为照映，显示出画家构图功力及笔墨敷色之法，妙意无穷，河水清澈岸边柳树成荫冷暖对比，有阳光感觉，别有佳境。此卷作者中年所制，取法近体及晋唐画风合璧之作，人物生动趋于肥胖，画马得韩干李龙眠之法，肥硕追踪唐马造型。追求“恬静”“秀逸古雅”之风。

《水村图》纸本，墨笔，纵24.9厘米，横120.5厘米。北京故宫博物院藏。赵氏代表作品，绘江苏松江之南、分湖之东的一带景色。构图采取平远全景，远处群山逶迤绵延，近景平原点缀村舍林木，湖湾港汊蜿蜒其间，岸边芦苇蓬蒿迎风摇曳，点点渔舟，往来于湖面桥边，用笔多披麻，干笔水少，枯笔淡墨横拖纵扫，其意趣含蓄而丰富，意境清旷苍秀。有元、明人四十段跋语，洋洋大观。董华亭评：“以其萧散荒凉，脱尽董、巨窠臼，直捣右丞。”《双松平远图》纸本，墨笔，纵25.4厘米，横127.3厘米，美国大都会博物馆藏，我于上世纪90年代初应邀访问该馆，对此卷作了研究，品鉴之中犹感赵氏是卷妙笔意无穷，遐思无限，款题“子昂戏作双松平远”。朱文印章“赵氏子昂”。图中近景画苍松位于怪石枯木间，远景写平坡矮山，山石空勾轮廓，不加皴染，间有飞白，松树则细笔双勾，简约古雅，平波江旷，意境萧淡，不失赵氏名迹之灿。尾跋自署：“仆自幼小学书之后，时之戏弄小笔，然山水独不能工，盖自唐以来，如右丞、大、小李将军，郑广文诸公奇之迹不能一二见，至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆近世笔意已决，仆所作虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳，因野云求画，故书其未，孟頫。”由此看出赵氏欲弃“近体”而直追唐、五代诸家。

赵孟頫《秀石疏林图》

《秀石疏林图》纸本，墨笔，纵27.5厘米，横62.8厘米。款署“子昂”，朱文方印“赵氏子昂”。北京故宫博物院藏。此图枯木石竹是赵松雪最为代表性的作品，在继承苏轼、米芾等文人画家笔墨技法的基础上，更加完善了书法入画的笔墨意趣，并把文人画推向了成熟阶段，图中线条无处不包含着书法用笔，正如跋云：“飞白”写石，“籀笔写木”，“八法”写竹，浓淡于湿、方圆，使转、快慢、疾驰无不体现画家的文学性，书法修养和用“写意”抒发胸中情怀的豪迈气概。是一幅绝妙佳品，

《人骑图》卷，绢本，设色，纵30厘米，横52厘米，北京故宫博物院藏，此图为赵氏鞍马题材早期作品，与《人马图》均为其43岁时创作佳构，以唐人铁线描或遊丝描，保留了唐代遗风，在《人骑图》题“此图自不愧唐人”，也曾说：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐，殆欲尽去宋人笔墨”。从此图中鉴，知赵氏对唐人画法的追求与继承取得了一定的成绩。

《松荫会琴图》绢本，设色，纵136.5厘米，横61厘米，美国人收藏。此图承北宋青绿山水风格，石边水畔古木虬曲偃仰，高士抚琴，知音静坐聆听，悠然神会，待童侧立，神态专注，远山坡势平缓，渐入烟霭，青绿设色，坡脚敷以赭石，右上有冯子振跋题数行，亦有郭衢鉴题，赵氏得意之作。

《红衣罗汉图》纸本，设色，此图为赵氏五十三岁时创作之珍品，我于二十年中反复获观，醉心此卷。图中绘身着红色袈裟的罗汉盤腿坐于青石树下，掌染朱砂，设色浓丽，神志安详坚毅，自然凝重，赵氏常与西域僧人往来“耳目所接”得写生妙法。笔墨敷色似唐人阎立本风格，面部勾勒皴染相结合，表现出印度僧人浓密络腮胡和黝黑的皮肤，与背景空白圆光相衬互映，突出鲜明，墨线勾勒皴擦，石青石绿层层罩染，有古朴青铜之美，树干盤屈虬结，老藤盤延而上。构思巧妙，独具匠心。《古木竹石图》北京故宫博物院藏，《出墙图》上海博物馆藏，《幽篁戴胜图》故宫博物院藏。

赵孟頫(1254-1322)，字子昂，号松雪，别号欧波，水晶宫道人，吴兴人(中国浙江湖州)，宋宗室，赵匡胤十一世孙，秦王赵德芳之后，年四十以文荫补真州司户参军，宋亡后以遗逸出仕元朝累官翰林学士承旨，荣禄大夫“被遇王朝，官居一品，名满天下”，死后封魏国公，谥号文敏。

高克恭《云横秀岭图》

高克恭《云横秀岭图》绢本，设色，纵182.3厘米，横182.3厘米，中国台湾省“故宫博物院”。是图画云山烟树，溪桥亭屋，山势嵯峨，群峰耸立，白云横岭，树木葱茏，山顶用青绿横点，山石坡角用披麻皴施以赭色，笔法凝重，墨色淋漓酣畅，是高氏参董源、米芾二家画法的典型之作，邓文原、李衎跋：“予谓彦敬画山水，秀润有余，而皴乏笔力，常欲告之，宦游南北不得会面者今十年矣。此轴树老石苍，明丽洒落，古所谓笔有墨者，使人心降气下，绝无可议者”，李氏跋写于武宗至大二年(1309)，时房山六十二岁，于去世前一年。李衎为元初大家，长高氏三岁，为高氏好友，故对高氏评价是值得珍视的。

传世作品《云横秀岭图》《春山晴霭图》，中国台北“故宫博物院藏”，《春云晓霭图》《横山晴霭图》，纸本，尾跋有元、明诸家题跋，可惜只剩残片，难窥全貌。《墨竹坡石图》纸本，北京故宫博物院藏，画雨后竹两竿，生于坡石旁，一浓一淡，石用墨笔勾皴，横点晕染，结构严谨，写江南烟雨迷濛之景，亭亭玉立，左下小楷自题，“克恭为子敬作”，子敬即元代需学副提举书法家龚，赵松雪题：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧之寒碧起秋风”。给予很高的评价，指出高氏墨竹特色。

高克恭(1248—1310年)字彦敬，号房山、大都，户山人，其祖先是西域人，后占籍大同，祖父高乐道与汉族通婚，父亲高享奉母居燕，不愿出仕，对经学有研究，高克恭少年亦对汉族文化有“识悟弘深”。至元十二年二十七岁入仕充当小吏，后升迁刑部主事和大名路总管，累官至太中大夫，多次职江南任上，对江南山水景色融于笔墨中，交游江南才俊能诗善画，与文学家艺术家过从甚密，其绘画艺术受到影响，山水初学二米，后学董、巨、李成，兼诸家融为一体，被推为“当代第一”，墨竹学王筠，笔法浑厚，富有生意，有“南赵北高”之誉。

黄公望《天池石壁图》绢本，设色，纵139.3厘米，横57.2厘米。北京故宫博物院藏，款题：“至正元年十月大痴道人为性之作天池石壁图时年七十有三。柳贯长题。此图画层峦叠峰，千岩万壑，长松杂树，纵横有序，显示出天池石壁雄秀美姿，构图繁而用笔简，笔墨浑厚华滋，图中以淡赭，染以墨青墨绿，展现意境藏幽之趣，烟云浮岚之美，气热雄伟，得造化真谛，是黄氏晚年杰出作品。

《富春江图》，是黄氏得意之作，至正七年(1347)，他七十九岁在富春山寓居创稿，前后历经三四年经营，始告完成，至正十 年(1350)，黄氏八十一岁题跋尚未最后完成，卷中描写富春江两岸初秋之景，构图得传统三远并用，峰峦冈阜，坡陀沙渚，起伏变化无穷，林木葱郁，疏密有致，笔法取董巨而妙悟造化，中得心源，开创新格，意境无穷，山石多用披麻，干笔皴擦，极少渲染，山林丛树多用横点，老笔纷披，林峦浑秀，于平中求奇，云岚山树，怪石苍松，村舍人家，野渡茅亭，渔舟出没，笔墨洗练，意境简远，气清质实，意境简远，古茂疏淡，中锋、侧锋、尖笔、秃笔并用，将长短干湿皴擦与披麻浑为一体，笔趣新颖，堪称创格，画家将富春江两岸数百里景色概括一卷，笔意萧洒，创造奇观。

《九峰雪霁图》绢本，水墨，纵117.2厘米，横55.3厘米，北京故宫博物院藏，款识：“至正九年春正月为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止亦奇事也，，大痴道人时年八十有一书此以记岁月。图中描写山中雪霁景象，丘壑奇险，枯树疏落，画面气氛严寒冷酷清新洁爽，笔法空勾为主，淡墨线条以墨渲染山体峰峦，使坚拔晶莹冰雪之景表现得淋漓尽致。山头竖苔短点和疏落林木连成一体，增加了肃穆萧瑟之意，笔法方圆结合，刚柔相济，“深远”、“阔远”并用，从此图中我们可以窥察出其中奥妙。

《水阁清幽图》纸本，水墨，纵104.5厘米，横67.3厘米，南京博物馆藏，绘深山隐居之景，远处峰峦坡石跌宕交错，重墨点苔尤显趣味。树丛隐约。溪水自林丛中绕过隐落的山房，蜿蜒而流，溪岸两旁杂树茂密，枝叶葱郁，青翠欲滴，空蒙静寂，岚烟虚幻，笔墨淡然，生机无限，为黄氏八十一岁时作，称为绝品。

《丹崖玉树图》纸本，设色，纵101.3厘米，横43.8厘米。北京故宫博物院藏，是图画层岩叠翠，高松丛林，树木葱茏，房舍隐现，水流溪声，小桥横卧，一老者策杖寻幽，山中岚烟云雾迷蒙缥缈，意境浑厚，笔法苍润，简劲洗练，设色淡雅，构图繁密，山头多置矾石，敷以浅绛之彩，呈现出画家精神所蕴藉。

《富春大岭图》纸本，线绛，为黄氏晚年之笔，画面近处，山脚坡石，层层远去，右边是一大山之侧角，屋舍人家，桥卧溪水，意境幽深清静，远望大岭无际，危崖绝壁，巨石耸立，峰回路转，岚气迷漫于山谷之中，树无风响，寂然无声。妙意出于诗境得造化之功，观图赋诗：“云山深处结茅茨，此地往来老画师。檐处浮岚飞醉墨，袖中秃笔写枯枝”。

王蒙《太白山图》纸本，设色，纵28厘米，横238.2厘米，辽宁博物馆藏，卷首亦有小篆字“太白山图”。画幅中有清高宗弘历长题，卷尾有元末明初僧人宗泐、宇仁、清溶诸人题跋，我于辽宁博物馆多次获观此卷，感受尤甚，是卷写浙江鄞县太白山天童寺20里松林及周围景色，苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流横桥，曲径通幽，寺宇雄伟，林荫夹径，骑马，步行，执杖，挑担的僧侣络绎不绝，山峦起伏，湖水如镜，全图笔法尖细，松动强劲，清瘦俊逸，远山层峦，构图咫尺千里之遥，意境幽深，气象万千，人物生动，笔法拙巧相济，点苔重墨枯笔，疏密得当，法度严谨，设色花青与朱砂点染，个别树木以重墨用之，形成丰富对比，为元代别创一格。

传世作品《具区林屋图》绢本水墨，纵68.7厘米，横42.5厘米，中国台湾“故宫博物院”藏，写溪岸巨石，峰峦绝壁，悬崖千尺，笔力苍劲，石质坚硬，秋水行舟，人物生动，神态自然。杂树乔木，丹朱墨叶，枝干苍虬，疏密有致，茅舍掩于丛树间，全图意境幽远，别有诗境。

《春山读书图》纸本，设色，纵132.4厘米，横55.5厘米，上海博物馆藏，是图构思缜密，崇冈叠起，长松成林，松荫下隐有茅舍数间，屋中人物坐中读易，水阁临溪，阁内高士倚栏远眺，一派春光淡怡之景，山石以解索皴与披麻皴互为参用，破笔点苔，苍润古拙，设色赭石花青淡染山体，烟岚浮动，古树松翠，笔姿灵动，气势雄伟，峰峦万丈，长题点破诗意，妙写山川自然之景。

《夏山高隐图》纸本，设色，纵149厘米，横63.5厘米，北京故宫博物院藏，款王蒙至正二十五年四月十七日画，重峦叠嶂之景，瀑布悬练之美，远山近水，梵宇茅舍错落有致，山石解索、披麻并用，笔法细密，雄奇苍浑，实中求虚。疏密对比，苍松树古，枝横龙虬，夹叶荫浓，笔墨干湿，浓淡相济，高士侍童，神态生动，意境幽深，得董巨而自创新格。

《葛稚川移居图》纸本，设色，纵139厘米，横58厘米，款小篆题：“葛稚移居图，蒙昔与日章画此图已数年矣，今重观之始题其上，王叔明识”。北京故宫博物院藏，表现葛洪携子侄在家罗浮山炼丹的故事，画中重山复岭，飞瀑泉流，细笔勾皴，略带小斧劈法，丹柯碧树，双勾填色。溪桥潭水，茅亭草舍，一派深秋景色，构图繁复，笔法灵动，设色鲜艳明快，山石细笔、湿笔短皴，纯用水墨，仅树木房舍、人物施淡赭、花青及红色，构思精妙，创作出一幅理想的隐居环境。意境技法对明清两朝画家影响极大。

王蒙《青卞隐居图》

《青卞隐居图》纸本，设色，纵140厘米，横42.2厘米，上海博物馆藏。此图王氏写家乡吴兴卞山景色，山势峥嵘，重峦叠峰，林木茂密，悬瀑潭溪。石桥撗坡，背山临流处结屋数间，堂内一人抱膝倚床而坐，表现出文人适性悠闭的隐居生活。此图意境深邃幽静，笔姿纵逸多姿，融董源、巨然、郭熙、赵松雪诸家之长，干湿互用，以披麻、解索、牛毛、卷云、浑点、圆点、破竹点、破墨点制一图，灵活变化，和谐统一，疏密充实，气势雄伟，层次分明，格调苍润，表现出江南山岭真境，明人董其昌誉为：“天下第一王步明”。

《溪山风雨图》﹙册页﹚纸本，墨笔，纵28.3厘米，横405厘米，上海博物馆藏，册中笔墨随意挥洒，自然天成，与鸿篇巨制相比有清新俊逸之美，王氏杰作。《花溪渔隐图》绢本，设色，纵124.1厘米，横56.7厘米，中国台北“故宫博物院”藏，款题小篆字，楷书题诗。图中春山新色，景物复苏，两岸桃香，舟行春江，房舍人家，有一女子遥思新咏，倚窗观景，船中过客归家，二人摇橹，神态生动，树木双勾，重笔填色，变化多姿。秀润天成，浑厚劲峭，气势雄浑，师巨然能化其法不泥旧格，大境真山。

王蒙﹙1298-1385年﹚，享年八十八岁，浙江吴兴，字叔明，号黄鹤山樵，又称香光居士，作过元朝“理问”小官，后弃官黄鹤山(今杭州东北)，明朝建立后，任泰安知州，后因去胡惟庸家赏画而受累死于狱中，王氏善画山水，诗文书法皆工，《明史文苑传》说他的诗文：“不尚榘度”有一定的创格，还记录了浙江名士俞友仁(字文辅)读其诗以为“唐人佳句”，慕其才将胞妹嫁给他，《浙江通志》评述：“为文章顷刻数千言可就”。王氏绘画得外祖父赵松雪影响，继承董源、巨然之法，创出新格，独具面貌，山石喜枯笔、干皴、解索、牛毛或尖笔短皴，兼用小斧劈皴，布局充实。明人董其昌谓：“王步明从赵文繁(松雪)风韵中得”。朱谋觐《画史会要》说：“师巨然，其得用墨法”。恽南田亦说：“远宗摩诘”。王氏在山水画创作中确能表现出“元气磅礴”气概。吴镇在王氏为太朴所画册页题：“吾友王叔明为朴先生作此十二幅，高古清逸，无不兼之，人有谓其生平精力尽属于此，吾又谓其稍露一斑，不仅止此而已也”。倪云林云：“叔明绝历能拙鼎，五百年来无此君”。给予极高的评价，王蒙山水画最为独特处，能表现出江南溪山树林润湿感觉。赋予山水画的一种新的意境，与另三家有别，自己的创迹。

吴镇《渔父图》，绢本，设色，水墨，纵1761厘米，横95.6厘米。台湾“故宫博物院”藏。吴氏63岁时的作品，取景江南水乡，两本树木耸立湖畔，重墨浓笔，苍润疏淡。近景湖沿蒲草萋萋，随风摇曳，对岸山势沉雄，平江曲水，流溪声远。浮云藏岫，淡峦遥岑，山色入湖，舟行水波涟漪之中，人物生动，山川隐现，气息深沉，萧疏野旷之景，远离世俗之境，表现出“放歌荡漾芦花风”的意境，也是吴氏隐逸生活的真实写照。

《芦花寒雁图》绢本，墨笔，纵83.3厘米，横27.8厘米，北京故宫博物院藏，款题：“ 点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙，冲小浦，鸭横塘，芦花两岸一朝霜”。钤“梅花道人”，“吴兴、吴镇书画记”。此图绘远岫平湖之景，芦苇丛生之秋，扁舟一叶，人坐舟中远眺秋色，寒雁惊飞，翱翔于水光云影之中，苇草渔舟细笔勾描，远树滩头随意点染，笔法灵活生动，水墨湿润，意境幽深，别有一番新境。

《秋江渔隐图》绢本，墨笔，纵189.1厘米，横88.5厘米，中国台北“故宫博物院”藏，近景江畔青石，水草丰润，楼阁数间，飞檐映江，线条准确绘房舍于树石隐现之中，山前楼古松三株。枝横苍翠，龙虬之状，笔法圆润，中景房舍密树，高峰耸立，飞泉直泻，玉带缥缈，远树舟行，渔父垂钓，对岸山丘连绵 ，浓淡变化，山石轮廓，淡笔线条作披麻皴，复加湿笔罩染苍润华滋，韵昧无穷。《洞庭渔隐图》纸本，墨笔，纵146.4厘米，横58.6厘米。款识：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。叶棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名”。至正元年九月。杪山道人墨。中国台北“故宫博物院”藏，画松树坡石，平淡远岫，渔父垂钓，空勾山峦，干笔皴擦，浓墨点苔，山石树木生动浑圆，不僵不板，远山淡墨勾出，淡墨罩染，数笔点苔，妙造真实，近松苍翠虬枝，松针细笔勾画，全无尖刻之象，苍劲有力，披麻皴写全幅山石，构图取一河两岸形式，疏密、远近相间，静中求动，得造化之髓，吴氏得意之作。《松泉图》纸本，墨笔，纵105.6厘米，横31.7厘米，款长题尾：“至元四年夏至日奉为子渊作松泉梅花道人书”。中国南京博物馆藏。水墨坡上孤松斜出为画外，枝干上盘下曲，如龙爪蟹勾，松针疏朗，飞泉出于松下，奔泻成流，灌木荆棘掩映衬托，浓墨淡树，点叶生动，淡墨勾石略加晕染，富于层次变化，景物虽然简单，构图则平中带险，笔法圆润，气息浑厚，为吴氏五十九岁时作品，清初孙承泽藏，后旋归乾隆、安歧收藏。《梅花图卷》纸本，墨笔，纵29.6厘米，横35厘米，辽宁博物馆藏，粗枝苍干，疏 笔淡花，为吴妙作，与台北“故博物院”藏《墨竹谱》二十二幅有同工之妙。《筒篙清影图》纸本，墨笔，纵102.6厘米，横32.7厘米，台北“故宫博物院藏”，吴镇晚年之作，简笔疏落，潇洒多姿，不为形态所拘，画家以竹寄托性情。如其诗云：“众木摇落时，以君独怆然。节直心愈空，抱独全其天”。

吴镇，字仲珪，号梅花道人、梅沙弥、梅花和尚，浙江嘉兴魏塘镇人，生于元十七年(公元1280年)庚辰七月十六日，殁于至正十四年(公元1354年)甲午，享年七十五岁，吴氏画风继承董源、巨然，又创新格，平生得苍古浑圆气象，《桐荫论画》评：“吴仲珪墨汁淋漓，古朴之气，扑人眉宇”。明人沈启南诗云：“梅花庵主墨精神，七十年来未用真”。说明吴氏笔墨独到处。恽寿平评：“文征仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。……余则更进而反之曰：“须疏处求疏，密处加密，合二公神趣而参之”，“梅花庵主与一峰老人同学，董源、巨然、吴尚沉郁，黄贵萧散。两家神趣不同，而各尽其妙”。《墨井画跋》：“梅道人深得董巨带湿点苔之法，每积画盈笔，不轻点之，语人曰：今日意思鲁钝，俟精明澄澈时为之也，前人绘画学工夫，真如炼金火候”。清人王原祁《麓台题画稿》云：“画有五品，神逸为上，然神之与逸，不能相兼，非具有扛鼎之力，贯虱之巧，则难至也，元季梅道人传巨然衣钵，余见溪山无尽，关山秋霁二图，皆为得其髓者，余初学之，茫然未解。既而知循序渐进之法，体裁以正其规。渲染以合其气，不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨花，油然而生，今人以泼墨万能，功力为上，以为有成法，此不知庵之者;以为无成法，亦不知庵主者也，于此研求，庶几于神逸之门，不至望洋，明季惟白石翁最得梅花道人法。诗云：“梅花庵主墨精神，七十年来未用真，可谓深知而笃信者矣”。王窠云：“吴氏画法渊深”。方董说：“无一点烟火气”。张庚说：“道人画山多高危，其皴法多披麻，不独在墨烘圆点，指出了吴氏不同的特点”。明人董其昌评：“吴仲珪大有神气”。给予很高的评价，吴镇以诗书画对后世的影响极大，受到当时及后世画家钦仰，明人姚绶及沈石田均学梅花道人，得到了真谛，久享名画史。

吴镇《渔父图》

倪瓒《六君子图》，纸本，墨笔，纵61.9厘米，横33.3厘米，款题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之，大痴师见之，必大笑也，倪瓒”。此图原为近代庞氏虚斋藏 ，是倪氏四十五岁时之作品，平坡之上生长有六种树木，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆。疏密掩映，姿势挺拔，笔墨松动疏劲，坡不勾廓淡染墨痕，浓淡点苔，远山勾勒，少染皴擦，全图气象萧森，意趣荒谅。秋意淡净。所谓黄子久题诗云：远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇”。董其昌云：雪林画虽寂寥，小景自有烟霞之色，非画家者流纵横状也，此幅有子久诗又倪迂称之子久为师，但所创见其可宝也，壬寅重九二日观董其昌”，董氏评价说明倪黄之间的关系。六君子图是倪氏传世名作。

《渔庄秋霁图》纸本，墨笔，纵96.1厘米，横46.9厘米，上海博物馆藏，此图为倪氏画作中之大幅，树高二尺以上，树干挺拔株叶秀整，四面生枝，水墨干湿互用，苍秀疏淡，土坡皴法隽爽，长线粗笔，偶有干擦，远山淡抹，墨色变化，极有质感，全幅萧散之意充于画幅中，长题数行，为倪氏五十五岁时作，十八年后加诗跋，披麻皴转折带皴，是倪氏画风转入成熟之作，堪称精品。

《容膝斋图》纸本，墨笔，纵74.7厘米，宽35.5厘米，款题：壬子岁七月五日云林写生。长题诗句。台北“故宫博物院”藏，是轴以三段式阔远法构图，写江南春景，平远山水，近处折带皴，山石陂陀，胎息董源而自创新法，林木萧疏，干苍擦枯，墨色浓淡错综复杂，滋润浑厚，中段湖光波细，远处岫领遥岑，横于波际，天远水淼，一派倪氏画格。

《幽涧寒松图》纸本，墨笔，纵59.9厘米，横50.4厘米，北京故宫博物院藏，自题：“秋署多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽 松，清阴满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以逍遥，笑言思与晤。逊学亲友秋暑辞亲，将事于役，因写幽 寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳，七月十八日倪瓒”。此图为倪氏小幅精品，原赠周逊学，周氏秋署之际外出做官，倪瓒以此图相赠，并以长诗题画劝其早日归家，图中疏树远岫，平岗流泉，笔墨疏简简淡秀，意境萧疏荒寒，几处古苔墨浓，潺潺细流，更添无限诗境，于洁净处更有一格。

《雨后空林图》纸本，设色，纵63.5厘米，横37.6厘米。款题：雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思冈然。戊申三月五日云林生写。此图于其他图卷相比，有所不同，青绿设色，构图丰富充满，为一河两岸式面貌，其坡石吸收了荆浩、关仝、李成笔意，枯树干挺枝疏，山峦起伏，飞泉高挂，苔痕墨重，笔法简逸，干湿浓淡互用，有意无意之间，达到了清幽静谧的艺术境界。

《虞山林壑图》纸本，墨笔，纵94.6厘米，横34.9厘米，款题：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时，甘洌方游井，荒凉虞仲祠，看云聊弄翰，把酒更题诗，此日交欢意，依依去后思。辛亥年十二月十三日，访伯琬高士，因写虞山林壑，并题五言，以纪来游倪瓒”。此图为倪氏七十一岁时作品，笔黑简淡洁净，树木疏密恰到好处，老干枝梢，生动自然，远岫近坡淡墨干笔皴染较多，横点作苔，苍古圆润，折带春笔姿丰富从造化中来，我于上世纪90年代初过从美国，访问大都会博物馆，获观此图，留有深刻之印象。

《秋亭嘉树图》纸本，墨笔，纵134厘米，横34.3厘米，北京故宫博物院藏，描写秋山嘉树，沙碛孤亭，山石以折带皴横笔点苔，树木疏松，逸态俊美，造境荒寒，意趣淡雅，为倪氏传世妙迹。《水竹居图》纸本，设色，纵48厘米，横28厘米，中国历史博物馆藏，墨笔设色，绘江南初秋景色，远岫平林，湖光山色，溪水渚波，坡上杂树五株，树后茅舍丛篁，画法谨严，圆润浑厚，承董源、巨然之法，参两家妙谛，为倪氏中年时期杰作，款题：至正三年癸未岁八月望日，高进道过余林下，为意僦居苏州城东，有水竹之胜，因想象图此，并赋诗云：“僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开窗惊宿鸟，诗成洗研漫游鱼。倪瓒题”。朱文一方“倪瓒镇氏”。

《梧竹秀石图》，纸本，墨笔，纵95.8厘米，横36.5厘米，北京故宫博物院藏，款识“贞居道师将经常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：“高梧疏竹溪南宅，五月溪声入座寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒”。此图写高梧疏竹，湖石平坡，泼写苍润淋漓之像，是倪氏作品少见之作。竹分浓淡，疏密变化，梧树枯拙，叶茂而苍润，读来犹感意趣天成。张雨诗云：“青桐阴下一株石，四棹来看雪未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。并跋云：元镇写此纸，附老仆至蒲轩，即景书图上，雨”。倪氏传世作品，《竹枝图卷》《江亭秋色图》《紫芝山房图》《汀树遥岑图》《怪石丛篁图》《松林亭子图》等，未观不与品评。

倪瓒，字镇，字云林，号，朱阳馆主、萧闲仙卿、海岳居士、幻霞子、如幻居士、无住庵主、懒瓒、奚玄朗、沧浪漫士、荆蛮民、曲全叟等，江南吴锡人，生于元成大德五年(公元1301年)正月十七日，幼父逝，由兄抚养长大，家资富足，中年母逝，打击极重，园中有“请閟阁”藏书画子集数千卷，“云林堂”，“萧闲仙馆”,“朱阳宾馆”“ 雪鹤洞”“海岳翁书画轩”等建筑物，显见倪氏富甲一方，倪镇在五十岁后弃家隐遁太湖之中，二十年来之久，其因在公粮缺欠，常被押去官衙，加以拘禁。于明洪武七年(公元1374年)，江南秩序安定，倪镇才从太湖回归故乡，寄住在亲戚邹惟高家，于十一月十一日病逝，享年七十四岁，葬江阴司理，长乐王宾撰《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》，后改葬无锡芙蓉山主坟，由苏州周南老写《元外士云先生墓志铭》，张端写了《元林先生墓表》，倪氏平生交友严密，知交有张伯雨、陆静远、虞胜伯、周正道、陈步方、周南老、黄公望、王蒙、王觉轩父子，全坛张氏兄弟，苏州陈维寅、维允兄弟等。倪云林称诗书画三绝，他们诗篇杨维祯评：“元镇诗材力似腐而风致近古”。腐指才气还欠雄健，但风格已很古雅。张端说：“可作诗画，自成一家，潇洒凝脱，卷非出于人为者”。

周南老评：“诗法既变，而以清新尚，莫克究古雅，处士之诗，不求之而自理致冲淡萧散”。四库全书总目提要云：“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以绳墨”。说明倪氏诗不能以格律来衡量。但其意趣风格却也是十分高雅的，其绘画渊学于家藏，承董源、李成、关仝、郭熙诸家，后得造化妙谛，变披麻于折带皴，创意境萧疏荒淡清远之景，自成一格，石法树木秀峭，以则锋写出，明人王世贞《艺苑巵言》说：“元镇极简雅，似嫩而苍，宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也”。倪氏画笔妙在有意无意，若淡若疏之间，画格为后世可推崇。元王绂学得倪氏真髓，明人沈周、文徵、晚董其昌、程嘉燧酷爱倪画，从中受益，形成风格，清初“四王吴恽”诸家，得倪家画法，特别是王时敏、王原祁祖孙二人，研习深入，成就斐然，弘仁得其法亦创新格，倪瓒以画名隆誉元季四家之中，为后世推崇，一代宗师。

方从义(约1302—1393)道士。元代“放逸”派画家。字无隅，号方壶、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人，贵溪(今江西贵溪)人。上清宫道士。奉正一道。工诗文，善古隶、章草。画山水，初师董源、巨然、米芾、高克恭，极潇洒。峰峦高耸，树木槎枒，支横岭岫，舟泊莎汀，墨气冉冉，品之逸者也。传世不多。人以礼求之，始为出其一二。尝言：“太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。”盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形。画能如是，其至矣乎?

作品《山阴云雪图》，下署“金门羽客方方壶”,《高亭图》左端有“方方壶”题款。《神岳琼林图》、《山阴云雪图》、《云林钟秀图》、《武夷放棹图》等。擅画云山墨戏，笔致跌宕，意境苍茫，颇得董(源)、巨(然)、二米(米芾、米友仁)遗韵，在“元四家”外，与高克恭齐名。能诗文，并工古篆、隶书、章草。传世作品有《高高亭图》、《仆申岳琼林图》《云山深处图》。

《神岳琼林图》纸本浅设色。纵120.3厘米，横55.7厘米。图的上方群峰高耸，山下则溪流委婉，小桥连岸，杂树茂密，村舍隐现。层叠而上的山峰，皴以长披麻皴，圆厚流畅，犹董、巨法，而山石的密集的苔点及丛树的密密点叶，则透现米氏遗韵，但已见干笔，点中带擦，更现苍莽。与同时代的王蒙晚年的连勾带皴、带点、带擦，异曲而同工。图中山石用淡墨层层积染，墨气厚重而质感极强。元画的纸本“干笔皴擦”的笔墨特色，在图中得以酣畅淋漓的展现。而方从义用笔之畅快，点厾之洒脱，如其善于章草，画面充满了跌宕的动感，明显地区别于“元四家”之从容静穆。

《武夷放棹》此图画武夷山景,绵亘百余里，有36峰、37岩，水流其间，分为九曲，为我国南方风景名胜之地。古代，道家将它称为第十六洞天，是道教活动较为集中的地区。此图是方从义为同道周敬堇而作。画面右侧一峰高耸，峰下水中一叶小舟徐徐划行，岸上怪石嶙峋，林木丛生其间。笔墨浓润，酣畅淋漓，山体用纵向长线条皴染，以增其峭砺高耸之感。布局奇特，笔法多变，融古法为己用，表现出独具特色的艺术格调。

右上隶书题名：“武夷放棹”。左侧自识：“敬堇签宪周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年，令人翘企。因仿巨然笔意图此，奉寄仲宣布，幸达之。至正己亥冬，方壶寓乌石山识。”钤“方壶清隐”印。“至正己亥”为元至正十九年(1359年)，此图应为方氏晚年作品。“乌石山”即闽山，在福建闽侯县境内。

是图钤“卞令之鉴定”、“石渠宝笈”、“陈仁涛”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“心赏”、“金匮宝藏陈氏仁涛”、“乾隆鉴赏”、“谭”“敬”(方连珠)、“徐安”、“古黔陈少石考藏名迹”、“安氏仪周书画之章”、“式古堂书画”等鉴藏印15方。

《崇冈独眺》水墨绢本 纵23.2公分 横23.5公分 册，藏台北故宫博物院。款：方壶道人作于上清宫中。印：方壶书印。嘉庆楷书题五言律诗一首：景欲穷千里，崇冈独振衣;心凌碧宇回，目送白云飞。舒啸含清籁，导和纳远晖;超然六合外，灏气结三微。印：嘉。庆。

本幅为集珍寿古册第七幅。著录：石渠宝笈三编，4007页。故宫书画录卷六，266页。

是图两山环抱，岩穴洞开。下作平沙数抹，片苇萧萧，见其深邃。近处岸石一角，高士凝然远眺。全图远近皆以淡墨晕渍，中景则简略数笔，而神完意足。有马、夏之风规，而造意似过之。

《列仙图》此卷《十仙图》，乃其观马和之《十仙图》後的临摹之作。有趣的是在临摹了老庄这些道家传说中的仙人後，还特地画上了自己的小像，附於列仙之後，自许道性之高。所绘人各一像，各见性情，各肖其人。如老子之博大，庄子之达观，均可读其像而会於心。卷後日本著名鉴赏家长尾甲题云：“其画通灵入神，精绝尘埃，面目如生，跃跃逼人。”评价甚高。此卷为清宫旧物，并经大藏家完颜景贤收藏，後流入日本，辗转之後入藏日本著名的有邻博物馆。有邻馆出版的《有邻大观》中曾收入此作。

赵原生卒年不详。本名元，入明后因避朱元璋讳而改作原，字善长，号丹林。莒城(今山东莒县人，寓居苏州。善诗文书画，明洪武初奉诏入宫，因所画不称旨而被杀。擅山水，师法北苑、王蒙，作品多作浅绛山水，笔墨圆劲秀逸。亦长于画竹，画法多变，有龙角、凤尾、金错刀之称。有《合溪草堂图》、《晴川送客图》、《溪亭送客图》、《陆羽烹茶图》等传世。赵原《合溪草堂图》上海博物馆藏。

陈汝言的《荆溪图》台北故宫博物院藏，画上都题满了当时文人的诗文，描述了元末江南文化界的一些重要活动。

张握，《九歌图卷》吉林省博物馆藏，表现屈原作品中非常有影响的佳构。《雪夜访戴图》可以和黄公望的《溪访戴图》作一比较，显示出人物画家所突出的是人们内心活动的特征,贝琼誉张握为“李龙眠后一人而已”。

王绎，《杨竹西小像》(故宫博物院藏)，《写像秘诀》一书的著述，成为肖像画法的经典。

陈鉴如、陈芝田父子精于传神。许有壬《赠写真陈芝田序》这样写道:“就绘事中，人物最炫目近习，工之尤难。人知芝田之工，而不知其得于笔墨之外者。且似者，形也;似之者，非形也，神也;形外而神内也。外而最著者，面也;形至焉内而最微者，心也;神出焉使心而见于面，内而曝于外，其为道不既渊乎?故有得其形矣，而识者不以为似;得其神，则虽眉目之有参差，容色之有浅深，望而知其为某也。芝田好论人贤愚，寿夭，贵贱，有人伦之鉴。故其所造，不例人之难。盖相之与画，名虽异而理则一。得于相而不能画者有之矣，未有不得于相而能深于画者也。不得于相而画者，不过为肥红瘠黑，庸史之笔尔。”

钱选早期花卉代表作《八花图》卷，此图继承了宋代院体画法，笔法精工细密但富于文人画的气质,北京故宫博物院藏，《白莲花图》卷为水墨淡设色，变早期的工丽为放逸。这种画法对明清水墨花卉画有较大影响。天津艺术博物馆藏。

王渊,字若水，号澹轩，钱塘(今杭州)人，生卒不详，主要活动于元代中后期。善画山水、人物，尤精花鸟竹石，山水师郭熙，花鸟师黄筌，但改黄筌之设色工细之法为水墨晕染，自成一格，在元代及后世都有很大影响。其传世作品主要有：故宫博物院藏《山桃锦鸡图》、《墨牡丹图》、山西省博物馆藏《花鸟》轴、上海博物馆藏《花竹禽雀图》轴、台北故宫博物院藏《桃竹春禽图》轴等。《山桃锦鸡图》画山桃修竹下的两只锦鸡，背景为坡石溪水，春意盎然。结构严谨，笔法沉稳凝练而又清劲秀润，是王渊水墨花鸟代表作。其弟子臧良也能传其法，有《草虫图》传世。

李衎,(1244-1320)，字仲宾，号息斋道人，燕(今北京)人。早年曾为小吏，后累官至集贤大学士、荣禄大夫。晚年辞官后居维扬。卒后封蓟国公。善画枯木竹石，墨竹初师金代王庭筠之子王曼卿，后学文同，双钩设色竹师唐代李颇，极富盛名。其存世作品主要有《四清图》卷(后半卷藏于故宫博物院，前半卷藏美国纳尔逊博物馆)、《双钩竹图》轴、《沐雨图》轴、《新篁图》轴、《墨竹图》卷(以上藏故宫博物院)和《新篁树石图》轴(南京博物院藏)等。《四清图》是李衎65岁时所画，用笔沉着稳健，墨色淋漓清润，将各种竹子的姿态及竹子的新老枯荣都表现得十分真切，是他的代表作之一。并著有《息斋竹谱》传世，是他画竹经验的总结。其子李士行继承家学，传世作品有《乔松竹石图》轴等，画法出于乃父，惟功力稍差。

赵孟頫,古木竹石和花鸟画方面具有突出成就,《秀石疏林图》卷和《古木竹石图》轴,《秀石疏林图》藏故宫博物院,《秀石疏林图》跋题”石如飞白木如籀，写竹还与八法通;若也有人能会此，方知书画本来同。极大地影响了明清以来文人画创作的风气。阐明了唐代张彦远关于书画同源的理论。画中巨石周围分布数株古木丛篁，用飞白法画巨石，表现了巨石的坚硬质感;用圆劲的笔法画古木，表现了了树木挺劲的枝干;用峭利的笔法画竹叶，表现了竹的潇洒。充分施展了书法笔墨在绘画中的效用。此外，上海博物馆藏的赵孟頫《出墙图》以青色写竹，故宫博物院藏《幽篁戴胜图》则笔法工细，得院体花鸟画法遗意。赵室一门中，许多人都是著名的书画家，其妻管道昇(1262-1319)，字仲姬，善画竹，是古代最有名的女画家之一，书画均学赵孟頫。故宫博物院藏其《墨竹》卷，笔法尖劲。其子赵雍(1289-?)，字仲穆，以父荫入仕，官至集贤待制，同知湖州路总管府事，书画得家法，均有较高成就。与其父一样多才多艺，并精于鉴赏。存世作品有故宫博物院《松溪钓艇图》卷、上海博物馆藏《竹石图》等。

柯九思《清閟阁墨竹图》

柯九思(1290-1343)，字敬仲，号丹丘生，台州仙居(今属浙江)人。官至奎章阁鉴书博士，是元代极有眼力的书画鉴赏家。博学多能，诗文书画都有很高的声誉。善画墨竹，师法文同、李衎，也善墨花。传世作品主要有：《清閟阁墨竹图》轴、上海博物馆藏《双竹图》轴等。此两幅均仿文同法，以浓墨为面，淡墨为背，前图枝干挺劲，笔墨浑厚沉着，石用董、巨一派披麻皴法，为其后期代表作。

顾安(1289-1364)，字定之，自号迂訥老人。祖籍淮东，平江(苏州)人。曾人泉州路判官等职。以善画竹闻名于世，尤其喜画风竹新篁。画法综合文同及赵孟頫、李衎、柯九思诸家所长，自成面貌。传世主要作品有故宫博物院藏《幽篁秀石图》轴、《新篁图》、《风雨竹图》、《墨笔竹石》轴等。《幽篁秀石图》轴画秀石一块，玲珑剔透，连勾带染，不见笔墨痕迹，石后丛篁林立，竹叶飘摇，是顾安墨竹代表作。

王勉(?-1359)，字元章，号煮石山农，会稽(今浙江绍兴)人。生于农家，屡试不第后，遁迹江湖，遍游名山大川。后归隐九里山，朱元璋进军浙东时出山，任谘议参军，不久病死。他能诗善画，尤工于墨梅，继承了南宋扬无咎之法并推崇华光和尚所画梅花，自成一家，以胭脂作没骨梅花是其首创。他的画梅法对后世影响很大，并著有《梅谱》传世，总结了前人及自己的画梅经验。传世主要梅花作品有故宫博物院藏《墨梅图》卷和台北故宫博物院藏《南枝早春图》轴等。《墨梅图》是《元五家合绘》卷中的一段，纸本墨笔，画枝干挺秀的梅花一枝，穿插得势，淡墨点花瓣，浓墨勾蕊，显得极为清润。并有题诗”吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗画相得益彰，画家借画墨梅标榜自己清高孤洁的思想。

郭畀(1280-1335)，字天锡，号思退，祖籍洺水，居于京口(今江苏镇江)。历任饶州路鄱阳书院山长、处州青田县腊原巡检等职。工书画，书法学赵孟頫，山水有米家风范，尤善竹木窠石。传世作品有藏于日本京都国立博物馆的《幽篁枯木图》卷等。

元四家中的吴镇和倪瓒也都善画竹石题材。吴镇有台北故宫博物院藏的《竹谱册》传世，共22幅，各有姿态，笔法简洁苍劲，为其竹石代表作。倪瓒的竹石画也极负盛名。传世竹石作品有故宫博物院藏《竹枝图》卷、《怪石丛篁图》轴等。《竹枝图》画修竹一枝，以秃笔浓墨画成，笔墨瘦劲苍健，表现了新竹的秀嫩潇洒之姿。倪瓒画竹，往往超乎于形似之外，着重抒发”胸中逸气”，自题其画竹云：”余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉!或涂抹久之，它人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹,这种观点对后世影响极大。

白石老人喜欢画螃蟹，也非常喜欢吃螃蟹。一日与家人吃饭，先生忽然停箸，敛气凝神地盯着盘中螃蟹，若有所思。

夫人见状惊问何故，先生如梦方醒，一边把蟹腿指给夫人看，一边眉飞色舞地说：“蟹腿扁而鼓，有棱有角，并非常人所想的滚圆，我辈画蟹，当留意。”

齐白石 《夜深独酌蟹初肥》1945年作

齐白石的作品处处洋溢着生活的情与趣。古人有诗云：“右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足一生矣。”这样诱人的情形，被白石老人艺术化地展现在作品中，变成了一幅副饶有趣味的水墨佳作。

齐白石 《壶酒盘蟹图》

题款：老夫今日喜开颜，赊得霜螯大满盘。强作长安吟咏客，闭门持盏把诗删。余居燕年久，商家渐渐相识，能赊货物。齐璜白石山翁并题记。

这副作品描绘的是画家生活中一个饮食的场景，以秋蟹、酒壶和酒杯入画，营造了把酒品蟹的温馨场景。好像如此还不够尽兴，老人又特意赋诗记之：

老夫今日喜开颜，赊得霜螯大满盘。

强作长安吟咏客，闭门持盏把诗删。

享受美味，把酒作诗，将此情此景升华为绘画作品。足见他的灵感和素材皆是源自生活，常通过一个细节或一处情景而引发艺术的联想。

齐白石 《海棠双蟹图》

齐白石 一甲天下图

齐白石 1922年作双蟹偕行图

齐白石 1924年作芦蟹

少林寺是世界著名的佛教寺院，是汉传佛教的禅宗祖庭，在中国佛教史上占有重要地位，被誉为“天下第一名刹”。因其历代少林武僧潜心研创和不断发展的少林功夫而名扬天下，素有“天下功夫出少林，少林功夫甲天下”之说。今天我们不去讨论少林武功，来扒一扒“少林寺”三个字是谁提笔的。

1、“少林寺”匾额是从康熙手书文章中选取出来拼合而成，也就是所谓的集字。

康熙帝从未到过少林寺，山门高悬“少林寺”匾额是从康熙手书文章中选取出来拼合而成。少林寺借清圣祖的字传名，清圣祖因少林寺借字宣威，这就叫两全其美。

2、原来是康熙皇帝写的，但现在能留下来也就唯一个“林”字是康熙皇帝的亲笔。

据说是，1928年军阀混战中，一场大火把牌匾上的“少”字烧的了无痕迹。传闻，当时一个自称是唐代书法家怀素的后代的人，好书法，他仿康熙的笔法修复了这块匾额。当他把写好的“少”字与“林”“寺”二字放一块时，僧人都称赞三个字如同出自一人之手。正当准备镌刻时，有一老衲却要求，“为了让后人知道少林寺的这段血难史，刻“少”字时，要留个“缘起”，好让人看出一点破绽”。此被传为匾额佳话。

关于这场大火，有人说这个匾中的“寺”字也被烧掉了。于是，少林寺重整时，中国佛教协会主席赵朴初又题了“寺”字。赵老似乎为了不与康熙大帝的字相提并论，有意将“寺”字写小了一点。

3、“少林寺”确为康熙皇帝御笔亲写。

因为，匾额的“林”字的上方刻有“康熙御笔之宝”方印一枚。

据说，清康熙年间，少林寺山门修建完毕后，唯有山门上的匾额一直空着，少林寺方丈敬斋大和尚，为了这块匾额，曾兴师动众，想让朝庭题写，但效果不佳。清康熙43年(公元1687年)的一天，京都传来圣旨，说康熙大帝要出游中岳，闻知皇上要驾临少林，方丈敬斋大和尚认为这是双喜临门的事;一来给少林寺增辉添彩;二来乘机请皇上为少林寺书写匾额。可怎样才能让皇上题写这块匾额呢?为此，他坐禅九日，定中生慧，计上心来。当康熙大帝在文武百官及御林军陪护下，浩浩荡荡来到了少林寺山门，敬斋大和尚率领全寺僧众正在山门前迎接。康熙大帝看到雄伟的少林寺山门抖拱层叠，庄重一新，点头称赞。但，又见山门上匾额高悬，只是空白一块，不住摇头，好奇地问道：“大和尚，山门新建，巍峨壮观，为何悬着一块空的匾额?”敬斋大和尚见皇帝示问，喜上眉梢，向前合掌对康熙说道：“为迎万岁驾到，全僧将原有自题的一块匾扯了下来，现正有寺内一老一小俩和尚书写，请万岁指示”说着，他挥手让众僧迅速散开，从众人身显现出一老一小俩个和尚正在山门前的地上，铺纸写着“少林寺”，这一老一小和尚，一个拿着小扫把似的粗笔，一个拿着写小字毛笔，写得满头大汗，那“少林寺”三个字被写得歪歪扭扭，大字如斗，小字如蚁，纸张一片。

康熙大帝上前一看禁不住大笑着说：“这哪里是写字!”敬斋大和尚看时机一到，率僧众齐声高呼：“请万岁御赐!”康熙大帝听到众僧齐声请求，见不可推辞，他从容地拿起笔来，就在山门前，挥笔题写了“少林寺”三个大字。至此，这三个字高悬山门直到今天。

无论这三个字是不是康熙题写，提字之人深厚的书法功底展露无遗，少林寺三字与少林寺深厚的文化底蕴相得益彰。

1、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”。

2、笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”;钩法要快，蹲锋得势而出，所谓” 峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

3、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

4、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”。

5、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”。

6、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

7、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏-举止匆遽，易伤浅薄。

8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

若问我，有清一代最骚的知识分子是谁?不用检索脑壳里上千人的名单，答案已然跃出：袁枚，当然是袁枚。

袁枚像

袁枚(字子才，1716-1797)，清中叶文学家、思想家，钱塘人，以诗名世，曾与赵翼、蒋士铨合称“乾隆三大家”，他的《小仓山房集》还入选了中学课本。袁枚早慧，20来岁就成为最年轻的博学鸿词科候选人(傅山72岁时逢朝廷开设博学鸿词科，被荐入朝，称病不去)，但仕途并不太佳，38岁时退隐，归居在江宁的自购豪宅随园。此后他以“好色、好吃、好诗”的名士派头行走江湖，亦正亦邪，亦方亦圆，也交权贵，也纳后学，一口气活到81岁，最终葬于小仓山。

袁枚虽以诗名，我却不太喜欢他的诗，总觉得多油滑气，随时都在抖机灵，反而俗套，就像满脑壳都插上花的城乡结合部女郎。他的《随园诗话》名声很大，我也不太喜欢，这书吹嘘女弟子至少占了1/3，阿谀权贵又占去1/3，搞得活像一部《公关先生日记》。《随园食单》倒是很棒的小品文，但分量也还不足。事实上，我所喜欢的，是好色与叛道的袁枚——半个“怪叔叔”，半个思想者。

先讲他的好色。袁枚的好色是男女通吃:于女色则小妾成群，两个陶姬、方聪娘、陆姬、金姬……还有不计其数的女弟子。70多岁的时候，他很可能还搞了一个仰慕他的小姑娘——她的曾祖父当年还与袁枚同赴过科举;于男色也绯闻不断，吊膀子的计有李郎、庆郎、桂郎、曹郎、吴郎、陆郎……袁在毕沅的“兔子园”中流连忘返，又和郑板桥兴高采烈地讨论，即使美男子犯了错误，也不要打坏他的屁股。(杨鸿烈《袁枚年谱》)

对这个“好色一代男”，赵翼曾戏为控词，说他“园伦宛委，占来好水好山;乡觅温柔，不论是男是女”，并下了判决:来世重则化蜂蝶以偿夙债，轻也要复猿猴本身逐回巢穴。这还算客气的，同时的绍兴史学家、掐架大师章学诚，先后至少写过5篇文章痛骂袁枚，说“这样的人渣应该被凌迟”，弄得后者狼狈不堪犹如洗了狗血温泉。袁枚的好色甚至“惊动了中央”，刘墉在江宁当官时，因为袁枚太“纵情逸志”，败坏世风，差点要弄他。按王昶在《湖海诗传》中的说法，是袁枚赶紧写谀诗去勾兑刘墉，遂得免;按章学诚在《论文辨伪》中的说法，则是袁枚的保护伞朱筠出来说情，袁始保住了脑袋。

因为贪色，所以怕死。袁枚70来岁时曾得重病，以为自己要挂掉，就大写自挽诗，还拉了一堆当时的名士如赵翼、姚鼐、洪亮吉、钱大昕等同挽，相当于提前给自己开个“纸上追悼会”，好玩极了。(见其《诗集》卷三十二及《续同人集》)。

“贪色怕死”之外，袁枚也有真挚深情的一面。他极重亲情，奉母至孝，母亲临终前他跪在床前，痛哭失声，泪水奔泻如银河倒挂，母亲则用最后的力气抬手帮他拭泪，然后死去。他对自己的妹妹也非常珍爱，其名作《祭妹文》至今读之仍令人鼻酸，且引结尾一段:“呜呼!身前既不可想，身后又不可知;哭汝既不闻汝言，奠汝又不见汝食。纸灰飞扬，朔风野大，阿兄归矣，犹屡屡回头望汝也。呜呼哀哉!呜呼哀哉!”

如果仅仅是好色、重情，袁枚也不过是个玩世的风流才子而已，不值得我来费太多笔墨。他另有重要的一面:攻击道统的狂叛。

他怀疑道统根本就不存在:“‘道统’二字，是腐儒习气语，古圣无此言，亦从无以此二字公然自任者……道者，乃空虚无形之物，曰某传统、某受统，谁见其荷于肩而担于背欤”?(《策秀才文五道》)他既不承认有一统的“道”，自然追求多元的思想途径:“今有赴长安者，或曰舟行，或曰骑行，其主人之心，不过皆欲至长安耳”。条条大路通长安，又何必拘泥于一家一派之门户呢?(《代潘学士答雷翠庭祭酒书》)

在袁枚之前，已有不少清代学者试图重新诠释“道统”，如颜元说“道者，人所由之路也”，李塨说“道不出五伦六艺之外”，但都不如袁枚走得更远——他直接将这个孔子开其端、宋儒承其波、明儒挽入虚空的“道统”打碎——尼采宣告“上帝已死”，袁枚则宣告“道统不存在”。打碎“道统”之后，他独拈出“情欲”二字:“天下之所以丛丛然望治乎圣人，圣人之所以殷殷然治天下者，何哉?无他，情欲而已矣。老者思安，少者思怀，人之情也……使众人无情欲则人类久绝，而天下不必治;使圣人无情欲，则漠不相关，而亦不肯治天下”。(《清说》)

袁枚还有一篇奇文《麒麟喊冤》(收入《子不语》)，是清代罕见的一篇黑色幽默寓言，推荐朋友们找来看看，其间满溢攻击道学、八股的痛快文字，真如激光剑一样通透、犀利。

虽然《子不语》中有不少神鬼传奇，但袁枚这个将所有的精神寄托复归人心、人性的思想者，其实不信鬼神，不但不信，甚至辟佛。袁枚曾恶搞佛像:“剥其所施衣彩十三层，叩其胸而弹之，亦自觉无礼矣!”(《子不语.凡肉身仙佛俱非真体》)剥了佛的衣裳还弹佛的乳房，确实有够“无礼”——而他的一生，妙也就妙在这“无礼”二字上。

玺印起源：据专家考证，玺印应该是和陶器一起出现的，原始的制陶方式，会在陶胚上留下清晰的绳子或竹条印纹，受此启发，先人们在陶器上留下名称与标记，所以有了最原始的陶玺印。当然，关于这种印记符号是否属于“印”也存在不同的说法，也有一种主张认为，甲骨文是最早的篆刻。无论哪一种说法成立，篆刻的历史都是非常久远的了，是不是刷新了你对篆刻起源的认知呢?我们往下看。

1998年考古发现在河南安阳殷墟出土一枚饕餮纹铜玺，是现今所能证实的年代最为久远的印章的话，那么，中国铸铜印技术源于商以前。

印章是中国的国粹，其文化博大精深，源远流长，与书法、绘画、诗歌并称中国四大传统艺术而声名远播，是中国文化的特征标志与时代发展的见证。

自古以来，印章有两大类功能：一是象征功能，二是证明功能。前者用于象征权力和等级，后者则用来证明身份和行为。随着时代的进步，印章的象征功能逐渐弱化，而印章的证明功能则成为主要功能。

制印材质有金、银、铜、铁、玉、象牙、骨、木等。

在秦以前，无论官，私印都称“玺”，秦统一六国后，规定皇帝的印用“玺”字，材质用玉，臣民只能用“印”字，用其它印材。至秦汉时期，专制制度正式成立，社会等级森严，“玺”成为黄帝王侯印章的专用名称，其他人等印信只能以“印”“章”“记”等名字，尺寸和款式有严格规定。

魏晋以后，隋唐是在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期。唐武则天时因觉得“玺”与“死”近音(也有说法是与“息”同音)，遂改称为“宝”。唐至清沿旧制而“玺”“宝”并用。

至北宋时期，书法大家米芾等少数文人墨客开始参与印章制作，官、私印章在实用的基础上有创新的发展，玺印的工艺有了极高的艺术欣赏价值。

到了宋末元初的书画大家赵孟頫、王冕以「花乳石」入印，开启了石印先河。而真正在印坛大放异彩是明代文彭偶然中发现质如玉而松嫩如石膏的「处州–今丽水青田灯光冻」。此后，文人墨客即皇亲贵族推广硬度适中的石材刻制印，开创了中国玺印艺术的“石章时代”。印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，大致有文何派(文彭、何震);泗水派(苏宣主创);娄东派即是扬州派(汪关主创)等。

至清代中后期，篆刻家队伍不断扩大，考古出土文物给予篆刻艺术提供丰富的营养，这时期以杰出人物为代表划分流派，最有影响者当属浙派(丁敬主创)、邓派即是皖派(邓石如为代表)、黟山派(黄土陵所创)。

时至近现代，最有影响者当属吴派(吴昌硕)和齐派(齐白石)，他们承前启后，在印章历史长河中留下了重彩浓墨的一笔。

纵观我国印学史，自流派印章文化崛起以来，凡是在篆刻艺术上能独树一帜大家者，无不诗、书、画、印样样俱精，文人追求绘画、书法、篆刻三种艺术融为一体的艺术风尚。

时至今日，中国印章文化繁荣昌盛，文人墨客制印层出不穷，各地印石材料不断被发现利用，而中国印章石收藏也日趋成熟，除了文人雅士之外，近几年的民营企业家也逐渐涉足，使得中国印章石收藏领域蒸蒸日上。特别是中国传统四大印石中寿山田黄石、巴林鸡血石、青田灯光冻、昌化鸡血石都面临枯竭，更是一石难求。

以前在中国书法报微信分享了台湾故宫藏历代古印，不少朋友意犹未尽。恰好书友迷石堡主从玺石阁聚荐此题材，正好整理出来，发布给书友们了解和欣赏(配图与文字没有完全的对应关系)。

篆刻知识简述

篆刻，又称印学，是我国独特的传统艺术。甲骨文便是最早的篆刻。到了春秋时期，随着印章的出现，篆刻逐渐成为专门的技艺。开始时，印章统称为“玺”。秦始皇统一六国后，规定“玺”为皇帝专用，“亲王以上称宝，郡王以下官员曰印”。自汉建安之末至三国两晋，多为阴刻白文，用来封物作为信验。至六朝，印章始刻朱文。唐之后，印章使用范围越来越广，除有姓名以外，又出现了书柬印，收藏鉴赏印、斋堂馆印等。同时，刻有成语和诗文的“闲文印”开始问世。这标志着这门技艺开始成为一种艺术创作。在书法、绘画等美术作品上也加盖印章，增添情趣。至此，融书法、绘画、雕刻为一体的篆刻不再单纯作为权力与信验标志，而成为一门具有审美价值的学问。

最初的印章质地多用金、银、铜、玉石、兽角、象牙等硬质材料。从元代画家王冕创用青田石刻印后，石刻印章便流行开来。到明清时期，篆刻已发展到相当高的水平，名家辈出，形成了多种风格与流派。到了今天，篆刻材料和工具种类大大增加，使得普通爱好者都能有时间和精力从事篆刻艺术创作。

学书法应了解的知识

中国汉文字构字方式中有指事会意之法。就此，我们不妨“望文生意”。如此看“笔”，便觉得很实在，有竹有笔，二者合而为笔。“笔”的古体字又作“筆”，也有指事会意的味道。《说文解字》中解释“聿”：“手之捷巧也”，而解释“聿”：“所以书也”。极像一人手在秉笔书写，所以“聿”加“竹”，即意为手持之器了，十分贴切。

一、笔的历史

社会发展到了今天，笔早已不是今昔可比的了，笔作为一种书写工具，也不是毛、竹、手所可以意尽的。今天的人们，已把笔分成两大类：软笔与硬笔。毛笔中除了羊毫、鸡毫、狼毫、兔毫、兼毫、猪毫、獾毫、鹿毫、甚至虎尾、猩猩毛和人造纤维等等毛头材料的花样翻新外，还分长锋、短锋、小楷、中楷、大楷、序号斗笔、条屏笔、特制大笔等等，如连环画、水粉画所使用的毛笔，抑或中西合壁的自来水笔也算入，极难罗列尽焉。硬笔的种类在科学技术高度发展的今天，种类及其功能更是纷繁复杂，其花样也不断翻新。钢笔、圆珠笔、铅笔、蜡笔、粉笔、塑头笔，甚至盲人笔、化学笔、电子笔等等，其功能不一而足。笔的发展，大大丰富了书法艺术的领域和书法艺术表现力。硬笔书法日渐成为与毛笔书法大相径庭的独立的一门艺术，正是书法艺术可喜的发展。

笔的产生、发展史，便开始了笔的创造。一般说来，人类有文字记载的文明史有多么长久，那么，“笔”应该说相应地也有了多长久的历史。据载，远古人在创造文字时就开始使用尖硬的石器、兽骨和树枝在石壁、平地、树皮、甲骨上进行刻字，这大概算是笔的雏形吧。最早的“墨水”是那些随意觅取的深色水和禽兽的血液。后来，人类发现了金属并用于制造生产生活工具。聪明的古埃及人最早用铜片打成笔尖，缚在可蓄“墨”的木管中，这大概也就是最早的“自来水笔了了”，后来，人们又用鹅毛、鸭毛、鸦毛笔不仅比以往的笔更适宜在柔软的纸上书写，而且大大加快了书写速度，在笔的发展史上起到承前启后的作用。在英文中，钢笔“pen”就是直接从拉丁文的“pen”借用过来的，而拉丁文的“pen”意为羽毛。工业革命时期起，英国人运用先进的生产技术对笔进行了新的研制，笔的材料、功用和种类有了明显的进步。我们今天所使用的第一支现代自来水笔却是在一八八○年才由美国人发明的。美国人用14K 金与铱锇等金属制成合金笔尖，用硬胶制吸墨管和笔身，使钢笔具有耐磨损、书写流利、便于携带等功能。

铅笔的发明史大约也可以追溯到远古，一般的说法认为铅笔的祖先在英国，但英语的铅笔一词“pencil”却来自古罗马语的“Pencinus”，这里也可以看出拉丁文的“羽毛”的影子，可见，铅笔的前身也是羽毛等。

十六世纪中期，英国的牧羊人从露天的石墨矿捡来石墨，在羊的身上涂写标记，为了防止折断和弄脏手，就用绳子把它包裹起来。十八世纪中期，德国化学家把石墨粉、硫磺、锑、树脂等混合压成型，解决了石墨易断的问题。后不久，法国化学家尼可勒斯奉拿破仑之命研制石墨笔，他在石墨中混入适当的粘土并加焙烤，制出了软硬深浅不同的笔芯。十九世纪初，美国的威廉姆·门罗使用机器在木条上冲槽，然后用两片冲了槽的木板夹紧石墨笔芯，发明了第一支现代观念中的铅笔。据测定的数据标准，现在的一支标准的铅笔可以划出铅线约二十二公里长，至少可以书写四万五千个字，削二十次左右。据说书写铅笔端的橡皮擦的发明者因其专利还成了百万富翁，这自是另一则有趣的轶事了。

圆珠笔也是硬笔家族的一个大类，同时，也是最年轻的。它是本世纪三十年代末由匈牙利人拜罗、格奥尔兄弟发明的。但当时的活塞式笔芯，缺点很多，便又改成依据毛细管浸润原理送油墨的笔芯。后来，美国研制出用重力输送油墨的笔头，这种圆珠笔很快得到了推广应用。

“笔”在我国古代指毛笔。据传，毛笔是蒙恬发明的。蒙恬是秦始皇手下的一员大将。秦统一六国后，蒙恬率军击溃匈奴，收复了大片土地。当时秦始皇军纪很严，凡重大军情均限时呈报，延误者都以极刑处置。蒙恬为奏报战争的事非常伤脑筋。因为当时奏章均用刀刻竹简，很费时。一急之下，蒙恬拽过麻做的枪缨捆在竹杆上，蘸墨在绫帛上写了一道奏章。但因为不太好使用，蒙恬用过之后便随手把它仍到石灰坑里。后来，蒙恬又受命修北部长城，由于秦皇防患心切，不断询问工程进展情况，蒙恬手下的秘书几乎天天熬夜赶制竹筒上奏近情。竣工之日，蒙恬报功心切，决定亲书奏折，但刻竹筒太慢，他想到上次扔到石灰坑里的东西，便捞上来再试用，结果发现比上回好用多了，便很快在白绫上写了奏章。以后，蒙恬常用这种笔写奏章，制笔的笔须也改用狼毛，蒙恬就又为此取了名，曰“笔”，意为用毛和竹制成的。其实，依据文史推断，笔的发明创造渊源更为久远，也有一个逐渐改进的过程。我国最早的诗歌总集《诗经》，是我们考证古代先民社会生活的一部极好的活典，其中的《静女》中有“贻我彤管”、“彤管有炜”的句子，有一种解释以为这“彤管”即指笔，诗意为：那漂亮的姑娘送给我一支笔，叫我给她写啊——这当然仅是一说，而且颇有点“似今”的味道的。不过此确据一些专家所释，这是我国最早的“笔”记。如上讲过的那所谓的“蒙恬造笔”，那是很后的事了。当时尚未会造纸，字是写在竹筒上的，但已渐以用缣帛代竹简，这就对笔有了新的要求。古笔也许包括上面所说过的彤管，笔感较坚硬，一般都有硬芯，谓枣心笔，即笔毛中裹夹硬核，这样较易写在甲骨、竹简上。随着作为“纸”的形式的材料变软变薄，以及书法在笔意上的丰富发展，枣心笔显然需要改进。蒙恬的功绩就在于把枣心笔改造成以兽毫竹管制作的散卓笔，并以不同硬度的兽畜毫做笔蕊和蕊被(即如今天的兼毫笔)，使毛笔含墨更为饱满，并且刚柔相济、流转自如。

我国毛笔产生发展的这一脉络，已被我国文物工作者在出土文物的整理发掘中所证实。一九二七年，我国考古文物工作者在蒙古发现了西汉时代的毛笔;一九五三年和一九五四年在长沙两处发现战国时代的毛笔;一九七五年在湖北发现秦始皇时代的毛笔。较早的毛笔，使用的是本杆，杆端劈开几瓣，将兽毛夹在其中，再用细线扎实，笔头旧损时可随时更换;(即古人所谓的“退笔”)稍后出现了竹杆笔，笔头和笔身连成一体，并有可容全笔的笔套。解放后甘肃发掘的一座东汉墓中还发现了簪笔。这种毛笔合汉尺一尺，为当今的二十三厘米，制笔法如前，只是笔头根缠线处加除了因定漆，笔杆尾部削尖。据考证，秦汉人为携带方便，把笔杆的尾部削尖，簪在发髻或冠上，随时可以使用，所以谓簪笔。山东汉墓中的壁画上所描绘的祭祀人，冠上都簪有笔。

在毛笔的发展过程中，笔杆变化并不明显，因为笔杆优劣主要在于圆直与否，所以一般都以竹杆作用场。也有用象牙、犀角、玉石、紫檀木等名贵材料制作笔杆的，但实用性并不强，价格也昂贵，且重量太大，与笔头的比重不适宜以至影响书写。笔的长短变化也不明显。

毛笔的关键在于笔头，笔头的变化，不仅是艺术进步的要求，也反映了这一代书风的趣味倾向。

从原料来讲，使用兽畜禽毛也是逐渐增加的。总的来说，古人用笔较今人硬朗，多用鼠须、兔毫、鹿毫、狼毫、猪鬃，甚至麝毛、虎仆毛、猩猩毛;也有软笔头的，用鸡毫、羊毫等。此外还有用荆削成的荆笔，白麻束成的麻笔，用竹枝捶成的竹丝笔，用茅草制毫的茅笔。这类笔比较低廉，效果远不及毛制品。明清人字多瘦硬，这与当时的书家几乎弃绝羊毫笔有关。据说钟繇、张芝、王羲之都用鼠须笔;北宋书家米友仁写了一张帖，不满意，就说是因为用了软笔。硬笔弹性较大，这又与古人，准确地说是宋以前的人因无高桌，跪坐悬肘在低案书写有关，其笔不仅要尖齐圆健，还要腰强。鸡毫性软，尚有人用;羊毫笔一直到清嘉以后，由于梁同书等人的提倡才开始盛行的。之后，硬毫笔又渐衰落，至今，用硬毫笔的人就更少了。当然以两种以上的毫制成的软硬兼施的兼毫笔，更受书家们的喜爱。除了原料，以笔头长短。还出现了“长锋”、“中锋”、“短锋”的区别;以笔头的大小粗细又有大、中、小楷分;最小有圭笔，再大，又有以号系列的联笔、屏笔、楂笔、斗笔等等。现在，甚至出现了几尺锋、丈余杆、可书篮球场般大字的超巨型笔，以满足喜标新立异的现代人创造欲。

笔有四德：尖、齐、圆、健。明屠龙《考槃余事·笔笺》中道：“笔毫要坚而尖;多而齐，并且色紫;用麻贴衬得法，则毫紧束而且饱圆;选用纯毫，加香狸角水得法，则经久耐用而且健劲。”这里说的是制笔要求，其实也是选笔的道理。选笔时不外就这几个标准。一般说来，先看笔头，肥圆而长，再着笔杆，圆而直;再看笔头与笔杆粘合是否紧密，埋于管内的笔毫是否深，用黄庭坚的话来说“笔长半寸，藏一寸于管中”，这样的笔当然健壮，当然今天的笔入管三分者已算开恩。这三样皆如意了，例可以以少许水润开笔尖，聚拢来看其是否尖，压平来看是否毫齐，使转看是否圆，深压看是否有弹性，测其健。皆如意，即是好笔。

用笔究竟以什么毫为好，各人可依自己的喜好和所求风格而定，以惯熟上手为好。在创作阶段，笔意追求的层次较丰富，一般来说多种笔都置备，以随时选用。从笔性来看，硬毫笔易得瘦硬之风，落款用或小字比较适合，写行草条幅较适合，但都不是绝对的。短锋笔适宜写真书，长锋笔适宜写草书，中锋适宜行书。长锋较短锋控墨和宛转难度要大，但一旦惯熟，长锋笔经短锋笔意象要丰富，因为锋长便柔，以柔写刚，才是上善。

文房四宝中，笔为首，似乎也只有笔由大家立过传。唐代散文大家韩愈因上疏而长期被贬黜，便作《毛颖传》，为毛笔立传。文章构思精巧，韩愈用拟人的手法，抒以了他因文据损的郁愤之情，也讽刺了统治者的“少恩”。

这是一篇千年传诵的奇文。自《毛颖传》之后，毛笔又有“毛颖”、“管城子”、“在书君”等别名，可谓雅矣。

二、纸史传颂

在人类的文明史上，没有纸的日子持续了相当长的时间，这可以说是一种社会性的痛苦。言不能传，意不能达，文字如没有拐杖的一个瘸子。祖先们只好在兽骨上刻，在笔筒上刻，在兽皮上画，等等，可这无非是杯水车薪。

战国时，蒙恬为向秦始皇疾送奏章而“造笔”，以帛代简;古罗马时，凯撒大帝为了统治和征战，在涂有石膏层的木板上刻划战报政令和时事，以示民众，“发明”了世界最早的“报纸”《每日记闻》，并让此持续了五百年之久。当然严格地说来这还只是报纸的雏形罢了。那时候街头的一张布告，就会使人头挤攒，争相阅读。没有纸，信息则在匮乏的一头爆炸。

如今，无论你识字与否，谁都不能不与纸打交道，吃喝拉撒样样都离不开纸。姑且不论生活的基本需求，只说信息传递一条，目前我们国内有报刊数千家，出版社五百多家，据统计数字表明：我们这个拥有十一亿多人口的大国，人均一年的图书拥有量就达五点六册(一九八三年);一九八五年出版总印数为66.73 亿册和282.75 亿印张。这样一个巨大的用纸量，是我国古代上百年消耗的纸量。

从纸的种类来看，由于科学技术的进步，如今也早已由蔡伦纸时候的比较单一的手工制书写纸，发现到今天品种纷繁的、适应多种需要的纸张，规格也是多种多样，单就常用于印刷和适宜硬笔书写的就有考贝纸、凸版纸、新闻纸、画报纸、单面胶版纸、双面胶版纸，双胶凹版纸、米黄书皮纸、白书皮纸、白版纸、涂料纸、树脂封面纸、铜版纸等等;如果走进纸张商店，你还可以看到各种各样的绘画纸、蜡光纸、沙纸、宣纸等等，不一而足。同类纸中，还以每张的克重厚薄分有不同品种。没有较深的专业知识，当今恐怕很少人能通晓纸的家庭现状。尽管如此，“洛阳纸贵”的危机还常常困扰着我们，据资料分析，由于我国纤维原料不足，造纸工业设备和技术落后，长期以来纸张供应都很紧张，国家每年都要进口数十万吨纸浆和纸制品来弥补国内需求的缺口。

纸是我国古代四大发明之一，公元前二百多年，我国民间就有人摸索出了用植物纤维造纸的技术。“蜀人以麻、人以嫩竹，北人以桑皮，剡溪以楮为纸”。(宋苏易简《纸谱》)但这种纸很粗糙，厚薄不均匀，易损。到了东汉，蔡伦改进了造纸术，纸的质量才有了革命性的提高;由于蔡伦纸是利用树皮、麻头、破布、旧渔网等废弃物为原料的，解决了原料不足和成本高的问题，从而使纸的生产得到了推广扩大。蔡伦以后，中国古纸生产遍及各地，品种日益繁多，各代也有不少名纸传世，但造纸方式基本都保持了蔡伦的方式，即以树皮为主，佐以麻头被布等物，捣烂成浆，再用细帘捞渣，去水晾干，然后压平研光;只是原料和其中一些工序稍有差别，或再作二次加工。时至明清，造纸术和纸的加工技术已趋完善，纸的家庭几乎有点“光彩夺目了”。古人好彩纸，这大概是因唐时文人雅士好作笺之风所至。我们所知道的诸如染色纸、本色及彩色浆锤纸、本色及彩色粉笺、发笺、黄白蜡笺、油纸、本色胶矾纸、本色及彩色砑花笺、本色罗纹纸及布纹笺、泥金银绘彩色粉笺、描金银彩色粉蜡笺、砑花蜡纸、彩色研究蜡纸、泥金银绘彩色金银花粉蜡纸、彩色云母笺、彩色研花云母笺等等，都是集造纸工艺和艺术为一体的古纸。

古纸各代资质略有差别，汉有网纸、麻纸、宣纸;唐有硬黄纸、薛涛笺，开始讲究装璜色彩;宋纸粗厚且软熟，元纸纹细而薄;明代好宣，以安徽宣、连四纸最佳。

历代的文人墨客对纸特别敏感，诗文中每每牵涉，使得我们今天不难品到古纸味道。南唐李后主因爱澄心堂纸，特地建“澄心堂”贮纸。欧阳修以澄心堂纸赠梅尧臣，梅欢喜之余，作诗道：“滑如春冰密如茧，把玩惊喜心徘徊”，“江南李氏有国日，百余不许市一杖;当时国何所有，帑藏空竭账莓苔。但存图书及此纸，聊备粗使供鸾台。”牵及纸的名家诗词还有：

“名帖双钩拓硬黄。”(苏轼)“麦光铺几浮无瑕，入夜青灯照眼花。”(苏轼)“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩。”(李商隐)“锦笺传草春词好，银烛烧花夜枕安。”(郭钰)“洞房花烛夜，金榜挂名时。”(无名氏)“四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。”(白居易)“韫玉砚凹宜墨色，冷金笺滑助诗情。”(陆游)

以上诗句中的“硬黄”、“麦光”、“浣花”、“锦笺”、“花笺”、“冷金笺’都是当时有名的古纸。

古纸中作笺的很多，这是古纸中的一大特点。笺是裁成小幅的信纸，据传为唐代薛涛所创。薛涛是当时很有名的女才子、诗人，被称为“工绝句，无雌声”的“万里桥边女校书”。其家以浣花潭水造纸。她因常写诗与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等人唱和，便专门设立了一种“短而狭，才容八行”、并印有花纹的红色小幅诗笺。以后又发展为各色彩笺。薛涛笺的出现，对后来影响很大，既是造笺，又是造纸。不少书画名作，皆于名笺名纸留痕。中国古纸因要适应毛笔书写的特性，也因为生产条件、方式、技术大至相同，总的来说，其纸质都较接近今天的宣纸。纤维长，吸墨性好;由于长纤维造成的毛细管作用，使其还有渍墨的艺术效果。

当然，不论对于古纸来说还是对于今天的书法艺术来说，最重要的纸张还是宣纸。

宣纸作为毛笔书法包括国画创作的主要用纸，是因为其具备了吸附变化多端的软笔水墨的种种特性。可以说，没有宣纸，就没有中国书法艺术和中国水墨画艺术，此论并不过分。

宣纸是书画创作的主要用纸，古今亦如此，因产地为安徽宣州府，所以名宣纸，又称“徽宣”。它的问世已有一千五百多年的历史了。据传，发明宣纸的是东晋山西造纸工孔丹。他为去世的师傅画像，苦于没有经久不霉变坏损的好纸，便四出寻访，决心造出新纸。后来，他在宣城山中某溪边遇一姑娘和老太婆，她们守在一棵倒在溪水里的青檀树已数年，声称姑娘是守株待嫁，谁问起青檀树起白霜的缘由，便嫁他。孔丹心领神会，先娶姑娘为妻，以后青檀树造纸，在那姑娘和老太婆的帮助下，终于造出了质地绵韧、洁白、不蛀不旧的可寿千年的“宣纸”。宣纸中所谓的“四尺丹”，就是为纪念孔丹的。

宣纸最初以青檀树皮和稻草为主要原料，宋元以后又用楮、桑、竹、麻等数十种植物为原料。大工序有十八道，煮、漂、腌、捣等等，小工序有一百多道，完成所有工序周期达一年之久，工艺很复杂。

但比之于其它纸张，宣纸更细腻地体现出书画创作中运笔的徐疾急缓、墨色的浓淡枯润待艺术情趣。其用途也十分广泛，除了书法绘画，还可用来印刷名贵的书籍、图牒，作折扇扇面等，因为其防蛀保存都比其它纸好。宋代欧阳修主撰的《新唐书》、《新五代史》及清代的《四库全书》都是用宣纸印刷的。所谓的“纸寿千年”，指的也是宣纸。现存的我国古书画作品，大部分都是用宣纸创作并裱装的，有的已历上千年，至今仍然色泽清高，质地完好。

宣纸又分生宣和熟宣两种。生宣易“吃墨”，即沁透性强，着墨时视水之多少即刻化开。固购纸或着笔前，人们喜用水沾一下，辨别生熟的沁透性。

生宣较适用于写意画的书法创作，在书法方面，用来写方寸以上的真行草隶，在墨彩、笔划等方面要求变化起伏大的书法作品，又特别是现代派作品，效果特佳。书法在一般情况下都不用熟宣。生宣中又分为单宣、单夹宣、双夹宣、三层宣等，这主要区别于厚薄。单宣适于方寸以上草、行草、行楷，即字体较大的条幅;夹宣适于写字、楷书、隶书和篆书，以防沁浸过快过大，那些吃墨量特大的大字也宜夹宣，以免划损纸张，生宣中依配料不同又分特净类、棉料类和净皮类。资质依次递减。但也是因人而异，因用途而异，有人喜用质面较粗糙、色泽较显陈旧的宣纸创作。

熟宣又叫“矾宣”、“加工宣”、“素宣”，其特点是不涸水。适于工笔画和写蝇头小楷字。这种宣纸经矾水处理过，除不涸水外，仍保持生宣的各种特性。我们上面所说过的“薛涛笺”、“澄心堂纸”等花笺都属熟宣，此外一些用于写对联的各式虎皮宣也是熟宣。

依我的体验，古人写字用墨较实，所以有偏爱熟纸的倾向;但今人书法似乎更注重墨彩，即较重视水墨的变化和层次的丰富，而熟宣在着墨上惰性较重，意外效果值低，在抒情和“求生”这一点上显然不如生宣。特别是探索性的现代作品，熟宣绝比不了生宣。还有，不论熟宣生宣，似乎都需经过时效处理，即置放过一定时间的陈年纸总比新纸好用。还有，书法创作，用纸上还大有文章可做。古今书画家也喜用绫、绢、化纤布等，这说明不必死死守宣。硬笔书法基本已脱宣，成为新时代的一种新书法，毛笔书法在用“纸”上也应创新，不断拓宽毛笔艺术的艺术表现路子。

三、谈墨

在联邦德国杜塞尔多夫的一家大商场，一天，一个穿着入时妇女在自选衣架上取了一叠衣裙进了试衣室，没几分钟，这位妇女箭一般地溜出试衣室并掩面而逃，只见她的衣服、手、头和脸全沾满了蓝墨水。商店保安人员立刻抓住了她并指控其试图盗窃衣物。

原来，近年来联邦德国频频发生商店商品被盗事件，据说每年因此损失的金额达八千万马克之多，尽管采用了闭路电视监测等防盗措施仍无济于事，老板们为此伤透了脑筋。后来，有人从野蛮时代时囚犯在脸上或者手上被纹上蓝色印记得到启发，发明了一种防止和对付偷盗行为的防盗墨水。这种防盗墨水装有一颗微型炸弹内并附在商标上，只有售货员用特制的工具才能将其取下，这当然是在付钱之后，而没有付钱的商品，在出口处就会被监测量测出来。如果谁想强行撕掉商标，就会引发微型炸弹，其后果就是像前面所讲的那个妇女，偷鸡不成蚀把米，脸上手上衣服上被涂上抹不掉的印记。墨水用于防盗，可谓是当代社会的一大发明。

中国古代，还曾有过包公用墨水破案的故事。据说是某处发案，抓了一群嫌疑犯，任凭怎样审讯，都无人认罪，但根据案情又可断定，其中一人必定是作案者。最后，只好请包公前业断定，其中一人必定是作案者。最后，只好请包公前业断案。包公知情后并不审问，只命那些人光着膀子入一暗房一字排开站定，用湿布在每人身后擦一擦，对他们说，站着别动，等会自有神灵在作案者的背上写上标记。说完关上门就走了。过了一会儿，包公领众人到，叫嫌疑者们伸出双手，其中一人满手墨污，包公即命逮了结案，一拷问，果实是罪犯。原来包公暗中在每人背上涂了墨汁，罪犯作贼心虚，恐神灵真在其背留字，也暗中擦拭，不料正中包公计谋。

商周时期有“墨型”，秦汉时沿袭，称“黥刑”，在犯人脸上刺刻并涂以特制的墨色墨水，以作惩处。这些都是有记载的。

墨的以上这种用途，差不多有点违反其初衷了。当然这是些题外话，但是，墨与我们生活的密切关系是人人皆知却又几乎忘了之所以的。在我们这个文明社会，谁也无法预料，假如有一天，墨忽然消失，这天下会不会比断半个月的粮还要混乱。会计要记账，报纸要出版，一切一切都要写要记，需要墨。墨的产生启发了七色油彩，世界才多了许多缤纷。可墨永远是默默无闻的。

有道说：墨有五色，墨分六彩。

这是并不是指近年已出现并运用书画创作的彩墨，即分朱、黄、蓝等色的墨，而是指黑墨。五色是喻会，六色是实指，黑、白、干、湿、浓、淡，是也。

黑墨也有五色，可谓玄矣。

这当然是一种喻意性质的、鉴赏性质的说法。但在书法艺术中，墨彩已越来越被书家们所器重，并成为当代书家进行艺术创新的重要手段。

和国画艺术一样，书法也是一种墨与白的对比和变化的艺术，所不同的是，书法比之绘画更抽象，有人说是一种线条符号艺术，具有音乐和数字一样的抽象意义。

这种说法也太玄了。但有一点却是对的，就是注意到了线条艺术的单纯性和抽象性。从光谱学原理中我们知道，黑与白的反差最大。白光是“什么颜色都有”，为七彩之和;墨光是“什么颜色都没有”。黑与白，作为一种概括的色调出现的时候，在艺术世界里，比之七彩，更具魅力。比如摄影，在大师眼里，始终黑白照点据着艺术的最高点;国画，尽管已进入了五色缤纷的“彩墨”时代，但难道你不认为“用色彩最少的”国画家是最高明的么?在书法艺术中，黑是“加”的艺术，白是“减”的艺术。

使这二者变化无穷的，就是墨。

“墨”，书墨也，造墨，在中国已有几千年的历史，据载，最早可溯至商代。那时人们已懂得用天然的石墨书写。到了汉代，人们开始造烟墨。至唐，奚超和奚廷珪父子首创以捣松和胶等材料造墨，其墨色“光泽如漆”。

南唐后主李煜赏其功绩，特赐国姓“李”，从此奚家易姓李，他造的墨也称“李墨”，并有“黄金易得，李墨难求”之誉。宋代后，造墨者名家辈出，制墨法也不断创新，种类也日渐繁多。如除了有书写用的墨外，还有专供鉴赏的集锦墨，其价值也贵得惊人。宋时所称的“墨妖”，以苏合油搜烟成墨，一斤黄金一两墨。清代光绪年间，谢松岱、谢松梁兄创名叫“云头艳”的墨汁，改固体墨为液体墨。至今，由于当代书画家已懒于研墨，对外经济贸易部大多数时候使用墨汁，固体墨逐渐失去市场。墨工也远不如笔工出名了。

中国历代都出制墨名家。三国的韦诞、南唐的李超、李廷珪、宋代张遇、潘衡、叶茂实，明代程君房、方子鲁、汪中山、邵格，清代曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文等。这些一代代的墨工，以他们的聪明才智，为中华书画艺术的发展创造了一种必要条件，同时，它自己本身也逐渐衍化出一种独立的艺术品味。我们上述所说过的集锦墨，墨料质地坚细，镌模技巧精湛，绘画生动逼真，漆匣和裱糊锦盒不仅形式美观，还能保护墨质，可见它已不是为书画家造墨，而是在创作墨的艺术;他不仅可以作实用，而且可以作观赏，共观赏价值甚至大于实用价值，完全是一种独立的艺术形式。如清代墨家曹素功，他造的墨有的被当作贡品，有的被收藏家收藏。“紫玉光”为御赐之名，居曹氏名墨十八之寇，它以黄山风景三十六峰为主题作通景图案，并按山势分成三十六锭，每锭正面是画，背面为题诗题款，三十六锭墨合装于一锦盒内。其墨锭短小精悍，其色泽如玉，紫光浮动，芬芳馥郁，质地坚实莹亮。匣内还有大梁邢??庵题的仿单，外为螺钿黑漆匣。还有一套名为“青麟髓”的墨集，全套分太极、两仪、四象、八卦十五铤，十分珍贵。曹氏还有配以写实画作的墨集“天瑞”，其中有“草圣”“酒仙”、“真懦”、“隐者”、“羽士”、“侠客”、“高僧”、“美人”、“词仙”、“画师”等十种。以后，曹氏又将其精品合成丛墨。传世有一匣四种和八种的，墨模镌绘精妙，或以“文露”、“天瑞”、“青麟髓”、“紫英”各两笏为一匣。或以“薇露浣”、“岱云”、“紫英”、“苍龙珠”、“紫玉光”、“笔化”为一匣。比曹氏制集墨更早的还有明末的吴叔大，吴氏兽仿制历代名家墨品，据说他有一套仿古墨“雪堂义墨”，取象肖形，共三十六锭。后人以其名“天深”作墨色。近代制墨名家渐稀，负盛名者数胡开文。他制有“铭园图墨”，墨模上雕刻有六十四座亭台楼阁，全以铭园景式为本。他的墨本驰名中外，远销南洋、日本等地，曾获巴拿马万国赛会金质奖章。现上海博物馆藏有他的“龙节墨”、“地球墨”、“西湖十景图墨”、“黄山图墨”、“仿古十二生肖墨”等。墨与名具，代代相习，制墨从以实用为目的逐渐发展为兼向工艺美术方面发展，并集并多方面的艺术成果和艺术手段，可见中国艺术界对墨的追求很不一般。

墨按功用和质地分品种，所有品种又分三大类。即松烟、油烟和墨汁。松烟出现较早。松烟墨用松树枝焚烧取烟，又经过漂筛，加入皮胶、麝香和冰片等，入模成型。其特点是色墨，深重而不姿媚，但缺少光泽、胶质较轻。汉代出的松烟又称隃麋墨，汉王朝每月发给尚书、仆、丞、郎诸官使用的就是这种隃麋墨。古人作松烟墨还喜皮皴皮，因墨条有皴皮便于研磨。宋制墨家苏澥所制的松纹皴墨，坚致如玉石，在当时就被视为珍品，时人有得寸许者，也争相夸玩，称曰“断金碎玉”。油烟墨是用油烧烟，再加胶料香料等制作，桐油、麻脂油皆可作烧料。汕烟墨较松烟墨淡，但光泽较亮。所以后来的制墨家也喜将松烟油烟混合制墨，二者长处兼而得之。油烟墨较松烟墨更被书法家们推崇。“墨以桐油烟制成的为上等，松油次之”(载《墨经》)。

上面我们曾提过的一两墨价值一斤黄金的“墨妖”，便是油烟墨。松烟油烟胶质配料很多，除兽畜皮胶外，还有以鹿角煎膏凝烟的。李廷珪在一斤松烟中调入珍珠三两、玉屑龙脑各一两，再调生漆，捣合成墨，可藏五六十年，胶败再调，入水三年不坏。有谓“黄金易得，李墨难求”。除松烟油烟墨外，第三类墨就是墨汁了。墨汁出现是近代的事，如今已取代了墨条墨块的地位。

时代不同了，信息最大，观念广阔，当代书画家已不过能过多地在研墨上耗费时间的精力，加上如今制墨工艺比较先进，加工流程工业化，墨的化学性质也比较稳定，其墨汁比人工手研的质量并不差。另外，在连续创作和创作大幅作品时，用手研墨不仅耗费时间，而且不易得稳定的墨性，因为这一砚墨和下一砚墨肯定不一样，深浅、浓淡的差别，都会使作品产生别痕，影响艺术效果，除了有特殊的构思和要求。当代墨汁都不以松烟或油烟名，只有其胶水的质地别。从本人自己的体验，目前我们国内用于书画创作的主要有“一得阁墨汁”、“中华墨汁”和“李廷珪油烟墨汁”。一得阁墨汁是我国生产历史最早也最长的墨汁，至今已有一百二十多年的历史，为目前我国书画界声誉最好的墨汁，它不仅免去了书画的前研磨的烦苦，而且有墨彩丰富、书写流利、香浓、易干、宜裱、不褪色等上好古墨的特点，犹其适合对墨性稳定要求较高的大幅书画创作。墨汁的出现虽然只有百十来年，但已呈取代墨块的趋势，这不能不说是中国书法艺术中墨的一次革命。

大凡书画家都好墨，文人亦好墨，君王亦好墨，墨也为被收藏家青睐的珍品，所谓“墨宝”不仅指书画作品，也指墨本身。唐后主李煜以国姓赐制墨家李超父子，宋仁宗常以墨作为宫廷佳品赐予近臣，宋徽宗赵佶不耻造墨，以“墨妖”传世，可见其爱墨之至。书画家于笔墨之情自不必说，因此说其“好”，是指超常之好，或珍藏，或以诗人铭志。司马光、苏轼、苏澥皆有好墨之名;何莲还专门写了一本《墨记》。藏墨家有清人宋荤，他著有《漫堂墨品》，专谈历代墨形、款识，同时又有人撰《雪堂墨品》，专谈宋氏的藏墨。清别一藏墨家是袁中舟，他曾以八千金获得郁华阁所藏的明墨三十六锭，以后又经十二年的收集，再得七十二锭;故著有《郁华阁墨品》和《恐高寒斋墨品》。近代藏墨家以四家盛名，即湖北张子高、浙江张絧伯、北京尹润生、广东叶遐庵等四家。后有人集《四家藏墨图录》一书，一九五九年版。

选墨也有讲究，因为其优劣直接影响到书画的艺术效果。好墨简单可概括为“烟细、胶轻、色黑”。《墨经》中对选墨有述云：凡墨色紫光为上品，黑色次之，青光再次之，白光为下品;光和色二者都不可偏废。凡属上品，应黯而不浮，明而有艳，泽而有渍，即所谓紫光。“墨之妙用，质取其轻，烟取其清，嗅之无香，磨之无声，新研新水，磨若不胜，刀则热，热则生沫，用则旋研，研无久停，尘埃污墨，胶力泥凝，用过则濯，墨积勿盈，藏久胶宿，墨用乃精。”这里把墨之优劣以及研墨之法都点明了。这里有点如烹调，强调色香味。这味，可指为笔味，好的墨，笔感要佳，以不粘、不滞、不涩、细腻、柔滑、乌黑为宜。研用之墨，不宜中途加水，以防止纸过分浸散。研墨还须讲究的，是首放的水要少，水用清凉水。水多水热，会浸软墨块，影响出墨的均细。也有用清酒作水磨墨的。洒发的墨比较香甜，书写时可以醒目提神，挥发也较好，写楷篆不易浸渍损字。如使用墨汁，可选用上述我们讲过的几种名牌墨，因其它杂牌墨汁上宣效果都差，不适用于创作。无奈之时，也可用墨作水，再研磨以墨块然后用。使用墨汁也以每次放少许，用尽再加为原则。这样做有节省用墨和使笔吃墨时涉入浅，保持“不饱不饿”的状态，便于创作时追求墨彩的恒定的意料中的变化。一得阁、中国书画墨汁和中华墨汁一般都偏浓，所以用时都调入些水，调水不必一下全调，可一笔一笔调，即每次沾墨前先用笔尖沾少许水。

宿墨问题，书画先人都主张废弃，认为宿墨不可留用。我以为，此话实在只有参考价值，至少现在是这样的。过去用墨主要靠人工研磨，如旧墨留在砚内，会沉积生垢、堵塞砚台的微孔至滑，好砚也变成了务砚，不利下次研用;另外，是墨色无光。根据不少人的创造实践说明，宿墨的这两个问题是可以转化的。(一)现在多使用墨汁，或将旧墨留于砚外，便无坏砚之殆;(二)墨色无光就是亚光，亚光也是一种光泽，也是墨的一个层次，我使用宿墨创作，曾获得意想不到的效果。特别是用于有“现代派书法”味道的书法作品创作时，宿墨是完全可以利用的。

四、品砚

文房四宝，最后一味为砚。在书法创作中，砚的作用当然不如笔、纸、墨那样直接，它的优劣，都要通过墨才体现出来，然而，文房四宝中，却数其最为贵重，书画之外的余味，也数砚为上。所以历来书画家都以品味为先，实用尚在其次。却也是的，书画之道，也不全在于作品的成败，还有怡情养性。一方好砚，本身就可以激起书画家的创作冲动。

砚在文房中是实用与鉴赏结合得最好和最理想的。在“墨谈”一章中我们可了解到，墨发展到后来，竟然出现了专供鉴赏的分支，如集锦墨，显然只适作鉴赏品，不能两全，一旦使用，就以失去鉴赏价值的代价。但砚台不存在这种对立，再名贵的砚，也是耐用的。

除石砚外，砚又有用铜、铁、陶、玉、竹、木、瓦、纸等制成的。铜砚铁砚出现很早。“古人用铁砚者桑维翰也。洪崖先生欲归河内，舍人刘守璋赠以所雄铁碗。以铁为砚者始自扬雄，维翰效之耳。”(载《徐氏笔记》)据此可断定铁砚产生于汉代;“晋铜砚虽如鏊，然顶殊平，以便挥笔。”(见米希《砚史》)，可见铜砚也不晚于晋代，其实还可以推至东汉。在出土的两座汉墓均发现铜砚，其制作十分精巧，形如兽，通体鎏金，还镶有多种宝石和饰品。陶砚出现于晋唐，如所谓的澄泥砚，就分有“鳝鱼黄”、“蟹壳青”、“绿头砂”、“玫瑰紫”、“豆瓣砂”等，其艺术价值也很高。

石砚主要分端砚、歙砚、鲁砚和洮砚四大类。端砚产于广东肇庆市东效。

据《端溪砚谱》所载，肇庆东三十里，有一斧柯山，峻峙壁立，登山行三四里即是砚岩，又因沿端溪水一带，故名端砚。砚岩分下岩、中岩、上岩，出石点又称砚坑。下岩又叫水岩，水岩石长年浸在水中，温润如玉，体重而轻，质刚如柔，摩之寂寂无纤响，按之如小儿肌肤，温软嫩而不滑(《端溪砚史》)，是端砚中的上品。《纸笔墨砚笺》也称：“下岩天生之石，温润如玉，眼高而活，分布成象，磨之无声，贮水不耗，发墨而不坏笔者，为希世之珍。”

水岸初唐时开始产石，一度被列为贡品，所以又叫皇岩。端砚与墨有一相似之处，便是越到后来工艺欣赏价值越高，砚家们不仅以出石好为足，且日益花样翻新地在砚台上雕龙饰凤，而且题材甚大，如山水、人物、花兽虫鱼等，甚至嵌镶以宝石等名贵饰物。端砚在唐武德时开始采掘，历代皆受器重。苏东坡曾描写过人们开采砚石的情景：“千夫挽绠，百夫运介。篝火下锤，以出斯珍。”其砚坑几乎都以独特的纹理石质名世。著名的品种有鱼脑冻。蕉叶白、青花、火捺、冰纹、石眼(又称鸜鹆眼);名坑除水岩外，还有龙岩、宋坑、梅花坑、坑仔岩、麻子坑等。

歙砚是我国的第二名砚，砚石产地为江西省婺源县龙尾山，此处现与安徽歙县交界，石砚产于歙州，而自唐宋婺源又为歙州属地，所以歙砚一直又以徽砚名，现歙县和婺源县都有生产。歙砚质地也以细滑、坚韧、纹理精美等品质誉世，为历代书家器重，苏轼有诗云：“罗细无纹角浪平，米丸犀璧浦云泓;午窗睡起人初静，时听西风拉瑟声”(咏《于龙井辨才处得歙砚》)。宋蔡襄也有诗：“玉质纯苍理致精，锋芒都尽墨无声;相如闻道还持去，肯要秦人十五城。”(《咏徐虞部龙尾砚》)歙砚除了实用上的优异外，其玩赏价值亦高，一得其纹理奇异，二得其造砚精工。纹彩以金纹对眉子、水浪纹、雁攒眉子为三纸;造工则以巧用纹理寓意，再辅以浮雕、深雕、半圆雕等技法。安徽歙砚厂生产的歙砚近年来还被评为国家轻工业部优质产品和省优质产品。

鲁砚产于山东潍坊、淄博、益都等地而得名。鲁砚虽不如端砚和歙砚那般妖冶多姿，但也自有风格，纹理也富特色。大书家柳公权垂青于鲁砚，说：“鲁砚以青州为第一，绛州次之;后始重端、歙、临洮。”(《论研》)青州砚就是鲁砚中佳品。张华《博物志》中云：“天下名砚四十有一，以青州红丝石为第一，端州斧柯山石为第二，歙州龙尾石为第三。依此足见鲁砚之珍贵。晋代大书法家王羲之是山东临沂人，他对其家乡石砚就十分看重。临沂一带也产石砚，有名的“金星石砚”便出临沂，为鲁砚中的上品，后人亦称之为“羲之石”。也许是由于文化发祥较早较快的缘故，鲁砚产地分布较广，种类也较多，主要的名品有博山的淄石砚、墨县的田横石砚和温石砚、临沂的金星石砚、薜南山石砚，徐公石砚、曲阜的尼山石砚、临朐的紫金石砚和龟石砚、蓬莱的鼍矶石砚、莒县的浮莱山石砚、大汶口的燕子石砚等。

洮砚亦称洮河砚，是我国四大名砚之一。产于甘肃临洮县。石出于临洮河床底，采集困难，实用价值非常高。其纹理色泽奇异而美，分绿洮和红洮。绿洮色泽泛青蓝，其“鸭头绿”、“鹦歌绿”有天然的墨色水纹;红洮为土红色，是罕见之物。洮砚历来产量很少，传世品只有故宫收藏的宋洮“蓬莱山砚”和天津博物馆藏的“宋抄手式砚”。解放以后，在政府的支持下，甘肃省恢复了洮砚生产，至今已开发出不少新的品种。其产品远销东南亚等国，在国内书画艺术界均享有很高的声誉。

中国的四大名砚，其中端砚、歙砚、洮砚为天然石砚，以天然石为砚坯，只有澄泥砚为人工烧制而成。在我们所知道的著名的“荷鱼朱砂澄泥砚”正是历代砚的希世珍品。这方砚正面为鱼形，背为荷叶并有隶、楷铭文，形状构思和制作工艺都十分精良。

澄泥砚为陶砚的一种，始产于唐，制法也甚为独特：“缝绢袋至汾水中，逾年而取之，陶又为砚，水不涸。”(宋张垍《贾氏谈录》)“作澄泥砚法，以墐泥令入于水于挼之，贮于瓮器内，然后则以一瓮贮清水。以夹布囊盛其泥而捏之，俟其至细，去清水令其干，入黄丹团和溲如面，以物击之，令至坚，以竹刀刻作砚之状，大小随意，微阴干，烧一伏时，然后入黑蜡米醋而蒸之五七度，含津益墨，亦足亚于石者。”(宋苏易简《文房四谱》大概在制陶中，象制澄泥砚的这种肌绢袋沉水取泥方式也是不多的。澄泥砚为陶砚中的佼佼者，资质也不下于石砚，细润发墨，贮水久。不过今人已不多用了。

时至今日，由于墨汁的大量运用，人们对砚台的实用性的要求急剧降低，除了很特别的创作技术要求，即使是书画家，亦仅求其贮墨研笔而已;相反，对其观赏价值的要求却很高，甚至单纯地将其当作一件只作摆设的工艺品。这也许是一种悲哀了。

五、文房杂室

按照一般的说法，“文房四宝”，指笔、墨、纸、砚(古人亦有将约列为“文房四宝”之寇的，以纸、墨、笔、砚列)。其实，文房即使除书以外，又何此“四宝”?“四宝”之外，并非不是宝物。有用即是宝物，更何况所用之物多为宝呢!

文房四宝之外，还有笔筒、笔架、笔床、笔洗、砚滴、镇纸、印盒、印泥、印床、印规、铁笔、书画尊等。

笔筒，盛笔之器，宜存放已洗净、滴干水，毫头松蓬的毛笔，有牛来即兴挥毫之便和潇洒。笔筒多以精制陶瓷制造，也有以竹、上等好木刻制而成。笔床，即笔盒、宜存放未启新笔，或存放洗净晾干，需搬运和久置之笔。有用竹木制，后又以厚纸皮精制而成。

笔架，又称“笔格”，功用与笔筒相近，只是多置放常用的小楷毛笔，依主人喜爱，笔头可顺插可倒插。另外，还有一种卧式笔架，卧式笔架主要用于书写中途临时搁笔之用。笔架花式繁多，有木质、玉质、铜质、陶瓷、铁质等，形状也异态纷呈，特别是卧式笔架，有山水、人物、禽兽、虫鱼，形态自然有趣。唐诗人陆龟蒙有诗云：“自拂烟霞安笔格，独开封检式砂床。”笔洗，洗笔的小盂，为讲究墨色变化的新书法创作时必须之物，甚至不一而足，每分新池旧池。笔洗以陶制最多，也有玉、铜等制的笔洗。陶瓷笔洗以宋代五大名窑——哥窑产的青色笔洗最著名。

砚滴，又称“水注”、“水丞”。主要作研墨时添水用。研墨讲究边研添水，每次添些水，以免水多浸软墨块，影响墨汁的细腻。砚滴其实就是一控水比较灵敏的小水壶，多以陶次制成。《饮流斋说瓷》中道：“蟾滴、龟滴，由来已久。古者以铜，后世以瓷。明时有蹲龙宝象诸龟。凡作物形而贮水不多则名曰滴。”宋陶觳又道：“欧阳(唐)通善书，修饰文具，其家藏遗物尚多，皆就刻名号??砚滴曰金小相，镇纸曰套子龟。”(《清异录·文用·蛙宗郎君》)晋代人砚滴喜用龟形，称龟滴。龟滴从背后开加水口，近年柳州陶瓷厂出一桃滴，造型十分别致，其入水口设计也独特：从底部加水。可谓别具匠心。

镇纸，平时压笺，作书画时压纸角。一般以长方条形为主，亦有方、圆、角、畸形等，以重为好。制料有石、铜、铁，瓷、檀木、老竹，以至玉等贵重物。名人雅士尤喜在镇纸上刻诗词花鸟等。

印盒，盛印泥用，多圆形，也有方状。多瓷质，亦有玉、石等，不用金属物。印泥，专供书画图章铃印的印色，一般是朱红色，也有蓝色和黑色。红色是一般钤章时用，黑色一般印款识文用，蓝色是逢哀丧时才用。

印泥质量的好坏，对书画作品的影响绝不能忽视。好印泥必是色深沉着，不渗油，不褪色，鲜、香，夏不吐油，冬不凝冻。

印泥由不干性油、艾绒和朱砂混合而成。说来易，制作难。光时晒油，即须两三个年头。喻文房之中，印泥价值并不在砚、墨之下。如著名的八宝印泥，除油、艾绒、朱砂之外，还含有珍珠、纯金、麝香，珊瑚等八种名贵原料。除了漳州的八宝印泥外，西冷印社的砂亦是较理想的书画印泥。而一般公文、商检、证件盖印用的印油，是绝不能用于书画作品的。

印床是刻印时用以固定印材的木锲。治石、竹印和大印一般不用，但刻诸如玉、角、金银等质印章，必不可少。此外，用以收藏印章的盒柜也称印床，有唐诗支：“僧来花灶动，吏去印床闲。”(朱庆余《诗集·夏日题·武功姚主簿》)

印规，钤印时用的量规，状如角尺，钤印时靠边落印，不使歪斜。铁笔，即刻刀。治印是书家必须的一技，或叫基本功之一。以刀当笔，故名。

书画尊多以陶瓷制，状如笔筒，体大，质地华富，一般用来盛放已装裱好的书画作品。

六、谈临帖

正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样，学书中，临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法，并非小时才临帖。

要学好书法，非临帖不行。在各种艺术门类中，恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。中国的书法艺术源远流长，累积有五千多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。

临帖，最初又分摹、临、读几个阶段和内容，在学习深入甚至进入了创作时，这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。但其方法和内容还是很有实用意义的。摹指摹仿，在学古碑帖时，有以薄纸蒙在上面照样摹写，又有后来的所谓“描红”，事先把字形印于纸上，学生再以笔蘸墨填写;临则是一种看写、照写方式，在白纸上照碑帖进行练习，其书写的字形大小不一定按原帖的规格;读帖指看帖，这种看，即有浏览观赏的意味，更需细细啄磨、入手眼、记乎心，达到离开碑帖而可以临于纸，除得其笔意外，得其风神。三种方法各有所得，缺一不可。临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫，然而又是极需持久坚持的一种方式。熟能生巧、熟才能化于心变为己用，这极像读书学习的背诵一样。当然，“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”(姜夔《续书谱》)所以我们又赞成以临为主。读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难，它是一种默临、默记，是一种揣摹，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。此外，读帖又意味着“博览”，扩充视野，开阔眼界，避免狭窄的和机械的临写。在创作阶段，读帖，又可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择己道，创立自己的风格。实际上，读比临比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”读非同小可。

我国历代书法名家向来注重临帖的功夫，以至到了如颠如狂的境地。唐太宗为一国之主，学书也做到“皆须古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理。”王羲之说自己学书时，临摹钟繇和张芝的字二十多年，把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等，反反复复地用，也不知用了多少。宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上，眼手不停地临学，晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。

我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻，学帖不能流于俗”，他自己更是身体力行，从欧阳询、褚遂良入手，遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家，以后又至北魏、汉碑，宋元的苏黄米赵，成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。可见，学书中的“入帖”苦功，是如何也省不了的。“大家”大入，“小家”小入。所谓的“入门并不难”，并不见得，并不信得!

话说回头，我说临帖于书有不无牵强，就是说这不只是小孩子的事、入门者的事，而是贯彻始终的事。就这一点意义看，书家就是永远长不大的孩子，一辈子，都得老老实实地“临帖”。入门需临，变体也需临。明代书画家文徵明日临万字，至老不渝，这种精神和启示，是值得崇尚的。既临之，如何选体选帖呢?

古时有人曾问钱泳(清代书家)，学书选什么帖好呢?钱泳无言以对，他想了一下才解释道，米芾先学颜字，嫌其太松宽，就去学柳公权，结字始紧密;知柳出于欧，又去临欧阳询，临久了又觉太板整了，就改学褚遂良;后来又临李北海，得秀润肥美之韵;尔后又转临魏晋书迹，得篆隶风骨。米元章这样聪明的人，功夫还下得这样深，可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。

钱泳之言有点唬人，遍习百家，谈何容易!从道理上讲，这是无可厚非的，谁临得多，谁下的功夫大，谁就进步快，成就高。但是，这只是问题的一面。在临习上，还有一个方法问题，步骤问题。得法者事半功倍，不得法者，事倍功半。

这里，我们就谈一下选体和选帖的问题。学习书法，究竟从什么体入手?中国书体有行、草、隶、篆、楷等，目前比较通行的是从楷书入手，楷书又以唐人楷书为范本。但如果以书法的源流而论，似乎应从篆隶入手，因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。根据我的体验，从楷入手，后涉隶草行，不失为方便之门，我就是这样过来的。然而，我又始终感觉到此道过于便捷，因为由楷入行入草很简便，结字运笔比较一致，以后又入隶篆，总有搭了慢车的感觉，笔头缓不下来。这样，隶篆之功容易搁浅，这是就笔法的体验来说的。当然，即使就笔法而言，功夫到，无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。楷行草在今天实用价值较广大，这又是由楷切入的理由之一。然而，由楷入手，对于初学者也有不利的一面。如我，易造成后天结字上漂浮，这是其一。其二，楷书除笔法外，在结字上特别讲究，这是两难;不像隶篆，比较强调笔意，笔法上显得较好把握。

因此，也有人主张从隶书入手。他们认为从隶入手有三大好处。一是笔法简易。隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾，即一波一磔，而无楷书笔法繁杂的点勾撇折，初学者可较快掌握隶书的笔法结构。二是隶书造型古朴，字体规矩有则，扁平大方。三是自由度大，隶书虽然笔法单一，但古朴大方，灵活自然，求法度而又不严格，只要在主干笔法上作些特殊强调，整个字不论构架还是笔意就基本成立了。从我的体验说，我觉得写隶书运笔较滞结缓慢，慢易出古拙，而写楷书慢则板结。对初学者来说，运笔还是慢好，可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。

在选帖上，初学者常犯的一个毛病就是盲目，一种是茫然不知所措，于是见佛就拜，见帖就临;一种是按图索骥，所得甚微。在此，我们来谈谈关于选帖的一些常识。

一般我们所说的“碑帖”，指“碑刻”和“刻帖”，除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本，称为“手帖”。碑刻与刻帖都以拓印居多，拓印本又称蜕本或脱本;还有更早出现的用纸复在原作的描摹，和先双钩其轮廓然后填写的，称塌本和摹本(当然现在“塌”与“拓”已通用了)。碑刻古称“坚石”，源于东汉，以后日渐兴盛，其用途不断扩充。先是立于祠庙、墓冢，逐渐发展到摩崖、题名，以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。碑文由于其内容的制约，除了有一定的格式外，都以工整、匀称的书体为主。隋以前只有篆、隶、楷书，以后大多也是如此，较少有以行书或草书入碑的，据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上，再由石工刻凿而成。以后，再以纸墨椎拓下来，便为所谓的碑帖。碑帖在书法又有北派南派之分，北碑重骨力，固刚劲雄强;南碑尚气韵，固秀丽丰润。康有为认为学碑主要是练骨力的，所以以北碑为好。与碑文不同，刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的，但作用的意义却有很大差别。刻帖始于何时，目前尚无定论，仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上，专门用于临写和欣赏的。刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作，内容不论，家书、信札、书稿都有，或连篇累赎，或片言只语，仅以书法优劣和艺术价值为准，所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。与碑的“坚石”相别，刻帖为“横石”，横石往往高不盈尺，只刻一面。所以我们常见到的刻帖横石，往往都可以镶嵌在墙上。帖刻的上石主要靠摹勒，即用双钩法将书法真迹钩摹于石头，再用刀刻凿。

碑帖和刻帖都闻不开拓，由于影印术是清末才由日本和德国传入我国，而历代书家真迹一由于时代久远，又由于战乱和不易保存，实际所存已很稀少，碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。当然此外还有历代不断的各种摹本真迹，即由后代名家临前代史家的，甚至其摹本又转而为刻帖的，这些当然也有价值，但与原作风格相距就更远了。

拓本历所用材料不同和拓法的区别，有乌金拓、蝉衣拓、朱拓、擦拓、扑拓、填拓等，依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。据《隋书·经藉志一》中载“其相承传拓之本，犹在秘符”，是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知，但有一点却是肯定的，由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散，初拓(旧拓)本犹为珍贵，因此又有存世仅一本的所谓“孤本”，存数本的叫“珍本”，以至千金难求。相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船，途中遇大风，翻船，险些丧命，所携书画尽失，只捞得《兰亭序》拓本，欣慰非常，破涕为笑道，得回兰亭，其它皆不足惜了;性命又算什么，这才是宝呀!这一拓本原刻在当时已经没有了，赵子固所携是《定武兰亭》的孤本，所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。

无论是碑刻还是刻帖，在今天，其拓本几乎可以说已皆属珍品，因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象，偶有椎拓，为数也极少，尚不足收藏家们收藏，没有特别的机遇，是很难得一拓本的。至于真迹，那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。然而，相较于古人和前代人，今天，我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。十九世纪中叶，西方影印技术传入我国。从此后，各种碑帖拓本大量面世，价格也大为减低。由于印刷技术的不断现代化，影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌，而且真迹也达到几乎能乱真的程度。运笔的轻重缓急，墨色的枯润浓淡，隐约微妙的牵丝的勾连与断隔，对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》，曾被推崇为“天下真迹一等”。但影印法帖出现后，经由专家品鉴，发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖，由于离不开多次版的旧工艺，总难免失真，只有现代的影印术能忠实于原作。这是今人学书的幸事。

为了便于人们研究和临习，五代时，制帖的系列意识开始出现，即出现了所谓的丛帖。据载，我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。丛帖是一种“结集”形式。有以书家集，如李煜命制的《澄清堂帖》，均为王羲之书迹集;有以断代选集的，如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。丛帖的出现，对于我们了解历代书家手迹，了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》，是我国最著名的两大丛帖，前者共十卷，从苍颉到唐，共收一百○一位书家之作;后者共三十二册，从魏晋至明代，共收一百四十五位书家之作。其它较具价值的丛帖有《潭贴》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《西楼帖》、《黄文节公帖》、《宝晋斋帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《渤海藏真》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。建国以来，特别是近几年，各种书法字帖出得很杂很多，由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理，颇具诱惑力的不少。如那些“真草隶篆四体字帖”，“唐诗宋词书帖”等等，此外还有不少当代书家作品集、合集，其中具有学术价值的还不少。

一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用，我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢?我想应该是的。这里，我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖，如那些四体书帖之类，如果作为辅助性浏览读物尚可，却不宜作临摹脚本。原因有二，第一，未经时间检验，如不是上品甚至是下品，得不偿失;第二，容易引导学子投机取巧，不去细细体味运笔、间架、墨法，而以记住字形特征自足，四体同步，在临贴方法上也不科学。我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。

临帖的方式，与读帖的博与杂相反、是求精求专，特别是初入门的人，切不可频频换帖，今天写颜，明天学欧，朝三暮四地临习，这样不会有进步的。如果有心博取众家之长，也需将时间大大地拉开，使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依，学柳有柳味，习米有米气。用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”，有了眼的泛滥和手的谨慎，才能在天长日久的努力中学以致用，形成自己的风格。

临习还有一个字的大小问题。究竟以写多大的字为宜?明朝书家丰坊曾道：“学书须先楷法，作字必先大字。八岁即学大家，以颜为法，十余岁乃习中楷，以欧为法。中楷既然，然后敛为小楷，以钟王为法。楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草为??凡行草必先小而后大，欲其书法二王，不可遽放也。”不论是真草隶篆，他都主张先大后小。据我的体会，这种说法是有道理的，也往往被名家举荐。习大须悬腕，这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。关于这一点在执笔一章我们还要谈到。临习的所谓大也只是方寸左右，也不必以斗笔作盈尺之字。而且，大小也可间夹临习。字大易松散，字小易局促，于是正好以习大以防局促，习小以防松散。即使是临同一帖，我也主张若即若离，即先用较原字大的规格来临，后又用较原字小的规格临，再以原字大的规格临。

从创作的实际来看，学书法一旦进入了创作阶段，写大字的时候总是居多，即使是落款字，也差不多大至方寸，除非自己决意以小楷见长，所以临习也以大字为好。

七、谈握笔

据传，当年小王献之习字，其父王羲之乘其不备突然从后面猛地抽笔，谁知王献之的笔丝纹不动，而且照书不误。王羲之叹道：这儿子得吾笔法，他日定有出息。后来，王献之果真成了与其父齐名的大书法家，俗称“二王”。这个故事一千多年来一直为人们传颂，并成为教诲书道初入门者的良训。这个故事的可信性颇值得怀疑，此疑后面再析。但作书尤重执笔，千古皆相同。此道也是看似容易，但实际上谬误很多。正如打乒乓球，握拍的正确与否，与水准的发挥关系极大。错误的握法，不仅水平上不去，百且会打坏手，一但形成习惯，甚至会永远纠正不过来。书法同样讲究手臂、手腕、手指的协调动作，同样关系到技术的发挥。尤其在初学阶段，错误的执笔法，可能会贻害终生。

也许有人会问，这样强调执笔，有无过甚之处呢。君不见有人以断臂挟笔，或以嘴衔笔，或以脚趾执笔者，都写得很好吗?如果再以汉字结字和笔顺特点看，左手执笔更是违反人的生理条件，不也是大有左手作书的人么?成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客话》中就有记载说，刑部尚书张泾南骑马摔断右臂，正遇要向皇上送进诗篇，他就用左手写，其楷书使人分不出左右。清李斗的《画舫录》也载：“南阜老人善书法，右痹不仁，作书用左手，号尚左生，又号丁已残人。”

其实，这些故事多有夸张之处。奇人绝工，这是完全可能的，但有两点值得注意，其一，古今一流的书法家和书法作品，看来尚有不受束于执笔原理的“左书”者和不用手握笔者;其二，其人其书之所以传世，则多在世人的好奇心理(第一条足以说明问题了)。

关于执笔，自古学书者和书法家们多有论及。东晋卫夫人的《笔阵图》、唐韩方明的《授笔要说》、宋伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》、南唐李后主的《书述》、清玉澍《论书·语》、包世臣《艺舟双楫》等均有高见。梁??还作有“执笔歌”云：学者欲问学习法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上下中，真字小字靠下拢，行书大家从中执，草书执上始能工。大指中指死力掐，圆如龙睛中虚发，食指名指上下捱，亦须用力相撑插，禁措无用任其闲，手背内坎半朝天，始能沉著坚而实，个中精力悟通玄。笔管上向怀中入，下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆，勿令偏窄贴峰边。总之执笔功期远，紧要著力力无浅，古人有言良不诬，抉破纸兮撮破管。”(《评书帖》)此歌诀除了“死力掐”、“撮破管”易生过分的误会之外，其他倒也在理。卫夫人说的写正楷执笔处离笔头一寸头(今尺度)，写行草执笔处离笔头两寸多，也是很有道理的。至于“指实掌虚”掌心处可放鸡蛋，也是对的，但学者不必在习字时置一完卵于掌心也。

据我的体会，执笔因人而异、因情而异、大至规范便可以了。俗话说，结字因字相传，用笔千古不易。小楷枕腕，中楷悬腕，大字悬肘;小字握杆低，楷隶篆握杆低，行书握杆中，草书再稍上;台上作书立腕，地上作书平腕，墙上作书挑腕。总的原则是指实掌虚，以灵活、轻松、自然，用力适中为上，执笔有基本的定势，却无定法，大不可拘泥。我赞赏那些左手书、左右手开弓书，手、口、脚同时提笔书的特技者，是佩服他们的毅力和奇志，却不赞赏这种作法，因这实在是事倍功半，无太多艺术价值可言的。不得已而为之，尚可理解。