张大千受老师曾农髯和弘一法师的影响，对石涛山水画情有独钟。曾农髯是石涛的粉丝，因此大千学山水也以石涛为起步，而且终其一生也一再强调石涛对他的影响。张大千不遗余力地研究、学习石涛绘画艺术，以致由“昔时唯恐其不入”，到“今则唯恐其不出”。对于石涛传世之作，张大千有过十分深入的研究。大千师古而不泥古，其从石涛、八大上溯董其昌，并进而溯流而上远追子久、黄鹤，并深得董巨雄浑气质。大千血战古人的这条路，是从石涛开始的，最后融会贯通，终成一家。

张大千除了自己画得好，他在仿古书画这方面也是一等一的高手，他最初成名，人们吃惊的不是他的画作如何，而是他临摹石涛的作品惟妙惟肖，和真迹几乎一模一样。这种相似表现在神韵，笔法，构图，等等，就像是石涛复生。张大千模仿的石涛让不少收藏家和书画家看走了眼，上当受骗。

张大千-仿大滌子山水 纸本 55X128cm

张大千仿石涛被名人收藏的故事有不少， 其中一个故事和藏家陈半丁有关，陈半丁是当时中国北方的重要收藏家，在鉴定方面也是权威。一次他邀请朋友到自己家来欣赏自己刚寻到的石涛作品，当时王雪涛、陈师曾等名家都来了，喜欢石涛的张大千听到消息也来不请自来，成为当天的不速之客。等客人到齐之后，陈半丁把自己收藏的一册石涛画页得意的拿出和大家欣赏，一时厅里都是赞叹之声，而张大千看了之后却笑了起来，陈半丁和客人都指责张大千无礼，张大千回复说，只因这本册子我知道，他随后说出了册子每一页都画了什么，结果打开看，果然页页都如张大千所说，包括提款和印章都和张大千说的一模一样。陈半丁问张大千，莫非你也收藏过这套册页，张大千回答，我哪里买得起这价值连城的册页，这是我画的。然后，张大千当场拿起纸笔，给众宾客画了一幅石涛的画，大家这才折服，但也被弄得相当没面子。

张大千《临石涛山水》　　还有关于黄宾虹被张大千仿的石涛骗过的故事，黄宾虹有一幅石涛的画，张大千一直想借来看，但黄宾虹都没有答应，不服气的张大千临摹了一幅石涛手卷，放在自己的老师曾农髯那里，一次黄宾虹去曾农髯家，看到了这幅画，以为是石涛真迹，爱不释手，决定买下，曾农髯让黄宾虹和张大千谈价格。张大千看到黄宾虹要收藏自己仿的石涛心里很得意，但他没有要钱，而是对黄宾虹说，就用这幅画换上次向你借的石涛吧，黄宾虹立马答应了，就这样，张大千用自己的仿石涛换来了一张真石涛的作品。　　就这样一路收藏，张大千收藏了多件石涛书画，他曾对自己的朋友说，“收藏石涛真迹最多时约五百幅”。这其中，张大千以假换真的例子想必有不少。

张大千 拟石涛墨荷

画家叶浅予说，“张大千是所有中国画家中最勤奋的，把所有古人的画都临过不止十遍。”书画鉴赏家、史论家傅申评价张大千：“他是身上拔一根毫毛，要变石涛就变石涛，要变八大就变八大，要变唐伯虎就变唐伯虎。”　　但作为一位书画大家，张大千的特别之处在于师古而不拘泥于古，成就自己的风格，他把唐宋元明清，各朝各代的书画融汇贯通，形成了自己的境界，以致于被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。

张大千 拟石涛山水

释文：临流漱柳千丝碧，入座春山数点青。黄道周。

尺寸 175×38cm×2

明代书法在承接宋元尚意、尚态书风基础上又有了新的发展，他们大都取法于晋唐书法，以王羲之、王献之父子为宗，亦学习钟繇等。并以崭新的美学观审视前贤，融个人情感于书中。使宋朝以苏东坡为代表之尚意书风在明代得到更大的发展，明人个性化书风的特色已然形成。这期间涌现出众多书法大家，如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等。而黄道周以其高尚的品格、独特的行草书风深深地影响着后世书坛。

黄道周(1585-1646)，字幻玄，一字螭若，号石斋，福建漳州人，天启二年进士。学贯古今，以文章风节高天下。诗文敏捷，书画奇古，真、草、隶书自成一家。山水、人物及长松、怪石，极其磊落。辅隆武为内阁大学士，及明亡絷于金陵。于狱中日诵尚书周易，数月后从容就刑，年六十二。谥忠端。

黄道周学问渊博，精天文历数诸术，工书善画，以文章风节高天下，为人严冷方刚，不谐流俗。著有《易象正》、《三易洞玑》、《太函经》、《续离骚》、《石斋集》等。

黄道周书法，以魏晋为宗，峭厉劲遒，行、草、真、隶自成一家。行笔严峻方折，不偕流俗，一如其人。宋荦《漫堂书画跋》称“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽， 如飞鸿舞鹤，令人叫绝”。清王文治称其：“楷法格调适媚，直逼钟(繇)、王(羲之)。”秦祖永谓“行草笔意，离奇超妙，深得二王(羲之、献之)神髓”。黄道周传世书法代表作品楷书有《孝经》、《石斋逸诗》等，行草书有《山中杂咏卷》、《洗心诗卷》等。

黄自元题识。黄自元(1837–1918)，字敬舆，号澹叟，湖南安化县龙塘乡人，清末书法家，实业家。生于道光十七年(1837)，清同治六年(1867)举于乡，次年殿试列第二(榜眼)，授翰林院编修。曾任顺天乡试同考官和江南乡试副考官。民国7年(1918)病逝。曾临摹《间架结构摘要九十二法》书帖，为该书的推广做出了重要贡献。

林语堂：书法是中国美学基础

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。

我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我;而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

此幅《水仙竹石图》作于康熙四十一年，是年石涛六十一岁。此时他已从沉浮了三年的京城返回扬州，虽然晚年的石涛以 买画为生，但他并没有因生计的关系，稍有松懈于他的艺术追求。因为当时他的艺术赞助人主要以徽州人氏为主，这些文 化商人，或者是热心赞助艺术的商人，他们都具备着较高的文化修养和艺术品的鉴赏力。石涛在晚年时的一些代表性作品 ，很多就是为这些人创作的。实际上已经把他们作为艺术的知音朋友。石涛曾不止一次地提到他的作品也有些是不入时人 眼的，越是这类作品，其实越能体现他对艺术创作的真实理解和他所达到的目的。

目前所知的石涛信札存世稿本共有二十四件，分别致与九位不同的受信人，其中有九封便是写给这位“哲翁”先生的，记 录和反应了二人之间书画交往。可以想见，这幅为五十大寿而作的《水仙竹石图》的受画人“哲翁”先生，也应该一位石 涛艺术上的知音，无怪乎他会在画作上颇为得意的自题诗云：“冰姿雪色奈双钩，淡淡丰神隔水羞。一啸凝脂低粉面，天 然玉质趁风流。早春争秀芳兰并，带露凌空洛浦俦。灯下但将文竹补，管夫人醉得搔头。”可见他本人对此作的嘉许。

郑板桥在《板桥题画》中云：“石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。”可见他对石涛的兰竹之作评级最高。他称石涛“ 画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中”。此意为石涛画竹，似无法，而实有法。在此幅图中，两株文竹劲风生长，极 尽淋漓挥洒之致。与右上部分的书法有异曲同工之妙。他的书法，隶书一体贵精而密，讲究的就是用笔的沉厚与结构的茂 密，在此基调上，石涛又出以恣肆纵逸。他曾有论：“图章书画本一体，精雄老丑贵传神”。因此，他的绘画，特别是兰 、竹，与他的书法皆统一于“精雄老丑”，的艺术风格之中。

石涛的花卉题材中，水仙在其早年作品中鲜有所见，却是八大山人喜爱的题材之一。在大风堂名迹第二集清湘老人专辑中 ，有一幅水仙小卷，只画一花一苞，及四片长短不一的叶子，穿插有致，韵味无穷。右上角有八大山人写五字，并无年款 ，根据傅申先生的研究应为1696年前后。后有石涛题诗两首，从右至左第一首，诗云“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘 ;兴到写花如戏影，眼空兜率是前身。八大山人寄当年之雪各也，淋漓先去，余观偶题。清湘瞎尊者济大涤堂下。”石涛此诗首句即点出八大原为明朝宗室出身的“金枝玉叶”，而今三十余年过去已可称为“老遗民”。由此推想也许石涛后期 花卉作品中常见的水仙题材正是有此发端。 笔墨当随时代。石涛亦曾如是说。他生逢的时代是“董其昌时代”的余绪，以“自然平淡”为艺术最高境界，石涛则提出 艺术的“上处”是“天然”。一字之差，内容殊别。“自然”是物我两忘的禅境，“天然”则是物我合一的即情即景。因此，石涛避免了文人画余绪中狭隘的趣味表现，切实地展现出大千世界中的盎然生气，同时又保留了文人画论者强调的笔 墨表现，和文人画中岸然自立的气格。于是，物我之辨、雅俗之辨、笔墨精妙与“境之奇”之辨，在石涛的书画艺术中重 新得到了统一，让绘画在十八世纪之初依旧充满着强烈的艺术生命力。

此件石涛《水仙竹石图》出版于1978年《清湘老人变年谱》中，又著录于汪世清先生编撰的《石涛题画录》，徐邦达先生 编撰的《改订历代流传绘画编年表》中，经旅美著名华人收藏家王季迁收藏，王氏收藏石涛为近人中巨富，收藏者当可宝 之。

王季迁旧藏。王季迁(1906-2002)，又名季铨，字选青，别署王迁，己千，王千，纪千，江苏苏州人。毕业于东吴 大学，善山水，从顾西津，吴湖帆游，以“四王”为宗，尤精鉴赏，后定居美国。

题识：冰姿雪色奈双钩，淡淡丰神隔水羞。一啸凝脂低粉面，天然玉质趁风流。早春争秀芳兰并，带露凌空浴浦俦。灯下

题签：释道济寿哲翁冰姿雪色图神品。 但将文竹补，管夫人醉得搔头。壬午八月，哲翁年道长五十初度，清湘弟济请正。

文彭(1498–1573)　字寿承，号三桥，江苏苏州人。著名书画家文徵明长子。明代著名的书法篆刻家。曾任两京国子监博士，人称文国博。他的诗文、书法、篆刻继承家学，书法有青出于蓝之誉。

文彭草书闲散不失章法，错落有致，神采风骨，兼其父文徵明和孙过庭之长，甚见功力。他对六书深有研究，据《印人传》载所用牙章，亲自落墨，请南京李石英镌刻。文彭在印学上的地位要比在书法上高得多,他是公认的明清流派篆刻的开山祖师。

我们在电视剧中看多了纪晓岚刘罗锅与和珅的争斗，其实他们在笔墨造诣上同样有各自的精彩。

纪晓岚是大才子，书法自然是很好的，有着圆融、雍容华贵的特点，大小相兼苍劲多姿，也是实用性和艺术性的完美结合。

我们熟知的宰相刘罗锅，清廉爱民，其实他的书法更是了得，有浓墨宰相之称，是清代帖学的一座重镇，精华内蕴，味厚神藏，对清代的书法家以及近当代的书法家有着不同程度上的影响。

刘罗锅的书法最初从赵孟頫、董其昌入手，又喜好苏轼的笔意，曾潜心研习《阁帖》，对唐、宋诸家并六朝碑版无不临习。他不仅擅长楷书、行书，同时也能写榜书和小楷。他喜用硬笔短毫，书法丰腴淳厚、落落大度，体现了他一生的襟度。

而刘罗锅纪晓岚的主要斗争对象，和珅，绝不是世人所说的不学无术，据《和珅列传》记载，和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆也曾特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字，这在当时是难能可贵的。

和珅的书法同样气度不凡，只是初心可能不正，为了阿谀奉承万岁爷，他在这方面下了极大功夫，模仿乾隆到了以假乱真的地步，乾隆后期有些诗匾题字，干脆交由和珅代笔，从中可以看出和珅书法之造诣。

现观他们过往笔墨，和珅的书法最为规整，可是却走了一条最不正的路，令人感慨万千，不禁嗟叹，世事难料。

《书谱》，墨迹本，孙过庭撰并书。书于垂拱三年(687)，草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“汉末伯英”下阙30字，“心不厌精”下阙30字。《书谱》在宋内府时尚有上、下二卷，下卷散失后，现传世只上卷。

今天小编为各位书友带来孙过庭草书部首一百法，虽然草书不可拆开学习，但此资料对于记忆字形，灵活运用同样大有裨益。

佛教从汉代传入中国，到唐代已是昌盛时期。当时人们兴寺院、建佛塔、造佛像、抄写经等活动十分繁多。经过一千几百年后，仍给我们留下了许多珍贵文物，《唐人写经》就是其中之一。

唐中期敦煌遗经 药师琉璃光如来本愿功德经 残卷

药师琉璃光如来本愿功德经简称《药师经》。共有三个译本，分别为：一、《药师琉璃光如来本愿功德经》，一卷，唐三藏法师玄奘译;二、《佛说药师如来本愿经》，一卷，隋天竺三藏达摩笈多译;三、《药师琉璃光七佛本愿功德经》，二卷，唐三藏沙门义净译。

叙述佛陀因曼殊室利的启请，而为在毘舍离国乐音树下的大比丘、大菩萨、国王、大臣等，盛陈东方净琉璃世界药师如来的功德，并详述药师如来因地所发的十二大愿。

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

高清金字楷书欣赏《佛说观普贤菩萨行法经》(节选)，美国弗利尔博物馆藏。

《佛说观普贤菩萨行法经》，略称《观普贤经》，一卷，刘宋元嘉年昙摩蜜多译。说观念普贤菩萨而忏悔六根之罪之法。是与法华经之普贤劝发品相表里。故定之为法华之结经。且天台修法华之忏法，全宗此经。