在多行连续书写的状态下，写字的右手总是把已经写好的文字给掩盖住，而且右手腕或者衣袖还会把未干的墨汁碰糊。于是，写字时要提腕，甚至要用左手管住右衣袖，这造成了很大的不方便。

有人考虑过这个问题吗?

中国古人为什么竖着写字，而且由右向左写呢?

是偶然还是故意?像现代一样从左往右写不好吗?

说法有几个，具体如下：

最早是在竹简上写字

古人之所以竖着写，是因为在造纸术发明以前，古人是在竹木简牍上写字的。竹木简牍都是窄长的竹木片，用绳串起来可卷成册。“册”字就是简牍的象形字，而打开卷册自然是右手执端，左手展开方便。所以，书写也就是自上而下，从右往左了。古时竹简的书写，是一片片单片写好后再装订的。

汉字的特点和人的书写习惯

从汉字的特点和人的生理习惯来看，一个字的笔顺自然是从上至下来、从左到右方便。如果从右往左横写，写左半部时，毛笔势必挡住右半字形，不便于安排结构，影响结字的美观。而每个汉字的末笔都是在中下或右下，写完上一字的末笔紧接着写下一字的起笔，竖式书写比横式书写更便于笔势的连贯。

古人以右为尊

汉字书写的自上而下，自右而左，也反映了古人的尊卑思想。古代，上为君，为父母;下为臣，为子女。右为大，左为小，“无出其右”就是没有超过的意思。

跟在石头上刻字有关

阿拉伯文、希伯来文都是从右向左书写的，据说这与古代人在石头上刻字有关，对于一般人来说，左手拿钎子，右手拿锤子，刻字的方向自然是从右向左的。

故意的!!

先人传下来的右起左行，成为了惯例，即使感到不方便，也要故意地遵从。

直到辛亥革命以后，借鉴西方文化优点，与国际社会接轨，汉字书写形式才逐步改成现在的横排、由左向右书写。如果继续由右向左书写，那100就成了001，2006就成了6002，中国书法网就成了网法书国中,行吗?

上个世纪轰动世界的新出土的吐鲁番文书文献，让热爱中国西北丝路文化的人们极度兴奋!

沉睡在历史废墟和墓葬中的古代文献破土出世。大量的写本文书展示了印刷术发明以前的历史，其中的代表是敦煌和吐鲁番。

吐鲁番的文书大多是从寺院遗址的沙土中或墓葬中发掘出来的。这些写本文书主要是十六国到唐西州时期，以世俗社会的公私文书为主，丰富的文书内容中存在着以往没有出现过的大量资料。它们的到来对我们热爱书法的朋友无疑是个福音。

一、北涼神玺三年(公元三九九年)仓曹贷糧文书

这一类的文书反映了北凉神玺三年(公元三九九年)至唐建中七年(公元七八六年)之间的民间交往行为。

二、唐开元七年(719年)洪奕家书

洪奕家书于唐开元七年四月某日镇人盖嘉顺辞之背面。家书是洪奕于开元七年尚未离开西州时所写。

此书为行草书，类敦煌草书写经，章法茂密，书写随意，淡墨书写，笔致轻重有节，生动有趣，气势贯畅，想必书者心闲逸致，一气呵成。

三、令狐阿婢随葬衣物疏

令狐阿婢随葬衣物疏出土于阿斯塔纳四〇八号墓，无纪年。文书形态完整，据文书书写风格以及墓室内壁画推测，此文书应为高昌郡时期。

此书为楷书间以行书，，略有涂改，章法前紧后疏，大小不一，似非同时所书，淡墨书写，随意、闲适。

四、北凉缘禾六年随葬衣物疏

吐鲁番文书之得以保存到今天，当然还由于当地具有降雨量少、气候干燥、地下水位低等自然条件。这些自然条件不仅我国其他地区少有，就是在吐鲁番地区也并非到处具备，交合故城附近和艾丁湖一代的古墓葬，由于地下潮湿，一些有机物就很难保存下来。

这批文书除有一部分以文书的形势直接随葬(如衣物疏、地券、功德疏、告身及一些契约等。)较为完整外，大多当做废纸被用来制成死者的服饰、如鞋靴、冠带、枕衾等。或是一些佣的构件，所以多以残缺。

五、被剪成鞋样的文书残片

这种以纸为服饰乃至葬具(纸棺)的习俗。从伴出其他遗物所示死者的身份来看，绝非经济上的原因，真正的原因目前我们还是不太清楚。如此丰富的史料，赖这种葬俗保留下来，是值得庆幸的。

以下所述吐鲁番早期历史，仅仅得其轮廓而已。详细的情况因为各朝正史所书高昌史，或者语焉不详，或者重复雷同。即使确有文字记录，有的也不能准确理解。

吐鲁番出土文书，大大丰富了对吐鲁番早期历史的认识。文书的时间跨度，从西晋到唐朝，因此这一时段的吐鲁番历史的清晰度，超过了所有的传世记载。

1.一千多年前的一次车祸

高昌故城，如今虽然残破，但大门我们依然可以看得分明。事故就发生在南门口。

城市的大门向来都是人流密集的地方，所以也都是商家看重的地方。张游鹤的商店就在大门口的大道边。六月的高昌城，天气已经很热。现在是上午，屋外暂时还不那么热。史拂郍的儿子名叫金儿，曹没冒的女儿叫想子，两个孩子的年龄都是8岁。

他们两人坐在店前路边高兴地聊天玩耍，没有想到大祸天降。康失芬今年三十岁，他是一名来自处蜜部落(伊犁河流域)的雇工，而雇主是靳嗔奴。康失芬受靳嗔奴雇佣，称作“年作”，就是雇佣一年的长工。今天他的工作是把城里的土坯搬到城外。当他从城外返回的时候，驾车的牛突然狂奔起来，在张游鹤的店前，悲剧终于发生了。 金儿伤势严重，腰部以下的骨头全部破碎，性命难保。想子也有生命之忧，因为她的腰骨损折。

这个案件的开始处理时间是六月十九日，案件发生时间应在此之前，也许就在两三天之内。接下去是报案和调查。最后，保人何伏昏等人写下状子，愿意担保靳嗔奴和康失芬(如果被担保的人逃跑，担保者愿意替罪同时受杖20)。政府同意保辜，靳嗔奴和康失芬放出，但不许离开高昌县。保辜，就是先为受伤者治疗，根据一段时间的治疗效果，再作量刑处理。一个案子的处理过程至此告一段落，时间是公元762年六月二十二日。

这是一个由多件文书汇成的基本完整的案卷，对于理解唐朝的法律和吐鲁番当时的社会与民族意义重大。在同一时期，整个中国，这样具体生动的资料都是绝无仅有的。而记录这个案件的纸文书出土于阿斯塔那509号墓。而出土于吐鲁番地区的这类文字资料，一般称作吐鲁番出土文书。

2、特殊葬俗

阿斯塔那509号墓，是1973年发掘的。该墓埋葬了三个主人，一男两女。男子叫张运感，葬于开元二十五年(737)，他的第一个妻子葬于久视元年(700)，第二个妻子埋葬时间不清，但因为从她的纸衾里拆出了宝应元年(762)的文书，所以她埋葬的时间最早也是762年。这座古墓出土的文书最多，加上碎片，共87件之多。

这么多文书都拆自死者的随葬用品，而最特殊的地方也就在这里。当时，这里实行着一种很特殊的葬俗，而正是这种特殊的葬俗，保存了这些纸文书。

就509号墓而言，文书拆自张运感和他第一位妻子的纸鞋以及他第二位妻子的纸衾。原来，这些死者是穿着这些用废纸糊成的衣物下葬的。所以，我们现在看到的吐鲁番出土文书，多是被剪裁成各种形状的纸张，比如纸鞋的各个部位等等。

当然，不仅用废纸制作成服饰，也可以用作其他葬具，如纸棺等。考古工作者，要用特殊办法把这些纸糊的物品再次拆开，并尽量把同一张纸复原，这样我们才可以读到原有的纸上文字。就史料的价值而言，尽管纸糊的鞋子也有文物价值，但无疑学者更重视那些纸上的文字。

正是通过这些文字，我们了解到了许多如上文所述康失芬行车伤人案件等具体历史事实，不仅对于当时的吐鲁番，即使对于整个唐朝，都有意义。

当然，首先有赖吐鲁番地区的干燥气候，使得这些纸文书可以保存下来，但是当时这种使用废纸的葬俗，也是吐鲁番出土文书得以保存的另一个重要因素。吐鲁番的考古发掘，不仅限于唐代，在比较早期的墓葬中，同样发现了这样的葬俗。比如1979年发掘的阿斯塔那382号墓，埋葬时间大约在444年左右，墓中出土的一双绢面纸里的鞋子，纸上就有墨书文字。可见，用废纸制作葬具，在吐鲁番地区源远流长。

对于吐鲁番地区的这个葬俗，认识也有一个过程。1913年，日本吉川小一郎在吐鲁番地区进行过发掘，他发现了两种情况，“大部分木乃伊都横卧在中国特有的草席上，草席上贴着废纸。　　我们推测，置于棺内的死者好像都是高贵者或富有者”。后来发掘了更多数量的古墓，尤其是1949年以后，中国考古工作者进行过十三次大的发掘，这还不包括一些零星的发掘，有了500多座古墓发掘经验之后，结论则是“这种以纸为服饰乃至葬具(纸棺)的习俗，从伴出其他遗物所示死者身份看，决非经济上的原因，虽然真正的原因目前我们还不太清楚。”

当然，除了这种作废的纸文书之外，当时还有一种文书叫“随葬衣物疏”的，是埋葬时专门书写并放入墓中的，内容除了表达某种冥世观念以外，主要是随葬品的清单。此外，与此相关的是墓表和墓志，记述死者生前事迹的文字，当然也是一种重要史料，但因为是刻写在砖石之上，所以不能归入文书之列。在唐朝统一吐鲁番以前的高昌国时代，有一种文书叫做“追赠令”，是国王在得知死者去世的消息以后，给予死者的最后一次职官晋升命令，通常也是写在纸上，埋入坟墓，应该属于正式的随葬文书。

3.说不尽的文书价值

高昌郡时期的文书，成为当时中国郡一级地方机构独一无二的资料，其意义不仅在于认识高昌郡，也有利于认识河西地区以及全中国的同类问题。沮渠氏进入高昌，历史有记载，但是正史有赖于吐鲁番出土文书和其他考古资料，我们才比较准确地理解此事的重要性，比如佛教的西传，汉地佛教进入西域，河西文化扎根高昌等等。

其他高昌王国的情况也一样，以麴氏高昌(502-640)而言，传世的记载十分模糊，究竟有过几个国王都不清楚，现在不仅能够排出高昌年表，而且知道了许多传世史籍并没有介绍的情况。　　麴氏高昌历史上曾经发生过一次政变，现在称作“义和政变”，可能当时的唐朝都不了解。高昌时期的实用官文书被保存下来，这也弥补了整个中国史这方面史料的不足。至于西州时期的文书价值，也一样意义重大。

唐代的均田法令，历史的评价很高，但是很多情况并不清楚。吐鲁番出土了西州的退田授田文书，提供的资料几乎是唯一的。于是我们对均田法令有了崭新的认识，极大地改变了过去我们对均田制近乎完美的认识。府兵制度也一样，西州属于军府州，当地府兵的日常管理和战争动员等等具体资料，不仅对西州历史的认识有意义，对于唐朝的整体府兵制度的理解都有意义。在均田法令和府兵制的研究上，如果你没有利用相关的吐鲁番出土资料，仅此一点就可以判断你的研究不到位。

吐鲁番属于天山的山间盆地，同时也是天山南北的交通要道。作为丝绸之路的重要据点，吐鲁番出土文书充分地证明了这一点。往来这里的商人，他们经营的商品，丝绸贸易的大量存在，以及当地政府从中所得的贸易税收等等，都在吐鲁番出土文书中有表现。贞观六年(632)，麴氏高昌国与焉耆发生过一次战争，根据唐朝记载，这场战争的原因是焉耆要开辟另外一条通往中原的道路，结果会导致往来人流物流绕开高昌，高昌既得利益受损。

古代民族与宗教，本来就是丝绸之路上的常客，这些都在吐鲁番出土文书上有记录。祆教、摩尼教，更不用说佛教。而高昌国接待的来自各地的各族客人，因为都有文字记录，也给出了一个多民族往来的生动图象。至于唐朝西州要接受来自西方的粟特人入籍，很具体地反映了中国的对外开放等问题。通过吐鲁番出土文书，我们可以获取的历史信息实在太丰富，难以尽说。

每一个写字的人都想混出个名堂来，然后可以光宗耀祖，千古流芳。当然最重要的还是看重名利双收!大家说是不是这个理?

可是为什么有的人字写得不错，却不大出名呢?

说白了，是你不知道书法的八大关系哈!

一、天分与勤奋

书法是一门天分很高的艺术，有很强的遗传性。有的人先天手性好，会写字，其祖父、父亲擅长书法，他也从其祖父、父亲。天分高的的人练字，能在很短的时间内悟出书法的真谛，书写起来能举一反三，融会贯通，如鱼得水，事半功倍。而天分不高的人练字，往往很难得书法真道，纵然努力，若不得法，也收效甚微，有时甚至事倍功半。天分不高的人若非常勤奋，虽不说能达到很高的境界，但还可以把字写好;而且随着用功的加深，对书法的认识也越来越深刻，“天分”也会越来越高。天分高的人而不勤奋，那只会导致停滞不前，久而久之，他的书法天分也在慢慢地减低和削弱。只有将天分与勤奋结合起来，才能真正造就一代书法大家。

二、临帖与创作

任何人习书都要有个临帖的过程，而且要临帖不止，要贯穿习书的全过程。临帖要临名家、名碑、名帖，临帖的过程就是琢磨名家书写名碑名帖的技巧、方法和本质规律的过程，使自己在学书的过程中少走弯路，少犯错误，尽快地把前人的经验“拿来”，为我所用，为我所有。无论是“面临”还是“背临”，都要发掘所临碑帖的特点，并把这种特点融入到自己的运笔过程中，使之变成自己的手法。创作是把在临帖过程中所掌握的技巧与自己的个性相结合，让情感、笔法、墨色、个性尽情喧泻在宣纸上。创作不是临帖，创作也不是信手而为的张扬，创作是一个将临帖过程中形成的科学的、正确的笔法与书家自己固有个性中的优美特质进行有机融合的书写过程。只展现临帖中所形成的笔法，这不叫创作;完全抛开通过临帖所学到的东西，让自己的手性赤裸裸的展现，这也不是创作。

三、修养与读书

从古代的角度来讲，读书和写字是不可分割的，就根本不存在学习书法是否要读书的问题。但现在时代不同了，书法的实用功能几乎消退了，转入了“纯艺术”，这就引出了这个读书的话题。一般而言，要学好书法，必须要好好读书，读好书。没有很好的文化知识修养，又怎么可能成为一个真正的书法家呢?

关于书法与读书的关系问题，目前有两种不同的说法：一种说法认为，学好书法，主要在于做好书法的基础功夫和技法技巧的锤炼，不一定要读好多书。理由是很多大学问家也并不擅长书法，甚至字写得很糟糕。而一些并不怎么读书的人，反而书法出类拔萃;另一种说法认为，学习书法不仅要练好书内功，更需要加强书外功，要多读书。理由是古代的书法家几乎都是具有深厚学养的人，所谓“读书破万卷，下笔如有神”。而我本人比较认同后者，因为那些书法水平不太好的学者，他们往往志不在于书法，而在于学问。他们疏于书内功的研练，因此书法写的差强人意实属正常。而作为有志于书法的人，就不能以此作为托词，疏于读书。你书内功再好，也还只是停留在“技术”的层面上，将来到一定程度，要实现质的飞跃，要“由技进道”，就必须具备渊博的知识。大学问家不一定会是优秀的书法家，但不具备较好的学问修养，绝对不会成为优秀的书法家。通观书史，从二王、颜柳欧赵到苏黄米蔡等等书法大家，哪个不是满腹经纶的饱学之士?

四、见识与游历

学习书法一方面也需要深居简出，下苦功夫，但另一方面还要争取广于游历，以增加见识，丰富生活阅历。即使是像怀素那样的大书法家，也要“担笈杖锡，西游上国，谒见当代明公”。但怀素的前提是有过在“绿天庵”退笔如山的艰苦磨炼。在游历的过程当中，揽胜于名山大川、探访于人文景观，问道于高人胜士，挥洒于故友新朋。所见所闻，所思所想，所感所悟，往往灵机勃发，蠢蠢欲动。古来文人墨客不仅注重“读万卷书”，也注重“行万里路”，胸中有灵府丘壑，下笔则“似得江山之助”。何况在游历当中，还可以拜访名师，结识同道，取他人之长补自家之短，何乐而不为也?作为书法人，你一生大门不出，二门不迈，孤陋寡闻，闭门造车，势必是行不通的。所谓“川人不出蜀，难成大器”，即言此也。齐白石一生若是久居老家湘潭，估计也是不会有今日之大名声的。凡此种种，不一而足，此中深意，可细思之。

五、表现与宣传

说到宣传，这无疑是一个极其微妙而又复杂的问题。古人说：“酒好不怕巷子深”，又说：“君子藏器守拙”，理固当然。但对这个问题我们不能做机械的理解，为什么呢?道理很简单。因为古今任何一个名人，他在未成就大名之前，都无一例外地注重自身必要的宣传。就拿被后世尊为圣人的孔子来说，他游说列国，宣传自己的学说，目的就是为世人所广知、熟识和认可。他开办私塾，授徒讲学，以致“门徒三千，贤人七十二”，所为者何?拿今天的话来说，就是为了宣传自己，树立形象，扩大影响以成就自己进而播惠天下也。实现不了自己，也就不具备号召力和影响力，从而无法完成自己的远大抱负。在任何时代，宣传力度的大小也都决定着一个书法家社会知名度的高低，这也就无怪乎狂僧怀素要“担笈杖锡，西游上国”，在其表兄、诗人钱起的带领和引荐下在京城长安于达官显贵面前频频进行书法表演了。王羲之13岁时，曾去拜谒过周觊，觊身居高位，惜贤若渴。当时文人学士倘能得其一言之誉者，往往如膺荐命，因此视之为“龙门”，趋之若鹜。王羲之拜见时，恰好举行盛宴，高朋满座。周觊对羲之才艺甚为看重，“察而异之”。大家还没有动筷子，周觊竟然先割最使人垂涎的牛心让王羲之吃，一时四座皆惊，对其刮目相看，自此羲之名声不胫而走，遐迩皆知。王羲之、怀素的成名经历尚且如此，何况当今之人乎?但对于那种不顾事实、胡吹乱捧的歪风邪气，应该是要坚决抵制，不屑为之的。

六、参展与获奖

这个问题也是比较微妙而敏感的，由于大家早已熟知的缘故，即当今展览既可以成就一个人，也可以打击和挫败一个人，展览具有两面性，像一把“双刃剑”，再加之很多复杂因素，往往使很多人对其欲进不得欲罢不能。客观地讲，在市场经济和展览文化背景之下，你无视展览的存在和它的实际功效，显然是不合时宜的。关键在于你如何理解和对待。看到一批又一批的书法人从展览当中脱颖而出成为叱咤风云的书坛人物时，你是跃跃欲试。但你在屡试不爽、屡投不中时又会产生许多迷惘和困惑。其实更多的人被展览拒之门外，这是特定的游戏规则之下的必然结果。这种情况下，就没有必要灰心丧志，怨天尤人，还是要多从自身寻找原因。或者是自身功力不足?或者是作品风格不明显?或者是作品存在其他问题?或者是运气不佳?等等等等，都可以仔细想想，深加分析，但就是不能气馁、怀疑和放弃自己的追求。总之要明白一个最最基本的道理，那就是参加展览只是走向成功的一个比较重要的手段或曰门径，但它绝不是唯一的手段和门径。要因势利导，灵活运用。这条路走不通，可以想想别的路，一样可以成就自己的书名啊!不走国展之路而效果良好者屡见不鲜，何故吊死于一棵树上耶……

七、作品与市场

在当下作品最终能否走向市场似乎早已是书法家是否实现自己的艺术价值和人生理想的一个重要标志。一个人花费十几年数十年甚至毕生精力在书法研究上面，首先面临的是能否解决好自己的生活问题。无论从事什么，物质条件是根本基础，生存的需要是第一需要，这是不容置疑的。尤其是对于没有稳定的工资和其他收入的书法人来说，这个问题就是极其重要的。即使是那些生活优裕的人，也同样要力求把自己的作品打入市场，实现自己更大的人生价值，这自然也是无可厚非的。而市场规律不等于艺术规律，书法家面对市场，要具备较好的适应能力和运作能力。什么阶段需要目光瞄准低端市场，什么阶段需要瞄准高端市场，这都因人因时而异，不可盲目攀比，整齐划一。而现实中有很多人，往往是处于“高不成，低不就”的两难之境。一般而言，靠书法吃饭真的好难，但“世之所贵，必贵其难”，正因为难，所以才要提倡大家“看菜吃饭，量体裁衣”，具备一种灵活变通的处世能力。或者课徒，或者开画廊，或者卖字，或者兼作其他，或者……总之要懂得灵活机变，不至于使自己身处死胡同，喊天不应叫地不灵。

八、人际与社交

这是一条很突出的问题，很多人自身书法水准不错，但就是缺乏建立广泛而良好的社会人际关系的能力。一个人在成长过程当中，除了自己的父母和兄弟姐妹妻子儿女街坊邻居之外，还要和老师、同学、领导、同事、朋友打交道。任何人都不是孤立的，关键是你能否不断地建立和处理以及保持以及发展好这些方方面面的关系。我们说没有敌人的人是庸人，而缺乏朋友的人就更是庸人。你在学习生活当中，你要请教老师，得到名师的指点，如何和老师搞好关系就极为重要。你要和朋友合作共事，你就必须处理好和朋友之间的关系。

总之，你要善于整合各种人脉资源，以便发展自己。你要单打独斗，一意孤行，估计是要四面碰壁，八方受阻的，除非你是不食人间烟火的神仙鬼怪。况且即就是神仙鬼怪也会讲究“神际”和“鬼际”关系，所以，人有“人道”，神有“神道”，鬼有“鬼道”，处境不同，理固一也!我们读四大名著，那人间万象和神情鬼态，当可有所启发也。俗话说，朋友多了路好走，一个篱笆三个桩，多个朋友多条路，千万不要在有意无意之中把自己孤立起来。

所谓应酬，凡是书家自己不想写而又要勉强去写的都在这个范围之内。应酬对每个书家来说，几乎不可避免，无论是名家还是一般爱好者，就是刚刚入门的也会有应酬，比如说写个春联什么的。名气大，找的人多，但可以收取一定的润格，普通爱好者常常只能“赔本”。如果应酬太多，难以忍受，将成为一种负担。退一步来讲，即便名家可以收取润格，但应酬多，也会造成不良后果。如果见钱眼开，不累死才怪，久而久之，也只能敷衍了事。笔者撰写此文的目的，一是感慨书家应酬之苦，深受其害;二是告诫索书者，相互理解，适可而止。

对于应酬的危害，可列出“十大罪状”：

浪费资源

偶尔在网上看到一些书家所谓的雅集活动，有的直接抓着毛笔头写，脸上、嘴上，身上都是墨，谓之“雅集”，实在令人扫兴，其实是一种应酬、作秀或表演，浪费宣纸和笔墨。也许几张宣纸对于某个名家在经济成本上算不了什么，但积少成多，如果全国上万个书家都这么做，数量就很惊人，也挺令人心疼。

难言之隐

书家面对数量众多的应酬，如果对方是朋友，抹不开面子，不得不做，心里不情愿，就有被强迫的感觉，倍感压抑。有些人只打一声招呼，连基本的笔墨纸砚都不提供，在物质上也是一种付出——不管多少，总是没有回报的。如果折算总体费用的话，已是一种沉重负担。目前一些书友，尤其是下岗职工或偏远地区的书法爱好者，家庭负担沉重，更是雪上加霜。

信马由缰

书法创作中油滑的恶习一般都是在应酬中培养出来的。书人遇到实在不想写但又不得不应付的情况，只好随意创作一幅，快速完成任务。在创作上不严谨，写多了，手变油了，就不听使唤。

自毁名声

对于一般爱好者来说，应酬是对信马由缰不良习惯的滋长，对于名家则是自毁名声。现在一些书家和歌星一样，也“走穴”赚钱，应酬在所难免。此类作品很容易被认定是赝品，实质上就是真迹。时下每每听到一些书家谈及创作，总是找借口，这幅没写好，那幅不满意，并非真实的水平，其实看大多数都一样。应酬多了，艺术水准就降低了。

造假泛滥

从事收藏的人一般可以分为三类：一是真心喜爱，真正懂行的;二是纯粹的商业目的，短期投机倒卖;三是附庸风雅，不懂装懂。特别是一些行政领导，热心收藏，又是一个外行，就会有人投其所好，制造一些赝品。倘若没有应酬，就不会出现类似的情况。

熟诗成灾

因为应酬多，懒于精心创作，草草了事，书写内容上也不会太用心，造成熟诗泛滥。一些名家作品动辄是“春眠不觉晓”“远上行山石径斜”或“故人西辞黄鹤楼”等，有的则是俗书加上熟诗，缺乏新鲜感，令人倒胃，显得自己少文化，没修养。

遭遇轻慢

时下一些收藏者，已逐渐掌握了一些常识，该交的学费也交了。书人如果随便应酬，有时是“吃力不讨好”，当面奉承，背后被咒骂。不认真的应酬作品会被轻视，遭遇轻慢。反过来讲，面对数量众多的应酬，有时是很无奈的。将最满意的作品送人，对方珍惜也好;如果不能欣赏接受，岂不是白费了一番心血?

人情是债

时下书法作品如果说可以看成商品的话，也挺奇怪的。即使名家作品动辄几千元一平方尺，但无人问津时也是废纸一张。“秀才人情半张纸”，有时朋友婚丧嫁娶，倘若不包个红包，而是送上一幅书法作品，即便是精心之作，也不会被记住。常听索书者说，不就是写一幅字吗?几分钟的事情。看起来是很简单，但这几分钟需要经过多少寒暑的磨炼?一个人要一幅可能不算多，但一个书家要面对的是很多人，加起来就变成债务了。

他人嫁衣

现在从事书法的人心态很复杂，有的真正喜爱书画艺术，也有的并不是真正投入其中，而是通过书法达到其他目的。有一类人索要作品并不是自己想要，而是将作品作为人情，为他人做嫁衣。通过A找到B，B找到C，再找到书家索要，构成长长的生物链，甚至成为一种炫耀的资本。

重复制造

应酬多了，同样的内容漫无意识地反复书写，就会破坏艺术感觉。同一首诗写了几十、上百次，形式上毫无变化，这种情况在目前的展览中大量存在，用数刀宣纸写同样一幅作品，最终难免心憔力悴。在应酬中，有时还要适应他人的要求，这对于书家的创作心境来说，是一种无形的束缚。长此以往，在重复制造中原地踏步，固步自封。

其实应酬的危害远不止此。对于书家来说，创作成功与否和心境有很大关系。自由自在，无拘无束，选择一段自己喜爱的内容书写，保存自己创作成功的作品，敝帚自珍，尽情回味。应酬则会破坏美好的艺术感觉，会扰乱正常的艺术市场流通，真可谓“应酬猛于虎”。书家要学会避免应酬，减少应酬，要学会拒绝。

第二次世界大战时期，犹太人在整个欧洲受到迫害，前往他乡，所有的财富都带不走，那么犹太人是怎样把自己的财富变化成可以带走的东西呢?他们疯狂地、也是不动声色地购买两样东西，一样就是欧洲的古典油画，他们把油画卷起来变成一个个的油画筒，一个这样的筒里头可以卷十几张油画，逃难的时候就背着这个筒，筒里的画可能值几百万，这是一样东西。第二样东西是邮票。全世界的邮票市场是由犹太人控制的，全世界的邮票作为收藏品也是从犹太人开始的，小小的这么一枚邮票可以炒到几百万也是犹太人在中间运作的。他们为什么要把邮票变成这么昂贵的东西呢，就是因为它比油画还要便于携带。所以犹太人逃难的时候，每个人箱子里头都有一叠邮票，那就是他们的财富。

国画犹如纸黄金

但是他们不知道，这个世界上还有一种比油画和邮票更便于携带、体积更小、重量更轻、价值更大的东西， 那就是中国书画。大家想象一下在保利拍卖的齐白石的《松鹰图》，当时是4.4亿元人民币，如果都把它变成纸币，要用多少辆运钞车来运它。

如果这个收藏《松鹰图》的人在战乱中逃难的时候，把这张图放在水里一泡，揭裱，其他的东西都不要了，就要那个画芯，一揭裱出来，晾干以后，七折八折，折到一个小小的信封里头，往衣服兜里头一放就带着走，而且它还在升值。这就是为什么中国的水墨画、纸制品，越来越被收藏界所看重的一个很重要的原因。

现在有一些国际炒家，在国际美术品收藏市场上，更看好布面上的作品，而纸制的作品就稍逊色，如果一个大师画的画不是在一个白麻布的材质上，而是画在纸上， 这幅画的价格就会很低。这是因为西方人一直欣赏画在亚麻布上的油画，然后形成了一个偏见。

宣纸寿命超过麻布

过去，中国的字画和欧美的油画在拍卖上竞拍时，欧洲人把中国字画当成欧洲的水彩画、纸制作品，所以他们不会给很高的价格。但现在他们逐渐知道了，其实从材料的耐久性来说，宣纸超过所有的亚麻布。纸寿千年，宣纸的寿命比麻布、绢制品寿命都要长。

古人认为，写在纸上的东西有一千年寿命，画在绢上的东西只有五百年的寿命，时间一到它自己就烂掉了。现在看来，这个说法也是有问题的，我们现在考古发掘出来的有一千多年甚至超过两千年的东西。如果纸不是遇到故意损毁或者水灾、虫灾、火灾等，它维持的寿命是超乎我们想象的。绢寿命短是因为它是蝉丝，含蛋白质，容易脆化，变成碎片。很多人觉得4 亿多的一张纸制作品是不可思议的。

毛笔比筷子更复杂

欣赏中国书画，必须从材料入手，这是中国书画和国外绘画一个最大的区别。我们的老祖宗非常聪明地发明了几样东西：第一个是毛笔，只有我们和受我们影响的国家有。

毛笔的设计非常精妙，完全是中国人哲学观和世界观的一种反映。毛笔八面有峰，有主峰和其他辅助部分，每个部位要用什么动物的什么部位做主毫、什么部位做辅毫，非常考究，非常智慧。世界上其他地方都知道要用动物毛做笔，但都是齐刷刷的一排。你想圆锥体的笔和齐刷刷的一支笔哪一个更智慧?显然前者智能得多，因此在操作时也要困难得多。

西方的笔没有笔法可言，也没有人写过关于他们笔法的著作，但是用中国毛笔，你要怎样写出最好的字、画出最好的线条、点出最好的点来，这个讲究就太大了。所以中国历代关于笔法的著作很多，而且有时候我们一辈子的时间都没有办法明白笔法。

我们拿筷子，已经是个很复杂的事情，像欧洲人，拿起筷子那个别扭，怎么教都不会。拿毛笔比拿筷子要复杂得多，特别是要使毛笔运转起来，是一个全身心协调的动作。毛笔一长就会比较软，而笔一软，很多奇怪的线条就会出来了，所以我们可以用毛笔写出各种各样的字来，千变万化，同样一个点有无数点法、无数种形态，不像油画或水彩的笔，与纸面接触的形态是非常简单的。毛笔与纸面接触的形态千变万化。

墨韵造就微妙性

第二个是我们发明了墨。古人从锅灰受到启发，最后到大自然中寻找一些特殊的材料来烧一种最细的烟末，再把烟末刮下来，那种烟末是人为碾、研无论如何达不到的精细颗粒，所以世界上最细小颗粒的材料是中国的墨，它又是水溶性的，和不同分量的水结合可以变出数不尽的微妙层次，这种微妙性对于中国人的感觉的训练可以说起到了很大的作用，因此在这种微妙性上，中国人对灰度的感觉是超过所有其他民族的。

由白到黑的无数层次构成了我们的墨韵，我们把它归纳成所谓的“焦、浓、重、淡、轻”，每一个里头又包含无数层次，所以这种墨的微妙性，是中国画最主要的一个方面。

宣纸能够经得起蹂躏

另外，墨和笔发明出来了以后，还要有一张很好的纸来使笔和墨的作用发挥到极致，幸运的是老祖宗发明了宣纸。

宣纸是中华民族一项伟大发明， 它的柔软性、渗透性和韧性，包括它表面绵密的结构，都是其他纸张无法相比的。我曾试过把一个刚写完的书法作品放大一千倍，发现这个宣纸厚厚的像鸭绒一样，而墨是躺在鸭绒里头行走、沁润， 看起来有一个厚度。所以古人说力透纸背，笔要压到纸的背后，是有道理的，宣纸看起来薄其实是有厚度的，行笔能把墨压到里头去，然后才有它的这种味道。如果你轻轻地从表面拂过去，又有了另外一种味道。

所以中国的墨、笔、纸结合在一起，再通过我们从小的笔法训练，最后创作出我们的书画作品。所以，书画作品首先是从工具和材料上来界定它的。宣纸看上去这么柔软、纤薄，但是它能够遭受最野蛮的蹂躏。

李可染先生画画的时候，在画纸上要反复积墨，在同一个部位反复搓揉，而且他下笔是很重的，很多纸被他戳穿戳破，反过来说明宣纸是可以经受蹂躏的，体现出宣纸的耐受性。

书画收藏既可陶冶情操，又可以为屋内陈设增添不少韵味，但初入门的收藏者在逛古董市场的时候，一不小心可能就会被一些古董商给忽悠了。

有几个小窍门很快就能看出书画的真假。看一幅书画是老是新，首先要看它纸上的墨迹，一般老书画的墨迹会完全浸入纸中，而新书画的墨迹在纸上呈漂浮状，因为时间久了，墨迹就会完全浸入纸中，故意做旧的书画就没有这个效果。

看过书画的墨迹后，还要看看纸张的情况，真品的纸张一般非常柔绵，而假货的纸张就会显得僵硬，有些不自然。

印泥也是个很重要的突破口，你朝一幅作品上的印泥哈一口气，然后用白纸擦擦，要是白纸上有红色痕迹的话，这作品肯定是假的。

原来，一幅老作品的印泥会随着时间的流逝而慢慢浸入纸中，真品的印泥是不会掉色的。

每个书法家、画家都有自己独有的印章，如果藏友们看到一幅作品的印章与其作者印章不符，多半就是假的了，但也不能忽略一些作者有多个独有印章的情况。

鉴别书画的真假，工具是必不可少，逛市场的时候，要带上“五宝”。

第一是带上好眼力，看书画主要凭的就是眼力，放大镜也可带上，可以仔细看看纸张、墨迹等一些细节。

第二就是带上书法家、画家的资料，或者书法家的字帖，照着资料买肯定稳当些。

第三就是找些信得过的行家一起看，有“军师”在，遇事可以互相商量，但那些“歪把式”、装懂行的所谓行家千万别带，不然反倒误了事。

第四就是，不能听商家瞎忽悠，一些蒙人的商家最喜欢讲故事忽悠人，你一听就会被带进去了。

第五就是坚持自己的观点，在具备一定的实际经验和专业知识以后，需要自信些，不要因为旁人的影响而错过了真正的宝贝。

夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规;摭(zhi2)以兼通，故无惭于即事。

译文：

自古以来的书法家，在汉朝至三国时期，钟繇(yao2)和张芝的书法最为超绝，时称“钟张之绝”。到了东晋末年，王羲之和他的儿子王献之的书法绝妙，时称“二王之妙”。王羲之说：“近来我搜集并研究了众多的名家书法作品，深信只有钟、张的书法达到了无与伦比的地步，其余的就不值得一看了”。可以说，钟、张死了以后，能够继承他们地位的只有王羲之父子。王羲之又说：“我的书法和钟张相比，比钟的不分上下，或者说超过了他。比张的草书就要差一点儿了，排在他的后边。然而，张芝的笔法精熟，下过功夫，为练书法曾把池塘的水都弄黑了，假如我也像他那样执著，未必就不如他”。这是推崇张芝超越钟繇的意思。考察王氏的专长，虽然有些已经脱离了前人的书法规范，但他们能够博采众长，融会贯通，独创出自己的书法风格。所以说，他们无愧于“二王之妙”的盛名。

评者云：“彼之四贤，古今特绝;而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言;而淳醨(li2)一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎!

译文：

评论者说：“钟张、二王那四位了不起的大书家，分别在古今书法界特别超绝。但今(二王)不及古(钟张)。古的特点是质朴，而今的特点却是妍美”。我认为，质朴是那个时代的产物，妍美却随着习俗的不同而变迁。虽然人们书写文字，是为了适应记录语言的需要;然而，正如酒有浓有淡一样，质朴和文采也是多样的，时代不断进步，前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展，这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜，妍美不同时弊。所谓：“文采和朴实配合适宜，才能成为品德高尚的人。”何必舍弃雕梁画栋的宫殿不住而去穴居，从用美玉装饰的车上下来去乘连车辐都没有的古车呢?

又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常(钟繇)专工于隶书，伯英(张芝)尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优;总其终始，匪无乖互。谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军?”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬又答：“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎!且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙!后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别;子敬 之不及逸少，无或疑焉。

译文：

评论者又说：“王献之同王羲之的差距，就象王羲之同钟繇、张芝的差距一样。”持这种意见的人自以为评价得很准确，却不是真正的了解这两种差距之间的始末原由。况且，元常(钟繇)擅长隶书，伯英(张芝)精通草体，两人最拿手的本领，而逸少(王羲之)集于一身。比草书他又能写真书，比真书他又多一样草书，虽然从专业和精通方面看有一点小不足，而在他涉足的许多方面都很出色。总的来讲，他们之间各有长短。谢安平时就善于写尺牍书，而瞧不起王献之的书法。王献之曾经写了一幅最好的书法作品送给谢安，并要谢安务必保存起来，谢安却题完字以后还给了他，令王献之深为不满。谢安曾经问王献之：“你的书法比你父亲的如何?”王献之回答说“当然胜过他”。谢安说：“众人的说法却不是这样”。王献之又回答说：“那些人懂得什么”。王献之这么说虽然是为了反驳谢安的说法，但自称胜过父亲，这不是太过分了吗?而且，要立身扬名首先得尊敬父母，这件事直接关系到一个人的尊贵和显达。当年曾参路过一个名为胜母的地方，因为这个名字有悖孝道而不肯进去。王献之的字，继承了王羲之的笔法，虽然基本上掌握了书法规则，实际上并没有什么大的突破。何况他还假托神仙，说自己的书法是神仙所授，不愿推崇家传的典范。像他说的那样就能学有所成，谁还愿意付出多年的辛苦去学习呢?后来，王羲之去往京城，临走的时候在墙上写了字。王献之偷偷地把字擦掉，再照着原来的样子写上，自以为写得很象。王羲之从京城回来，见了这些字叹道：“我走的时候真是大醉了，怎么写成这个样子”。这时，王献之才感到很惭愧。通过以上这些可以知道，王羲之与钟张的差距，是指专精与多能的差别;而王献之与王羲之的差距，很明显是档次上的，这是毋庸置疑的。

余志学之年，留心翰墨，味钟张之馀烈，挹(yi4)羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙，有非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪(miao3);一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字;曾不傍窥尺犊，俯习寸阴;引班超以为辞，援项籍而自满;任笔为体，聚墨成形;心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!

译文：

我从十五岁开始，就注重书法的学习，体味钟张遗留下来的书法法度，汲取王羲之、王献之父子所形成的书法规则，并在专精上很下功夫，已经二十余年了。虽然我没能达到入木三分的程度，但我以张芝临池尽墨为榜样的志向从未间断过。你看，他们的墨迹中有悬针垂露的差异，有奔雷坠石的雄奇，有鸿飞兽骇的英姿，有鸾舞蛇惊的神态，有绝岸颓峰的气势，有临危据槁的情形;或浓重得象崩云，或轻细得象蝉翼;引导开来，仿佛泉水在流注;抑顿下去，又象山一样安稳;纤纤细细的，恰似新月出现在天涯;疏疏落落的，有如群星分布在银河;简直是天地造化之工，那里是运用功力所能写成!相信，这就是所谓的“智慧和技巧的完美结合，心和手的畅快淋漓，动笔之前已有成竹在胸，一笔下去必有它的理由。一画之间，隐藏着笔锋起伏的变化。一点之内，体现出笔锋衄挫的不同。何况只有大量积累形态各异的点画，才能写出各式各样形神兼俱的字来。如果从来就不认真研习尺牍，俯下身来练习，哪怕时间很短;以班超投笔从戎的事迹为借口，拿项羽不愿学书的故事作理由;胡乱一抹，象字就得;心不明白临摹的方法，手不知道用笔的道理，就想把字写好，岂不是大错特错了吗?

然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也!夫潜神对奕，犹标坐隐之名;乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎(ju4)若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏(shan1)埴(zhi2)之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士;玩体势之多方;穷微测妙之夫，得推移之奥赜(ze2)。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与?

译文：

然而，道德高尚的人为人处世，最要紧的是抓住根本，逐步地完善和提高自身素质。杨雄说过：诗赋是很一般的技能，大丈夫不愿把它当作自己的事业。何况是整天把心思沉溺在如何用笔，把精力沦陷在如何书写这件事情上呢!专心下棋，还可获得坐隐的美名;爱好钓鱼，又能体会到行藏的乐趣。如若演奏乐曲，既要有乐工的技巧还要有乐谱的高雅，美妙的程度才能和出神入化如临仙境;又象制造陶器，要想不断地花样翻新层出不穷，就必须在制作工艺和炉窑烧制上加以改进。在书法方面：喜好怪异偏爱奇特的人，玩味着形体气势的多种方法;穷究细微窥测精妙的人，发现了发展变化的奥妙;著书立说的人，要弄清什么是没用的东西;品评鉴别的人，要找出哪些是珍贵的精华。肯定地讲，这些意义和道理必然会归结到一起，我坚信只有贤能通达的人才能作到：不仅事业上成就辉煌，书法上也有很深的造诣!在平时要保持一种执着的精神，把学习和研究寓于欣赏之中，难道这是徒劳的吗!

而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问;设有所会，缄秘已深;遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派;转用之术，犹共树而分条者乎?加以趋变适时，行书为要;题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉;元常不草，使 转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然;体老壮之异时，百龄俄顷，嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也!

译文：

而东晋时期的士大夫们，翰墨之风盛行，他们互相熏陶互相影响。假如你能和王羲之、谢安等人，郗鉴、庾亮之辈朝夕相处的话，那么你的书法不说是完全达到他们的神奇，也可以具有他们的风味。然而，那个时代离现在很远了，那种学习书法的风气和环境是越来越微妙了。再加上一些人听到不可靠的书法理论也不加以甄别继续传播，得到只根末节的书法技巧也不加完善继续流行，古今阻隔，没办法向他们当面请教。还有一些人虽然有了体会，却深深的藏在心里。这样一来使得许多有志学习他们的人茫茫然不得其要领，白白地看到那些大书法家成功作品的美妙，却不知道达到美妙的根由。有的人在分布上下功夫已经多年，但离规则法度还是很远，学楷书没有感悟，练草书也很迷惑。有的人即便是初步能草书，粗略地懂一些隶书法则，却又好钻牛角尖，固执己见，自然脱离了通用规则。岂不知心和手的关系，就象水的源头和支流;转和用的技术，犹如树干与枝条一样吗?为了简便快捷，行书为要;提写匾额或方幅用于比较庄严的场合，真书为先。草书中不兼有真书在里面，大概显得专谨;真书中不带有草书的笔画，实在不能算作书信一类。真书以点画作为字的形状特征，而使转则体现着书者的情趣和秉性;草书中点画的有无、多寡反映了书者的情趣和秉性不同，使转才是草书的形状特征。草书离开使转，不能成字，真书在点画上有了缺陷，也不会影响到它的使用。各种字体回环交错的形式不同，大体上还是互相关连的。所以就要兼顾通晓大篆、小篆，俯察贯通八分书体，包罗概括谋篇与章法，涵容并蓄飞白，如果对它们丝毫不加了解，那就象北胡和南越的风俗迥然不同了呀。至于钟繇之所以能够成为“隶书奇人”，张芝之所以能够成为“草书圣人”，这都是专精一体的结果。张芝的字不是真书，而点画却在书中经常出现。钟繇的字不是草书，而使转却在书中到处可见。自他们以后，不能兼善的人达不到他们的水平，则是不能专精的缘故。虽然篆书、楷书、今草、章草的技法和用处多种多样，若使其更加完美，就要各适所宜：篆书提倡委婉而又通达，隶书适宜精练而又严密，草书贵在流利而又舒畅，章草务求检束而又便捷。然后施以凛冽之气使其具有威风的神态，施以温柔之情使其更加妍美润泽，施以战斗之志使其显现枯瘦劲拔，施以平和之意使其凭添闲逸高雅。这样才能反映书家的情性， 使书法也具有了喜怒哀乐的特征。体验干燥和潮湿的不同节气，一千年也是这个样子：体验老年和壮年的不同时期，一百年很快就过去了。唉!不深入研究书法这门学问，是不可能知道其中奥妙的。

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遽(ju4)体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差：得时不如得器，得器不如得志;若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆(kui2)庸昧，辄效所明;庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。

译文：

又一时作书，也有条件适合与不适合的情况。适合的时候则流利妍媚，不适合的时候则零乱粗糙。合与不合，概括起来各有五种情况：精神怡悦自在悠闲，是一合。感人恩惠酬答知己，是二合。时令温和气候湿润，是三合。纸佳墨优利于发挥，是四合。突发灵感欲尽其兴，是五合。心神不安事务缠身，是一不合。违背心意委屈情势，是二不合。风干气燥烈日炎炎，是三不合。纸次墨劣两不称手，是四不合。情呆志怠身疲手懒，是五不合。合与不合之间，还存在优劣的差别：得到好的时令不如得到好的器具，得到好的器具又不如得到好的精神状态;如果五种不合的情况同时赶在一起，则思想僵化手无所措;如果五种合的情况同时交会到一块，则思维敏捷手笔爽畅。手笔爽畅则无不适，手笔迷蒙则无所从。往往写了一幅好字的人只顾得欣赏而忘记了总结经验，也很少讲述心得要点;企望学习书法的人总是希望教导者叙述得清楚一点，但实际上听了他们的讲述以后又觉得不甚了了，徒然费了很多工夫，却未能达其旨义。(我)不揣度资质愚钝才识浅薄，奉献出实践证明很有效的经验，希望能够弘扬前人的风范和法度，启导将来有才识的学者，除繁去滥，使人一看就能明白。

代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒;邯郸淳之令范，空著缣(jian1)缃(xiang1)。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显;或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼(luo1)缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。且六文之作，肇自轩辕;八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖 言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在;岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此!又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接;必有晋人同号，史传何其寂寥!非训非经，宜从弃择。

译文：

历代流传下来的有《笔阵图》七行字，其中画有执笔的三种手式，图画的样子怪异不通，字体模糊错误。近来流传南北到处可见，据说可能是王羲之的作品。虽然不知是真是假，尚且可以作为儿童初学书法的启蒙教材。既然是大家都有的，不值得编录。至于各家有权威的评论，多数涉及浮华，无非是从外表上描述它的形状，而不深入探究它的内在道理，对于我今天的撰述，也没什么之值得择取的。至于师宜官的名望很高，却图彰史册;邯郸淳也曾盛极一时堪称典范，不过是在书卷上空有其名。到了崔瑗、杜牧以后，萧子云、羊欣以前这段时间，更是年代久远，名家繁多。或者当时名声很高经久不衰，人死以后他的书法业绩仍被后人倍加推崇;或者当时凭附某些权贵名人抬高身价，人死以后他的书法价值也就日薄西山了。再加上糜烂虫蠹不能传世，搜刮藏秘几乎殆尽，偶然遇到让人欣赏的机会，时人很少得见，是好是坏众说纷纭，实在难以陈述清楚。其中有的是显闻当代的人，他们的遗迹还在，能够经常见到，不用等待别人的评判，自己就可以排出名次。况且，六种文字的草创，从轩辕时期开始，到了赢政时期又有了八种书体的兴盛。那都是历代统治者定下来的，在历史上起到了相当大的作用。但今时和古时不同，妍媚和质朴有了极大差别。这些既然不是我们所要研究的，也应该省略掉。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，或者是对物象的轻率描摹，或者是对当时祥瑞的简单记录，从技巧上看属于绘画方面的，算不上书法，又不具备楷书的笔画特点，没必要详谈它。世传王羲之《与子敬笔势论》十章，词句鄙俗，理论粗疏，意义乖张，言语拙劣，详细研究他的主要目的，绝不是王羲之的作品。王羲之地位重，才智高，格调清，词句雅，声望和业迹尚未泯灭，书法真迹仍然存在，可以看到他每致一篇书信，陈述一件事情，即便是在很仓促的时候，也具有古人的认真态度;怎么会在教导子嗣这样的大事上，章法和规则如此亏失，竟然到了这种地步!又说与张伯英同学，这就更加彰显了它的虚假和荒诞。若指汉末的张伯英，时代全不相接;若是与晋朝人同名同姓，为什么史传中找不到他!它既不是训范也不是经典，还是放弃收录为好。

夫心之所达，不易尽于名言;言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途;编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规;窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通;披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。

译文：

但凡用心所能想到的，不容易用语言全面地表达出来;用语言所能说通的事情，又很难形象地用笔墨写于纸上。粗略地可以描述其形状，提纲式的记录言辞。只能靠反复斟酌这些不太明白的东西，逐步达到最佳境地。因为条件所限而未能达到的，就等到将来再说吧。今天撰述 执、使、转、用方法的原由，以消除一些迷惑。执说的是深浅长短之类笔画的确立，使说的是纵横牵掣之类笔画的设置，转说的是钩环盘纡之类笔画的处理，用说的是点画向背之类笔画的运用。又综合这数种方法，加以归纳，编列众家工用，吸收各家长处，举荐一些前人所未能涉及到的，启发后来学者找到书法的规律，探究其根源，分析其支脉。力求做到文字通俗道理简单，条理分明便于理解，打开书一看就能明白，下笔写来就能得心应手。至于那些诡辩之词奇异之说，就不说它了。

然今之所陈，务裨(bi4)学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落;历代孤绍，非其效与?试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴(zhen1)》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴(tuo1)嗳(he2)之奏;驰神睢(hui1)涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。

译文：

然而，今天我所要陈述的，务必要有益于学习书法的人。但是，王羲之的书法，历代为大多数人称赞和学习，很可以作为自己推崇的老师，当作自己的志向。这不仅是因为他能够会通古今，还在于他能够把感情和笔调结合在一起。因此使摹拓的人一天比一天广泛，研习的人一年比一年增加。先后出现了一些著名人物，大多数书作都散落了。惟独继承了王羲之书派的却世代相传，这难道不是很明显的见证吗?要说其理由，粗略地陈述几点意见：就说象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等书帖，这些都是历代社会上所流传的，真书和行书极为优秀的法帖。写《乐毅》的时候则感情比较忧郁;书《画赞》的时候则着意瑰丽奇特;《黄庭经》则心旷神怡虚无缥缈;《太史箴》又纵横挣扎;说到《兰亭》那更是兴致的集中体现，思绪逸宕精神超脱，又因为那是一次私人门客和知心朋友的集会，各舒情怀，互相劝勉，字里行间也表现出感情的压抑和志向的惨淡。正所谓处在快乐的场合就会笑，听到悲哀的言语就会叹息。岂只是心随涓涓溪流汹涌波涛，才产生了动人心弦的如诉如泣的演奏;驰骋神思仰望浩涣，方才想到辞藻华丽的文章。虽然这是显而易见的道理，但还是有些人心中迷惑而发表与此相违背的议论。无不是强名为什么什么体。本来是一个整体却要分而习之。他们那里知道情感的活动必然形于言表，这恰恰说明一切文学作品都受意识的支配;阳气盛则舒展阴气盛则凄惨，本来就是天地心情的体现。既然失去了情感，理论上也就脱离了实际，本来就是这么回事，哪里有什么体呢。

夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际;庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。

译文：

运笔的方法，虽然由自己来决定，规模的设定，也是根据眼前的情况，但是差之毫厘，失之千里，假如知道了其中的奥妙，才可以通晓多种书法技巧。思考问题不怕精细，练习手法不怕熟练，如果运笔用墨都达到了精熟的程度，书法规则熟记于心，自然就能在准备写字的时候先打好腹稿，做到意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。又好比桑弘羊很善于心算，预想能力无边无际;庖丁的眼里,看到的只是刀刃和关节腔以及筋脉的细微之处,而不是牛的整个躯体。经常有爱好书法的人向我求教，我就粗略地列举纲要，随时地教授与他，没有一个不是心有所领悟手有所适从，具体内容虽然忘记了但意思还是领会了，纵然未能掌握所有书法的技法，肯定可以达到很深的造诣。

若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时;时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜(jin1)其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

译文：

谈到思通楷法规则，少年不如老人;学成规矩，老人不如少年。思考问题则是年龄愈大愈好，做学问还是少年人可以刻苦坚持。刻苦坚持的过程中，大致要经历三个阶段;一个阶段终了，就会有一个明显的飞跃。比如初学分布，只求能把字写平正;既然掌握了平正的技巧，务必要在险绝上下功夫;掌握了险绝的技巧以后，再回归到平正上来。最初阶段可说是不太理想，中间阶段又过头了，最后阶段才达到了精通笔法领会奥妙的程度。到了这种时候，人和书都已经老喽。孔子说：“五十而知天命”，“七十而从心”。所以才能知道安全与危险的情况，体会权宜与变通的方法;也就是先谋划而后行动，这种行动才不至于不合时宜;事情发生以后再作评论，这种评论必然是符合实际的。就拿王羲之的书法来说，多数妙品都是晚年所作，应当是由于思虑通审，志气和平，不激不厉，而风格和规范自然远远超出他人。 王献之以下的书家，无不是狠命地努力，树立某种体裁，这不单单是技巧和使用上不能和王羲之等同，也是精神和感情相差很远的缘故。有的人谦虚，认为自己的字不行;有的人骄傲，自己夸自己的字不得了。自夸的人将被困在很小的圈子里，不可能有大的发展;自鄙的人只是屈居在某个阶段，必有到达终点的可能。诶呀!世上只有学而不会的人，没有不学就会的人。考察一下实际，肯定可以明白的。

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨;或折挫槎(cha2)桠(ya1)，外曜(yao4)锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡;跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口!慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非其心闲手敏，难以兼通者焉。

译文：

然而书法带给人们的感受是多方面的,所体现的性情也不一样,乍刚乍柔以合为一体,忽劳忽逸而分别驱使。或恬淡雍容，内含筋骨;或折挫槎桠，外曜锋芒。观察的时候越精越好,摹拟的时候越似越好。何况摹拟得不似，观察得不精，从分布上看很疏忽涣散，从形骸上看又不检点没有约束;跃泉的姿态，不见其妍美，坐井观天夸夸其谈，已经闻到了他的丑陋。纵然要冒犯羲之、献之，诬蔑冤枉钟繇、张芝，怎能掩盖当年人们的眼睛，杜绝将来人们的口舌!赏习书法的人，尤其应该慎重辨别。至于有的人未能领悟淹留的含义，片面地追求劲疾;不能迅速，反效迟重。要知道，劲速之笔，是达到超逸的关键;迟留之笔，则是欣赏聚会所致。能速反而不速，才是达到完美的方法;专门沉溺于迟缓，终究会丧失绝伦的美妙。能速不速，叫做淹留;因迟就迟，则不叫赏会!如果不是心情闲雅手法娴熟，难以把迟速技巧结合得恰到好处啊。

假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒;刚佷(hen3)者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

译文;

假使众妙所归,务必存有骨气。骨气既然有了，再进一步使其遒劲圆润。也就是要象枝干那样高低疏密有致，凌霜雪而更加苍劲;花叶鲜茂，与云日相映生晖。如果骨力偏多，遒丽很少，则象枯树杈架得很危险，巨大的石头挡在路上，虽然在妍媚方面有欠缺，而体质却是存在的。如果遒丽占了优势，骨气将处于劣势，譬如花从中凋落了花苞，白白地享受阳光而无光彩;兰沼里飘荡的浮萍，徒有青翠而没有依托。由此可知偏工易就，尽善难求。虽然所学的书法都源自一位书法家，却变成了很多字体，无不是随着个人的性情和爱好，便宜发挥而形成了自己风格：耿直的人则坚挺而缺乏遒丽;刚狠的人又倔强而缺乏圆润;矜持自敛的人病在拘束;洒脱放荡的人缺少规矩;温顺柔弱的人伤于软缓;急躁勇猛的人过于轻疾;生性多疑的人溺于滞涩;迟缓稳重的人终于蹇钝;轻繁琐碎的人染于俗吏。这些都是一意孤行的人偏持个性，所以背离了正轨。

《易》 曰：“观乎天文，以察时变;观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥;而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏;穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则;自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳;隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体;得鱼获兔，犹恡(lin4)筌蹄。

译文：

《易经》上说：“观看天文，以便察知时序的变化;了解人类社会的文化现象，可以用来教育和治理天下。”何况书法所谓的奥妙，都是取自身边的某些事物。假使运用得不是很周全，那也是研究这些奥妙的工夫还不够深;而书法家在挥洒自如波澜翻卷的时候，正是心里喷发出的洪流。必须搞清点画之间的关系，广泛研究开头与结 尾的缘由，融合虫书、篆书，归纳草书、隶书。体察用五种材料制作器物，仪态和形状变化万千不可穷尽;象各种乐器演奏乐曲，带给人们的感受美妙无穷。至于写字，几个笔画结合在一起，它们的形状各不一样;几个点儿并列，每个点儿的体态又不相同。一点儿要成为一个字的规矩，一个字要成为整篇作品的准则。笔画虽有违常规但又不相互侵犯，和谐相处又不雷同;留笔不要长久迟缓，遣笔不能恒久疾速;象带子的笔画要用躁笔，写方笔要用润笔;墨汁将要浓的时候又要变成枯笔;不使用方尺圆规也能写出比较标准的方笔和圆笔，丢弃钩环绳线依然写就合乎要求的曲笔和直笔;忽而明显忽而虚无，一会儿行笔一会儿藏笔;穷尽各种变化于笔端，结合现实情调于纸上，心和手紧密结合在一块，忘记了楷书规则;自然可以背离羲献的法则而不失误，违背钟张的规范而仍得工巧。譬如绛树、青琴两位女子，虽然容貌不一样但都很漂亮;隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物，形质虽异却同样艳丽。何必刻意画鹤图龙，竟然惭愧真体。捞到了鱼，猎得了兔，又何必舍不得捕获用的工具。

闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛;有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目;或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻;或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失;犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕(yong1)不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨(cuan4)，庸听惊其妙响;逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈(jie2)不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请;门生获书几，父削而子懊;知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己;彼不知也，曷足怪乎!故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之;不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”

译文;

听说有这样一句话，说：家有象美女南威那样的容貌，才可以品评女人的美丽;有龙泉剑那样的利刃，然后再去议论如何断割。这话虽然有点儿过分，实际上却触及到了问题的根本。我曾经费尽心思写了一幅字，自己认为发挥得不错，遇到当时称得上是有见识的人，就拿出来向他们请教：他们对其中精巧美丽的笔画，不曾多看一眼;对有了失误的字或笔画，却被赞赏不已。既不管有没有书法方面的见识，就在那里夸夸其谈，显示其很有研究;或者以年龄大职位高自居，加以轻视甚至讥诮。当我把我原来的字用彩色丝绸加以装裱，并题上古人的名字以后，那些有名望的人的看法马上就改变了，普通的人也跟着附和，争着抢着评赏毫末如何如何新奇，却很少议论锋端有什么缺失;好比惠侯喜好伪品，恰似叶公惧怕真龙。由此可以想见俞伯牙在钟子期死后永不弹琴，是有其理由的。蔡邕听到灶堂中燃烧的桐木发出的爆裂声就能发现上好的琴材，孙阳通过观察马的外形就能发现千里马，正是因为他们精通鉴别之术，才有了灵敏的耳目。假使奇怪的声音从灶堂发出，普通的人听的了也能因其奇妙而惊讶;千里马栓在马厩里，普通的人也能看出它的超群之处，则伯喈(蔡邕)不足以称赞，伯乐(孙阳)也没什么可以崇尚的了。至于象老姥遇到王羲之在扇子上题字，起初埋怨后来又请;弟子获得王羲之写上字的几案，被他的父亲刮掉而懊恼;这说明，对王羲之书法的珍贵之处，知道与不知道相差太远了。有本事的人在不了解自己的人那里就会受委屈，而在了解自己的人那里就会得到发展。他不知道，怎么好怪他呢!所以庄子说：“朝生暮死的菌类植物不知道一天之中有白天和黑夜的变化，黑蝉不知道一年之中还有春、秋季节。”老子说：“一般的人听我讲‘道’，就会大笑，如果不大笑则不足以为‘道’了。怎么能拿着冰去考问夏天的虫子有关冰的问题呢?”

自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往;或苟兴新说，竟无益于将来;徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模;四海知音，或存观省;缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记。

译文：

自汉、魏以来，论述书法的人多了。好坏杂糅，条目纷繁。或者重复前人的观点，到了也没什么新意;或者随便兴立新说，竟然对将来毫无益处;只会使繁琐的更加繁琐，有缺陷的仍有缺陷。现今我撰写了六篇文章，分成两卷，依据工用排列次序，取名《书谱》，但愿将来有哪一位书法家，认真地把它作为书法规则并加以发展;广大书法爱好者，或者作为探讨研究之用。这是我整理归纳书法奥秘的唯一宗旨，其余并无所图了。垂拱三年(公元六八七年)写记。

白砥，1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。1984年毕业于北京国际政治学院法语专业。1987年考入浙江美术学院书法研究生班，获硕士学位。1997年被评为“全国书法十杰”。1999年获博士学位。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授。中国书法家协会学术委员会委员，浙江省书法家协会副主席，西泠印社社员。

一、创作斗方作品，应重点关注哪些问题?

斗方，顾名思义，是形式为方形或近于方形的作品。有大斗方、小斗方等之分。一般与册页面积相当者称为小斗方，四尺方对开大体算中型，更大者为大斗方。

斗方作品创作时，应着重注意几个问题：首先，章法空间要顺乎其方的独特性。方形章法处理不当，易至蹩促，安排合理得当，则比其他形式更富形式意味;其次，正文与落款必需互相关联，又有所区别;另外，印章与空白在一定程度上可与正文相得益彰，故适当的留白及钤印位置的恰到好处极其重要。

二、怎样强化斗方作品的形式感?

斗方作品偏于方形甚至正方，这在一定程度上增加了布局的难度。其形式感的强化与处置，如书写文字为四字左右甚或更少，则与篆刻印面章法相当。笔者在一些少字数作品的探索中，发现方形布局极具现代意味——它必须完全抛开传统书写只把字放于正中位置的简单做法，而需通过字的造型将空白作为与笔墨同样重要的内容凸现出来。

但书写毕竟不同于刻印，一气呵成、不可涂抹的书写要求与写印稿并不完全是一回事。两三公分的尺寸与书法斗方的尺寸相差甚巨，这无疑增加书写的难度，一次性、数次性书写成功概率极小，常常因顾及用笔线条而在空间处理上捉襟见肘。或空间布置能富形式意味，但线条发挥不能尽如人意。

少字数的斗方作品更需将线条变粗变重，以通过将线条厚度、面宽与空白形成强烈反差对比。另外，篆刻印面的破边处理方式也可为斗方书法创作借鉴与利用。无边缘的书法创作犹如与自然融为一体的建筑与雕塑，它们在设计与创作时必须考虑作品与周围环境的协调与配合，只有将自然环境作为建筑、雕塑作品内容本身去构思，才能成就一件完美的作品。

多字斗方作品的形式探索，笔者以为可以从以下几方面作尝试：

(一)如字数特多，可将正文写得特密，落款则需留多空白，形成对比。如正文写楷书等正体书，有时亦可大字间小字布置，以增强其灵活度。

(二)字数十余、二三十字左右，可增加行势的欹侧及错落。

(三)正文与落款错开字体，如正文行草，落款可用楷体，正文为正体书，落款可用行草。

三、斗方作品与条幅作品的创作方式有何差异?展览使斗方作品发生了怎样的改变?

斗方与条幅因形制不同，在创作方式上也会有一定差异。条幅尤其适宜写跌宕连绵的行草书，如明末清初的王铎、傅山几大家，一笔十余字，气势相贯;斗方则能在空白上多做思考，使方形结构更具张力。

现代的展览使斗方作品突破传统装裱卷轴的束缚与局限，用镜框或画板直接衬托出斗方作品的形式魅力，展示效果甚至佳于卷轴。当然，斗方作品的创作与展示并非完全独立于其他形式，各种形制的作品能发挥特色，取长补短，才是书法形式探索的最好选择。

王铎此卷如骏马脱疆，欢欣腾沓，嘶鸣跳掷，气势极为酣畅。虽云“苦无佳笔，勉焉应之”，然观其笔势，处处得心应手，气概成章。所以知大家作书，是笔操于人而非人操于笔，是其晚年精品无疑。

卷后有清初陈士鑛长跋，记此卷数十年赠存经过，不只彰扬故人道义，更从侧面反映出王铎书艺在当时收藏家心中之地位，亦值得一读。

本卷品相极佳，绫色油黄，墨光浮现，有精气溢出，是可赏可藏的珍品。

清 王铎 草书《投文阳》全卷

说明：

1.旧藏者吴弥光(1789-1871)字章垣，广东南海人，道光甲午科乡试举人，吴荣光弟。生平不汲汲于科名，不营营于利禄，而未尝一日去书。晚年以经史自娱，时作诗歌以自鸣，著《芬陀罗馆诗文钞》六卷、《醒俗篇》一卷。

2.题跋者陈士鑛(清代)号宿峰，秀水人。康熙初以贡生阁试，授主事。编修《明江南治水记》。

题识：戊子二月夜书。昼无暇，骑马奔驰，笔墨都废。文阳有孝德，爱予书，苦无佳笔，勉焉应之。古人帖定一观，恨不能比肩耳。诗求印可。洪洞王铎。

后纸陈士鑛(清代)题：王觉斯先生为有明一代闻人。书法苍劲入古。此投文阳卷，予尝携至莱任。中丞张夫子平州公时为山左藩伯，嗜古翰墨，因以此进。公得之欣赏弥日，迨后开府两浙，及赋归田，俱挈之以行。庚寅冬，予从西川抵都，寓居萧寺。去公居甚近，时相过从。即出所藏古今书画卷轴，评骘高下，此亦其一也。及余出守京江，而公之墓草已宿。癸巳孟夏，其世兄奉师母命遣使南来，即以此卷见贻，若归赵璧。展玩间又不禁泣然，口存殁之感。且叹物之离合聚散，因有定缘，殊不偶尔。康熙五十二年(1713年)清和月上浣，题于京江郡斋。浙西陈士鑛。 钤印：陈士鑛印、宿峰、宸翰读书屋、京江太守