大写意花鸟画的“大”包容很多，它不是单纯的笔头大、黑块大，应该是大境界、大开合、大气势、大心胸、大风范。大写意花鸟要宁直毋圆，宁涩毋滑，宁粗毋细，宁黑毋淡，宁整毋碎，宁厚毋薄，宁稚拙毋草率，宁单纯毋繁琐，宁可画面上有这样那样的小毛病，也不要追求笔墨上的十全十美。

八大山人 花鸟册之一

大写意花鸟画在达到很高境界时，画家本人在作画过程中并不完全是在画画儿。其实是通过作画的方式将其对自然、人生、艺术、社会的认识和理解宣泄于画面，借物抒情。笔墨则处于次要位置。笔墨自身的起伏、顿挫、回旋、转折，粗、细、浓、淡、干、湿，都是随画家本人情绪的变化而变化的。一件好的大写意花鸟画作品，我们除了看它表现的笔墨外，更多地是关注画面上作者精神与情感的表达。那种内在的精神往往比单纯的笔墨更能感染人、打动人。反之用笔很大，平、板、滑、流，毫无内在可言的，则不属于大写意!

“墨分五色”，并不是讲每一笔、每一个局部都要墨分五色，它讲的是整个画面。一幅大写意花鸟画作品若处处都要墨分五色则显得毫无重点，散淡无神。在当前中国画发展变革之中，大写意花鸟画如何能更打动人，有更大的冲击力、张力。有两种墨色就可以了，即一个浓、一个淡，这样更能把握大写意画的整体效果，更能突出大写意的精神。

如果我们把作品挂在墙上，读者与画之间是要有一定距离的，在这一空间当中，加上空气的流动、光线的折射，那我们再看到的画面就不止两个颜色了，而是丰富了许多。同时我们在画浓淡时笔墨不经意的飞白与变化也很多，从笔尖到笔腹、笔根，一笔下去那种自然的变化也很多，所以两个墨色就可以了。这样画会更显得整而突出，聚而不散。反之如果笔墨变化过多，近处看挺玄妙，但远观则显得灰蒙蒙没有精神。

大写意花鸟画要敢于用浓墨，敢于用整墨，中国画的墨并不是黑，而是亮。越黑的画越亮，越黑的画越跳。所以我们必须会用墨、敢用墨，用到墨色黑而不滞，活而不僵，聚精会神，使画面充满墨色的魅力。

芭蕉竹叶图 徐渭

中国大写意花鸟画肇始于人文画，始于明代徐渭的开创，经八大山人、石涛、“扬州八怪”传承，近现代的吴昌硕、齐白石，把大写意花鸟画推向历史的高峰。其得自然之生韵，彰人文之精神，得诗歌之陶染，笔歌墨舞，托物言志;也受到书法的滋养，情随笔转，点画传心，在世界画坛上可谓是独树一帜。

中国画的发展与变化应该循序渐进、顺其自然，水到渠成、瓜熟蒂落。那种急于出新、急于求变，揠苗助长的做法要不得。一幅大写意花鸟画作品是诗书画印的结晶，创作大写意花鸟画需要很强的绘画功底。除了用笔、造型和构图外，诗词、篆刻等都需较高修养，最重要的勤奋练习。现代人过于逐利，都想成为大师，安心作画的太少。所以画家不单要画画，还要一步一个脚印地走在中国画发展的道路上。

“怎样正确评价中国画的好与不好”是个备受争议的话题，不过我觉得早在一千五百多年前谢赫的“六法”就已作了明确回答了。“六法”是指“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。这“六法”不仅告诉人们中国画怎样画，同时也告诉你中国画如何赏。

“六法”把“气韵生动”排在第一位，“骨法用笔”列居第二，接着才是“应物象形”，依据这三条法则我看基本上就能判断中国画的好与不好了。也就是说，看画首先要看画面是否有客观的物象，技法上是否为骨法用笔，而最重要的是画面的意境，这个意境实际上就是中国画的艺术精神所在。

那怎样才是写意画呢?而写意画又该怎样欣赏呢?

对于中国画来说，笔者认为，写意应该是包括写意笔墨和写意精神的结合。写意：一是写，二是意。骨法用笔便是写，也就是说，写意画首先要有扎实的写字能力和绘画基本功，要有工致的造型能力和相当的写实基础，而不是随意地乱涂鸦。清代画家郑板桥，在一则《题画》中说：“徐文长画雪中竹子，纯以明代瘦笔破笔为主，绝不类竹，然后以淡墨、水勾染而出，枝间叶上，罔非积雪，竹之全体，在隐约间矣。今人画浓枝大叶略无破厥处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法?此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎?问其故，则曰：‘吾辈写意，原不拘拘于此。’殊不知‘写意’二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工遂能写意也。”

郑板桥的意思是说，如果以“吾辈写意，原不拘拘于此”来为自己的瞎折腾找理由，那都是在掩耳盗铃，自欺欺人。

由此可见，欣赏“写意”画，首先就要看作品是否具有绘画的笔墨功力和具备一定的造型能力。这种写的能力亦可作为画法来看待，元代“泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”的豪放“写意”法，已是文人画领域中的一种画法。齐白石老人擅长画身边的有趣小景，或小虫，或农产品，甚是讨人喜欢。然而，从作品中可以看到其功力深厚，基本功扎实，造型讲究，小动物栩栩如生，农产品鲜活可人，整体情趣达其意境、抒其胸臆，处处体现出写的功夫，让人看见生命的节奏。

写意的精神源头可以追溯到老庄，后来又加入了禅宗，但将写意落到实处的是书法，书法始终与中国画的写意精神相表里。此时意的表现，则要上升到“道”的层面来认识，写意画除了技法，需要精工细写，还要是表现画家的个人文化修养和知识积累，从而把个人的审美情趣和个性色彩需求融入到作品之中，并在画面上突现出来。

“写意”画虽然在文人画中也有逸笔草草不求形似的精神性代表，在欣赏“写意”画时，切忌与随意画、应酬画相混淆。有些人认为，工笔画所需时间长，见功夫;写意画简单，画法容易，这种观点是令人啼笑皆非的。也说明相当多的人对中国画缺乏基本的了解。殊不知，工笔画也有很写意的，而写意画也有很工整的，二者并无根本的区别。包括一些画得精致繁复的宫廷画或富丽堂皇的宗教画或稚拙土俗的民间画也都有写意之作，这主要是写意与中国哲理文化相联系的结果，是中国绘画美学的核心意象。明白这个道理之后，则写也好，画也好;粗也好，细也好;简也好，繁也好，对于写意画来说，在欣赏的过程中最主要的是关心作品所传递的精神是否具有“气韵生动”之快感。

归根结底，写意画不仅是自然精神与画家心境的合一，而且是在民族精神与哲理下所构成的中国画特有的审美艺术观，从形似到神似再到气韵，最后形成诗、书、画、印相融合的文人画体系。“写意”两字看似简易，却包含着艰深而丰富的学术内容，非一蹴而就的浅学，欣赏者同样也要具备 相应的艺术修养。从一定意义上说：欣赏写意画必需涵盖两个方面的内容：一个是“载道”精神，另一个是“畅神”精神。两者不可或缺。

内容提要：作为中国绘画史上的一次重要的艺术变革，宋元丈人画表现出三个鲜明的审美追求：1、它以“画中有诗”、“境生象外”作为审美理想，突出了绘画创作中的主观因紊。

2、它以书法的笔妾技巧作为语言中介，突出了绘画创作中的表现因素。3、它以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，突出了绘画创作中的人格因素。

关健词：文人画，笔妾趣味人格修养

文人画，亦称士人画。它在宋元时代的发展与成熟，不仅是绘画史上的一次艺术变革，也是我国美学史上一次思想深化。文人画所体现出来的审美追求，最为充分地表现出我国封建社会后期重主观、重表现、重写意的美学思想倾向。因此，对文人画美学思想加以认真系统的研究，对于全面认识宋元美学的时代特征，总结中国美学的历史发展视律，有着积极的意义。

文会图 赵佶 宋代

境生象外画中诗

美学家李泽厚曾指出，文人画的基本特征，“首先是文学趣味的异常突出’，①。这是一个十分敏锐而深刻的见解。但他又认为文人画的确立，是在“院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子—亦即文人手中了。文人画正式确立’，②。这却是有失偏颇和不符合历史实际的。笔者以为，文人画决不是在宋代院体画解体、消失之后，自然而然地“确立”的，而是在新的历史条件下，同院体画、画工画的比较中，对新的艺术价值、审美理想的自觉选择和追求。元代是文人画的成熟期，但推动文人画产生、发展和深化历史进程的，应是宋代人的开拓与创造。

北宋时代的苏轼，不仅是一位伟大的文学家、书法家、思想家，也是一位创造性地倡导和建构文人画理论、开辟绘画艺术表现新境界的人物。苏轼较早地提出了“士人画”的概念，并指出了士人画与画工画的不同。在《跋宋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽柄、当株，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼认为士人画的特点，是“取其意气所到”，以少见多，故观其画如阅天下马，从中可以感受到一种奔腾狂放、浩荡于胸的气势意象。而画工画则注重工形，只取“皮毛、色株”，不能俊发生奇，因而“看数尺许便倦”。在《王维、吴道子画》及《书摩洁蓝田烟雨图》中，苏轼又提出了“得之于象外”、“画中有诗”这个更具文人画本质特征的思想：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑墩。

中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自们。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如奄。摩洁本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。抵园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外，有如仙翻谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛枉无间言。”“味摩洁之诗，诗中有画;观摩话之画，画中有诗。”由诗中可见，苏轼虽然对吴道子的画也极尽称道，称其“雄放”，“下手风雨快”，“笔所未到气已吞”，以及“妙绝”等。他甚至还将吴道子的画与杜甫之诗，韩愈之文，颜真卿之字相并论③，称吴道子为二代“画圣’，。但当他以吴道子之画与王维之画作比较时，却又毫不客气地将吴道子打人“画工”之列。苏轼认为，吴道子的画虽技巧娴熟高妙，达到了物象造型生动、形神兼备的境界，而王维之画却“若其诗清且敦”，“画中有诗”。能使画之人物造型，“得之于象外”，“有如仙翩谢笼樊”。能使画面产生一种想象力，实中见虚，景中生情，给人一种品之无尽、味之无穷的表现内涵和意蕴。因而王维之画比吴道子之画达到了更高的艺术境界，也更具艺术表现力和感染力。由此可见，画中能否见出诗意，能否见出艺术家主观表现的内在精神和意趣，是苏轼衡量、区分绘画艺术境界的高与低、表现力的强与弱、格调的雅与俗的标准。正是在此种认识的基础上，苏轼又在《书哪陵王主簿所画折枝》中提出“诗画一律”的主张。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”强调绘画与作诗方法的一致性，要超越对客体物象“写生”、“传神”的局限，寓意于物，以小见大，笔简情深，开拓出想象的空间，给人以意会的余地，以达到境生象外，从“一点红”见出“无边春”的诗意效果。长期以来，绘画理论界不少人一直把“形似”与“传神”作为区分画工画与文人画的主要特征。认为苏轼等人所倡导的文人画就是反对“形似”而追求“传神”。其实，这种认识并未揭示出文人画的本质特征，也没有深刻理解苏轼倡导文人画的理论价值和意义。笔者以为，区分画工画与文人画的关键已不仅仅在于“形似”与“传神”，而在于是否“画中有诗”，能否“得之于象外”，是再现客体物象之美，还是表现主体内在精神、意趣的区别。毫无疑问，由注重形似逼真到追求神采生动，这是我国绘画艺术理论与实践的一大进步。但神存形中，绘画所要表现和创造的，仍然是客体物象自身的美。虽然，在艺术创造过程中，也融合着艺术家的观察、体验和主观认识因索，但它不会、也不可能改变绘画以内求外，由人写物的再现性质。因此，有人将自晋代到中唐前后，绘画艺术对“传神”理论认识的不断深化过程，称为只是一种再现对象美的信息t的单方面增加，是有一定道理的。而自中唐以后，特别是宋人在倡导和建构文人画的理论过程中，则把对“传神”的强调演变为对“画中有诗”的赞美。“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”④，“诗是无形画，画是有形诗”⑤，“神机巧思无所发，化为烟非沦石中。自古画师非俗士，幕写物象略与诗人同”⑥，“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”⑦，“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”⑧，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”⑨，“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之”。理论家如此的众口一辞，决非是玩弄文字游戏，或故作新奇，而是对绘画艺术表现特征认识的深化，是对“传神”理论的一次超越。因为诗在本质特征上是一种更为偏重主观表现的语言艺术，以抒情写心见长。宋人强调文人画要“画中有诗”，就是要求偏重再现的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征，抒发、表现艺术家的内在情感与意趣。诚然，画之为画，它仍然要写景状物。但这时画家笔下所描绘的景物，已不是客观自然物象的原生态，而是受到了艺术家心灵的滋润、情感的选择、精神的照粗、想象力的参预，成为凝聚着艺术家人格、意趣的物化形式。苏轼在《书晃补之所藏与可画竹》中作诗道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。文与可善画竹，他笔下之竹，往往随其穷达、遭际、境遇的不同和悲喜优郁、情怀的变更，而有荣悴、丰府、挺拔、柔曲等不同的造型。“见竹不见人”，并非物中无人，而是“其身与竹化”了。借竹寓心，在这里，人的精神化为竹的风采，竹的神韵特质，成了人的品格、气节的象征。苏轼的《竹木怪石图》也是这样。画中那残损沉冷的怪石和有枝无叶、鱿曲干挺的枯木，无不是苏轼历经磨难、刚直不阿的人格精神的写照。正如米带在《画史》中所评：“子睑作枯木，枝干虫L曲无端，石披硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也。”由此可见，“画中有诗”的文人画，已不只是神存形中，再现对象美的信息量的单方面增加，而是境生象外，走向了再现对象之美与表现主体心意的双重增值。

辽宁省博物馆藏《斫琴图》宋摹本(局部)

就文人画的历史发展进程来看，它也是伴随着“画中有诗”理论的不断深化，主体内在心意表现思想的异常突出而实现的。苏轼之后，米友仁说：“子云(扬雄)以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。”陈郁说：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难也。”⑩至元代，吴镇则说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时兴趣??”而倪赞更说：“其政事之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者钦。”“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非??”此时的艺术家们已经把文人画作为一种“心画”，“写心”，“适一时兴趣”，“写胸中逸气”，表现主观情感心意的方式。这种观念和思想的进一步确立，对文人画的创造和表现方法，产生了直接而深刻的影响。

如果说，宋代文人画的艺术创造，还是借物写人，借景抒情，实中有虚，在不破坏物象细节真实的同时，寻求与人的精神心意的内在统一，实现了人与物、情与景的沟通，融化，一致。文人画还多限于一些文人雅士的“墨趣”，如花鸟、松竹等题材，单纯、清新而富有感染力的话，那么，发展为元代的文人画，则是由人及物、因情造景、化虚为实了。为了使人的内在精神和情感获得更充分的表现，艺术家可以不拘于客体物象的似与真，创造出心灵的画面，化艺术的想象为现实。这时的文人画创作，已成为整个绘画领域的主流，其题材也由花鸟、梅兰竹菊变为以山水为主了，其意蕴也更为丰富、概括、深刻化了。如黄公望、王蒙、吴镇、倪琪等“元四家”的绘画，既是文人画的典型，也是元代绘画艺术成就的代表。黄公望所画山水，用笔简远，若不经意，但平淡天真之中，表现出鲜明的清高隐逸的情怀。王蒙之山水则以密体见长，用笔多变，结体饱满、厚重、沉实，苍苍茫茫，将其归隐避乱、寄趣林泉的情感宣泄无遗。而吴镇所作山水、花鸟，无不湿笔浸漫，在粗头乱服、淋漓浑厚、淳朴野逸之中，寄托着自己狂放不羁的自由志向。倪珊的画往往总是几棵小树、一个茅亭、半枝风竹、远抹平坡，然而正是在这些极为普通常见的景物中，通过极精炼简洁的笔墨，传达出他闲适无的淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞与沉痛，表现出一种味之无穷、感之不尽的思想情感的美。这是一种能充分展示自我的化境，一种诗境，一种意境。挥寿平说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟者也。⑩这里所谓“一种灵气”，自然不是指客体自然景物，也不是指技巧法度的娴熟高妙，而是指主观的内在心绪与情感。只因有了这种内在的心绪与情感，它才能不拘于客观物象的似与真，而能在天地之外别构一种灵奇，夺造化而移精神。明代挥向说：“元人之画??展卷便可令人作妙诗。”

如果说宋代文人画倡导的“画中有诗”，还是对一种艺术理想和表现境界的追求，那么元代的文人画，则已经将这种艺术理想和境界化为了艺术的现实。宋代人在画面上题诗，还是个别现象，而元代人在画面上题诗，则已成为风尚了。这决不仅仅是一种形式，而是其艺术表现内涵深化的体现。我们说元代是文人画的敲阵，也正是以元代文人画诗意的异常突出和对人的内在心意和情感表现的更加强化和鲜明、艺术文化内涵的更加丰富为其根据的。逸笔草草书入画艺术的审美理想与观念的变革，必然带来艺术形式与技巧的创新。如果说宋元文人画在审美理想上，是对诗意的追求和内在表现的强调，那么宋元文人画在艺术表现形式和技巧上的创造，就是不再以逼真地再现客观物象为主导，而转向对书法笔墨趣味和表现价值的积极引用和借鉴。文人画不重认知性较强的五彩，因而化青绿山水为水墨山水，更多地吸收了书法的用墨技巧，“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪双扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而绊，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”⑩唐人的艺术理想，正是文人画的艺术现实。文人画不求工细形似，减笔而成写意画，则更多地运用了书法的线条概括、抽象的表现法则。二者的有机结合，即是对书法笔墨技巧和价值的全面开发和利用，并使书法的笔墨技巧本身取得了一种可以不依存于对物象造型的描绘，而具有一种独立的美的地位和意义。由此，文人画便大踏步地走上了化繁为简，以虚代实，以少胜多，以有限出无限的表现境界。

书法与绘画，是我国民族文化孕育出来的两朵艺术奇葩。这两门艺术在其历史发展过程中，有着极为密切的内在联系。早期是画拉拢书，画取形，汉字篆体的空间造型，具有明显的模拟物象的特征，类似一种简笔画的形式。后来是书提携画。随着书法艺术的自觉与成熟，其独特的抽象笔墨技巧变为一种极富表现力的艺术语言，给了绘画以极为深刻的启示。唐代昊道子较早地借鉴书法的用笔技巧，改变了绘画“界笔直尺”僵滞死板的模拟物象的造型模式，而产生了“笔才一二，象已应焉”的艺术效果。而王维对淡彩山水画的倾心，则使水墨的表现特色显示了独特的魅力。

但由于唐人的绘画观念，基本上还拘于“以形写神”、形神兼备的阶段，这也决定了他们对书法的较为概括、抽象叼馆墨技巧的借鉴和运用，还是十分有限的，小自翼翼的。更为大胆地探索和运用书法的笔墨技巧，肯定书法笔墨技巧在绘画中的价值和意义，是伴随着宋代“文人画”思潮的兴起，伴随着绘画对诗意的追求和对人的内在心意表现的强调而开始的。苏轼不仅是“文人画”理论的倡导者，更是大胆引书人画的实践者。他在《郭祥正家醉画竹石壁上》中诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙成竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”在这里，他已将绘画之“绘”字改为书法之“写”字了。虽一字之差，但大有深意。因为绘画作为一种模拟物象的空间造型艺术，往往不是一次性完成的。它除了勾勒出物象的形状之外，还要绘彩，甚至还可以涂抹修改，其构图布局各部分之间，不必具有严格的时序关系。它最为重视的是绘画的最终结果，并不赋予创作过程以表现的价值。而书法则不然。它虽然从竹的造形里见出书法“侧、勒、努、策、趣、掠、啄、碟”八种笔画的势态神理，以绘画的“六法”合于书法的“八法”，而不是要书法的“八法”服务于绘画的“六法”。·而倪珊则放言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。’，。声明自己所“聊以自娱”的，已不是重形似再现的画法，而是率意为之，重主观表现的书法逸笔。由此，书法的笔墨情趣，在元代文人画创作中的审美价值，便发生了历史性的变化。从赵孟领及“元四家”的画来看，绘画的重心似乎已不在对物象的描摹与再现上，而是对书法笔墨趣味的充分开发和自由展示。无论是山石、水川、人物、花鸟、树木，不仅已突破了形似的束缚，成为一种概括、生动的象征符号，其神韵意趣也溶解在画家用笔的浓淡，点线交错的疏密，用墨虚实明暗的互映，形体气势的开合，线条运动轻重疾徐的节奏起伏、变幻莫测的类似音乐、舞蹈的图案之中了。决定其作品艺术价值的，也不再是个体形象的刻画，而是全幅作品所体现出来的节奏与生命，是笔墨趣味与人的心灵沟通所达到的境界，或沉浑雄厚，或奇峭劲拔，或淡雅闲适，或空灵超妙??。更因为元代在画中题诗，书侵画位，成为“文人画”的一种形式，表明文人画发展到这一阶段，书法的笔墨趣味与技巧，已不仅是辅助绘画造型的手段，其本身已具有了独立的美学价值和表现意义。因此，也可以说，由宋到元，文人画的发展成熟进程，就是绘画的书法特性不断深化的过程，没有我国特有的书法这门艺术形式，就不会形成文人画的写意性质和表现形式。

赵孟坚 宋代 墨兰图

注重修养心为本

文人画审美追求的另一特征，是注重画品与人品的内在联系，强调画家的文化素养，以心为本。所谓文人画，就是要表现出文人的审美特质和文化品味。

文人画之所以产生于宋代，是因为宋代产生了具有真正意义上的“文人士夫”阶层。宋代重文轻武的价值取向和政治的需要，使得大批出身寒门的学子通过科举制度的改进，突破了贵族门阀的制约，而进人了朝廷官僚阶层。然而，宋代对外妥协保守，对内强化集权专制的现实，没有将大批文人士夫引向一展才华、建功立业的通途，而党派纷争、文人倾轧、仕途沉浮、荣辱不测和怀才不遇、壮志难酬的磨难，却铸就了他们独善其身、内向自守的性格。于是传统的艺术形式—诗文、书画，便成了他们安身立命的家园。蒋孔阳先生在《中国艺术与中国古代美学思想》一文中指出：“中国封建宗法社会中的知识分子，一般是达则兼济天下、穷则独善其身。当他达的时候，讲究礼乐教化，要当忠臣，‘致君尧舜上’。当他穷的时候，就混迹江湖，过着隐逸自适的生活，与渔樵为伍、崇奉老庄。这时，他要自由和自然。各门艺术，不再是‘经国之大业’，而只是他个人消闲、遣兴的玩艺。闲情诗、山水诗是这样，山水画，花鸟画也是这样。”宋代文人画的兴起，也正是由于一批极富文化素养和艺术造诣，而在仕途上壮志难酬的文人士夫的决然闯人，并将其特有的审美趣味和标准，引人绘画领域的结果。

文人画既反工，卑视以形似为尚，斤斤于毫发逼真的模拟和缺少精神内涵的工匠画，也反俗，看不起那种错彩镂金、浓装艳抹、着意修饰，功利媚世，毫无“诗意”可言的院体画。认为这种画，格调低下，不足以称美的原因，并非是造型敷色的技巧不精，功力不深，而是画家缺乏高雅的精神人格和画技之外的艺术修养。长于状物造型，而困于得道显理，不能得之于象外。苏轼说：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”作画亦如作书一样，必须有字外之功，博学、识深、多才，技道两进。“退笔成山”，并不能保证你创作出高超感人的艺术作品。而读书万卷，才能妙笔生花，著手成春。王维的画，之所以备受宋代文人画家的推重，是因为王维的诗人品格和其画中具有浓厚的诗意。而文与可的画尤为苏轼所推重，也并非因为他们之间的表兄弟关系，而是因为文与可是“诗不能尽，滋而为书，变而为画，皆诗之余”是一位修养全面的雅人逸士。所画竹木，不仅能曲尽其形，而且能得之常理，“如是而生，如是而死，如是而挛拳府盛，如是而条达遂茂、根茎节叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也软。”画之境界能得其性，尽其情，不仅是其人格与节操的象征，也是其学富、才广、艺精的体现。

黄庭坚是一位文学家、书法家，虽不擅画，但其画评对“文人画”有倡导之功。在《题道臻师画墨竹序》中说：“欲得妙于笔，当得妙于心。”《题七才子画》中又说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间哪可得?”认为笔为心使，心是画的本源。人的精神境界，决定画的格调。胸无主见、缺少胆识之人，即使绘画功夫不减顾恺之，也将流为俗手。

至元代的邓椿，则更将人品学问与画品，心与物的关系绝对化了。在《画继》中说：“画者，文之极也??其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其为人也无文，虽有晓画者寡也。”文人画所表现的是文人士夫特有的审美心理和情趣，只有具备文人修养的人，才看出它的特质和妙趣。而不具备文人士夫素质和修养的人，便不可能读出个中奥妙。在这里他已将文人画，看作是文人士夫的专利了。

元代之所以成为文人画最为活跃繁荣的时期，一个重要原因，是元代文人画的创造者，大都是修养全面、具有多种艺术造诣的人。赵孟领不仅是位诗人，而且更是位著名的书法家。黄公望、王旅、吴镇、倪琐，无不精通诗文、书画，且见高识远，才情飘逸，胸次潇洒，襟怀磊落，因而落笔便与庸史不同。只有具有如此全面修葬的人;才有能力将、诗、书画融为一体，才能最为充分准确地表现出文人的审美心理和情趣，从而创造了最富文化内涵和民族特色的艺术形式。

综上所述，我们认为，宋元“文人画”的兴起与发展，是有着系统的理论主张和鲜明的审美追求的。它以“画中有诗”，城生象外作为审美理想;以书法的笔墨技巧作为语言中介;以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，使绘画这门艺术形式走向诗、书、画、人的完美统一，成为一种富有综合特质的审美范式。文人画所体现的审美思想，比之宋词、元曲艺术形式更充分地表现出封建社会后期美学由外向内，更重情感意趣和表现的思想转化进程。

黄叶村(1911—1987)原名黄厚甫，别署后父、江南布衣、竹痴翁等，安徽省芜湖市人，一生坎坷，大器晚成。黄叶村的山水和墨竹功力为近现代所仅见，且兼工花鸟，能诗善书，修养全面，生前被誉为“江南一枝竹”。

粗笔大写意画不要忽略了形似，精雕细刻的工笔之作不要失去了神似。这是多少人的实践换来的教训，要记住。曾见某人之作，所画之物谁也看不出是个什么东西，须观者自己去猜。我还是赞成那句老话，叫“以形写神”。

不求形似，是不要刻意地专门追求表面的酷似，不把“形似”看成最高目标，因为精力倾注于形状酷似，谨小慎微，笔墨刻板，哪有神韵可言?假如越像越好，则不如学照相。然而，“越不像越好”更是欺世之谈。东坡画竹自言不求形似，但他实际所画竹子，毕竟像竹子而不像芦苇;徐悲鸿画马力主神似，然所画之马毕竟似马而不是牛;齐白石的“虾”，虽也不过数点墨迹，但谁看了都说是虾，是活虾，而不是蛤蟆。一团墨迹，什么都不像，“神似”之“似”，不知似什么?

要创新，要发展，要敢于标新立异，连古人也是这么做的。不创新，总是老一套，艺术就会失去生命力。然而现在不少人又把创新看得太简单，甚至有人仅凭三年五载，还根本没有入门，也成了创新派人物，我看这些人还不能沾沾自喜，要创新，还要先从掌握传统技法入手;先继承、后创新;边继承、边创新;没有基础，从哪里去提高?有人说，老的一套过时了。这样说来，画家也要跟在这些人后头赶时髦，博物馆里的东西全是旧的，也应该统统扔了不要?“过时论”实乃小儿之见，不足与有识者共语。画山水，心胸要宽，气量要大，肚里装得下万水千山。没有高尚的人品，没有爱国的激情，其作品必然是低俗的。

表现自我，这是当今画坛在理论上的热门话题。其实，自从唐宋以来文人画兴起之后，这乃是历代名家所追求的。他们对表现自己的感情和志趣，无不向往并且努力做到。其实，名家作画，多乘兴之所至，纵情挥洒，达到作品技巧和意境的新奇。不觉当中，也必然表现了自身的情怀和个性。真正的高手能够把主观与客观自然地结合，无须刻意追求。初学的人基础不牢，功力不深，不能机械地、表面地模仿前人。更不必学着古人，先喝醉了酒，再吟诗作画。其实古人也并非都是酒后才有佳作。不假思索，顺手乱画，那不叫作画，叫浪费纸。画品是人的思想境界的反映，所谓“画品即人品”其实是很有道理的。是锋芒毕露，咄咄逼人，装腔作势，故弄玄虚;还是胸怀坦荡，严肃认真，虚怀若谷，忠厚待人;这在一个能够提笔作画的人来说，看看他的作品，是可以一目了然的。

与其弄巧成拙，则不如守拙，则不如藏拙。不要去画那些不了解、不熟悉的东西;不能一专多能，不能面面精通，不如干脆专一而精、发展一技之长。所谓功夫深浅，一般人只知道从笔墨上去看;而实际上，画家的基本功不仅是笔墨功夫要精，还要包括手、眼、脑的训练;除此之外，文学涵养、古典诗词、人生的磨炼、广博的见识都直接影响艺术的提高和发展。另外社会交往也要有。这对于扩大视野、陶冶情怀都是很有帮助的。继承文人画遗产，首先要提高文化修养。除能画之外，还要能诗文，能治印，又要能写一手好字，这是十分难能的。惟其难能，方见可贵。现有不少从事中国画的人，缺乏这些修养;有的虽也诗书画印齐备，诗文多为抄袭他人;其余或书法不精，或不会治印，也有的题款位置不当，反倒破坏了画面。

中国画使用的宣纸，对水墨极为敏感。因此，在宣纸上最容易记录下你运笔时的节奏感。又因为中国书画使用的毛笔，笔头柔软毛多，能饱含水墨，笔尖稍微一动，线条就有变化，甚至心跳、呼吸，以及那些极细微、不易被人察觉的感情变化都能从笔锋的提按转折表现出来。故有人平时可以画得好些，在大庭广众之下，当众挥毫，心里一慌便乱，一乱便紧张，反倒画不好。气势要贯通，笔笔要相联。笔势连接有两种，一是意到笔到，以实线相接，这叫“实连”，二是意到笔不到，形未存而神存，这叫“虚连”。空白也是画，有时画面上某一部分什么都没有，但仍然使人感觉有东西。比如我画《柳塘清趣图》，柳梢下面只画了几条小鱼，没画水，人家看了，就知道下面是水。

近山有皴，远山无皴，云遮雾绕，互相映衬，水有源头，路有来去，野桥孤舟，鸟飞寒林，此山水真趣之所在也。没有固定不变的画法，十八般兵器还要灵活运用，何况是作画?可以学习前人经验，然最终还靠自己多练习、多思考、多总结教训。总之，只要得心应手，灵活自然、有笔有墨，有意境就行。

中国画有的远看好，近看不好，此为构图章法较好，笔墨功力差。有的近看好，远看不好，皆因笔墨功夫较好，而章法不当也。运笔自然流畅、富有变化，头脑里想象出来的形象，画在纸上就很像。用笔能从心所欲，这叫有“笔”。画出来的墨色有浓有淡，融浑自然，看去已不是一块墨迹，而是某一具体的物体，这叫有“墨”。有笔有墨就能气韵生动;否则，无论是有笔无墨、有墨无笔，还是无笔无墨、笔墨分离，都不可能产生感人的魅力。要学会用水，其实浓、淡、干、湿、枯不就是含水多少的事吗?要熟练掌握用水量。我作画调配出来的淡墨或颜料能做到画面完成，小碟里调的色刚好用尽，一滴也不多，所以，等我画完，洗笔盆里的水还是清的。

古人云：“书者，文之极也。” 在古代，书法并不是纯粹的艺术，平时的书信交往用的都是书法，如果你连基本的字都不识，又如何去写书法呢?现在，对于书法是用生命的全部激情去拥抱它，还是用僵硬的技法去雕琢它，其结果是完全不同的。前者是“道法自然”的书法家，后者是“循规蹈矩”的写字匠。中国书法，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。

书法的最高的境界，从本质上来说，就是作为文人的一种精神上的锻炼方式，或者说是“人格修行的表现”。书法技法只要勤加练习，就可以很容易地掌握，但是要想在短时间内培养出一位书法家“谈何容易”，甚至有的人耗尽毕生精力也成不了书法家。

毛泽东的草书写得非常好，堪称当代的大家。于是有人说：如果毛主席不做国家主席专心去写字，一定会成为更大的书法家，其实恰恰相反，毛泽东的书法是宗怀素的狂草书风，如果他不是政治家、哲学家、国家领导人，他的字绝不会这样的胸襟和气魄。所以，我们的书法是不应该成为一种“专业”，“专业”的只能是写字匠， 而非书法家。看看历史上被称大书法的颜真卿、王羲之、苏东坡……没有一个是以书法为专业而成为书法家的。

文是书法之魂

书法的核心恰恰在于对中国文化的把握。文是内容，书是形式。文是灵魂，书是形体。文是生命，书是躯壳。这是很容易理解的。文包括诗、词、歌、赋，是书法艺术的基本的内容。不管是自己写的、别人写的书法，都必须以文为载体。另外，文主宰着一幅书作的意境。文不同，书亦不同。可以说，是文统领着笔墨，驱使着笔 墨，构成一幅幅不同意境的佳作。苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽作狂草，那便是奔放的诗句所决定的。

自从张怀瓘提出书家要“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，从而形成了一个传统，历来有成就的书法家，往往是诗人、文学家、学问家。而今天的书法家所缺乏的，恰恰是这“兼文墨”的两手。由此可见，书法家要进一步提高艺术造诣，就必须从文学上下功夫。但在目前，大部分人最缺乏的还是“文”，书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。

艺是书法之趣

书法作为一门艺术当然也需要 在技法上反复锤炼。比如笔锋要藏而不露，落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。但是这种技法是服从于书法内在 美的外在形式。因此历代书家都十分重视笔墨修养，也把笔墨技法的修炼放在非常重要的地位。这样写出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。好的书法作品应该是 “有质有韵”，即高雅的内容和完美的形式有机结合，才能具有感人的力量。

对书法作品的好坏起决定作用的是书法家深厚的文化素养。书家只有具备高度的文学修养，才能“挥毫超拔”。对于当代的书法家来说，艺术传统的修养也不可忽视，就是通常说的“传统功力”。只有具备深厚的传统功力，才能写出有魅力的书法，否则也就只沦得一个技法娴熟的写字匠。

书法在每个时代有每个时代的情况，近三十多年来，书法发展很快，做了各种各样的探索，甚至有很多突破了书法的底线，在这个高速发展的时代，我们尤其应该要思考一下“书法是什么?”来明白我们今后创作的努力方向。

这个问题非常复杂，争论也很多，当人们在思考往哪里去的时候，往往先要思考从哪里来。我们还是回到原初的时候，看看古人怎么看，然后再用今天的意识来解读，用实例来举证。

东汉后期蔡邕的《九势》是古代中国书法理论史上最早的一篇专业论文，是中国书法的第一块理论基石。

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这段话中的“自然”衍生出两个定义：

1、书者法象也，书法是自然万物的再现;2、书者心画也，书法是表现人性的。

道法自然，用“道”来效法自然，用什么来表达“道”呢?一阴一阳为之道。

在古人眼中一切都是自然关系，天地之间阴阳交错，阴阳具体放到书法上，就是各种对比关系。阴阳在书法艺术的体现形式。用笔轻重快慢，点画粗细方圆，结体大小正侧，章法疏密虚实，用墨枯湿浓淡。我们今天看历代的书法，实际就是各种对比关系在不断被挖掘。

书法的形与势是书法艺术中最根本的核心!其来源于“人法天，天法道，道法自然”，“一生二，二生三，三生万物”的中国最核心的古老哲学。世间万象存于阴阳之中，是阴阳的对立统一。书法艺术千变万化，归根到底是形与势之间的对立统一。“形”指的是造型与空间，我们讲的粗细方圆、疏密虚实都是讲的空间之间的占有，空间之间的距离。而书法从甲骨文到大篆及至隶书，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。中国书法在造型和空间上的表现跟绘画有很相近的关系。

“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。在汉代，隶书注重造型的变化，因为这种造型的多样性造成了一种变化丰富的华丽效果。到了分书，包括魏碑，每一笔都断开，每一笔都做造型，字型华丽但是不实用。而作为使用功能很强的书法开始需要变化，怎么变化，就是把点画连贯起来，就是要强调“势”。“势”就是要有节奏感，“节”的意思是慢、停止，“奏”的意思是快、运动，就是指在书写中要有一种快慢的运动变化。

魏晋开始中国书法有了连续书写，到唐代把“势”推向了极致。

书法的“形、势”概括为：1、“形”，指的是空间感的，跟绘画相通;2、“势”，指的是时间感，跟音乐相通。

所以说书法是融绘画和音乐于一体的艺术。

进一步来看，尽管书写的是汉字，但汉字只是一个媒介和工具，最重要的体现是时间和空间，也就是形和势。这是书法表现形式最核心的东西。看书法作品是在看什么?不是看字的点画和结体，而是看点画在连续书写过程中的节奏感丰不丰富，看这个字造型的大小、疏密在整个空间关系当中合不合理，归根结底，是研究时间和空间的艺术，是对时间、空间的理解。而空间和时间是任何事物存在的基础。

我们讲一个物体存在，首先是物体在空间上的占有，然后是一个存在的过程。是一个最本质的问题，就是一个“道”的问题。空间与时间用我们中国人的话讲。就是“世界”与“宇宙”。

“世”，三十年称一世，“界”，指空间的划分。“宇”，上下四方为宇，“宙”，古往今来为宙。

书法的表现形式，看起来是形式的问题，实际本质上又是一个内容的问题，表现的就是对时间和空间的认识，对世界和宇宙的认识。就是中国人观察世界、理解世界、表现世界的方式方法的问题，形式就是内容，内容包含在形式里面。

书法的构成分点画、结体和章法三个层次。形势体现在点画上叫形与势，在结体上叫笔势和体势，在章法上叫空间造型和时间节奏。形属于空间造型，是静态的，体现了绘画性，。势属于时间节奏，是动态的，体现了音乐性。

中国传统书法理论，最注重点画，书法技法当中讲得最多的就是笔法的问题，因此创造了一个“笔法”的理论体系。

分书到楷书的最大的变化就是在造型的基础上，把点画连绵起来，既实用又美观。楷书以后，怎样来写这个点画，从楷书中总结了“三过其笔”。每个笔画都要有起笔、行笔、收笔这三个阶段。有了这样一个过程才有形和势的变化。整个书写在一个点画上面有一个开始、运动、结束的过程，可以通过提按顿挫让点画有“形”的变化，可以有轻重快慢让点画有“势”的变化，有形和势的表现性，点画才能成为一个独立的造型单位，点画才有一定的审美价值。所以古人最反对是“信笔”，没有起、行、收笔，平铺直叙。

点画“形”的表现：

1、方与圆。方与圆看着是形状，实际文化含义很多，我们讲天圆地方，讲智圆行方，所以不仅仅是指造型上的。当一件作品是表达抒情，含蓄温和的时候的往往是偏向圆形的，要表现张扬激烈偏向尖锐方形。在创作作品的时候就可以把不同的造型作为情绪的表达方式，就是传达精神力量的一种能力。

2、厚与薄。厚笔画有种立体感、厚度感，薄笔画有轻松飘逸感。如颜真卿的笔画，刚毅木讷、温润敦厚，鸭头丸帖笔画优雅灵动。

3、点与线。点如打击乐，直上直下，如高山坠石;线是点的延伸是一个过程，如同弦乐器。王铎的点，有节奏、力度、节奏的变化。每个点的方向都不一样，每一笔下去时候力度和角度都不一样，如高山之石直落而下，让人振奋。中国书法史上，性格张扬突出的书家，如徐渭和米芾，都喜欢强化点。而线用来表现温柔缠绵。

点画“势”的表现：

“势”的表现就是力度和速度的表现。一种是垂直于纸面的力度，古人强调“入木三分”，力量要往下面走，力透纸背，实际强调的是渗透感。另一种是纵横挥洒的速度感。在连续书写的过程中，运动的力度和速度的变化就是“势”。

蔡邕“九势”中把汉字的所有点画分成两种类型，一种是“涩势”，如：横、竖;另一种是“疾势”的，如：撇、捺。

汉字的点画本来就有自己的轻重快慢的区别，在书写单个点画时有“三过其笔”的疾势、涩势的变化，点画跟点画之间也有疾势、涩势的变化，延伸到结体和章法里面都有疾势、涩势的变化。

这样的作品就具备了多样和丰富性，传达不同的丰富的情感。如怀素的草书自叙帖，一笔书连绵不断，但是因为他没有把对比拉大，他的情绪表达相对很含蓄，悲喜双遣。而张旭的草书，速度和力度的对比跌宕起伏，情绪表达强烈，称悲喜双运。

书法所有的时间、空间的表达最后是要归于一体的，是阴阳的综合体，形与势是合一的。古人论书是两者都不偏废的，形与势并重，必须是一个整体。魏晋以后，书法从章草到今草，从分书到楷书，就是加强连绵。王羲之之所以被称为书圣，就是因为他把形和势很好的统一了起来。形和势结合起来就是一种生命状态，也就是“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”

车

「車」字，象形。

甲骨「車」字，大家一眼便都認得出是車字的。

《說文》：「車，輿輪之總名。夏后時奚仲所造。象形。」

車為古時戰事主攻堅利重器，造車技術相當完備。《周禮。考法記。車人》已有古時造車詳盡方法記載。

甲骨「車」字象兩輪與輿、轅、軸、衡集合之形。

「車」以兩輪為主，故以輪軸為造字基礎。

《靈性甲骨》：

予之靈性甲骨「車」字書寫，體其夏商上古戰車衝撞、顛沛、奔突、馳騁疆埸意，突出戰況激烈、危機、意外、驚悚狀況表現。

此靈感來自齊魯博物館殉葬兵馬車坑錯雜陳列之啓發，猶睹上古兵車相傾之戰事殘烈圖畫。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

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13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

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15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

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22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

王铎 草书《杜甫秋兴》卷 (五十五岁作) 自署书于丙戌年(清顺治三年，1646年) 。纸本。凡六14行，共324字。纵28厘米，横420厘米。广州美术馆藏。

释文: 杜陵秋興 王鐸書 瞿塘峽口曲江頭萬里風煙接素秋花萼夾城通御氣芙蓉小苑入邊愁雕欄繡(檻)柱圍黄鵠錦纜牙檣起白鷗回 首可憐歌舞地秦中自古帝王州 千家山郭靜朝暉盡日江頭坐翠微信宿漁人還泛泛清秋燕子故飛飛同學少年多不賤五陵衣馬自輕肥(匡衡抗 疏功名薄劉向傳經心事違落此二句補之) 聞道長安似奕碁百年世事不堪勝悲王侯第宅皆新主文武衣冠異昔時直北關山金鼓震征西車馬 羽書馳魚龍寂寞秋江冷故國平居有所思 昆吾御宿自逶迤紫閣峰陰入渼陂香稻啄餘鸚鵡粒碧梧樓老鳳凰枝佳人拾翠春相問仙侣同舟晚更移 彩筆昔曾千氣象白頭吟望苦低垂 夔府孤城落日斜每依北斗望京華聽猿實下三聲淚奉使虚隨八月槎畫省香爐違伏枕山樓粉堞隱悲笳請看石 上藤蘿月已映洲前蘆荻花 杜詩(年)千古绝調每見有哂之者姑不辭遇求書則書之而已萬世自有定評當不知道也丙戌三月夜孟津王鐸書巖 筆先生偶得此不嫌其拙同孝升書字時至五月十三日夜

一承书圣兰亭风范，

心摹手追，体势俊逸

如清风明月，如轻舞云烟;

含蓄健秀，平和自然。

欣赏之，如沐春风，沁心养神