五 、谈墨法

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润　王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈

厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶?墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎?

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切邪途。

笔是骨，墨是肉，水是血。 ——《林散之序跋文集》

四、谈笔法

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈

握笔不可太紧，要虚灵。

右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

包世臣的反扭手筋不行。做作。

执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用，不要死的;死力不能成字。 　写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

腕动而臂不动，千古无有此法。

拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。

笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。　　笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……

太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

笔笔要留。

写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈

用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

字硬、直，无味。

字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈

写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈

古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈

写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

无基本功悬腕则一笔拖不动。

东坡论书，握笔要掌虚、指实。

圆而无方，必滑。

方笔方而不方，难写。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆;过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

书家要懂刀法。

印人要懂书法。

行隔理不隔。

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

游刃有余，举重若轻。

力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听?

看不出用力，力涵其中，方能回味。

有笔方有墨。见墨方见笔。

不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》

写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。

还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》

三、谈工具

旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈

厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。

紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈

上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈

有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。要用长锋羊毫。

软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。

松紫微带紫色，宜作书。

砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。” 　　古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰;“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

二、谈门径

[陈慎之问：为什么日本人写的这么好?

学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。先写楷书，次写行书，最后才能写草书。

写字要从唐碑入手，推向魏汉;再从汉魏回到唐。

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。学近代人，学唐宋元明清字为适用。

唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。 真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈

学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。

现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。

向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。

书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。

董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。 ‘

定时、定量、定帖。

最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘;临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈

要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈

写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。 先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。

有人开头便学草书，不对。

用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

先赵，再米，上溯二王，也是一条路。

听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。 人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。不能见异思迁，要见一行爱一行。

学好一门就不容易!怀素只以草书闻名。

东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多;沈尹墨工一体而成名。

得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。

涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。——〈林散之序跋文集〉

小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。

学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。

范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜!可惜!

一、谈品格

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。 – m* 学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。 做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》

王羲之的《兰亭序》是中国书法艺术史上最具影响力的名作之一，被公认为“天下第一行书”。而其324字的短文也极具文采，被历代文人墨客们所传诵。

然尔，我们普遍的将原贴或墨迹中“当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足，不知老之将至。”的“怏然自足”读成了“快然自足”。是书圣王羲之写错了，还是我们读错了?如果是王羲之写错了，为何他的《兰亭序》墨迹中从头到尾有几个字做了改动，而偏偏漏掉了这个“怏”字?我想这种可能性应该是极小的。

翻阅了一些有关《兰亭序》的资料，才对这个“怏”字愰然大悟!原来是我们搞错了，而始作庸者竟是《晋书》中的《王羲之传》!岂不令人大跌眼镜?!

一、《经典碑帖释文译注》俞丰编著 上海书画出版社2009年12月第1版 第118页 注(26)

怏(yàng)，通“盎”。《集韵》：“怏，怏然自大之貌。”《类篇》：“怏，於良切，怏然自大之意。”宋戴侗《六书故》：“怏……又於浪切。怏然，欣惬自足意。古通作盎。”怏然自足，形容满足自得的样子。按，此句《晋书》卷八十《王羲之传》引作“快然自足”，后代遂以“怏”为“快”字，虽于义亦通，但不如“怏”字在字形、字义两方面与原帖吻合。《晋书》作“快”或是历代传抄之误。

二、《启功丛稿·论文卷》启功著 中华书局1999年7月第1版 第56页注〔五〕

“怏然自足”的“怏”字，《晋书·王羲之传》已作快慢的“快”，但帖本无论墨迹或石刻，俱作从中央之“央”的“怏”，知《晋书》是传写或版本有误的。

三、《现代汉语词典》中国社科院语言研究所词典编辑室编 商务印书馆2002增补本，其中对“怏”的解释为:

yàng 见下。

[怏然] yàngrán 〈书〉①形容不高兴的样子：～不悦。②形容自大的样子：～自足。

[怏怏] yàngyàng 形容不满意或不高兴的神情：～不乐|～不得志。

如果今后有谁再将《兰亭序》中的“怏然自足”读成或写成“快然自足”的话，相信书圣王羲之先生也会十分“怏然”的……

(一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。 ——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)

(二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。

山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

(九)“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。 ——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(十一)

艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。

看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。　——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)

(十二)作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。　——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十五)山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十六)初学(画)宜重视者三：一曰笔墨，由练习(书画)、读书得之;二曰源流，由临摹赏鉴悟之;三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十七)(画)先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十九)游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十一)师造化，多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二十二)写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十三)天下书多读不完，最忌懒惰;天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十四)山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼;有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮;有的如老人对坐，读书论画，最为幽静;有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人;有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十五)石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十六)作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十七)学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十八)古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(二十九)应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(三十)实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(三十一)画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三十二)一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》6 d:

(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓒)杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐;笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。 ——见王伯敏编《黄宾虹画语录》

画 法

(一)用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。　——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二)笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三) 作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(五)赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(六)吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒;运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。

凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。

凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。

凡画山，不几真似山;凡画水，不必真似水;欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)

(七)落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(九)用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

三陵　勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十一)皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十二)积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。　——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十五)笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。笔者，点也，线也，骨骼也;墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。

物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨;笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。

干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十六)用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十七)七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(十八)今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十九)古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化;有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。—— 1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游;善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十一)用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十二)杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦!当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

笔法传自古人，练习在于自己，好学深思.心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳.收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。惟名一画大家，天资既高，学力尤厚.品识胸次，迥异凡庸，萃集众长.始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧;业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则?专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙.常在格局色彩之外。宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至.拙者难知。后人昧此，祟尚吋趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪.即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。

用笔之道，其要有五：

一曰平 如锥画沙;

二曰留 如屋漏痕;

三曰圆 如折钗股;

四曰重 如高山坠石

五曰变 如四时迭运。

笔忌板实，何以言平?夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。

笔贵流走，何以言留?　留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人.盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱.工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。

何谓之圆?　行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔?故善有笔者，如论篆书，似非圓.似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同.而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。

何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重.而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎?

曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉?　唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支;山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞;圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然.而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。

宋代书法家蔡襄说过：“晋人书虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”韵是什么?是一种精神气质，是一种境界，其内涵主要有简、淡、虚、逸。如果我们细细品读王羲之的作品就会发现，他的书法将“清简相尚，虚旷为怀”的魏晋风度体现得淋漓尽致。这与他的人生经历和品性有关。

王羲之首先是个非常随性的人。《世说新语》记载：“郗太傅在京口，遣门生与王丞相书，求女婿。丞相语郗信：‘君往东厢，任意选之。’门生归，白郗曰：‘王家诸郎，亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持。唯有一郎，在东床上袒腹卧，如不闻。’郗公曰：‘此正好!’访之，乃是逸少，因嫁女与焉。”另一方面，他又是个务实的人。同样是《世说新语》记载：“王右军与谢太傅共登冶城。谢悠然远想，有高世之志。王谓谢曰：‘夏禹勤王，手足胼胝;文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效。而虚谈费务，浮文妨要，恐非当今所宜。’”

这种特殊的性格深深影响了王羲之的作品。就拿“天下第一行书”《兰亭集序》来说，王羲之明白地感受到时空对于生命的阻隔，人只能生活在有限的时空。然而人的精神可以穿透古今，与上下千古融通。特别是在当时谈玄成风的东晋时代气氛中，提出“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，是非常可贵的。体现在书法上，就是在飘逸中又有刚健，不至于软媚无骨。

永和十一年(355 年) 王羲之称病去郡，三月告誓于父母墓前。从此归隐，尽山水之游。《今在田里帖》、《来禽帖》、《吾前东帖》等，均书于此年前后。后又与道士许迈交往甚密，共修服食，游名山，泛沧海。王羲之居住的会稽山水俱佳，是当时名士们的聚集地。王羲之最爱与这些清淡名士和佛家名僧交游，而他本人则奉事道教，他们彼此引为同道，向往隐遁山林，服食养性，清淡遨游的生活。因此，王羲之的书法名作《兰亭序》、《快雪时晴贴》等，俊逸神妙，自然无拘，具有一种中和之美。

从史料中可看出，王羲之是个性情平和而富有情趣的人。唐代书论家张怀瓘说，“书则一字已见其心”，书法是最能直接表达心灵的艺术，有什么样的心灵就会有什么样的书法格调、情趣与意境。右军书法简淡高逸，迥异流俗，正是其超乎尘世的晶莹透亮的心灵的映现。自晋代以后，书家多工于字形，而得神韵如晋人者寥寥。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。”正是此理。

二

我们来分析《曹娥碑》的话，就会发现它有一股魏晋书法的清气。清，从形相、笔墨方面来说，往往会趋向简淡平和。如果我们将右军的《曹娥碑》与后世的赵孟頫之《汲黯传》、文徵明之《金刚经》相比，总感觉王羲之的小楷在形质方面(点画、结构)的特别之处在于它似乎少了点什么。赵孟頫、文徵明两家小楷，在书法史上成就都很高，面对他们的作品，我们首先感受到的是它们点画与字之体态的舒展飘逸、刚健婀娜，如果再细看一下笔锋——锋势全备，往来清晰。再看王羲之的《曹娥碑》，首先感受到的是古趣盎然，是它的长横与长撇。它把许多笔锋往来、牵丝引带都隐藏了，许多笔画还保留着隶书的特点(如“还”的捺画，“杞”的抛钩)，很多横画的收笔就像根圆棍。再看其章法，字与字、行与行之间比赵、文二家要疏朗许多。右军此种手法，造成了“虚实相生”的视觉效果，这便是艺术之“简”了。但这“简”并不意味着艺术内涵的省简或空洞。读赵孟頫与文徵明的小楷，我们可能会随着它们笔势的流走，随着它们点画线条的飘逸，精神为之振奋，这主要是由“实”处——精致、充实、饱满的笔画体态引发而来;而读王羲之的小楷，我们就可以感受到“虚”的美，我们的视线似乎可以穿越书法作品，延伸得很远。

苏东坡《论书》云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。”宋曹《书法约言》：“作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。其实，小楷比之于大楷，就贵在“宽绰”和“开阔”。而《曹娥碑》却很好地做到了这点。我们具体分析如下：一、在方框结构中横画与竖画以点代之，使其不与两直或两横相粘接，如是则增加了空间，达到密中有疏之效果。如第四列“有”，两横虚化为两小点，生动有趣;二，小楷笔画虽短促，但右军尽力展其笔势，使其点画舒展、结构开朗。此帖里出现的长横几乎都是如此;三、凡是点画交接处，右军用了尖接法，笔势开拓，外紧内松，自然萧散疏朗，游刃有余。如贵、贞等字里的横折都是尖笔轻起。这些都是因为王羲之直承两汉法乳，去古未远。因此我们看到的《曹娥碑》才具有字形微扁、圆劲淡雅、意境高远的动人气质。

艺术的终极目的在于表现自我, 在于创新, 在于自成一家。从当时的时代背景来看, 王羲之的书法风格与盛行的“魏晋风度”密切相关。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。那种名士风范确实是真名士自风流，于是魏晋风骨开发了人的个性意识, 冲击着正统的儒学思想, 给文学艺术吹进了一股新鲜空气, 自然也刺激着书法艺术的发展、变化。因而, 像王右军那样自出新意、自成一家的一代宗师也就应运而生了。

我初见《曹娥碑》就被它的自然古朴、生动有趣所吸引。它与唐代成熟规范的楷书完全不同，以欧阳询的小楷《心经》为例，唐楷构字紧密规正、大小一致，摆布疏密统一，笔画的使转上也颇多讲究，有严格的法度规范可循。《曹娥碑》则构字疏散灵活、大小错落，摆布纵密横疏。运笔上小动作少，笔画随笔运行自然生成。相比之下《曹娥碑》没有特别严格的规矩可循，隶意未除尽，还处在中国书法意识形成之初。但正是在这规范意识形成之初存在的不完善，更让我觉得它自然、纯朴、生动、韵味无穷。由此也滋生了临习它的决心。

首先，从笔画特点上来看。《曹娥碑》的笔画主要是结合了民间汉隶平直简易的特点，去掉隶书的“蚕头燕尾”。笔画含蓄，不像唐楷中颜体、柳体等各自有自己的笔画样式，特征明显。其次，从结体、布局上来看。《曹娥碑》字体偏扁，带有隶书结构特点，结体灵活多变。捺写得较为开阔、在一些横画上写得特别舒展，整体结构看上去疏散大气。它虽为小楷，但一点体会不到因字小带来的拘谨、憋屈感。通篇感觉大气浑厚。在布局上，横向的空隙距离基本相等;纵向的空隙距离不等，有紧有松、字体有大有小，因而每一纵行的字数不等。这有行草书的特点，布局灵活自由。

综看《曹娥碑》，想要准确、完全地把握它的艺术特点，我们还必须对当时隶书、行书等进行认真临习，从根源上对它认识体会;另一方面，除了刻苦临习，我们更多的功夫要放在临习之外，通过多看书提高自己的修养和感知能力。

原碑

临摹

赵孟頫《汲黯传》

康有为是晚清著名的政治家和社会活动家，主张维新改革，变法失败后，他长期流亡海外。康有为除了政治上的作为以外，他同时还是一位著名的书法家、书法理论家和碑学运动的积极倡导者，在他的努力和影响下，清末书坛发生了翻天覆地的变化，碑学迅速崛起，成为清末民初书法艺术的主流。关于康有为的书法艺术思想，清末以来许多书法家和书法理论家都有论述，但万变不离其宗，大致的观点是统一的，其中心思想就是尊碑卑帖和尊魏卑唐。但在系统研究了康有为的书法艺术及其书法理论之后，我们发现其在碑学思想成因、哲学思想对理论与创作的影响和法古与创新等方面有许多与众不同的地方，这些问题更能充分彰显康有为碑学思想和书法艺术的特色。

一、康有为碑学思想成因新考

对于晚清碑学思想，学界的通俗说法一般是：阮元发其端，包世臣继其后，康有为壮其势，到同治、光绪年间书坛风气大改，咸言北碑。对于其成因也往往归结为帖学萎靡、世人对帖学审美疲劳、经济大发展使得平民意识崛起等。但仔细分析后却觉得这些说法过于笼统牵强，我们在这里重点考查的是康有为的书法艺术思想，而碑学在康有为集于大成，所以，我们重点分析康有为碑学思想的成因。

谈起碑学思想，人们不自觉地就会把阮元、包世臣和康有为联系在一起，李宗玮先生在他的《悟对书艺》里更是用“惊涛骇浪，傲立潮头——碑学理论三巨头阮元、包世臣和康有为”来对他们的碑学思想进行综述。应该来说，这是碑学思想形成过程中的三位重要人物，系统研究了他们的碑学思想之后，我们发现，阮元和包世臣之间没有什么必然联系，他俩不仅是同时代的人，而且碑学思想也基本接近，但到了康有为，碑学思想却发生了质的转变，其艺术境界一反常态，碑学迅速崛起并跃上新台阶。

首先，康有为是在阮元和包世臣碑学思想的基础上提出自己的观点，也就是说，他的碑学思想的形成是以前二者为铺垫的。“在书法上，他继承阮元、包世臣扬碑抑帖、尊魏卑唐的观点，在阮元、包世臣崇碑的基础上，进一步夸大北碑的历史地位和作用，思想偏激，语言尖刻，铺张扬厉，遂掀起了碑学的滚滚洪流，终于实现了清代书法的范式革命。”换个角度来说，康有为碑学思想的形成也是一种历史的必然，阮元和包世臣冒天下之大不韪所掀起的改革大潮在一百年后总需要有人来发扬光大，历史选择了康有为，如果没有康有为，也可能由其他人来完成这个历史使命。“乾嘉以来，经过阮元振聋发聩的号召提倡和包世臣具体入微的探索推动，碑学理论逐步深入人心;在实践方面，邓石如开创风气在前，何绍基、张裕钊、赵之谦等人施展才学于后，碑派书法已从单纯模仿古人转为利用碑版石刻来启发书家创作灵感，寻找和强化个人风格的努力。与此同时，新的金石碑刻材料不断出土问世……正是在这种形势下，康有为写出了著名的《广艺舟双楫》，将清代书坛的碑学运动推向了一个新的高峰。”由此可见，康有为是在各种历史因素具备齐全并在它们的充分推动中完成了他的碑学理论，在这样的推动中，他比包世臣和阮元走得更深更远，在他们的理论基础上标立起自己的碑学理论，其理论层次更深远境界更开阔，在当时充分表现出与众不同和标新立异的风范，引起世人的注意。这是其成因中的必然因素。

其次，康有为第一次上书的失败是其完成碑学思想体系的直接推动力。康有为原来是学过帖学和唐碑的，后来张延秋劝其学碑，他却以“白石毡裘”之喻讥讽之，直到25岁入京乡试接触了大量的碑版石刻以后，这才感觉到了帖学的不足，从此开始大规模学习北碑，此后六年时间里的碑学积累为他写《广艺舟双楫》奠定了坚实的基础。1888年是康有为一生的重要转折点。这一年他再次进京应顺天乡试，结果又没考中，恰逢中国战败，他便第一次上书光绪表达改革决心，结果被反对派阻挠，上书落空。在这种情况下，他听从好友沈曾植勿言国事的劝说，“时徙居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种。自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双揖》焉。”如果没有这样的人生失意和郁闷彷徨，或许康有为不会把自己对于书法的理解写出来，即使写也可能不会表达得这么全面和深入透彻，因为在康有为眼里书法乃是末技，不值得在上面耗费大量精力。康有为是个十足的政治家，他的心中以政治改革为人生第一大事，大概也只有碰上1888年这样的人生最低谷他才会暂且放下政治，转而研究书法以排遣胸中郁闷。上书失败成了康有为碑学理论诞生的导火索，而前六年的丰厚积累则成为炸药包，其碑学思想在这样的氛围和环境中全面爆发出来，终于完成了历史赋予他的神圣使命。应该来说，《广艺舟双楫》是康有为在最有朝气的年龄、最为愤慨苦闷的时刻、在研究和积累最为雄厚最为丰富的时候完成的，所以，其理论有振聋发聩的声势，在帖学占据统治地位的时候这样的振聋发聩也起到了敲山震虎的作用，帖学的理论在一小段时间里被瓦解得支离破碎，这在中国书法史上也是独一无二的个案。

二、康有为的哲学思想对其书法理论和创作的巨大影响

艺术思想的变化来源于哲学思想的巨大影响。康有为所处的时代和他所接受的意识形态决定了他是一个夹缝中的人。李泽厚曾就康有为的思想体系指出：“一方面，它是中国古典哲学的继承和终结，另一方面，它显示了中国近代哲学将要真正开始。”李泽厚是比较中肯和全面地概括了康有为的思想体系，结合这个体系，我们对其书法理论和创作观进行深入思考，得出以下两点结论：

第一、康有为的书法理论研究过程开始引入现代因素。康有为所处的时代恰是中国古典哲学和近代哲学的过渡时期。在这样的过渡过程中，康有为广泛地学习中国传统的儒道释文化思想，又广泛地学习西方哲学思想，并能积极有效地将二者进行融合，在特殊的历史时期全面创造出他自己的哲学思想，他把这样的哲学思想运用到政治改革中，虽然惨遭失败但却引起了世人的注意;他同时把它们运用到书法理论研究中，并在研究中采用一些西方的方法，使研究过程和研究成果带上了浓重的现代因素。“他不但运用了归纳和比较法，而且初步见到了人类历史进化论在其中对中国文字书法产生的源远流变的阐释。其史论与审美相结合的交叉品评、定位碑学、用形态学分析方法进行风格分宗分派分类，都是向现代化迈进转型做的有益尝试。”康有为的这些研究方法对其碑学思想的形成产生了重要影响，甚至可以说，这样的哲学思想指导和这样的研究过程使其碑学理论明显地不同于其前辈阮元和包世臣，让人感觉耳目一新。应该来说，康有为开创的是一个崭新的书法时代，在他的影响下，碑学后来成为书法界的一面鲜艳的旗帜，这些都和他书法理论中所蕴含的现代思维和现代因素有关，意识的超前才带来了实践的全面展开。

第二、康有为的书法创作在雅的基础上加入了野的元素。中国传统的文化思想是接受不了野的元素的，一切文化成果都应该表现出温文尔雅、温柔敦厚和不激不厉而风规自远的风范，所以，在康有为以前，书法艺术的表现形态没有特别出格反常的，雅是其中的主流。但是在新的哲学思想的指导下，原有的艺术理念很明显已经不能适应时代的发展要求了，康有为首先在理论层面上一改前辈的品评方式，把碑学理论用了最为过激最为叛逆的口气表现出来;继而是在创作上全面加进了野的元素，“对传统的‘雅’提出挑战，让乡野的‘野’代替庙堂的‘雅’，这本身就是一种翻天覆地的壮美。”这种野到底好不好呢?应该来说，在流俗艳美的帖学持续了一千多年以后，在帖学日渐衰落世人产生了严重的审美疲劳的情况下，这样的野有助于全面提升书法的层次和境界，使书法艺术在现实层面对观众形成一定的冲击力。但过犹不及，凡事过了火就会走向反面。“学碑刻摩崖的大气和苍劲，刻意求大、求壮过了头就会出现‘霸气’，又会由霸气而趋于‘野’。”后人评价康有为的书法过于野了，霸气太重，或许是有道理的，然而在当时的形势下，康有为也只能将其做得过头才能对书坛形成一定的冲击力。这样的做法在理论上是可以接受的。在现实创作中，康有为的作品也让世人大跌眼镜，他的“野”不是单纯的野俗，而是用他深厚的文化功底和淳朴高古的艺术胸怀把“野”全面地化在他的书法作品中，所表现出的是一种用笔古朴、结体外张、厚重拙大和笔力曲意、盘桓的艺术特色。用雨果的话说是，“古老而庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感，同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦……相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新、更敏锐的感觉朝美上升。”说白了，就是康有为给自己的书法创作注入了新鲜的血液，使其充满了朝气和活力。

三、关于法古和创新

康有为从学术意义上把书法艺术分为“古学”和“今学”，这里的古今不是以时间为概念，而是按照古今临摹学习取法的对象来区分，“古学”是指晋帖唐碑，“今学”是指北碑汉篆。康有为明确提出反对学习晋帖唐碑，应该是反对“古学”，但他又极力强调“以古为师”，即法古。这似乎是矛盾的，但仔细考证之后我们发现，这两个古的含义是不一样的，康有为的“古学”是指前代书法家们取法的对象，实际上是旧的意思，这正是康有为所极力反对的，而“今学”里的魏碑汉篆却因为出土不久、磨损不多、古意尚存而为今人大量临摹，所以属于“今学”，但其中的古意却远胜被翻刻多遍的“古学”。所以，康有为强调的“法古”从某种意义上来说其实就是为了创新，为了打破晋帖和唐碑对书坛的笼罩而做出的新举动。集中表现在以下三个方面：

第一、康有为的书法艺术思想是标新立异的。阮元和包世臣还只是把碑学思想局限在取法的对象上，没有过于反常惊人的理论和主张。然而，康有为除了在取法对象上进行了新的扩展以外，同时对于取法的方向和目标有了新的理念：凡书贵有新意妙理。很明显，康有为是在价值取向的问题上做文章，这样的做法必将引起书法界的地震。“‘时’与‘新意妙理’，也就是‘历史范围’和‘风韵神气’，是康有为书法艺术审美的标准。两者互相结合，构成了康有为书法艺术审美的标准。”康有为对书法艺术的古今划分就体现了他“时”的观念，他的“古学”和“今学”观念大大震动了学术界，他提倡今学，但却主张法古，在今学中法古实际上是求变创新的重要表现。康有为对于书法的品评也表现出一定的新意，他形容《爨龙颜》“浑金璞玉”，《吊比干文》“瘦硬峻峭”，等等，这都是说书法的神韵气象，这样的品评令人耳目一新。康有为在书法艺术思想上有一种博大的胸怀和恢弘的气象，他不囿于一丝一毫的得失，而是从整体上形成自己的艺术主张对书坛进行冲击，继而标立起自己的书法审美理想。他的这些做法中心目的就是要引起书法界和学术界的震动，引起世人的关注，对传统帖学进行全面冲击，并以彻底推倒帖学为终极目的，如此才能将碑学的理论推向高峰。

第二、康有为为打破明末以来的萎靡书风做出了艰苦尝试，反映了他追求阳刚之美的审美理想。康有为的先祖曾是行伍出身，所以他身上还有军人的阳刚之气，这也是他一生追求政治变革虽九死其犹未悔的主要原因。他身上的倔强劲带到书法创作上就是追求大、重、拙的书法艺术风格。大就是大气，重就是厚重，拙就是古拙。这三个特征归纳到一起就是要法古并进行创新，要把字写得有阳刚之气。他寄希望于用这种方法一扫明末以来书坛的萎靡之气，高扬起碑学的大旗。“很明显，‘法古’并不是让书法回到秦汉六朝，而是在古代书法艺术中寻找其‘胚胎’形态，从一种原始古朴的境界中创造出近代的书法艺术。”康有为追求的阳刚和古拙并不是一味的从北碑中直接复制出来，而是寻找一个模型，然后加上自己的艺术创造力，打造全新的书法艺术风格。“康有为对魏晋南北朝碑刻那连篇累牍近乎顶礼膜拜的推崇，并不是对这些碑刻原来意义上的忠实理解，而是溶进了自己的审美理想和价值取向的。”他的这种审美理想是符合时代的发展潮流的，也符合艺术变革的基本特征和方法。经过他艰苦卓绝的努力终于实现了愿望，彻底标立起碑学的审美理想。

第三、康有为的这一艺术主张与其政治理想相吻合，这是他政治理想在艺术主张上的折射。康有为的政治主张就是一个字“变”，在变法失败后，他又把这样的政治理想转嫁到书法艺术上，其碑学思想的中心也是求变，“他认为，书法的变革是书法发展的根本要求，书法需要重现显示人的本性的野蛮与古拙，而不是伪古典、假斯文，这才是书法在当今要追求的美学方向。” 围绕着变的思想康有为进行了一系列的努力，其书法理论和创作思想都表现出一种风驰电掣的风范，有时甚至是偏激的，这很明显是他政治改革理想的过度转嫁，造成了艺术理想的扭曲与变形。康有为在艺术上的法古与他托古改制的政治理想是相一致的，法古和托古改制的最终目标就是要建立起新的审美理想和政治理想，所以，法古就是为了创新，其过程是求变。正是在这样的基础上，我们看到康有为的碑学思想不自觉地融入了一种悲怆和激愤，“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也?”正是因为政治上的失意和变法的失败，加上流亡海外的颠簸和屈辱，康有为的笔下才出现了纵横奔腾、大气磅礴的碑体行书，把他一生的苍茫凄苦表现得淋漓精致;同时，在书法理论上也透着十足的凄凉和悲愤，说得直白一点，是他的书法审美理想中有一种血的味道。

康有为的书法艺术思想博大精深，从书法艺术思潮发展的角度来讲，他完成了时代赋予的历史使命，将碑学推向高峰。在推动的过程中，他除了在书法实践上进行努力以外，同时将碑学理论进一步完善拓展，大胆的标新立异，其理论成果气势恢弘影响深远，彰显着十足的改革精神。这也正是康有为书法艺术思想的精髓所在，他的改革精神对晚清书坛形成了巨大的冲击力，并对后世产生了重要影响，开阔了后世学者的书法视野，使书法再也不用亦步亦趋地在帖学的窠臼里徘徊不前，而是在碑帖融合的合力中不断完成书法艺术创造力的实现。