中国书法艺术精神是中国人文精神的重要维度，而手札则是一种超越形式进而直指心性的艺术，在流动着的徒手线条中展现出人的内在情思。所以“书者散也”，“书人不朽于千古”。

书札作为书家自由书写的艺术，在古代达到了心手合一的境界。然而当代世界笼罩着一种形式化、规格化的气氛——印刷品泛滥，电子复制使艺术日益走向形式化商品化，当代书法和其他艺术正变成不断与自身本体脱离的求新异过程，作品成为一种没有尽头的试验。这种令人窒息的花样翻新的结果是沉默和失语，艺术成为无对象的技术至上角逐，甚至成为心性缺席的走极端反文化的形式，于是，书法大展一个接一个，而日常交流的手札却几乎消失殆尽。如何在日益信息化科层化的社会中，保持住人间的诗意、生命的意义和书法的人间情怀，是当代手札必得面对的问题。

王羲之《姨母帖》

古人的精神世界和人文情怀与他的笔墨相合拍。我们在王羲之众多的信札中，可以看到魏晋时代“生年不满百，常怀千岁忧”的精神。在《姨母帖》中可以感到王羲之悲痛之情与迟缓的行笔的张力，书作中章草横画仍存隶意，且多有横势，显得质拙古朴，笔势遒劲，具有深邃高华之风韵和浓厚的书卷气。无一笔失所，无一画失节，最具晋人风格。

王羲之行草《丧乱帖》最能见体现王羲之的真情怀和真血性。此帖表征了丧乱时期羲之痛苦不安的心情，因无意于书，所以书法反而更自然，更显心性个性。开始三行写得比较平和规矩，行书笔意较浓，后两行草意转多，尤其是最后三行，已属逸笔草草，但性情之真与丧乱之痛却跃然纸上。

王羲之《初月帖》

王羲之草书《初月帖》，作品以质朴和随意性给人以新奇的美感和逸笔草草的魅力。全帖点画狼藉，锋芒毕露，或似竹叶，或似兰蕊，尾款一点一画皆非直过，而是穷尽变化。结字大小不一，或长或短，欹斜平正皆随性情和字形而定，行距错落跌宕，变化莫测，使羲之颇受压抑的暮年在笔墨之中得到尽情抒发，具有气贯神完的感人力量。

王羲之大部分作品都是给亲友的书札，其书风潇洒而成为晋代尚“韵”书风的代表，传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美理想。他把隶书、章草、草书揉合为行书，强调线条的浑厚生动，以一种艺术感极强的随机态度对待提按、顿挫，绞转和行笔的力度、方向、节奏和空间切割，使书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞湿的墨痕，传达出自我心灵的焦灼，畅达、甜美、苦涩等情感意绪。

王羲之书札强调“意”，系指书家的心性情感对于书法创作的重要性，认为书法可以表现人的内心的悲喜哀乐和意绪情操。而且这“意”必须融入笔墨之中使得书札充满意趣笔韵，具有飞动美、错落美、中和美，使整幅作品“气韵生动”。

张旭《肚痛帖》

唐代张旭《肚痛帖》，六行三十字，用笔行气出神入化，劲健清奇。前三字浓墨重笔，如高山坠石，而后行笔如虹，连绵直下，颓然天放，狂态毕现，将书法的抒情性发挥到极致。张旭变法而又创新法。他师承二王今草，法度谨严，又承张芝狂草而创“一笔书”。

怀素《苦笋帖》

唐代怀素《苦笋帖》仅二行十四字，字势开张，天然纵笔，以细而富于弹性的线条占有最大的字里空间，在一笔书的流畅运行中，法度具全。

总体上看，古代书札作为视觉艺术却具有音乐的律动感，而成为一门抒情写意的心灵艺术。书法成为古人心灵交流互通的文本依据，成为精神默契认同的文化场域。书札作为文化的过滤器，过滤掉了那些世俗之物和人格面具;书札作为心电图，表征出互通信念写读双方的心灵频率的一致性。汉代蔡邕论及书法抒情本质时强调“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的重要价值;唐代书法理论家孙过庭，认为书法抒情性、表现性书法能“达其情性，形其哀乐”，能充分传达书家的个性风貌和情感意绪。而清代刘熙载也是书法表现情感的倡导者。可以说，书法尤其是书札是通过抽象的点画字形线条表达主体激情和生命深处难以言状的律动的极富表现个性的表现艺术。

沈曾植手札

手札的书体以行草书为主，书风大抵以自然放松、典雅平实、素朴内敛为多，具有书法原生态的明心见性。作为自然放松状态的文人气息相通的凭证，最能体现人我间最为自然真实的生存状态。然而，当代书法与文人修为脱离甚至背离以后，出现了书法家商品化、展览视觉化、书法群体江湖化倾向。书法家成为独门技术的“职业”人员，文人里书法日渐远去。各类书法展成为技法较量和关系评比的战场，文化含量淡薄，文人身份不彰，文化身份不明，成为了时代书法的症候。于是乎，文坛宿老能写一手典雅的文人信札实在是凤毛麟角;反过来，大量知名书法家甚至著名书法家基本上与文人不搭界。这种书法与文化分离现象，值得关注，更需尽快改观。

张伯英 手札

尽管，今天书坛重新兴起“手札热”，不仅拍卖行如中国嘉德举办的第29期拍卖会上，收录了陈寅恪、丰子恺、陈垣、启功、朱家溍、王世襄、徐森玉、史树青等13通16页书札拍出了57.7万元的高价，而且，各类书札展和书札集出版物也多了起来，其中不乏保留这个时代作家和学者们的手札、文稿的善意，但是，也应该看到：“用笔的不完备不精到也是现在‘手札结构’书法的重大缺陷。一部书法的发展史，其实正是一部书法线条的衰退史!就书法的线条而言，越古越厚，越古内含越丰富，虽然在这里‘时间’的因素起着巨大的作用，但即便是在单纯的“笔法”方面，现代人也是无法与古人相比拟的。不少‘聪明’的书法家采取用色纸或做旧等手法来弥补‘时间’的不足，这显然是掩耳盗铃式的尝试!……现在“手札结构”作品，大多只能够是放大了的‘伪手札’而已”(朱培尔语)。

赵之谦 手札

书札之美是超越时代的人性自由舒卷。今天，人们创作和欣赏书札，并非只是怀古之幽思或伸展林间笛音般的淡远情思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话、去问答、去释疑。历史上每一卷书札珍品都提示文墨兼优的人性深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。当书札向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明我们自己书写书札时如何避免落入空洞形式的陷阱，重获手札的人性境界的最佳途径——文化深度和心灵纯度!

这真的是用你写作业的铅笔画的。

这是青年画家况晗笔下的一组老北京作品，他选用宽线条铅笔特有的笔触来表现历史的遗存，从他笔下的门楼、房舍、街景等日常景物中你会发现平凡生活的诗意、浓得化不开的人情味，还会体会到浓厚的历史文化感。

恭王府

豆腐池胡同

鼓楼西大街

国子监

烂漫胡同

灵光胡同

琉璃厂

銮庆胡同

麻线胡同

南柳巷

潘家胡同

寿逾百胡同

文革期间他饱受磨难，红卫兵指着他大骂：睁开你的狗眼看看!你画的是什么狗屁东西，连个形都画不准还敢称画家。抄家时，他眼含泪水，把数以千计的画作浸泡在水桶里，用木棍捣烂，自己端着水桶倒进沟里。

这位被贬的一无是处的画家正是关良。

关良(1900–1986)，字良公。生于广东番禺，1917年赴日本学习油画，1923年回国，任上海美术专科学校教授，参加过北伐战争，任政治部艺术股长，长于中国画、油画。曾任浙江美术学院教授、上海中国画院画师。著《关良艺事随谈》、《关良回忆录》。出版《关良京戏人物水墨画》、《关良油画集》等。

苏三起解：解差崇公道

武松打虎

关良这个人争议很大，究其原因在于他独特的绘画风格。上面两幅作品就是典型代表。

分歧的关键在于关良的画在“形”这一层面上几乎可以说没有任何技巧可言，他用笔十分拙，是一笔一笔画出来的，这完全是儿童画的画法。 有人说他不懂艺术;有人说他画画还不如小孩;也有人说他就是名气大，跟郭沫若是朋友，参加过北伐，老郭帮他吹的 。

称赞他的人也的确不少：齐白石称赞关良的画是纸上活物，是创新，自创一派的关良派;郭沫若赞扬关良：小巧可人，幽默耐读，天真烂漫，耐人寻味;李苦禅说：“良公的画法叫得意忘形。”德国人主动为他出画集并付与丰厚稿酬，中国画家有这待遇的，仅有齐白石和关良。

这么多人追捧关良，而他的画就像儿童画一样，到底好在哪里呢?还是问题给出了答案——好就好在像小孩子一样。

三娘教子

空城计

小放牛

孙悟空三打白骨精

东郭先生与狼

关良正好与黄宾虹相反。他是倒着练功的，先西方美术，画素描、画油画、然后拉小提琴，听交响乐。转了一圈后回来，再迷京戏，泡戏园子、学老生、画戏、最后一超直入如来境。

奇双会

大闹天宫

捉放曹：陈宫和曹操

看关良的画常常想一句成语叫“得意忘形”，我们常常讲形神兼备，但关良先生走的是“遗貌取神”的路子。他的画都不大，但是很精。

看关先生的画仿佛觉得画中的人物就在戏园子里唱念做打，近在眼前。虽没有写实的布景，华丽的戏服，但你就是能感觉到画中人眼神里的风情万种，身段中的回味无穷。

关良的戏曲人物画，看似稚和拙，但稚中却藏老辣，拙中透着天趣，他是稚中见苍，拙中见巧，见大智，见大勇。他笔下的人物，在脱净了市井油滑的同时，赋予了清爽素朴和深沉健朴，他是借中国戏曲人物之躯，来表现中国笔墨的博大精深和中国笔墨的无穷趣味。

正是如同孩童般的天真烂漫，讲究意蕴，拥有一颗赤子之心，才能造就中国绘画史上不可或缺的一位写意大师。

一、主笔优先空间大

主笔即字中的主题笔画，一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画。主笔一定要抢占空间，突出形象，也就是说主笔占的空间要大一些，要写得张扬放开。

1、下横“三正土生”、上横“丁下万百”、中横“女士丹七”、长竖“斗井牛半”等。

2、斜捺的上横不能写成很平的长横，一般是写成短横。如“大天夭夫”等。

3、撇短捺长。如“义又父文”等。

4、撇、钩、捺收笔应上下错落，不能写在同一水平线上。如“禾术未本”等。

5、提钩比较长。如“长衣表良” 等。

6、一字不能有两捺，捺画以点代之。如“栽”等。

7、竖弯钩，上有横时取斜势。如“已见电毛”等。右有撇时取斜撇。如“元允光龙”等。

8、横折钩，内有撇笔比钩高。如“勾力办勿”等。

9、横折钩，扁口框上宽下窄，如“四回”;长口框上下等宽，如“固图”;封口横末端架在钩上，如“四回”;扁口框内当偏左，如“回而”;长口框内部首应适当偏上，如“图国”;框内捺画写成点，如“囚图”。

二、左右结构有上下

10、左右结构，主笔偏旁占空间比例要大一些。如“记找影部”等。

11、右偏旁有纵笔的，则上高下低。如“伟代持降”等。

12、右偏旁有横笔的，则上低下高。如“仁江阳和”等。

13、右偏旁上有纵下有横笔的，则上高下高。如：“社值让佳”等。

14、右偏旁上横下纵的，则上低下低。如“何杆行灯”等。

15、对于左中右结构。右偏旁有横向主笔时，其宽窄比例是1：1：2，如“谢微”;右偏旁中有纵向主笔时，其宽窄比例又变成1：1：1，如“澎倒”。

16、左中右结构中，中部上有纵笔的，中间高两边低，如“微湖”;中部上有横笔的，中间低两边高，如“测例”;右耳旁一律低，如“脚绑”等。

三、上下结构要有形

17、上下、上中下结构，中间有横的写成菱形。如“茶答集梁”等。

18、上下、上中下结构，上有横笔的写成倒梯形。如“室宣学需”等。

19、上下、上中下结构，下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底的字，写成梯形。如“总充复哀”等。

【女】

第一笔撇点的撇不要弯不要弯不要弯;点与撇呈大约九十度，微成拱形。

第二笔撇比第一笔再往上倾斜一点，与点交叉之后的部分稍短一些。撇结束与第一笔撇点结束处连线向下倾斜。

第三笔横微向上倾斜。

要点如图：

【要】

“女” 做底

其实要点是一样的，不过既然是做底，第一笔撇点的撇倾斜度可以再大一些，这样女字会更扁一点。

要点如图：

【如】

女字做偏旁

这个可是有偷懒办法的

写不好右上图的角度没关系我们直接把撇点变成一笔向下的点就好了。

能连笔的把第二笔撇和第三笔提连起来，不能连笔的断开再起笔也行，如右下。

需要注意的是：第一笔点和第二笔撇不能写齐，可以第二笔高一点儿，像左上;可以第一笔高一点儿，像左下。

其实这个小妖精没有那么磨人的，大家别害怕，多练一下就好啦～

清 金农 梅花图题诗笔筒 香港苏富比2014 成交价532万港元

本品工者，修艺精绝，无笔无宣，作寒梅图一幅。取木料，手着刀，运笔于心，粗淡浓细，皴法各章，成品文清秀雅。笔筒者，实用之物，文人案头必备之品，宁观可入其境，静赏可思其源。梅花者，寒月初开，象征凌风不屈、冰纯永恒，备受文人钟爱。 本品上题诗文可见于《冬心画梅题记》。

金农， 号冬心先生，扬州八怪之一，生于杭州，后寓扬州，嗜奇好学，工诗文，精鉴别，识金文，喜书法，寻源汉时漆品，创「漆书」一门，运笔无尖，破圆为方，又善花卉，笔法写意。可参见一梅花图手卷，署名金农，展《文玩萃珍》，冯平山博物馆，香港，1985年，图版4，对比可见，与本品刻工画风尤类。北京故宫博物院有藏金农绘梅花图，也可资比较，图见王之海，《扬州画派书画全集.金农》，天津，1996年，页124(图一)。另可参考一略早笔筒例，同雕梅花图，署名陈洪绶，录Sydney L. Moss，《Emperor, Scholar, Artisan, Monk. The Creative Personality in Chinese Works of Art》，伦敦，1984年，图版55。

此笔筒乃属苏州过云楼顾麟士旧藏。麟士好藏书画，善本雅蓄甚丰，兼擅绘山水。

「寿」「门」「冬心先生」「顾氏文房」「藏于鹤庐」「金吉金印」印《冬心先生笔》款

弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，今所见作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，都有云林遗意。就题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。如故宫博物院藏《西岩松雪图轴》，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。弘仁以画黄山著名，“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气。

清 弘仁 梅花图 立轴 纸本

此幅墨梅图虽简率，但见功力，有代表性。为清顺治十四年(丁酉)，即1657年春做，时年48岁。此画给人以清新的感受。弘仁最爱画松树、梅花。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。

弘仁一生钟情松梅。其松，落笔凝重，气势磅礴;画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。 同时弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”这就构成了弘仁山水画的基本特色。

一、

草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种:篆、分、正为一种，皆详而静者也;行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)

二、

在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度;然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)

三、

要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)

四、

各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。

对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说:“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。(《草书谈》，1992年11月)

五、

写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)

六、

倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》，1995年5月改写)

七、

我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。(《八大山人的“前”与“后”—领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)

八、

书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。

中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”;不限于“波”笔;是“三”，也不止是三。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。(《传统与“一画”》，2003年4月)

九、

当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。

狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。

草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》，2003年8月)

十、

草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》，2004年1月20日)

十一、

草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵;今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，加以连绵，到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属，举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等，有的多至数字连属，见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造!连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。(《溯源与循流》，2004年1-2月)

十二、

发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。(《世间无物非草书》，2005年9月12日)

十三、

虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》，2005年10月)

十四、

草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说:“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察!在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。(《宗师:通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)

十五、

我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性?事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。

“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感?草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态?

而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。(《情性、功力之间—马世晓草书艺术》，2006年7月)

十六、

傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。

志气平和，骨力深稳

文/汲平

沈鹏先生是当代书法大家。在文化理想缺失的当代书坛，他以深厚的文化修养和自由的笔墨意趣向人们昭示文化对于书法的重要。

书法之外他是著名的美术评论家。启功曾说：“仆私交沈鹏先生逾30载，观其美术评论之作，每有独到之处。”

他又是诗人，吟咏吐纳，每成佳作。《三余吟草》于读书界广为流传，同时他是编辑家和出版家，为美术出版作出重要贡献。这些文化身份，标识着沈鹏先生的独特意义。

沈鹏先生的书法艺术，取法晋人，以汉隶笔意作大草，形成别于前人的独家面目，为书法艺术开创了新的审美天地。他把求“意”、求“韵”作为审美目标，并寻找至高的境界。“意”含有哲学意味，人们把“意”定格在意象、意气、意境、意趣等方面，它常呈现出一种“此中有真意，欲辨已忘言”的状态。

就作品表现特征而言，它能以抽象的书法形式，表现作者的精神境界和艺术功力，将创作主体的精神追求和艺术功力物化为审美形态;求韵，则是沈鹏先生书法作品的审美效果，是表达其心中积蕴的难以用语言表述的艺术感觉。

他的书法是在自由层面上的法度，打破陈规又备极法度，对中国古典书论的理解能切中肯綮，得中正鹄，应了石涛那句话：“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法。”

沈鹏的艺术续接着中国文化的传统，汲取其处世的率真自然与达观圆融但又能独标风骨，直与天地精神往来。

汉代扬雄说：“书，心画也”。蔡邕在《书论》中说：“书者，散也;欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这大致可视为书法本质的最初定义。

沈鹏实践着这一创作思想，但作为学者，他对书法功能的认识及书法创造的目的十分明晰，在此基础上寻找并拓宽书法艺术的审美领域。

沈鹏先生以“中和”为旨，在“志气平和，不激不厉”的规范之内发挥着最大的创造性，寄奇崛、险峻于中和、平淡，讲求形质相生，文质统一。

他的草书行笔轻重顿挫随形而运，从容体现着速度的轨迹，枯实相间、笔断意连。留下的是几十年锤炼出的枯藤老树、淡云秋山的境界之美。书作的背后是性情的流露，胸臆的抒发，体现着至深至远的精神追求。

中国书法是中国美学的灵魂，意趣超迈的书法能表现出中国艺术最具独特性的自由精神，沈鹏的书法创作印证着这一点。

春晚，是每一个华人不可缺少的年夜饭。近年，春晚对中国传统文化的挖掘和展示上升到了一个新的高度，形式也越来越多样化，传统文化的元素备受青睐，中国文化核心的核心——书法，也要登台2017春晚。

1月18日，中央电视台2017春节联欢晚会节目组来到天津，为当代北碑巨匠、中国书法兰亭奖终身成就奖获得者孙伯翔先生录制节目。孙伯翔先生将于1月27日除夕夜”2017春节联欢晚会”现场，向全国人民拜年，祝福丁酉大吉，福满多多。

孙老先生手执如椽大笔，饱沾浓墨，运足气力，挥毫而就，在红彤彤的宣纸上写下硕大的”福”字。

中央电视台2017春节联欢晚会节目组为孙伯翔先生录制节目中。

在节目录制过程中，孙伯翔先生写下了雄浑博大、刚健厚重的”福”字，寄托着孙伯翔先生对新年的美好希冀与深深的祝福。

书写完毕

落款

孙伯翔丨1934年11月10日出生于武清，字振羽，别署师魏斋主。师从王学仲、孙其峰，以北魏书风立足于当代书坛。是当代书坛具有广泛影响的书法大家，是书坛公认的当代碑学艺术的奠基人。从艺七十余年，孜孜矻矻，锲而不舍，为当代书坛做出了卓越的功绩。先后获得第十一届中国文联造型艺术奖和第五届中国书法兰亭奖终身成就奖。