● 並,并,併:——古代完全不通用。并,併是同义词,“兼并”的意义写作并、併,不写作並;“一起”的意义写作並,並排;很少写并、併;“依傍”的意义只写作並;“抛弃”的意义只写作并、併。

●“为”统一替换为“爲”,爲、為为古异体字。

● 才,纔:“才能”之意,用才;“刚刚”、“方才”、“仅仅”之意,用纔。

●采,採,寀,埰,棌:“摘取”的意义写作採;“卿大夫受封土地”的意义写作寀,埰 例词:寀地,寀邑;“栎树”,又叫“柞树”的意义写作棌。例词:棌椽。

● 彩,綵:——古代是两个字;綵仅用于彩色丝织品;“彩色”、“光彩”用彩。

●抄,钞,杪:“掠夺”,“抄写”之意用抄;“末尾”、“最后”之意用钞(杪),读miao3声 例词:教行于钞;

1a●沈,沉:沉古代写作沈,但沈没一般写作沉没。

●冲,衝:——古代是两个字:空虚、谦虚、年幼之意用冲(沖)。例词:大盈若冲;谦冲节俭;方年冲貌……交通要道、冲击、向着、对着之意用衝。例词:天下之衝;衝撞;首衝南方,要衝,衝水,衝動,衝撃。

●丑,醜: “地支”用丑,子丑寅卯; 美丑、厌恶、丑角等时用醜,醜陋,醜悪。

●仇、讎: 地名、姓氏用仇;仇恨、仇敵可用讎,報讎,讎人。

●斗,鬥(鬦,鬭):古代盛酒器、容量單位、星宿名用斗,例字:北斗星、車載斗量、烟斗、斗膽、漏斗;争斗、战斗用鬥:鬥牛士、鬥智鬥勇。

●厄(戹)、阨、轭(軛):——古代是三个字,厄,困苦意,厄运;阻塞、险要地势、狭隘等一般写作阨;轭(軛),牛马拉车架在脖子上的器具。

● 范,範:——古代是两个字,作姓时只能用范,范仲淹;模範、范例则用範。

●丰,豐:——古代是两个字,丰一般只用于形容容貌和神态,例词:丰采、丰姿、丰韵、丰儀;豐可以用于形容各种事物,豐産,豐收,豐富。

●復,複,覆:複,有“夹衣”,“繁复”,“重复”之意;復,有“回来,回去”,“报复”,“再,又”,“回答”,“免除赋税”之意;覆,有“遮盖”,覆盖,“翻转过来”,“颠覆”之意;複的“夹层的”,“重复的”意思,覆的“翻过来”的意思,可以写作復;復的义项不能写作複。

●干,乾,幹,榦:“天干地支”用干;“冒犯”“干预”用干 ,例词:干戈;“干湿”用乾 例词:乾杯、乾旱,乾净,乾燥;“树干”用榦 例词:樹榦 、骨榦、榦流;“才干”用幹 例词:才幹、幹活、幹練、幹部、骨幹。

●谷,穀:“山谷”用谷, 姓氏用谷;“粮食”、“俸禄”用穀,穀子,稻穀。

●館,舘:“宾馆,客舍”用舘,图书舘、旅舘、博物舘;“饭馆”用館。

●盡,儘:“尽头”、“顶点”、“全部”,用盡 ,例如:盡可能,盡善盡美,滿城盡帶黃金甲,尽心盡力,盡頭,物盡其用;表示以某个范围为极限,不得超过;儘着三天把活干完;先儘旧衣服穿,儘着老人先上车;用在表示方位的词前面,和“最”相似的意思,儘北边、儘南頭。

●歷、曆:歷:例字:歷史、經歷、閱歷、歷代、歷年、歷歷在目;曆:例字:曆法、曆書、日曆、曆象,庆曆四年春。

●志、誌:“志氣”之意時用志;“雜誌”、“墓誌”等用誌。

●凭、憑(凴):“靠着”义项时用 凭,其余义项用憑 。例字:怒发冲冠,凭栏处;凭借用憑,例字:憑据,憑証,文憑。

●升、昇、陞:“容量名”用升;“太阳升起”用昇、升;“升官、提拔升迁”在唐以前用昇、升,唐以后用陞。

●万、萬:复姓“万俟”(mo qi) 写作万;其它一律写作萬,例字:萬歳,萬花筒。

●系、係、繫:“世系”、“系统”的意义一般写作系,农业農業系統,歴史系;在“关联”、“连结”的意义上,一般写作係、繫,如:維係,聨係等,係、繫可以通用;但作“提”讲,如把水从井中“繫”上来,作栓、绑讲的,如繫馬,作拘禁讲,繫獄,则不能通用,只能用繫;“係”在书面用语中作“是”讲,如鲁迅係浙江人、確係實情,也不可与繫通用。

●游、遊:凡有关水中的活动,一般只能用游;而有关陆地上活动的,游、逰可以通用。游览、旅游则应用遊。

●于、於:作为姓氏时只能用于;《诗经》、《尚书》、《周易》多用作于,其他书多用作於。动词词头用于,叹词用於,不能相混。例词:關于、屬于、青出于藍、樂于助人、輕于鴻毛、易于了解。

●余、餘:表示第一人称用余,表示剩下的、业余等,用餘,業餘愛好、富餘、宽餘。

●郁、鬱:郁,有文采的样子/ 云、汽浓盛的样子,濃郁;鬱,树木丛生、茂盛 /忧愁,愁闷,鬱鬱葱葱;作人名時,如李郁周,用郁而不用鬱;作姓氏时只用郁。

●札、劄:札,书信、书写的小木片;劄,奏札、宋朝中央机构发布指令的文书。

●制、製:制:制作、制造;禁止、遏制;规定、制定;规章、制度;帝王命令;规模;製:制作、制造;裁制衣服;写作。

●鍾、鐘:鍾:酒器;量器;积聚;鍾情;鐘:鐘錶;一种乐器, 鐘磬,通鍾。注意人名中的用法:鍾繇、鍾子期、錢鍾書、張鍾麟。

●后、後:皇后、博士后用“后”;后来、以后用後。

●发(發、髮):發展、發生;頭髮。

●跡、蹟:异体字,杂志中統一用“跡”。

●里、裏、裡:邻里、公里、里程、国外人名地名译音中用“里”;“裏”和“裡”是异体字,杂志中统一用“裏”。

●咸、鹹:作“全”、“都”讲时用咸,如少长咸集、咸受其益;年号(咸亨、咸丰)、地名(咸宁)中用咸;作姓氏用咸;表示咸淡用鹹,鹹菜。

●岳、嶽:姓氏为岳,岳飞;山岳为嶽。

●欲、慾:表示“想要”、“希望”、“需要”、“将要”之意时用欲,如:暢所欲言、從心所欲,膽欲大而心欲细,摇摇欲墜、山雨欲来风满樓;表示“欲望”则用慾,如食慾、性慾、占有慾、求知慾。

●溪、谿:为异体字,可互用。

●板、闆:木板,老闆。

●表、錶:外表,表现,表演;手錶。

●刮、颳:搜刮,颳風。

●胡、鬍:胡閙,胡亂;鬍鬚。

●須、鬚:必須、鬍鬚。

●回、迴:回頭,回報,回族;迴旋。

●伙、夥:伙食,伙房;夥計,團夥。

●姜、薑:姜子牙[注:姓氏]; 生薑。

●借、藉:借錢;藉口,藉題發揮。

●克、剋:千克,克勤克儉;攻剋,剋期。

●困、睏:困苦,圍困;睏倦,睏覺。

●漓、灕:淋漓;灕江。

●帘、簾:酒帘[注:旧时酒家作店招的旗子];窗簾,垂簾聽政。

●面、麵:當面,表面,反面;麵粉,麵條。

●蔑、衊:蔑視;污衊。

●千、韆:一千,千秋基业;鞦韆[注:簡體:秋千]。

●秋、鞦:秋季;鞦韆。

●松、鬆:松樹;鬆散,蓬鬆。

●咸、鹹:老少咸宜;鹹菜;

●向、嚮:方向,導向;嚮前走。

●御、禦:御(指皇帝)驾親征;抵禦。

●云、雲:子曰詩云;雲彩,雲南省。

●芸、蕓:芸香,芸芸众生;蕓薹。

●致、緻:致敬,致力;細緻。

●朱、硃:朱紅色;硃[注:名詞,硃砂]。

●筑、築:筑[注:古代樂器];建築,築巢。

●准、準:准許,准将,准此;準則,瞄準,标準。

●辟、闢:复辟;開闢,精闢。

●别、彆:告別,別人,差別;彆扭。

●卜、蔔:占卜,前程未卜;蘿蔔。

●种、種:种[注:姓];物種起源,種田。

●虫、虺、蟲:昆蟲,毛蟲;長虫[注: “虺”的本字,毒蛇]。

●党、黨:党項[注:姓氏],黨員。

●谷、穀:山谷,進退維谷;五穀雜糧,稻穀。

●划、劃:划船,划得来;刻劃。

● 几、幾:茶几,幾乎,幾個。

●家、傢:家庭,家乡,科学家;傢具,傢什。

●据、據:拮据;占據,據點,慿據。

●卷、捲:讀書破萬卷,試卷;風捲殘雲,捲起千堆雪。

●了、瞭:了卻,受不了;瞭解、一目瞭然、不甚瞭瞭;瞭望。

●累、纍:連累;勞累;纍贅,罪行纍纍,纍计。

●朴、樸:朴刀,樸素,樸实。

●仆、僕:“向前倒下”之意用仆,前仆後繼;“仆人、奴仆”之意用。僕,僕人,公僕;古官名仆射,用僕射。

●曲、麯:彎曲,戲曲;麯酒,大麯。

● 舍、捨:宿舍;捨棄,施捨。

● 术、術:苍术[注:中草藥],白术[注:中草藥];術業有専攻,技術。

●台、臺、檯、颱: 1.天台[注:山名又地名];2.第一人称代词,星宿名。三台、兄台、台甫兄台、台鑒;3.亭臺樓閣,舞臺; 4.寫字檯; 5.颱風。

●夫、伕:丈夫、姐夫、夫人;旧指用为夫役的专字,车伕、火伕、挑伕。

●苔、薹:苔藓、青苔;蒜薹、抽薹;

●体、體:体(音同笨)夫[注:旧指抬靈柩的人伕];身體,體育,體諒。

●涂、塗: 1.涂[注:水名;姓],涂月[注:農曆十二月],涂吾[注:水名(見《山海經北山經》)]; 2.道路的意义一般用涂,与“途”通用; 3. 生靈塗炭,塗改,塗抹、塗鴉、塗擦。

● 吁、籲:長吁短歎;呼籲,籲請。

●佣、傭:佣金;雇傭,傭人。

●折、摺:折本,折斷;奏摺 ,摺叠,曲摺。

●征、徵:征,出征、远征、征伐、征税;徵,追究、证明、应验、迹象预兆,徵聘、徵税、徵求、徵询、 象徵、特徵,無徵不信。

●症、癥:症候,癥[注:腹中結塊之病]結。

●匯、彙:匯合,匯款;彙聚,詞彙,彙報。

●蘇、甦:姓氏,蘇東坡;紫蘇,江蘇,蘇维埃;甦醒。

●壇、罎:天壇,花壇,設壇,論壇,體壇;罎罎罐罐,罎子。

●團、糰:團結,團體,師團,團員,團長;湯糰,飯糰。

●髒、臟:肮髒;內臟,五臟六腑。

●隻、衹:隻言片語,一隻;衹不過,衹有。

方薰(1736-1799),字兰士,一字懒儒,号兰坻、兰如、兰生、长青、樗庵,别署语儿乡农,浙江石门(今属桐乡)布衣。槑子。性高逸狷介,朴野如山僧。诗、书、画并妙,写生尤工,与钱塘奚冈(字铁生,西泠八家之一)齐名,世称浙西两高士,称“方奚”。一时能手,无出二人之上。阮元评其画说:“深得宋元人秘法。”陈希濂则说:“兰士作画,繁不重,简不略,厚在神,秀在骨,高旷之气,突过时辈。”1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 9a 10a

近二三十年来,随着社会的转型与发展,中国画坛无论在审美趣味上,还是在绘画形态上,都呈现出了和以往不同的深刻变化。这种变化使身处其间的中国画家不得不面对和解决在时代转型中中国画所出现的各种问题,并在探索中寻找中国画当代发展之路。然而,令人遗憾的是,面对新的文化语境,以及本土与外来。传统与现代的立场,许许多多的国画家们却出现了对民族文化立场与价值的游移,对本土传统资源的漠视。今天让我们走近近代画坛,回味永恒经典。

黄叶村(1911一1987)原名厚甫,别号后父、竹痴,安徽芜湖人。是近现代新安画派的杰出人物。 回顾革命与创新风头最劲的 20 世纪中国美术,坚守传统的黄叶村先生具有相当的代表性。黄叶村真正被美术界所认识是在上世纪 80 年代末,被誉为继黄秋园、陈子庄之后被发现的又一位传统派大家。在他身上典型地体现出传统中国画以及传统文人在时代变革大背景下所遭遇的艰辛与磨难。

黄叶村先生一生历尽坎坷,但深深迷恋中国书画艺术,研习不辍。年轻时师从山水名家汪采白之父汪福熙门下,得以饱览群珠,尤其是新安画派诸大家的真迹和徽州钟灵毓秀的青山碧水、奇峰峻岭相互映照使黄叶村心领神会融会贯通,奠定了其艺术发展的基调。黄叶村书画金石均有精深的造诣,水墨、青绿并能,工笔写意兼擅,其山水和墨竹功力为近现代所仅见且兼工花鸟能诗善书修养全面,生前被誉为“江南一枝竹”。由于黄叶村的作品生前多有散佚,对其进行专门的研究和展览有一定的难度,1988年在他去世一年多后,出版了《黄叶村画集》。之后,人民美术出版社也出版了《中国近现代名家画集——黄叶村》一书。黄叶村的书画艺术最终获得了书画界和公众的普遍赞赏,其艺术成就也必将载入 20 世纪中国美术的史册。

1a回顾革命与创新风头最劲的 20 世纪中国美术,坚守传统的黄叶村先生具有相当的代表性。黄叶村真正被美术界所认识是在上世纪 80 年代末,被誉为继黄秋园、陈子庄之后被发现的又一位传统派大家。在他身上典型地体现出传统中国画以及传统文人在时代变革大背景下所遭遇的艰辛与磨难。

中国画传统在 20 世纪实在是命运多舛,总体而言可划分为三个阶段:第一阶段为世纪之初至1949 年,激进的“美术革命论”和貌似中庸的“调和论”、“折中中西论”、“改良论”,极大地动摇了传统的基础;第二阶段为 1949 年至改革开放,如果说第一阶段关于中国画的论争还是基于绘画本体的话,那么在此阶段则是政治需要压倒一切,中国画在功能上明确地指向政治化的实用主义,成为革命宣传机器的一部分,从题材、手法、意境上都发生了巨大的改变,集中地反映在 1950 年代的中国画改造中。虽然当时的文艺政策也提出了民族化的口号,强调民族形式,但对历史素材的选择上却指向民间的、大众化的绘画资源,所谓古为今用,所谓百花齐放,大概如是。第三阶段为改革开放之后,“八五新潮”、“穷途末日论”、“笔墨等于零”风行一时,相对宽松的政治环境解放了画家的思想,拓展了视野,画家的目光更多地转向域外,力图从西方现代艺术中寻找推进中国画现代化的动力,传统依旧门庭冷落,乏人问津。黄叶村先生身处一、二两个阶段,在第三阶段之初弃世,可以说,总其一生,他始终难入时流。

2a双笋峰 1980年

黄叶村的艰辛尚不止于此,还有传统知识分子在社会鼎革之际失去身份的尴尬与无奈。新中国成立后,画家的生存方式发生了巨大变化,各种组织化的严密体制被建立起来,能够适应新时代要求的画家作为个体被纳入各种体制、组织之中,如美协、画院、院校和宣传出版机构,主要使命即是以通俗易懂的革命现实主义创作方法宣传党的路线方针政策,为工农兵服务,上至美协主席,专业画家,下至基层业余文化宣传队,概莫能外,进入体制是画家得以继续作画乃至生存的唯一选择,以往的砚田笔耕谋生涯已失去了可能。黄叶村也曾短暂地被纳入体制,成为贵池文联成员、安庆师范教员、怀宁师范教员,但很快因言获罪,被划为“历史反革命”而失去公职,回到芜湖,穷居陋巷,生计无着。黄叶村的性格中有十分浓厚的传统知识分子孤高耿介的一面,在民国时期即已因嫉恶如仇、仗义直言而屡失教职。这种正直文人的品性在特定的社会文化环境下或许能得到一定的宽容,甚至被目为率性自然、纵情快意的名士派,但在极左思潮泛滥之际,历经改造、“洗澡”还不识时务,结局自然可以想见。先生晚年全家蜗居于八平方米的茅草栅,穷困之状实常人所难堪,直至改革开放后,处境和生活条件方有所改善。但他在这种艰辛磨难中穷且益坚,以画为寄,不改其乐,以冲和宁静面对之,依然体现出知识分子的风骨与节操。黄叶村的修养十分全面,山水、花鸟皆有很高的成就,并旁及书法、篆刻。先生画竹颇受称许,被誉为“江南一枝竹”,但其成就最高者仍推山水。

3a万松图 1969年

4a宋元遗风 1980年代

以 1949 年为分期,在此之后的山水画家基本上可分为两个阵营。一是坚持革命现实主义创作手法,为政治服务,为人民群众服务,一反文人山水的萧散简远,闲静淡泊,转而追求慷慨激昂、波澜壮阔,画面由空灵而繁密,笔墨由简淡而健壮,色彩由墨分五色而色彩斑斓,题材由秋山萧寺、携琴访友转而为革命圣地画、主席诗意、河山新貌、建设场景等等。总体基调是热烈、昂扬、动感鲜明。这是当时山水画的主流,居于绝对的优势。客观地评价,这一类山水画也有相当好的作品,并为长期以来陈陈相因的山水画注入了新的活力,但其负面影响也显而易见。二是依然专意于传统,无涉于时风,不食人间烟火。这类画家多游离于体制之外,在当时少为人知,他们皆有深厚的笔墨功底和文化素养,几乎没有受到任何外来艺术因素的影响,致力于对传统绘画资源的发掘和再认识。这类画家尽管为数不多,但全国各地皆有代表的人物,如安徽的懒悟、天津的梁崎、山东的陶博吾,当然也包括江西黄秋园和四川陈子庄。他们的价值被重新认识是在上世纪 80 年代之后甚至更晚。

5a万松听涛 1970年代

黄叶村有别于以上二者。在艺术追求上他有近于前者之处,致力于新境界、新题材的拓展,但他的尴尬在于未能被纳入体制,没有展示的空间,只能是自娱而已。因此他上世纪五、六十年代的山水画中既有主席诗意、改天换地、河山新貌等流行题材,在力度上、境界上又有别于主流画风,更多地体现出清新、自然、宁静、祥和的一面。他对传统有深入的研习,7 岁时练颜真卿《多宝塔》、《麻姑仙坛记》,学画从临摹《芥子园画谱》入手,由新安画派而上追宋元。他没有机会和条件接受严格的西式院校教育,但他对西法绝不一概排斥,如部分作品中焦点透视的运用。同时并非文人山水的无一丝人间烟火气,他的作品中充溢着鲜明的生活气息,这又是他不同于后者之处。薛永年先生认为:“(黄叶村)毕生都在竭力潜入传统深处,再从中生发出来,未刻意领异标新,却不乏新意和生机。”事实确实如此。黄叶村在 1980 年所作的一幅山水画上自题:“余作山水常以新安画派为准则,结合黄宾老古拙苍劲之笔墨,参以洗桐居士(汪采白)淡雅秀丽之色彩而傅之。”比较准确地揭示了他山水画的师承渊源。

6a在同时代画家中,对黄叶村影响最为显著者当推黄宾虹与汪采白,从时间上看,汪采白在前而黄宾虹主要在后期。黄叶村的早期作品目前尚未见到,现存作品多 1950 年代之后,曾在《安徽收藏网·黄叶村山水欣赏》中见到一幅青绿山水作于 1946年,汪采白的影响十分鲜明,不管此图真赝如何,当有一定依据。汪采白为安徽歙县人,历任南京中央大学艺术系教授、休宁省立二中校长,1937 年返回故里直至 1940 年 7 月去世。黄叶村于1940 年拜汪采白之父汪福熙为师,必然有机会与条件接触汪采白大量作品并直接在画艺上得其指导,这在黄叶村以后的设色山水中有明确体现。汪采白在当时画坛极负盛名,被誉为新安画派殿军,一生多作黄山题材,用笔挺拔峭劲,大得弘仁神韵,勾写后以青绿赭石反复渲染,再以石青石绿提醒,厚重流丽,自成一家。黄叶村的设色山水在汪的基础上加强了墨的表现,虽无汪之飘逸、明洁,但色墨并重而浑厚生辣过之。其晚年山水勾皴偏简,点染居多,以墨见胜,无疑更多地来自黄宾虹的启示。

7a渔舟唱晚图 1979年

黄叶村长期生活于新安画派的发祥地皖南地区,饱览大量新安画派作品,数登黄山、九华山,目之所接无非皖南山水,神遇而迹化,皖南也一直是其主要表现题材。新安画派对黄叶村的影响是潜移默化的,总体上的,但在具体笔墨表现上,并不能看出师法某家的鲜明痕迹。尽管黄叶村往往在题画时反复强调师法新安派,如 1982 年所作山水题云:“满山秋色艳,弯弯泉水声,一九八二年五月上旬写新安画派山水,集弘仁(渐江)、髡残(石)二大师法。“此图画树略有一点弘仁的意思,笔墨上更多地反映出石的影响。所谓新安画派者,首先是一个地域的概念,查《歙县志》可知,新安是这一地区的古名,秦时置黟、歙二县,属彰郡,汉时属丹阳郡,唐时称歙州,宋徽宗时改称徽州,徽者美也,此地有天下最美的黄山、白岳、新安江等名胜,可谓美矣。在明末清初涌现出一批以弘仁为代表的山水画家,被称为新安派,此外尚有黄山派、天都派、休宁派、海阳四家等多种说法,并无一个严格的界定。王渔洋谓:“新安画家,多宗倪(云林)黄(公望),以渐江开其先路。”在师承上,新安诸家确实多宗倪黄,最主要、最直接的渊源来自倪云林,渴笔焦墨,疏简超逸,同时又师法造化,写黄山实景,新安画派最突出的特点在于脱俗,风骨泠然,几无一丝人间烟火气,而黄叶村的山水画则清新、活泼、充满生机,与新安诸家拉开了较大距离,同样源出新安的黄宾虹先生曾自题山水:“黄山旧名黟山,林壑幽翳,渐师以倪迂笔写之,可谓得其骨格,而沉雄浑厚,似尤未足。余以巨然法图此,山灵当许我也。”也许和黄宾虹一样,黄叶村在长期的观察、写生和创作实践中也发现新安诸家的不足,故以苍浑生辣、墨气深厚矫正之,绝不亦步亦趋,墨守成规。王原祁云:“山水用笔须毛。”黄叶村于此颇有所得,故此对于王蒙、程青溪之松秀朴茂、苍茫浑厚多所取法,特别是石的老辣苍健,在其晚年山水中时有流露。对古人的广泛取法深化了黄叶村对笔墨的认识,极大地拓展了笔墨的表现力,这无疑是一个漫长而艰辛的过程。他说:“金石书画非常难学,如写意国画,点线特别深奥,点线的好坏,从某种意义上讲,又决定画的生命长短……我是 10 年点,20 年线,30 年未见意境面。”然而待到其 74 岁高龄时,他又说:“我是 30 年点,50 年线,70 年才见此图面。”笔墨历练之难,一至于是。由早期之清峻爽利到后期的苍茫浑厚,黄叶村大体上形成了勾皴偏简、清峻幽密、以墨见胜的艺术特色,往往遍布画面、丰茂松秀、乱中有序的干笔散锋之苔点,更是其独到之处。尽管贫困出诗人,穷而后工,但过分的、长期的清贫困顿大大损害了他的健康,若天假以年,将其进一步深化,黄叶村无疑可以取得更高的成就。子曰:“不得中行而与之,必也狂狷乎,狂者进取,狷者有所不为也。”在黄叶村的身上,突出地体现出传统知识分子孤高狷介与安贫乐道的一面并鲜明地反映在其作品之中。长期的窘迫困顿和世态炎凉没有动摇他所坚守的文人品格,也没有降低他的艺术追求,面对种种磨难仍葆有赤子之心,平和之境,并一一外化于笔端。在古典文艺批评中,“气象”是一个重要的品评概念,如庙堂气、书卷气、山林气、江湖气、脂粉气、烟火气,等等。

8a一沟瓜蔓水

黄叶村先生曾有一副对联自勉:“能受磨难真铁汉,不遭人妒是庸才。”并说:“境遇休怨我不如人,不如我者还多;学问休说我胜于人,胜于我者甚众。”不以物喜,不以己悲,故其笔下之作,既无失意潦倒、文人末路的寒俭气,亦无怨天尤人、愤世嫉俗的火气,平静,开阔,空灵,清新自然,气格高华,如此境界固然来自性格、学养,更来自文化的支撑,在此尤须表而出之。

9a皖南秋山风貌图

纵观 20 世纪中国画的发展,继承与创新的关系问题始终是一个无法绕开的结,同时革命、创新、个性始终是 20世纪乃至当代中国画的主流话语,也是最大的误区。孔子云:“述而不作,见贤思齐。”“述”者,传旧而已;“作”者,创始也。继承传统是中国画历千载而绵延不绝并不断发展的重要因素,但在 20 世纪则不然,大力提倡独辟蹊径,自出己意,我用我法,如此则一意师古的“四王”成为革命的对象,而强调“我家面目”的石涛独享大名,这也是我们今天感叹传统中断的一个重要原因。从“美术革命”到中国画改造,“革中锋的命”,“笔墨等于零”,起码在舆论上,革命与创新居于主流或者说吸引了更多的关注。上世纪之初的中国画论争中,以陈独秀为代表的“美术革命论”者认为中国画乃在打倒一列,现在看来其偏激片面自不待言;源于康有为的倡议,主张中西融合、以西画之长补中国画之短的改良派也未见有多高的成就;上世纪 20 年代发起成立中国画研究会的金城、陈师曾等传统派画家提出了“精研古法、博采新知”的口号,尽管在当时以保守的面目出现,但历史地看,他们坚守传统、寻求传统体系内发展的主张是有生命力的,“精研古法”使其坚守传统立场,不为时风所左右,“述而不作”,致力于在传统资源内部寻求推进中国画发展的动力;“博采新知”则体现了一种包容而开放的心态,不同于林琴南式的抱残守缺,并不绝对排斥对西方艺术有益因素的汲取,温和而稳健地推动中国画的改良和与时俱进。由于特殊的历史和社会文化环境,20 世纪的中国人在面对温和的改良和暴力革命时往往会很自然地选择后者。改良意味着延续和宽容,当然还有妥协,但在一个缺乏理性与宽容的时空下,温和的改良成为不可能;而革命的实质是一种道德的支撑,革命者抨击改良派最常用的词汇往往是奴才、顺民、保守、不思进取,等等,皆基于道德层面,并没有一个理性的历史观和文化观,而且革命者常常忽略了革命的副产品——革命所带来的巨大破坏。我们现在再讨论中国社会 20 世纪之初的立宪与革命只能是出于一种历史的假设,但对于“文学革命”、“美术革命”,自不难得出一个客观而理性的结论。或许我们可以说,起码在中国画领域,温和的改良远比激进的革命更有生命力,是坚守传统、化古以出新的传统派诸大家书写了 20 世纪中国美术最辉煌的篇章,他们才是推进 20 世纪乃至 21 世纪中国画健康发展的主要动力,吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师以其杰出的艺术实践和巨大影响已经证明了这一点,黄叶村先生以其努力再次证明了这一点。

启功(1912—2005),自称“姓启名功”,字元白,也作元伯,号苑北居士,北京市满人。雍正皇帝的第九代孙。曾任北京师范大学副教授、教授,中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、博士研究生导师、九三学社顾问、中国书法家协会名誉主席,世界华人书画家联合会创会主席,中国佛教协会、故宫博物院、国家博物馆顾问,西泠印社社长。

1a启功先生1980年代开始给人写字,且适当收费。下面一组照片就是当年的收据。启功先生当年工资大概是80元,而启功每幅字,也就是一个月工资的价。现在看来相当便宜了。那些字儿,拿到现在,都是几十万、百多万一幅了。所以,拿字就要给钱,这是理所应当的行规。进一步讲,买家现在付出的润笔费,与字画今后的价值比起来,简直九牛一毛。2a 9a 8a 7a 6a 5a 4a 3a

溥儒(一八九六—一九六三)字心畬,号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华(花)虹、流浪王孙等,室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。载滢次子。少即聪颖,所作诗文,每惊耆宿。宣统二年(一九一零)入贵胄法政学堂。一九一二年,奉亲隐居于北京西山戒台寺,十余年间乐在琴书,与世无争。三十岁时入“松风画会”正式以画家的身份出现。后于北京师范大学及北平艺术专门学校教书。一九四九年赴台。著有《四书经义集证》《毛诗经义集证》《尔雅释言》《寒玉堂论画》《寒玉堂文集》《寒玉堂论书》《凝碧馀音词集》《华林云叶》《慈训纂证》《六书辩证》《陶文考略》《千字文注释》《碧湖集》等。

溥儒四岁习字,十四岁习颜、柳大楷与篆隶,在北京戒台寺隐居期间习画。傅儒曾说:“余居马鞍山始习画。余性喜文藻,于治经之外,虽学作古文,而多喜作骈丽之文。骈丽近画,故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷,日夕临摹,兼习六法十二忌及论画之书;又喜游山水,观山川晦明变化之状,以书法用笔为之,逐渐学步。时山居与世若隔,故无师承,亦无画友,习之甚力,进境极迟;渐通其道,悟其理蕴,逐觉信笔所及,无往不可。”由此可见,溥儒最初习画主要宗法“四王”。

《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作,这幅作品对于厘清溥儒始习画时间十分重要。图绘深山内丛树屋宇,近景处为坡石杂树,丛树掩映下几座林屋;树叶有的已被西风吹落,有的已经变红,有的犹自苍翠,以此点出“一叶知秋”的季节主题;雨后林中水汽弥漫,近景与中景间用氤氲雾霭隔开;远景为巍峨群山,坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓,湿笔披麻皴和横笔皴,竖笔重墨点苔;树木、枝干双钩,树叶有的作夹叶,有的直接作介字或横笔点;林屋以墨笔直接勾勒,淡赭色敷染树木枝干、屋宇,淡朱砂、淡花青色敷染树叶,远山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景。款署:“风起西窗扫落桐,清幽无过是山中。爱看雨雾云晴后,画出斜阳筑树红。心畬。”钤“省心斋”朱文印。又题:“此仆壬子(一九一二)始隐居马鞍山戒台寺读书时,初习作画所作,诗亦当时题也。时年十七,今已三十四年。此纸敝暗如是世事迁易,而仆学无进益,良堪愧矣。子才仁兄得之,属志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”钤“溥儒”白文印。

《秋山图》中,溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓,皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水,当提笔作画时,溥儒既想尊重客观现实,又被“娄东派”的技法所囿,石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱。《秋山图》题诗似是学习米芾草书,书法的起笔、转折方硬有力,但整体略显稚嫩,笔画连带关系处理生硬。

1a溥儒 夏山图 19.2cm×27.2cm 首都博物馆藏

《夏山图》绘山石树木林屋。以淡墨勾勒山体结构,淡墨渴笔皴擦山体质感,双钩树干,树叶有圈叶、点叶两种。山石略染赭石、花青。上题:“门对寒流夏木清,微茫时见片云行。峰头孤月看犹落,谁共沧浪赋濯缨。癸未(一九四三)春日,寺中偶捡旧画,见此旧作题奉子才仁兄惠鉴。溥儒。”钤“心畬”朱文印。

《夏山图》山石“但累圆石,似为雁行”的堆砌之感尤为明显,山石皴皱似在学习王原祁晚年干笔渴墨的风格。以虚笔藏锋,淡墨干笔,层层皴擦,使山石结构模糊,疲软无力。

晚清的北京画坛,山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手,这与他所处的时代和皇族的身份是吻合的,随着学画的深入,他感到:“初学‘四王’,后知‘四王’少含蓄,笔多偏锋,遂学董、巨、刘、马、夏,用篆籀之笔。始习南宗,后习北宗,然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见,溥儒所要摒弃的是“四王”少含蓄、多偏锋的用笔,并未谈及对“四王”山水图式的取舍问题。随着溥儒临仿对象上溯至宋元,其风格逐渐形成,因此“始习南宗,后习北宗”,遍学诸家打通南北,树立起鲜明的个人艺术特色。但是溥儒幼年研习“四王”的经历,在他的艺术生涯中打下了烙印,在不经意间,“四王”式的笔墨图式还是会从其画作中有所流露。从《秋山图》的初创时间一九一二年到再次题记的一九四六年,“世事迁易”中国社会发生了翻天覆地的变化,而溥儒的绘画也由临仿而进入自创风格的摸索时期。溥儒的山水画形成了多种面貌,一种是北宗风格的山水,浅绛、水墨兼而有之,构图多取雄伟的崇山峻岭,皴法多用小斧劈;另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来,以南宗笔法绘北方山水,皴法多披麻、解索,山上多矾头。此外另有一种粗笔山水,本文重点讨论此中粗笔山水画中的“四王”因素。

2a溥儒 秋林落晖图 局部

二 画作介绍

《暮云归舟图》以水墨为主,仅在树、石部位略施赭色。画面采用“一河两岸式”的平远构图,近景处绘坡石杂树,远景孤峰丛树,中隔寂静湖水,渔人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月,心畬”。钤“溥儒”白文印。《江峰秋气图》与《暮云归舟图》相比,“一河两岸式”构图更为繁复。近景处绘坡石杂树,远景为高低起伏的峰峦,中隔湖水,淡墨绘水纹;坡岸、峰峦以苍绿染就,最远处的依稀山影以淡赭直接涂抹;近景处高树,一绿一赭。上题五言诗:“涧水鸣山馆,疏林接钓台。高风茅舍在,秋气大江来。雁外斜阳远,鸥边霁色开。晨朝采薇蕨,应向白云隈。子才先生两教,溥儒。”钤“旧王孙”朱文印,“溥儒”白文印。

《秋林落晖图》近景处绘坡石杂树,远景为高低起伏的峰峦,中隔湖水,层层水波。上题:“疏树明秋色,遥山多落晖。新吾先生正。溥儒。”《秋林落晖图》与《江峰秋气图》相似度极高。《江峰秋气图》似站于高出,向下眺望。而《秋林落晖图》中的作者似乎已经来到近景处的坡岸高树之下,由坡岸处仰望山顶。

《秋水斜照图》描绘了风中的惨淡秋景。近景处小桥连接两岸,一文人策杖行于桥上,坡岸上树木屋宇,高树随风摇摆;中景为平静的水面,既无波澜也无小舟;远景处山脉绵延,杂树蓊郁。上题:

“秋水明斜照,秋霜已满林。夜多麋鹿迹,此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”钤“旧王孙”朱文印。

《落日平冈图》绘平远景致,画面取三角形构图。近景有两处山体,起首处人烟密集,山顶平台上有庙宇,山脚土坡上盖有房屋;中景为寂静的江面;远景为平缓的山峰。远山之后以淡淡的红色烘染,红日西坠,仅留余晖。山石勾皴结合,略施淡赭及花青。上题:“落日照平冈,西风振长坂。茅屋隐君居,目送飞鸿远。此十馀年前旧作也,子才仁兄得之,属为补题,本不足存而存之者,盖重故人之意也。溥儒。”钤“溥儒”白文印,“心畬”朱文印。

三 明弃“四王”笔墨 暗取“四王”图式

每一位画家都是惨淡经营,以求凝练出富有鲜明个人风格的图式特征和笔墨技法,这种“程式化”的图式和笔墨成为其艺术创作中的规范,借此营造物象,展示个性。为熔铸出山水画新风,溥儒日夕临摹家藏名画,研习六法和历代画论,并观山川晦明变化之状。如此多方取法的结果是画风变化多样,目前可见的溥儒山水画以细笔为多,画法以小斧劈皴为多,披麻、解索皴也不在少数。但《暮云归舟图》《江峰秋气图》《秋林落晖图》《秋水斜照图》和《落日平冈图》卷,用笔粗枝大叶,似一气呵成,以粗犷松快的笔墨描绘山水,与溥儒的细笔山水画风格迥异。与其细笔山水相比,此类粗笔山水似乎传达出更浓郁的文人气息。

(一)山体图式

王原祁在《雨窗漫笔》中将王石谷首创的“龙脉”说发扬光大。何谓“龙脉”?王原祁对此进行了具体阐释:“画中龙脉,开合起伏。古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字,学者终无入手处。龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足铢两悉称者,谓之用也。若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合,分股中亦有开合。通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有馀,补其不足,使龙(原文此处脱“脉”字)之斜正、混碎、隐现、断续、活泼泼地于其中,方为真画。如能从此参透,则小块积成大块焉,有不臻妙境者乎!”

3a 4a由此可见,王原祁将龙脉定义为以气势为体、以开合起伏为用的妙境。意在笔先、凝神静气、胸有成竹,濡毫吮墨,营造出合于斜正、浑碎、断续、隐现之体的气势轮廓;悉备高下、宾主、结散、转折、云水、远近、向背、高低、欹侧之法的开合起伏,则淋漓尽致的天然妙景自出。所谓“气势轮廓”就是画面的整体效果,而“开合起伏”是图中的布局安排,溥儒将王原祁画中山体的气势、轮廓和布局安排移植到自己的粗笔山水中。

5a清 王原祁 会心大痴图

从溥儒早年的《秋山图》和《夏山图》均采用“娄东派”的笔墨技法上可以看出,其幼年习画由“四王”入手。溥儒对王原祁的风格用功最深。到其草创粗笔山水时,不知是有意为之还是无心插柳,在此类粗笔山水的山石结体上依稀隐现出王原祁山水画中山脉丘壑的造型形式。“王原祁山水画山体图式局部”分别截取自王原祁的《会心大痴图》轴和《山水》卷,此种山体图式为两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦,由此形成主峰与峰峦之间主与宾、大与小、整与零、少与多、高与低等多重对比。将“王原祁山水画山体图式局部”“溥儒山水画山体图式局部”进行比较,相似之处显而易见。不光图式相似,而且在画面中的位置也是如出一辙。

此种山体图式(两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦)在王原祁、溥儒的立轴画中,均位于远景的中心位置;在手卷中则都安置在画卷起首的地方,而且手卷中山峰与平台、平台与庙宇的布局安排,包括山峦的造型颇多相似之处。

6a清 王原祁 山水图 局部

7a(二) 符号化的树法

以山为骨、以土为肤的峰峦,必辅以草木、云霞,方显葱茏滃郁之气。而画树之法,则需依据树木在画面中的远近位置,以树映衬山之高峻,不可有违物理。关于远景中的杂树,溥儒认为:“写远树,只远观似树,皆点缀以成形……画远岸小松杂树,或圆点、或平点、贵参差以取势;有时斜点,写风势也。”描画厥类繁复的丛林杂树,需据“其叶之形状以写之”。董源的杂树用点取圆叶造型;黄公望的杂树以深浅墨色多层次横点;沈周《仿大痴山水图》和王原祁《会心大痴图》轴中仍是延续黄公望式的多层次墨色横笔点叶之法。但在王原祁自创的一幅《山水卷》(详见附表《树法比对》)中,王麓台已将大痴多层次墨色横笔点叶的杂树画法加以简化,成为笔笔之间富有间隔的参差横点,墨色也相对更加单纯,不再追求贴近现实中枝条树叶四面环生的效果,从而演化成为画面中的平铺布列的符号化杂树。

溥儒的杂树之法与南宗一脉相承(详见附表《树法比对》),但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树,枝干或双钩、或单笔,以中锋直写,主干之上不绘小枝,树冠以横笔平点,得远树“直动之势”。由此可见,符号化的树法更适合粗笔山水的简括风格。

四 小结

溥儒幼年研习“四王”的经历,在他的艺术生涯中打下了烙印,在不经意间,“四王”式的笔墨、图式会从其画作中有所流露。当溥儒进行自创风格的探索时,形成了一种粗笔山水,此类粗笔山水中的山体图式、排列布局、峰峦造型与王原祁的山水画颇多相似之处。作为山川衣冠的杂树之法与南宗一脉相承,但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树。

中国历代佛教造像,最喜东魏北齐的,欣赏她。北齐是不怎么让人喜欢的一个王朝。历代皇帝都有很严重的心理问题,杀人成性。高洋皇帝,不杀人就喝不好酒,听惨叫比听歌舞受用。很奇怪的是任何一个皇帝都崇拜佛陀。北齐很血腥,虽然比五胡乱华好些,艺术却很发达。这是让人想不到的,可能和帝王的穷奢极欲有关系吧。邺城发觉了一座塔基,那塔基就有1500平方米!

1a北齐佛像的取胜在于她的线条的柔和美。脸部的微笑变得更加含蓄,北魏的佛像可以叫做微笑,东魏和北齐的佛像那叫做笑意。那种微笑是超过了西洋的蒙娜丽莎的。蒙娜丽莎的笑更像是北魏的那种。东魏北齐的呢,有种说不出的深藏着的内涵,无法来表达。

2a北齐的佛像动作单一,但是从不让你感觉枯燥。因为他的动感在于他整体的富于动感的流线。有人说北齐的造像缺点是缺乏动感,心里会骂他——那是你不懂,因之无法与其交流。

3a纵观佛教造像史,一提艺术,所有的人都会说——唐代的最美。事实不然。看着那臃肿的脸,就不想再看其他部位。一直想说服自己“唐朝的最美”。一直也没成功过,也就不附庸了。

4a佛教艺术的时代性极其明显,100年就会有一种更替,且更替显著。也许每个时代就有着每个时代的性格,表现在艺术上。或者说每个时代有着每个时代的艺术的“意”在里面。

5a北齐造像的“意”是什么?为什么那笑意如此的沉静?不清楚,就像不清楚为什么杀人如麻的北齐皇帝都喜爱佛教一样。

6a北齐佛像的美,不是说他表达的有多么的真实,甚至是虚幻而笼统。他表达的是一种性格,佛教的性格——柔和而安静。佛教徒应该具备的平和舒缓和遇变不惊的威仪。7a 11a 10a 9a 8a

唐代以前:“画花画鸟”

早在工艺、雕塑与绘画尚无明确分工的原始社会,中国翎毛画就已经萌芽。这一阶段还处于“画花画鸟”的时期,无法称之为独立的画种。不过细心搜寻、探索,也不乏独立的禽鸟内容的画面。

1a河姆渡文化双鸟朝阳纹牙雕

距今7000年的浙江河姆渡文化遗址出土的双鸟朝阳纹牙雕,是原始社会典型而有代表性的禽鸟形象之一。

这件作品中的两只鸟体相连,身子上载着闪着光焰的太阳,鸟头上有细长的冠羽,造型似鸡非鸡,似鹰飞鹰,可能是凤鸟的初始形态。

2a仰韶文化鹳鱼石斧图陶缸

距今5000年左右的仰韶文化则出土了以《鹳鱼石斧图》为代表的绘画作品。这幅画画了一只圆眼、长嘴、两腿直撑的水鸟,它昂首,身躯微微后倾,嘴上衔一条大鱼。

3a东汉《弋射收获图》画像砖

高39.6厘米,宽46.6厘米

1972年四川大邑安仁乡出土

四川省博物馆藏

东汉大邑画像砖《弋射收获图》的上部为弋射图,右为莲池,池内浮着莲叶,水中有鱼鸭遨游,空中有大雁飞行。画的禽鸟,不仅造型能力有提高,而且注意神态的刻画。

唐代以后:成为独立画科

翎毛画作为“花鸟画”的一个分支,正式确立并发展的历史,应该从唐代开始。

唐代:翎毛画名家辈出

唐代花鸟画逐渐成为独立的画科,在画史中有记载的花鸟画家就有80余人。在翎毛画方面,薛稷为画鹤名手,边鸾擅长鸟雀,冯绍正画鹰、鸡等甚为精妙。然而遗憾的是这些名家的作品都没有遗留下来。

4a唐 新疆阿斯塔那217号墓墓室后壁花鸟屏风

但是值得庆幸的是,唐代翎毛画的真迹,在今天新疆吐鲁番的阿斯塔那古墓中还能见到,例如新疆阿斯塔那217号墓墓室后壁花鸟屏风。

这个花鸟屏风共有六幅,每扇以一禽鸟作中心,花丛为背景,有野鸡 、野鸭 、鸳鸯 、百合、兰花等 。作品颇有田园气息,与宫廷画家那种以富丽堂皇的色彩来描绘御苑中的珍禽奇卉的作风迥异,是现存的唐代花鸟的极为重要的作品。

宋代:完全独立成一个画种

这个时期的翎毛画,是在五代的基础上迈步。北宋《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门。翎毛画,已经完全独立成一个画种。

5a五代 黄筌《写生珍禽图》卷

绢本设色 纵41.5厘米,横70.8厘米

北京故宫博物院藏

五代至北宋初期出现的“黄家富贵,徐熙野逸”两种风格流派,已能通过不同的选材和手法,分别表达不同的志趣。

6a 7a黄筌《写生珍禽图》局部

黄筌的《写生珍禽图》中,用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵,在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只,或静立,或展翅,或滑翔,动作各异,生动活泼。

画幅的左下角有一行小字:“付子居宝习”,由此可知,这幅《写生珍禽图》只是作者为创作而收集的素材,是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。

8a北宋 黄居寀《山鹧棘雀图》

绢本设色 纵97厘米,横53.6厘米

台北故宫博物院藏

黄居寀是花鸟画名家黄筌的儿子,继承了父亲富贵艳丽的画风。此画中的鸟鹊与竹石,布满画面,空白很少。设色淳厚无华,描法稳健,略带稚拙之感,有着早期花鸟画的装饰意味,及古朴风韵。

在北宋院体花鸟画家中,宋徽宗赵佶是集大成者之一。赵佶传世画作中,可能不全都是他的亲笔之作。

9a北宋 赵佶《芙蓉锦鸡图》

绢本设色 纵81.5cm,横53.6cm

北京故宫博物院藏

如上图的《芙蓉锦鸡图》就疑为画院中高手代笔,而为赵佶亲加题识,故后世多视为徽宗画。此图所画锦鸡,飞临于疏落的芙蓉花枝梢上,转颈回顾,翘首望着一对流连彩蝶翩翩舞飞。

10a北宋 崔白《寒雀图》绢本设色

纵23.5厘米,横101.4厘米

北京故宫博物院藏

11a崔白《寒雀图》局部

《宣和画谱》评崔白:“善画花竹翎毛,荠荷凫雁,道释鬼神,山林飞走之类,尤长于写生,极共写鹅。”崔白的《寒雀图》描写隆冬时节一群吱吱喳喳的麻雀,依然在叶子已经落尽的老树枝头鸣跳嬉戏,它们情态各异,充满活力,画出了麻雀好动的特性。

12a南宋 法常 《叭叭鸟图 》

纸本水墨 纵78.5厘米,横39厘米

日本国立美术馆藏

法常是南宋僧人,他所开创的笔墨意趣启迪后世文人的写意画风法。这件作品描绘的是一只八哥鸟立于老松干上,鸟身以极为概括的淡墨和浓墨画出,用笔与用墨十分简练,但鸟俯首啄羽的动态却生动而自然。

元代:“墨花墨禽”的出现

随着文人画的发展,元代的花鸟翎毛画出现了变格的状况,最突出的变化在于产生了大量的水墨花鸟,及所谓“墨花墨禽”。

13a元 王渊《山桃锦鸡图》

纸本水墨 纵111.9厘米,横55.7厘米

北京故宫博物院藏

王渊被称为元代花鸟画巨擘。此作画坡石桃竹,两双锦鸡楼于坡石之间。桃枝上的一双小鸟作欲飞状。枝上桃花或盛开,或含苞欲放。鸟身的羽毛举涂染皴划粗细笔兼用,不作精雕细琢。

明代:继承院体和水墨风格

明代的翎毛画最突出地表现为继承元代水墨画法与宋代院体花鸟。特别是明代中期的翎毛画集中体现在以宫廷画家林良、吕纪为代表的院体和以沈周、文征明为代表的“吴门画派”,两种不同画风的交替并存是这一时期花鸟画的主要特色。

14明 边文进《雪梅双鹤图》

绢本设色 纵156厘米,横91厘米

广东省博物馆藏

15明 林良《芦雁图》

纸本设色 纵162厘米,横84.5厘米

16明 林良 《荷塘集禽图》

绢本设色 纵152.7厘米,横56.5cm

天津博物馆藏

水墨翎毛尽管在元代已经初见端倪,但真正开启文人水墨写意翎毛的却是以沈周为首的吴门派。

17明 沈周《乔木慈乌图》

纸本水墨 纵100.2厘米,横29厘米

北京故宫博物院藏

沈周的山水画在明代画史上举足轻重,其写意花鸟同样意义非凡。此图以淡墨湿笔写冬季老树枯枝,以浓墨干笔画寒鸦栖息枝头,羽毛瑟缩。

在生纸上创作水墨写意禽鸟并树立自己的笔墨风格是沈周对于中国翎毛画的杰出贡献,影响深远,流播后世。

18明 徐渭 (款) 《四喜图》

绢本水墨 纵148厘米,横90厘米

并称“青藤白阳”的徐渭和陈淳是明末花鸟翎毛画的集大成,也是明清画坛的一座高峰。他们在绘画上表现为写意花鸟的充分发挥。

清代:创造性的翎毛作品常常出现

到了清代,陈套流俗的画作固然不少,但有创造性的作品也常常出现。从清初的八大、石涛到乾隆时的金农、郑夑、李鱓、高凤翰等“扬州八怪”,都是在花鸟翎毛画方面有着杰出创造才能的画家。

八大山人《幽禽图》

19清 八大山人《孤禽图》20

纸本水墨 纵103.5厘米,横44厘米

八大山人的禽鸟可以代表清初画坛与正统派相抗衡的一股力量。特别是他画中以白眼示人的禽鸟,是其满腔愤懑的形象化身,也给人留下了极为深刻的印象。

结语:翎毛画的发展,是中国绘画史上一个重要部分。古人画画,立意常关乎于人事。这些禽鸟作为自然的美被画家所描写,也是画家们对于社会、生活的看法和复杂情感的寄托,更成为今人追古溯今的一条路径。

中国书法的审美理论有两大基本体系:一是自然物象说,一是人格象征论。自然物象说是用自然美来比喻书法美的意蕴,即“类物有方”;人格象征论是以人格来比喻书法,是对书法的某种人格界定,以人的某种生命要素或精神意味来描述书法美的内涵和艺术境界。书法人格象征意味的理论发展,其脉络大致是萌生于汉代,成熟于清代,中间时期则是其成长发展阶段。人格象征意味赋予点画、结字等以生命,从而在书法风格上体现人的精神和情感。由此,人们在进行书法创作、欣赏时,自然会联想到人的生命特征,使书法这门抽象的艺术富有意蕴且耐人寻味。

1a一、书法人格象征意味的构建

汉代的书法理论是中国书法理论史的源头,西汉末年的扬雄在其《法言·问神》中云:“故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。”虽然扬雄此论并非特指“书法”,却被后世书法理论家所广泛援引,中国书法中人格与书法关系的讨论即滥觞于此。东汉中期的许慎说:“书者,如也。”这里的“如”本意是汉字取法自然物象之意,却给后世书家无尽的想象空间。其广泛的包容性,成为后来以“人格”论书的一个生长点。东汉中后期的赵壹在其《非草书》中多以人的容貌、举止来讨论书法,意味着第一次真正意义上把人格象征引入书法的轨道:凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手,可强为哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?昔西施心疹,捧胸而颦,众愚效之,只增其丑;赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐。稍晚的蔡邕在其《九势》中云:“下笔用力,肌肤之丽。”“肌肤”是人的身体要素。此期的书论多用人体的自然要素,如筋、骨、血、肉、肥、瘦等比喻书法,并逐步产生了以人的行为举止喻书的方式,由人体要素的静态比喻方式过渡到行为举止的动态描述,如南朝梁庾元威在其《论书》中云“晚途别法,贪省爱异,浓头纤尾,断腰顿足”,袁昂评论书法时用了“举体沓拖”“举止羞涩” 等等,但是以人的精神意味比喻书法还少有涉及。

随着这种喻书方式的发展,逐渐地扩展到人的精神层面。这种进步,王僧虔当记首功。《笔意赞》云:“书之妙道,神彩为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。” 这个“神彩”的提出十分宽泛,具有很大的想象空间,可以容纳人的诸多精神品格内涵。这是以人格论书的又一生长点。其后,以人的静态实物要素和动态精神内涵喻书、品书,呈现出纵横交叉、融合穿插的“立体”方式。孙过庭《书谱》中大量地以这种综合的方式论书,如:质直者则径侹不遒,刚佷者又掘强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏。

到了清代,刘熙载有一集大成的说法:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。” 并提出了书法“肇于自然”更“由人复天”的观点,把“自然物象说”与“人格象征论”结合起来,从而使“书如其人”的书法美学命题完整统一而成熟。

2a二、书品与人品

论书法的人格象征,不得不涉及道德范畴的“人格”与书法的关系。传统向来把书品与人品视为一个统一的整体,苏轼云:“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也。” 傅山也说:“作字先作人,人奇字自古。” 司空图认为,贤能之人书品自高,强调人品是书品不可或缺的组成部分。历史上的大书家往往因为其品质高尚而广为传颂,朱长文在评虞世南书法时云:“世南貌儒谨,外若不胜衣,而学术渊博,论议持正,无少阿徇,其中抗烈,不可夺也。故其为书,气秀色润,意和笔调,然而合含刚特,谨守法度,柔而莫渎,如其为人。”

艺术是心灵的窗子,高尚的品质一定会显露在笔端,正如苏轼《钱公辅书遗教经》所云:“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;人言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也;书有工拙,而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书,然观其书,知其挺然忠义礼义之人也。”在中国人的传统观念中,“立品”是第一等事,其伦理标准是“穷可以守身遗名,达可以尊主致平” 。但是,如果将人品的标准照搬硬套地拿来衡量书品就未免会张冠李戴。朱熹《晦庵论书》中记录了这样一件趣事,以人品之“端”字取代了书法之“端”:余少时喜曹孟德书,时刘共父方学颜真卿书,余以字书古今诮之,共父正色谓余曰:“我所学者唐之忠臣,公所学者汉之篡贼耳。”余嘿然无以应,是则取法不可不端也。

3a书史上的诸多书家都可以作为例子进行反证,如蔡京是历史公认的奸臣,其书法的艺术性却是有目共睹的;赵孟頫由宋入元,多为论者所不齿,并因此对其书法艺术的地位与成就进行了不公允的评价。王铎的境遇也如出一辙。不仅如此,凡是有乖于传统礼教的言行举止,其书法也多会受到非议,孙过庭《书谱》记录了谢安与王献之的一段对话,就因为王献之称自己书法比其父王羲之高明而遭到讥讽。

人格意味有很多种,在书法的学习中应该从哪种人格意味入手呢?郑杓说:“正则直,直则易,易则可至。至则妙,未至亦不为迷。”门径找对了,路子走正了,显然更容易到达目标。学习古人优秀传统的目的是为了脱“俗”。赵宧光说:“古、雅两字一生无分。”说明“古”与“雅”关系十分紧密。书家常言作书贵有古意。古意是作品中显现出来的一种气息,首先,“古意”并非完全是时间上的概念。固然岁月的磨砺,风雨的侵蚀,会造成表像上的高古,但有一个不争事实,那就是一幅书法作品自其诞生之日起,无论历经多么长的岁月,其用笔、结构安排、章法布局均不会发生任何变化,故其所蕴含的古意当自创作之时即已存在。若以今古远近为标准来划分是否具有古意,那么后世书家就永远无法追及古人。历史证明,后代书家超越前代的大有人在。另外,古意与书体也无十分对应关系。汉字书体出现的次序大致为篆、隶、楷、行、草,从发生的时间上看,书体确有其古今先后之分,但就艺术表现而言,则不能说篆比隶古、隶比楷古、楷比行古、行比草古,否则后人写的篆书总是比前人写的隶楷行草古,同是一个人的作品,篆书总是比隶楷行草古。所以,真正的问题在于怎样把握书法中“古”的意蕴。从书法的人格意味入手,这个问题可以得到一定的理解。

中国画之所以能为大众接受,是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术,谁都不会排斥,是人性的需要。老子说:“静胜躁,寒胜热,清淨以为天下正。致虚极,守静笃。万物并作,吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术,它不表现战争,不表现血腥,不表现暴躁,也极少表现焦虑。它追求至静至远,调和天人。

1a孔子说“君子不器”,大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。学生请教种地,孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移,而“术”的部分代代有变,这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变,而不是刻意的变。

2a中国画的笔墨语言是随著观念来的。这个观念源自古典哲学,宋以后益发确定,成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的,意是大概,但又是精神实质。

3a中国曆代画论说脱出尘表,就是不为大众服务,跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的,因为它有两大功能:养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己,而不是去改造中国画,要把自己提升成有文化的、有有境界感的,有操守的人,才能进入中国画。

4a时代精神无是非高下,艺术自有艺术的自身规律。

5a笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格,学会阅读思考,要有担当意识,要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的,人都喜欢权利和金钱,但权利和金钱腐蚀著艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识,这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正,胸怀大了,笔墨自会不同。6a

秦代的绘画是什么样的?秦始皇生活起居休憩时面对的画作是什么样的? 陕西省咸阳市区以东15公里的窑店镇秦都城遗址内,保存有三座秦代咸阳宫遗址。其中第三号宫殿遗址内发现的32.4米长的秦代壁画是迄今发现的最早宫殿壁画,虽然多为残片,却是见证秦始皇生活起居的画作。

1a现藏陕西省咸阳市文物保护中心的咸阳宫遗址壁画《驷马图》

咸阳宫遗址的考古发掘始于1959年,当时考古工作者对咸阳市区以东渭城区窑店镇秦咸阳宫遗址进行考古调查和发掘。1970年代,在第三号宫殿建筑遗址的九间廊道东西两面30多米的墙壁上,发现了成组的长卷轴式彩绘壁画,后来于1979年揭取,并收藏于当地文物部门。

2a文物库房现场拍摄的《驷马图》

根据考古报告,出土壁画在咸阳宫殿廊东西坎墙墙壁上。题材为秦王出行车马、仪仗等,其中有车马、人物、花木、建筑等形象。

3a秦咸阳宫殿遗址仪依仗图中的人头像手绘复原图

4a咸阳宫遗址壁画中的角楼印刷版图片

这批壁画是迄今仅见的秦代宫殿绘画原作,也是当时发现的最早宫廷壁画,这些壁画也见证了秦始皇的起居生活。咸阳宫是秦帝国的皇宫,秦所谓的“先王之庭”,旧籍称咸阳宫“以则紫宫,象帝居”,也是中国历史上最恢弘壮丽的宫殿之一,在秦始皇统一六国过程中,不断扩建,规模巨大,但也因此耗费过甚,过度役使民力,与后来的阿房宫一起,成为秦王朝覆灭的重要诱因之一。

5a《驷马图》中,四匹枣红骏马奋蹄奔驰,后面为单辕车

斑驳残裂的淡赭色墙壁上,四匹枣红骏马奋蹄奔驰于眼前,前后腿分开较大,象征奔跑的速度,马身平涂晕染兼施,有立体感,马嘴、马蹄均有剪影感,后面为单辕车,车轴清晰,此外,隐约可见方形车厢、黑色伞状盖,马旁的衬景可见淡朱砂色的道路和树木。表现了秦帝云游奔驰于林阴驰道的图景。

6a漫漶越加厉害的另一幅《驷马图》

同样是车马图,不过相比较第一幅,漫漶越加厉害,后面几乎就是模模糊糊的色彩了。其后且有隐约的人像图——是人物绘画的仪仗残片。据考古学者考证,这些人均头戴面具,均身穿长袍,前裾复足,后裾曳地,其中有数人袍较窄瘦,形如汉俑的喇叭口状,与汉代画像石中的袍服相近,且各人袍色有别,分别为褐、绿、红、白和黑色。

7a咸阳宫壁画残片

8a根据壁画手绘的麦穗图

咸阳宫壁画中还有绘写两个角楼的建筑物残片,同时,麦穗、竹、梅等以及一些几何图状、墙裙花纹壁画中也在其中。麦穗图反映出小麦在秦国粮食作物中的重要地位,而竹、梅等无疑是宫廷观赏植物,《诗经·国风·秦风》即有“终南何有,有条有梅”句。

9a咸阳宫壁画中的一些局部残片

10a咸阳宫壁画的竹图与梅图

秦宫壁画都是2000年以后修复的,而这些修复的只是其中很小的一部分,大量秦宫壁画仍囿于资金与人员的困境无法修复。目前,整个咸阳文物保护中心保存着秦汉唐壁画245块,304平方米,大量壁画在1970年代揭取后就一直再未打开过,而不能修复以及不能达到恒温恒湿状态保护的原因却是因为没有经费。11a