文征明(1470-1559年)，即文徵明，初名壁，字征明，后更字征仲，号衡山、停云，长洲(今江苏吴县)人。祖籍衡山，故号衡山居士，人称文衡山，斋名停云馆。官至翰林待诏，私谥贞献先生。“吴门画派”创始人之一。是明代中期最著名的画家，大书法家。与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”(也称吴门四才子)。与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。在当世他的名气极大，号称“文笔遍天下”。54岁时以岁贡生诣吏部试，授翰林院待诏，故称文待诏。

文征明早期考取功名仕途不太顺利。明清时代，凡经过各级考试，取入府、州、县学的，通称“生员”，亦即所谓的“秀才”。文征明在生员岁考时，一直考到嘉靖元年(公元1522年)五十三岁，一直未能考取，白了少年头。五十四岁那年，受工部尚书李充嗣的推荐到了京城朝廷，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏的职位。这时他的书画已负盛名，求其书画的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排挤，文征明心中悒悒悒不乐，自到京第二年起上书请求辞职回家，三年中打了三次辞职报告才获批准，五十七岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，自此致力于诗文书画，不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。文征明享年90岁，是“吴门四才子”中最长寿的一位。他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。

《莲社图记》册为文徵明1530年作。钤印：文征明印、悟言室、停云。溥儒题“此卷结体精密而有宽绰之致，侣不经意而有山阴家范，公书中之上驷也。宝之当何如哉?乙未(1955年)秋七月旅夜题”。

纸本，纵25.5厘米，横9.8厘米。

释文：

龙眠李伯时，为余作《莲社十八贤图》，追写当时事。

按十八贤行状，沙门慧远初为儒，因听道安讲《般若经》豁然大悟，乃与其弟慧持，俱儒弃落发。太元中，至庐山，时沙门慧永先居香谷，远欲驻锡是山，一夕山神见梦，稽首留师，忽于后夜，雷电大震，平旦，地皆坦爽，材木委积，江州刺吏桓伊，表奏其异，为师建寺，是为东林，因号其殿为“神运”。时有彭城遗民刘程之、豫章雷次宗、雁门周续之、南阳宗炳、张淦、张野，凡六人，皆名重一时，弃官舍缘，远来依师。复有沙门道昺、昙当、慧敲、昙诜、道敬、道生、昙顺，凡七人，又有梵僧佛驮跋陀罗、佛驮耶舍二尊者，相结为社，号庐山十八贤。

时陈郡谢灵运，以才自负，少所推与。及来社中，见远师，心悦诚服，乃为开池种白莲，求预净社。远师以其心乱，拒而不纳。陶潜，时弃官居栗里，每来社中，或时纔至，便攒眉回去，远师爱之，欲留不可得。

道士陆修静，居简寂观，亦常来社中，与远相善。远自居东林，足不越虎溪，一日送陆道士，忽行过溪，相持而笑。又尝令人沽酒，引渊明来。故诗人有：“爱陶长官醉兀兀，送陆道士行迟迟，沽酒过溪俱破戒，彼何人?斯师如斯。”又云“陶令醉多招不得，谢公心乱去还来”者，皆其事也。

此图初为入路与清流激湍，萦带曲折，踰石桥，溪回路转，石岩一，又缭而上，石岩一。二岩之间有方石，池种白莲花，岩之傍，有石梯，度山迤逦而去，不知所穷。当图穷处，横为长云，蔽覆树腰、岩顶，其高深远近，盖莫得而见也。傍石池，有高崖悬泉，下潴为潭，支流贯池，下注大溪，激石而湍浪者，虎溪也。

岩之外，游而来者二人。一人登岭出半身者，宗炳也;一人蹑石磴而下者，昙顺也。岩中为经筵者六人。一人踞床凭几，挥尘而讲说者，道生也。一人持羽扇，目注悬猿，而意在深听者，雷次宗也。一人合掌坐于床下者，道敬也。一人相向而坐者，昙诜也。一人执卷跪听于其后。童子一，舒足搔首，有倦听之意。

莲池之上，环石台坐而笺经校义者五人，石上列香炉笔砚之具。一人凭石而坐者，刘程之也。一人手开经轴倚石而回视者，张诠也。一人正坐俯而阅经者，慧敲也。一人回坐拱手，傍视而沉思者，慧持也。一人持如意而指经者，慧永也。一人捧经笈与童子持如意，立其后，又童子跪而司火持铗向炉而吹，一人俯炉而方烹，捧茶盘而立者，一人傍有石置茶器。

又一岩中有文殊金像，环坐其下，为佛事者三人。一人执炉跪而歌呗者，昙常也。一坐而擎拳者，道昺也。执经卷而坐者，周续之也。临溪偶坐者，二人皆梵僧，一人袒肩持短锡者，跋陀罗也。一人举如意据膝而坐者，耶舍也。童子一，卷发胡面，持羽扇立其后，一人露顶坦腹，仰视悬泉，坐而濯足者，张野也。童子持巾立其侧，又蹲而汲者一人。

石桥之傍，峭壁崛起，前有僧与道士相捉而笑者，远公送陆道士过虎溪也。一人貌怪雄视，捉巾瓶而立者，捕蛇翁也。童子负杖却立而待，一人乘篮与者，渊明之回去也。渊明有足疾，尝以竹篮为舆，其子与门生肩之，前者若欲憩而不得，后者若甘负而忘倦，盖门人与其子也，童子负酒瓢从之。

一人持贝叶，骑而方来者，谢灵运也。傍一人持曲笠，童子负笈，前骑而行，凡为人三十有八。马一，猿一，鹿一，器用草木不复以数计。人物洒落，泉石秀润，追千载于笔下，萃群贤于掌中。开图恍然，若与之接，挥尘而谈者，如欲悬河吐屑，肆辩而未停。默坐而听者，如欲屏息杜意，审谛而冥冥。沉思者，如欲钩深味远，叩玄关宅灵府，而游乎恍惚之庭。梵呗者，如欲转喉鼓舌，而有云雷之响，与海潮之声。行往来者，如御风而遐举。坐临水者，如骑鲸而将去。笑执手者，轩渠绝倒，达于衣冠。

盖其心手相忘，笔与神会，而妙出意表，故能奴隶顾陆，童仆张吴，跨千载而独步。非十八人者，不足以发伯时之笔，非伯时者，不足以写十八人之趣。岂非泉石膏肓，烟霞痼疾，其臭味相似。故形容之工，若同时而共处者也。

伯时与余为从兄，实山林莫逆之友。为此图凡三十八日而成，余得之，游居寝饭其下。客来观者，或未知莲社事，因记其后，览者当自得之也。图成于元丰庚申(1080年)十二月二十五日，越明年，辛酉(1081年)正月二十六日龙眠李冲元，元中并记。长洲文徵明书。

第二讲 选帖问题

现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去，也许是风会使然吧，一般老辈讲到书法，总是教子弟去学颜字、柳字，颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说：“颜筋柳骨”，写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近?对于颜柳字帖的兴趣有没有?他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么，这办法究竟通不通呢?正确不正确呢?这里我不加论断。我想举几个例子，谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去分析、去判断。

譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法?我可以明确地告诉你们，路子很多：京沪铁路可以到;苏嘉铁路也可以到;京杭国道也可以到;航空的比较快;水路乘长江轮船也可以到;只是慢些。同样，写字也是这样，我所取譬的各条路线，正好比你们从各家不同的碑帖入手，同样可以到达目的地——把字写好。

又譬如说，你们现在面对着我，从不同的角度来讲，也只看见我一个面孔，而我却可以看见你们许多面孔。我在自问，在你们中间可有两个面孔相同的没有?没有。古人说：“人心之不同，如期面焉。”真不错，面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各样的。在外貌方面如此，在个性方面也自然是各样的，可以说：“个性之不同，如期面焉。”诸位想吧：有些人性情温和，有些人性情暴躁;有些人豪爽慷慨，有些人谨小慎微;有些人性急，有些人性缓等等，等等。人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿;有些人喜欢吃臭豆腐干;有些人不喜欢吃鱼;有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等，等等，从各方面来看都是无法统一的。我想，世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里，即使是无锡人做的“泥阿福”，也不可能做得一式一样。

再譬如说吧，把做栋梁的材料去解小椽子，这是聪明木匠吗?胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看?长子的裤子叫矮子穿能不能走路?“因材施教”是孔子教学的方法，“夫子循循然善诱”，是颜回说孔子的善于教导，这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧，如果教子路去学外交;游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。

那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢?我的回答，也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话，甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧，为了我不愿作教条式的规定;为了比方的确切起见，我的回答很简单：“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱，说得对不对，要诸位自己去估量。如果估量不出，可以再去请教诸位的父母兄姐，他们一定可以给你一个正确的答复的。

为什么我要这样比方呢?我的见解和理由如下：

选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话，说是：“衣裳做得不好，一次;讨老婆不着，一世。”实在讲起来，写字的路子走错了，就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子;一个媒人说赵小姐漂亮;一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相;又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀，轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗?不能干，如何把家呢?没有学问，语言无味，对牛弹琴，也是苦趣;是啊，不漂亮，又带不出门……啊哟!正好为难了。事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀!那么，我告诉你吧，不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当，最要紧的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意，自己去观察之外，还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此，你既然找到了对象，发生了好感，就赶快订婚，就应该死心塌地去相爱，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的话，我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净，赶快出家做和尚的好。

在这里，也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐，星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影;星期二的晚上与姓李的男朋友有约，到老正兴去吃饺子;星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园;星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞，安排得很好，他们各不碰头。下次有约，也是像医生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉，可是谈到婚姻问题，张、李、王、赵都不是她的丈夫，还是没有结果的吗?有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前，一临就像样，一像就丢弃，认为写字是太容易了，何必下苦功，结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了，结果大家都容易分手一样。

由于如上的见解、理由，所以对取为师法的碑帖方面，我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任，只是在指点你们有位名家，哪几种碑帖可以学;同一种碑帖版本的高下，哪几种是翻刻的，或者根本是伪造的;学某家应该注意某种流弊，以及谈些技法方面的知识等等，就是帮助解决这些问题而已。

在这里，另一种问题还是有的。比如说，你的笔性是近欧阳询的;或者是近褚河南的;或者是颜真卿的，你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖，每家都不止二、三种，尤其是鲁公最多，那么主要的到底应该学哪一本呢?你跑进了碑帖店，不是像刘姥姥进大观园吗?还有些同学，楷书是学过某几家的，行书又爱好某一家，自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候，指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍，我想是应该的。我在第一讲里说过，初学者应先学正楷书，而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般合理的考虑，是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版，大都没有书者姓名。唐代四大家中，欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本，薛(稷)最少，笔力也自不及三家。此外，如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见。凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候。如果你说，我对于某一种学问是已经学成功了，那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面，拿速成来说，正楷的功夫至少也要三年;既然已选定了碑帖，至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说，才能得到他的气息。所谓下功夫，应当在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的功夫。这些功夫的作用，摹是要得到其间架;看是要得到其神气;临可以兼得间架和神气;背则能使所学习的东西更为熟练，加深印象。

往年旧式家庭教子弟习字，从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行，相等于现在幼稚生至初小、高小程度(年龄自五、六岁至十一、二岁)，再进一步然后是临帖(初中程度起)，这办法是很合理的。其实影格便是摹，脱格便是临。关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者，不得不摹，亦以节度其手。”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”

摹和临的不同与其于学习进程上的关系，姜白石说得很明白了。但在摹的一方面，古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得。所谓双钩就是：有些时候见到名拓或者真迹，因不能占有它，于是用水油纸把它细心钩摹下来，自己保存，以备临习时参考。(水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类，透明、吃墨而不渗)所谓响搨：就是在暗室中向阳处开一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。这个法子是用于名搨或真迹原本，色暗而不清晰者。临书的时候，要力求其似，应当像优孟学孙叔敖，动止语默，须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精，擬之者贵似”。这是说临而先看，因为看是临的准备。但是我说的看，不仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写，在无事的时候，正须像翻心爱的画册、书本一样，随时看之。至于背，就是说在临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读，也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖，把它背临下来。除了正课用功之外，无论你在晚上记零用账，或在早上写家信，只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话，就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构，不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心，进步便自然而然非常之快。

下次我准备讲执笔问题，执笔问题，实在是书学中的一个紧要关键。关于本讲方面，现在将碑帖目录简要的选写一些出来，在附注里略述我的意见，以备诸位参考。

刘彦和说：“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移”。学习者初无定识，倘使不走正路，喜欢旁门侧径，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢!

昔人云：“魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王，正是此路。楷法自以欧、虞为最难。凡学一家书，先以一帖为主，守之须坚。同时须收罗此一家之各帖，以备参阅。由楷正而及行、草，以尽其变化，见其全貌，得其全神，此为最要。世俗教子弟学书，老死一帖，都不解此。比如观人于大庭广众之间，雍容揖让，进退可度，聆其言论，可垂可法。又观其燕居独处，种种作止语默，正精神流露处，方得其全也。

至大楷冠冕，南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽;北朝当推崇郑道昭之宽阔，小楷方面则须学唐代以上。因学者入手，不宜从小字，故不复例举。

李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病，似我者死”，其书如《端州石室记》，应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都属行楷。其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中。初学入手，从李终身，不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气，故不入目录中。

復翁附识楷正参考碑帖目录

朝代：隋

《龙藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。

丁道护-《启法寺碑》：无六朝馀习,为欧、褚先河。

《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考。

智永-《千字文》：智永所书千字文有多本，正草相对，其书有法度，但偏于阴柔方面。

《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。

欧阳询-《姚辩墓志》：学欧书之辅，可资参看。

朝代：唐

欧阳询-

《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与姚辩墓志一样，皆为学欧书之辅，可资参看。至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。

《九成宫醴泉铭》：结体较散，不及化度紧密，而规矩方圆之至。学欧入手由此，转而学化度寺。

《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧，其它欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有千字文，能用方笔。

虞世南-《孔子庙堂碑》：虞书之极则。有二本：山东城武本，元至元间所刻;陕西长安本，宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本。日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑，学虞书者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年书或是王叔家书。行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志，疑属米老狡狯，然秀丽非凡。

褚遂良-

《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最胜，体力最端重。学唐人书由此入，比欧、虞更少流弊。

《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》：以上三种，学褚者俱可参阅。伊阙字最方大，略见板滞，倪宽赞多笔病。

《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本两种。同州本严正;雁塔本放逸。学褚由此入手，转写孟法师碑，旁参龙藏寺碑。临王有绢本兰亭真迹，其它行楷尺牍见阁帖中。枯树赋也为米老用力之帖。

《善才寺碑》：此碑据考证係魏栖梧书，亦为学褚者旁参之资料。

薛稷-《信行禅师碑》：薛书极少传世，阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

欧阳通-《道因法师碑》：书法茂密，学大欧从小欧入，北碑最示门径。

张旭-《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞老到，功夫之异也。

敬客-《王居士塼塔铭》：学欧书若呆板时，可检阅或临写三、五通，以其体势飞动，可豁心目，然不必专学，学之易入甜媚一路。

颜真卿-

《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭(并序)》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味，取其气魄大，学者须去其病弊-见第七讲书病。颜书流传碑版最多，如多宝塔感应碑实类经生书吏之书，极工整，而科举时代多尚之，实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等，皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖。告伯、祭姪、竹山记游等，日人有真迹影印本。麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临。

柳公权-

《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊-见第七讲书病。

《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则金刚经实胜玄秘塔。

裴休-《圭峰定慧禅师碑》：玄秘塔以学者多，面目愈见俗气，学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔。

徐浩-《大证禅师碑》、《不空和尚碑》：徐书甜俗，行书为龙城石刻等。

殷令民-《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。

王知敬-《卫景武公李靖碑》

薛稷-《升仙太子碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书。又武后游仙篇薛稷书。

窦皋-《景昭法师碑》

张从申-《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。

“之”字型

花鸟画常用的一种构图方式。画面往往可以用“之”字型的气脉把各个分散的部份贯穿起来。这样使构图既不偏重于一边，又不会造成两边分佈过于呆板对称，从而既能灵动变化，又能保持均衡统一，这一方式不仅在立轴中常用，就是在横幅和斗方中也可以运用，也就是说“之”字可横亦可竖。

孙其峰 《鸣春图》

董寿平 《梅花图》

三线体

就是构图以主线、辅线、破线三条线作为主要构成的手法。树干主干的走向是构图的主线，另有衬托的枝干随主干走向辅排，起著陪衬辅助作用，即辅线。然后另出旁枝从主线破出，使构图多样变化，这根线就叫破线。主线主导著画中气脉走向，而辅线则增加层次，破线用于对主线进行反衬，更加明确画面的主、次关系。

对角位

山水画中，对角位构成式式运用得较多，常见的如实角对实角，空角对空角，造成均衡的错位。实际上是均衡的一种变化，即打破了平均的呆板处理。把一边上移，另一边下沉。

吴昌硕 《硕桃图》

三角型

在几何图形中，三角型是最稳定的一种图形，适宜表现静、稳的感觉。所以一旦画面所表现的物象的外轮廓呈现三角形时，整个上就会显得集中、整体、肃穆。

朱耷 《菊石图》

郑板桥 《兰竹图》

吴镇 《墨竹图》

矩型

以矩型(长方形、正方形)作为画面的主要构成形式，有一种大气是是感觉。

潘天寿 《日当午正》

几何型组合

将上述所讲及的三角形、方块再加上圆形、梯等等。这在表现山水小景或案头清供之类的静物组合中常用到。绘画时对每种物象的外形尽量向某种几何体图形归类，这样有助于强化构图的形式美。

齐白石 《煮茶图》

渐江 《清山无语》

段迭式

即“三迭两段”。所谓“三迭”，是指“一层地，二层树、三层山”，所谓“两段”是指“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作两段。”因此，在山水画中，“三迭两段”的构图形式十分之多见。当然“迭”可有三迭，也可以有四迭、五迭。段亦然…。

白雪石 《江边渔家》

层迭式

层迭式是以层层堆迭的方式表现画面的纵深层次，加强空间深度的构图形式，这在山水画或表现大场面的人物画中较为的多见。而一些侧重表现体积的时候就可以相应地採用层迭式，这样有利于表现画面的纵深，取得立体效果。

李可染 《山顶种田》

蔡友 《元阳梯田》

基本原则

一幅画主体突出才能主题明确，所以主要的表现对象要在显要的位置。摆在最正中间或者两条中线的位置上，都显得呆板，一般来说，主体摆在九宫格的中间四个交叉点上是最佳的位置。

东晋 顾恺之 《女史箴图》(局部)

说起书画，你最先想到的是什么，是淡泊明志的山水人家，还是栩栩如生的鱼虫花鸟?

这次，咱们不聊怎么画，而是给大家讲讲古书画如何做“手术”。

对于书画的真假，相信大家都有这样一种心理：拿到真迹，沾沾自喜;拿到赝品，懊恼不已。但是，你可知道，所谓的真迹其实也并无科学的判断标准。

其实我们现在看到的许多古书画，就算是所谓的真迹，大多也不是原作者手中的那个它，就连许多赫赫有名的古书画，也留下了代代修复师的印记。

有这样一群给古书画做“手术”的中外“医生”，聚集到象山的脚下，在中国美术学院民艺博物馆给我们讲了讲如何古书画“治病”的故事。

别说你不懂古书画真假，就算专家也不能打包票

中国自古就有收藏书画的传统，不管是为了装饰还是为了增值，大家肯定都不希望自己拿到一幅赝品。

不过有真就有假，现在的科技足以让赝品以假乱真，所以书画藏家往往需要练就一双火眼金睛。但是目前书画市场作品实在是真假难辨，“花大钱买假画”的冤大头大有人在。

到底怎样才能让自己不上当呢?

上海博物馆研究馆员单国霖先生认为，书画鉴定是一门模糊的学科，书法鉴定的基本方法的核心是在传统的基础上进行总结，概括来说，就是凭借个人的知识和经验，加之辅助的考证，因此目前为止带有很大的模糊性和不确定性。

古书画鉴定往往是见仁见智的，同一幅画会有一些不同的意见，那么如何来判断它的准确性呢?这往往是以一个鉴定家的经验和名声来作为判断的标准。名气越大，越有权威性，相信的人越多。

在文物的鉴定项目里面，像陶瓷、青铜器等，已经逐渐运用科学的方法来进行鉴定。比如碳十四和热释光测年法在陶瓷中的应用，而且可以做到不取样，进行文物的无损鉴定。

不过目前为止，书画仍没有科学保障的鉴定方法，特别是无损鉴定还没有很好发展。所以想要不上当，还是要大家自己擦亮双眼。

虽然完全鉴定真假有难度，不过单国霖说有一种给书画“拍X光”的方法，可以增加鉴定的准确度。

拍X光片相信大家都非常熟悉，但是那个用的是硬X光，书画则需要拍软X光片。两者功能类似，但是软的可以把很淡很暗的、一层一层的东西显现出来，给古书画照个软X光片，就可以看到一些破损痕迹、重新装裱痕迹、黯淡印章，从而辨别破损情况、修复情况、年代远近等等。

那些看似完整的古字画，其实经历多次“手术”　　中国古书画所用的材料大多为纸和娟，质地纤薄，加之年代久远，很容易会有破损、掉色，如果没有一代代修复师的工作，我们根本不可能看到那些流传千年的传世名作。

一般来说，古书画分画心、命纸、背纸、装饰等部分。画心就是书画家最初作画的纸或娟，后面根据情况，还会再有几层装裱。

书画修复的步骤很多，最核心的四个是：洗、揭、补、全。

洗——通常是用毛巾、排笔、热水来清洗去污。大家可能惊讶于画可以用热水洗，其实纸的生产就是从水里捞出来的。

揭——通常是用镊子揭去画心的背纸(命纸一般尽可能保存)，书画性命全在于揭，如果操作不当会断送画的性命。

经过洗、揭之后，要在断裂残损的地方进行补缀和全笔。补缀和全笔，可以合称为全补。根据创伤面情况，可以选择性地进行长条状的全补、大块面的全补、画心局部的全补这几种“手术”。　　你很难想象，看似一张完整的画，经历了多少次的修修补补，有的修补痕迹肉甚至肉眼都完全看不出来。

所以说，古书画的修复还有很长的路要走，这也是为什么中国美院要举办历史上首届学院背景下的艺术品鉴藏与修复论坛的原因了。正如美院视觉中国协创中心副主任王霖说的那样，这次探讨主要是为了展示古书画在当代的鉴藏与修复现状，希望能将此引向一个更科学的方向，这关乎着我们对文明的态度。

今天从大家已经非常熟悉的文艺小天王——宋徽宗， 这位被称为千古画帝，所绘的画被赞为“冠绝古今之美”的帝王画家，开始我们的中国画艺术回顾之旅。

宋徽宗赵佶已经介绍过很多次，本该是位偏偏佳公子，成为历史上有名的书画家，奈何生在帝王家，被迫从他不喜欢的政，以致后世的评价也忽略了他的才华，只关注着他作为帝王的失败。

还记得北宋政和二年上元之次夕(也就是公元1112年正月十六日)，都城汴京上空忽然云气飘浮，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去，两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上…恰好处于危机之中的北宋帝王一看，认为这祥云瑞鹤是国运兴盛的好兆头，当即提笔画下了瑞鹤图。

瑞鹤图

画本是好画，绘画技法精妙，图中群鹤如云似雾，生机盎然，一改常规花鸟画构图的传统方法，将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节…卷后宋徽宗瘦金书题记及诗，也是挺劲爽利…可你一皇帝政治上不干实事，搞封建迷信，老百姓肯定不买你的账!

赵佶瘦金体题《瑞鹤图卷》

画院的巅峰

徽宗皇帝的艺术成就，老百姓是不在乎的，可总有人在乎…赵佶一生精于书画，力主推动官方画院的形成与发展，他在位时将画家的地位提到了中国历史上最高的位置。

听琴图

画院到了宋徽宗这里被真正用来选拔有灵性的艺术从业者，之所以说有灵性，是因为在他之前的画院考试，出个题，让你画什么就画什么，画得好就可以录取，有些人多练练也能画得很不错，可是作品了缺少了思想…到了他这儿，考试改革啦，您还在为画院里画师水平参差不齐而烦恼吗?徽宗帮你立马解决~

文会图(唐十八学士图)

他把绘画作为科举考试项目，每年以诗词做题目，其中脍炙人口的题目有“山中藏古寺”、“踏花归去马蹄香”等……想当年获得“山中藏古寺”第一名的绘画作品没有画任何庙宇楼阁，只有一个和尚在山溪挑水;而得“踏花归去马蹄香”第一名的画作也只画了蝴蝶飞绕马蹄间。

祥龙石图

知道啥叫意境了吗，多看看第一名的话就知道。这除了说明徽宗的审美趣味超凡脱俗不可小觑之外，还说明他注重各方面全面发展，创意、诗文、绘画缺一不可，也难怪他会如此重视那些选拔出来的那些画家了!

瘦金体

……另外，他独创的瘦金体书法也是独步天下，千百年来，始终没有人能够达到他的高度。

牡丹诗帖

画，是写出来的，字，是画出来的…自古以来，书法名家的笔墨，用丰盈来形容算是贴切。而赵佶的“瘦金书”，是书法史上的一项独创，很多人纵然模仿了八九成的形似，却没有一成的神似，因为他的瘦金体脱离了血肉，筋骨独存。

秾芳诗帖

他的瘦金体，中宫收紧，四方舒张，形成内紧外松，纵向笔画起笔铰锋，横竖笔画收笔有顿点，捺犹如鹤形，整体又有兰竹之气，构架清晰，即便是完全不懂书法的人，看过后也会感觉极佳。

字写到这一步，具有强烈的个性色彩，却也是前无古人，后无来者!

宋徽宗的鹰，赵子昂的马

宋徽宗的鹰，赵子昂的马——都是好画(话)，取自《红楼梦》第46回，鸳鸯，深层来说这本不是一句好话，但字面意思还是可以看为对他们画的夸赞。

白鹰图

赵佶在人物、山水、花鸟几方面都有一定成就，花鸟画最为突出……“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。

芙蓉锦鸡图

赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，他不仅重视写生，还讲究物理法度。他曾经画过鹤的二十种不同姿态。他画鸟雀时用生漆点睛，黑豆粒般地凸出在纸绢上，使眼珠发亮，十分生动。

梅花绣眼图

腊梅双禽图页

流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作，则证实了种种看似夸大的赞誉。

竹禽图

五色鹦鹉图

除了书、画之外，徽宗皇帝还有许多开拓思维的创意想法，也许他荒废了江山，但对于文人墨客来说，他提高了艺术的地位，开拓了没得道路，各位在艺考前，也许拜拜他能够提高点小名次!

当代中国画的面目如何定位?未来的中国画面目又将怎样发展变化?回答这个问题显然是困难的。站在不同的位置上去解释，结论也会大相径庭。本文试图就中国画传统的三个主要组成部分即观念精神、形式技法、工具材料来对此进行论述。

【一】

任何一种观念的背后，都潜藏着使这种观念得以产生的原动力，这种原动力又来自观念生产者的“文化—心理”积淀层与现实情感的某种感触的结合。只要我们不带任何成见地审视中国绘画的发展历史，就不能不得出这样的印象，即：今天我们所推崇，并且一再加以肯定的中国画形式和理论体系，实际上是建立在传统文人 画的美学原理基础之上的。我们可以从宋元以降的文人画产生发展的渊源关系中找到这种历史的延续。

何谓文人画?陈衡恪指出：“……即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考虑艺术上之功夫，必须于画中见出许多文人之感想，此之所谓文人画。”这个说法虽不够全面，但概括地说：文人画应表现出文人的人格。

六朝时，老庄盛行，对文人士大夫产生了很大的影响。反映到绘画上，希望藉此发挥自由之情致，寄托高旷清静之心境。中国封建时代直至唐以前的文化领导者皆为贵族，六朝重门阀世家，因而艺术上追求雄壮华丽的贵族风格趣味。唐亡后有所改变。宋重文轻武，恐贵族谋反，遂行中央集权，倡科举，平民亦可为相。所 以，当时的文化指导权，便落入士大夫手中，而士大夫又多是由文人提上来的。因此高雅艺术中就充分地表现了文人作风，例如瓷器，一改唐之华贵，代之以素朴稳静之美。士大夫文人的绘画，源流虽早，但成为风格和观念，是在北宋以后。北宋绘画分为两种。其中一类便是由文人画家例如王晋卿、文同、苏轼、米芾、李公麟 等人推动的。苏轼是代表人物，他尊崇王维的“画中有诗，诗中有画”，力主把诗、书、画三者结合起来，不重绘画的表面形似，但求人的精神内涵，写意便自此始，观念亦从中来。后来，进而形成潮流，直至元四家，才真正奠定了基础。元代是少数民族统治时代，蒙古人自恃武力，并不想维持中国传统的社会秩序，废除了 科举，于是文人便堕入惨境。仕途无望的文人多只能在个人小圈子里寻找生存的意义，或致力于书画诗文，聊发胸中逸气。有明一代，前半期画坛为职业画家的浙派笼罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成为吴派文人画之中坚，又经董其昌提倡，奉王维为其始祖，力主文人画正统，排斥其它。于是，后世的画坛便完全受文人画 的审美价值取向支配了。及清，文人画开始走下坡路。除石涛、八大、扬州八怪较为杰出外，僵化摹古之风盛行，文人画推动活泼的生命。近现代以后，尤其进入 20世纪以来，绘画重又有了长足的进展。

虽然新的观念情感和题材内容给衰落的旧形式带来了活力，但是旧形式在被迫接受新东西的时候却越来越感到力不从心，并且随着时代的变迁，其局限性也越加显示出其反作用力。如果我们把文人画的特点：诗书画三绝，尚意书画同道加上中国画特有的以线界形、平面构成、散点透视、计白当黑等构成要素;再把文人画的 四要素：人品、学问、才情、思想和深层结构的哲学观念、审美心理、文化精神联系起来看。那么，正是这种构成形式和审美特点的历史延伸，给今天的中国画既带来了高度的完善性、独特性，也带来了顽固的封闭性和趋同性。我们大量论证阐明了其有目共睹的辉煌成就，却害怕冷静地研究剖析其难以回避的弱点和局限。但是 历史的进化规律告诉我们：无论多么高妙的东西，如果不能破除改变它的封闭性，不管它有多么庞大坚实的体系，都将面临困境，无一能够幸免，绘画也不能例外。

《夏之乐章》 102cm×84cm 1985年

【二】

在人类文明史上，没有哪一种达到伟大高深程度的文化体系，不经过漫长曲折的发展过程。大到中国文化传统是如此，小至绘画中的文人画也是如此。无论是从时间还是空间上来说，绘画都是向从古到今，由低及高的方向渐变。不管元明清以降，历史的原因导致文人画如何逐渐占据中国绘画的主宰地位。也不管经过改头换 面的文人画形式在今天具有多重要的地位，并将具有多么举足轻重的影响。我以为：我们只能把它看作是传统绘画体系中的一个分支。对文人画这个分支来说，也许可以说是达到了炉火纯青的高度，其辉煌的成就足以证明中国传统绘画之伟大。但是，它不能也不会是中国传统绘画艺术中的唯一代表。对于明天，尤为如此。

就绘画的形式而言，传统显然并不单指文人画的形式、技法。

在现代中国画之前有近代中国画，以此上推，便是文人画、院体画、画工画、壁画、绢帛画、原始绘画，甚至是部落的图腾符号等，如果说图腾符号也富有象征意味，具有某种审美意义和朦胧的绘画意识的话，那么这无疑是绘画的雏形。假如我们再把早期人类的种类原始纹样和刻在岩崖壁上的图像看作是人类童年时代的艺 术活动，表现了某种形式和观念情感，具有一定的审美价值。那么可以说，这已经是绘画的起始。那是个多么富于想象力、创造力和多样选择的时代。它们贯穿着一条无形的链环，只要部族存在，任何外力就难以割断它的内在连续。它可以变换自身的形式，但不存在内在连续的断裂。

随着人类不断征服自然和人类自身，人类创造的文明也不断发扬光大。进入奴隶社会、封建社会以后，绘画除了其实用装饰价值以外，也变成了贵族的侈奢品和劳心者治人的工具。宗教绘画劝诫人们相信善恶有报。墓室壁面描绘了墓主人生前的多种活动，绢帛绘画似乎成了有地位阶级的财富象征，社会政治、经济的盛衰对 艺术的发展起着杠杆作用。不同题材内容的补充、不同形式风格的尝试、笔墨色彩的运用都对绘画发生着影响，起着稳步的改变、更新的作用，大大丰富了传统绘画的面目。后来绘画又分成了众多科目，被作为一门门相对独立的学问来专门研究，如：人物、山水、花鸟、翎毛、走兽、神鬼、工笔、水墨等等。不同阶层的人又有 了专为本阶层服务的绘画，便又有了院画、作家画、画工画、民间画、文人画等。审美趣味的相左、哲学观念的殊同、技艺手法的迥异，使得同一体系内的绘画形式色彩纷呈。

在漫长的历史进程中，由于社会环境的变迁，政治制度的更替，时尚风气的转移，科学技术的进步等都刺激、影响、改变着绘画艺术这个传统体系的发展。于是，衰微淘汰者有之，失传消亡者有之，而以极强的生命力冒出来者也有之，文人画便是产生、发展在社会动乱，知识分子境遇惨淡之际，它异军突起，声势日隆， 经历代画家推波助澜，占领中国绘画的支配地位，成为传统艺术的正宗代表。其主要表现方法、工具材料和笔墨技巧以一种恒常的形式被确认下来。对历史起着重大深远的影响。但是，具有价值的传统绘画远非文人画一家。还有许多绘画形式因为种种历史原因，未能得到发展的机会，或未能迎合时宜，不得生存，或未能引起时 人注意，或因史家个人好恶，未能载入史册，使得后人只能凭藉仅存的作品揣测推断历史。而能够流传保存下来有据可考又载入史册的恰恰都是官家宫廷帝王和有地位文化阶级、富商大贾的收藏品。吴道子两百堵壁画只见文字，不得见其迹。像《清明上河图》这样杰出的作品在史册里却凤毛麟角，那精彩绝伦的敦煌、永乐宫壁 画出自谁手，更名不见经传，这真是莫大的遗憾。一部浩翰的绘画史，实在难以反映历史的全貌。新近甘肃大地湾新石器时期遗址出土的据测已有五千年历史的一幅木炭画(比原来认定的我国最早的战国帛画早两千多年)使得绘画史的定论可能要加以修正。我们原来是在对一部并非完整的历史的研究中，得出了并非全面，但却十分自信的结论。这不禁让人忽发奇想：如果中国唐代的强盛再能延续两百年;蒙古征服者也能像清帝王那样必得安抚汉民族的思想、文化精英，懂得维护汉民族的科举制度，使中国的文人士大夫的聪明才智有用武之地，那么中国画的传统面目会是什么模样，时人对绘画的审美心理意识又会怎么看呢?

《中极》 110cm×145cm 1987年

《惑》 136cm×68cm 1985年

【三】

诚然，从理论上说：传统是可以再发展再创造的。不能发展，不能改造的传统无疑等于被判了死刑。但是具体实践起来，这种发展和改造却是困难而艰巨的。这是因为这种改造有一个内部各环节之间相互适应的过程。新的外来成分想要立脚，必须迫使原有的机构做出某些让步。而原有的机构先是本能地对外来成分进行消极 的对抗，对抗不成，都会被迫有限地择取、有限地吸收，求得两者妥协融合，从而达到新的平衡。如果只从某些局部环节进行改变，不考虑到全局关系，便可能导致丧失平衡，进而危及整个绘画结构。因此，这种改变应是全局性的、连锁反应式的。也只有在这个基础上建立起新的平衡和谐，改造都有成功可能。但是，这还只是 作为实践者在他的艺术求索中必须恰到好处地处理问题的一方面，还有人们常常忽视的另一方面，那就是人们对中国画传统的审美趣味和心理需求也是应该并且可以加以改造的。

就材料工具和表现技术说来，宣纸出现之前的绘画，原来使用的是绢帛等。当时的绘画以工笔或兼工带写为主。勾线、赋彩、渲染也以发挥绢帛特点为上。虽然同是使用毛笔，却未曾体验到可以发挥水墨之精妙的长处。宣纸的采用，无疑是一个进步。随之而来的是墨分五色，水墨为上，逐渐超过并取代了色彩富丽的绢帛画 的地位。人们的审美趣味随着画家在转换：既容忍了宣纸，又感受到了不同性能的毛笔借助墨在不同质地宣纸上产生的变幻无穷的墨色、墨韵之奥妙。于是，以往绢帛绘画审美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨画审美心理意识，久之，便认为此乃天经地义地被恒定下来。后来，毛笔也觉得不够过瘾，有了发明了用手、用 掌、用指。在酒酣耳热、画兴大发时，在宣纸上纵横涂抹，这一地道的“旁门左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛笔之下。于是便成佳话，佳话风传的结果，竟也被认可下来，成了中国画技法的正宗。及至近代，花样迭出，布盐、淬矾、渗胶、丝瓜瓤、棉花团;泼、洒、倒、淌、喷、浸、拓印、排刷、汽油……(其 实西方绘画何尝不是如此)益发不可收。当人们未曾醒过神来时，皆为精妙的技巧本身折服。待之明白过来，必先则摇头，继之疑惑，再则首肯。并且承认：只要达其目的，可以不择手段矣……可见，传统绘画从未间断过试图被改造的尝试，同时，接受对象的审美心理也被动地起着相应的改变。如若戴着一副恒常不变的眼镜去 审视任何形式的改造，都将是不谐调，难以接受的。

就表现形式和手法而言，秦汉求雄浑朴拙自不必说。唐宋求工整谨严。山水画求沉雄奇伟，画风求实，构图多以满实为主，笔墨注重骨力，讲求笔笔有交代。人物画丰腴华贵，画风求真，笔墨劲健醇厚。花卉、翎毛走兽造型生动，求灵求活，笔墨精致讲究。文人画兴起以后，一改颜面，以直抒胸臆为主，寄物诵情，不求形 似，但求神意。例如东坡画竹，一笔冲天。画面求精求简，惜墨如金;造型奇异，画风泼辣疏朗，放逸随意，一反秦汉唐宋风貌。其表现形式风格虽因时而异、因地 而异、因人而异，但基本上是文人画风风范的继续。经元明发展光大，成为潮流，渐次取画坛主流而代之。近现代以来的中国画正是在这个基础上吸收了西洋素描的有益成分和民间绘画的朴拙成分，以现实生活题材为主，使清以来败落的中国画面貌又有所改观。而人们的审美趣味和欣赏心理习惯也起着同步的转换。由不适应到 适应，由适应变为恒定。(这还不包括形式技法的不断拓展、改变，旧有形式容纳新题材，旧有的技法做出相应的变换，程式化的宗教神鬼、仕女题材日显格格不 入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不适应到适应……如此周而复始，审美便由低层向高层次提升。

《浮生世相》 90cm×93cm 1987年

《抽象水墨系列•润下》 43cm×32cm 1998年

绘画创造了形式和审美意识，却又受到形式和审美意识的限制，“戴着镣铐跳舞”，似乎有些不可思议。如果要说：艺术生于限制，死于自由的话，那么，从古到今，正是这种限制和反限制的抗衡，才使得中国画得以生生不息地向辉煌的高峰迈进。

中国画的观念精神主宰着表现形式、笔墨技法，表现形式和笔墨技法又对材料工具进行了选择。反过来，材料工具的恒常性又制约了表现形式和笔墨技法。表现形式和笔墨技法又对题材内容、观念精神有所限制。它的内部各个环节不可分的网络联系，使得它和中国的古典诗歌、词曲和传统京昆戏剧等艺术种类一样对生成条 件的挑剔极为苛刻，难以接受改革。中国画传统体系的严密、完整，同时造成了其顽强的自我独立、自我封闭和排它性。虽然，从一定意义上说，离开了这自我独立的封闭性，使它和其他体系接近，或者等同起来，不可能削弱了它的自身价值和存在的必然性。中国画正是在一个自我独立的天地里，不断进行调节，取得辉煌成果 的。但是从另一种意义上说，任何体系的新陈代谢、发展衍变，仅仅依靠内力的自我调节是远远不够的。它的生命进程可能受到自身惰性的阻碍，而减缓了运动的量速，以致出现停滞倒退，甚至衰亡的现象，这样的历史教训已不在少数。而是应当开明地、主动地接受外来文明或其它文化体系的冲击、刺激、挑战。敢于暴露自身 弱点，吸收他人长处、弥补自身缺陷。这种成功的例子在中国历史上也是不少见的。

任何一个旧有体系要想超越时代，并且在现代文明的冲击面前，仍然显示出蓬勃的生命力，在世界现代文化历史中高踞一席地位，葆有常青，全赖于它如何把握对立矛盾的统一。现代文明，不管不同种族从何角度去对它做出解释，它都将是一股涵盖全球的潮流。中国的传统文化具有多大的变适性?传统的中国绘画具有多大的改造空间?传统绘画中还有多少因素仍然具有它的现代意义?还有多少潜力可供发掘?中国的现代文化、现代绘画将是什么面目?这使得中国的文化人和艺术家在 传统文化体系的继承和现代文化体系的建构中产生了困惑。诚然，已经有无数预言家为我们描绘了灿烂的前景，指出了许多条“光明之路”，许多艺术家锲而不舍地苦苦求索。但是，困惑没有消除，理论的困惑和实践的困惑引来了忧虑、迷失、彷徨。激发了人们对自身文化传统的实质重新思考，并要求做出新的阐释。

《抽象水墨系列•未盈》 43cm×32cm 1998年

传统绘画与现代绘画的契合点在哪里?我们在哪里建起一架连接的桥梁?这是需要深入细致的研究和大量实践才有可能回答的。简单地把原有的绘画“稍加调 整”便移植到新的绘画体系中来，显然是难以行得通的。以往的实践证明，传统绘画和现代绘画之间存在着审美价值观念的距离。它风度优雅，却步履蹒跚;它高古 精当，却难荷重负。不经过一场相当程度的改造是难以适应现代节奏的。仅仅在封闭的体系内部进行某一个或某几个环节的调整，而不注重从观念精神内核做起，则这场改革即等于改良。不能设想：一个缺乏热烈追求宏大理想的封闭性文化会使一个民族从物质到精神上进入现代化。也难以设想：仅仅依靠内在超越式的反躬自 省、悟性体验能够探寻到人类社会、自然的秘奥全部。

这显然是一种具有多种可能的选择。这里既不是传统的简单继承，又不是泼水泼掉了孩子;既不可能全盘洋化，也不再是唯我独尊天下第一。而是将传统中合理 的内核提纯出来，注入现代东方人文化观念的血清，以建构中国的现代绘画。选择不是目的，选择是另一种意义上的起步，选择将提供多样可能，选择的目的在于建构新的中国画体系。

就我所见，中国油画家有过以油画画“国画”的例。一是取国画的“美学”，更换媒材(但不取可指称的经典)，印成模糊的画片后，像是“改良国画”;一是取国画的“模样”，卡通式地临摹元明期青绿山水，空白处画上飞机，有波普绘画的意思。

我无意改良(“新国画”的宏论在我听来有如梵文般不可解)。波普的意思则不能说没有(利用现成品，复制印刷品，重复、单调等等)，但波普艺术家篡取图象，不事写生。

古典国画的“美学”，高度自给自足，动不得。我思慕喜欢她，却从未与宣纸玩耍。如今攥着“写生”(观看)、“画册”(被观看)这两张牌，我与她一厢情愿敬而远之的关系遂出现良性的离间状态。不褒渎、不打搅她，我可以用另一种工具画她。她也可以被我画，因为画册上的“她”，只是替身。

不过这种剥离占有而不惊动“事主”的勾当，“赝品”和“印刷术”早做到了。前者需要同样的媒材(媒材也得乱真)，与我无涉。后者衍生当代绘画的“复制品的再现”，借以玩味手艺背后的观念。观念艺术，有趣的，但也就不免是圈套、俗套(假如那观念可言说、可渡让的话)。“熟悉”而“陌生”，“陌生的相似”，都不难。即便做到了，换来片刻诧异，略有所思，又怎样?

一介票友。票友票戏不为职志、不期闻达，但求行为的快感。

近来，我搜罗各种国画画册，格外挑剔。大部分画册的版式并不宜于写生，许多名篇也难组入画局。空灵如倪瓒，至今未见合适的版本。堂堂宋画，山重水复，一时奈何不得。看画友刘丹案头郭忠恕《辋川别业图》册，头顶生烟。手边有日本二玄社精制的《颜真卿祭侄稿》，几近真迹，战战兢兢取出放回，未敢率尔写生。有谁愿意出借经典的真迹予我?不是先迷恋国画而后去画，是画将起来渐渐迷恋，以至耽溺而自失。

如今我与国画的关系已颠倒错乱。除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人论画，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然。倘非亲手临摹，此前我莫说不曾“懂得”，甚至谈不上“看见”国画——奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了。我却恍然自以为真地是在画国画。

年少时，折服于异国的、异性般的油画魅力，为之勾引。近来我“画国画”的心理体验竟像是再次面对异性魅力、异国文化，不由得自陷于“异族”立场，如毕加索那样，仰慕，甚至暗暗嫉妒古典中国画，他对张大千说：世界上只有中国人知道怎样画画。

最后，有必要强调我是中国人么——“山林自寇，源泉自盗”。董其昌复生，分配在江南某省国画院，瞧着新中国的“新国画”和“土油画”，恐怕会误以为作者都是夷人吧。我愿脱帽鞠躬，向他敬呈纽约大都会美术馆1992年版巨型画册《董其昌和他的时代》。他一定不认得封面上英文拼写的自家姓名，在西方编辑刻意剪裁放大缩小的图例中，但愿他能够辨认出自己的上百幅山水画。

“绘画死了”，这句话，当代中国人也学会了说，自然，都是活人说的话。

西洋人喜欢阶段性地、分门别类地宣称事物的死亡。罗兰·巴特的高论即“作者死了”。南美人博尔赫斯的意见，则以为再古老的画，只要现而今还有人在读它，读到意会感动之处，那么，百千年前的作者在字里行间就还好好活着，并没有死。但他与巴特或许不在讲同一道理，各有所指、各有所见吧。

从前的中国人不作兴这一套说法。中国人讲究前生与来世。我曾听得一位师长说，松江人董其昌确知自己和尚投胎，述及前世因缘，廊门、法号言之凿凿。

我相信他。年来我天天聚精会神描摹他的遗泽。忽而一念：不知董老太爷可曾细想过自己的来世。

见过“撞脸”明星，见过“撞脸”汉字吗?你可能觉得：不就是些形似的字么，怎么可能难倒我?如：王玉、于干、刀刁……直到看到下面这些字，整个人就是大写的“懵”!让我们来一场“汉字辨辩辨”比赛，注意别走神!

今释(1614-1680)

明末清初广东丹霞别传寺僧。字性因，号淡归。俗姓金，名堡，字道隐，号卫公，仁和(今浙江省杭州市)人。

崇祯十三年(1640)进士，授临清知县，为人耿直敢言，仕途多阻。顺治二年，清军陷杭州，偕原都督同知姚志卓起兵抗清，势孤而败。永历二年往肇庆，谒南明桂王，任礼科给事中。因奏疏言辞激烈，被诬为间谍，得瞿式耜等力保，方免一死。永历四年谪戍清浪卫(今贵州省岑巩县境内)，未达，中途留居桂林。同年桂林为清兵破，两粤陷，遂削发为僧，投天然函昰禅师，从至东莞十余年。复精勤苦行，创丹霞别传寺。迎其师天然禅师居方丈，自居执事之寮，粗衣蔬食，依然沙门本色。逝葬丹霞山，徐干学为撰塔铭。

今释由儒入释，书生本性，擅长诗文，诗尤著名，与王夫之、屈大均、陈子龙齐名，为明末清初四大遗民词人。有《遍行堂集》。

其书法用笔粗壮纯朴，笔断意连，字体结构上松下紧，上宽下窄，上疏下密，左侧右欹，貌似稚拙而实为老道;提按起落，纵横开阖，颇具个性。

今释《草书七律立轴》绫本行书 166.1×56.7cm 上海博物馆藏

释文：谁把昆都半影描，白云片片抹生绡。一轮渐满中秋月，万顷先吞南海潮。香国未忘行路远，梵天不觉语声高。两重光里河山胜，认得神君在斗杓。

款署：丁未秋八月，奉怀默庵道兄，并为初度祝。弟今释顿首。

钤印：丹霞山主(朱文)、今释之印(朱文)、澹归(白文)

今释《草书七绝立轴》纸本草书 129.8×33.4cm 苏州博物馆藏

释文：东坡去已六百载，画出犹为人所怜。我欲乘风过黄鹤，眼前不见此山川。

款署：今释。

钤印：丹霞山主(朱文)、今释之印(朱文)、澹归(白文)

今释《行书再承朽翁言笑诗扇》金笺行书 16.1×50.7cm 1679年 上海博物馆藏

释文：□地曾瞻先相国，今来旧德已无余。欲因长者知寒暑，恐为闲僧动□居。黄发何人能问道，碧□入夜尚翻书。目存不隔当年事，识得交□领内珠。

款署：自丙子后，奉违朽翁大居士，不觉四十三年，今得再承言笑，喜而有作，录请删正。今释。

钤印：今释(朱文)、澹归(白文)

今释《草书送友人还禾中诗轴》缎本草书 195.6×49.2cm 浙江省博物馆藏

释文：飒飒西风吹雁行，半江沉碧草新黄。探珠剩有东溪句，载石聊为南海装。一路雲山如旧好，三年松菊未全荒。却怜携得萝浮梦，十月先分梅岭香。

款署：送友人还禾中，为有词宗正之。今释。

钤印：今释(朱文)、澹归(白文)

今释《草书独坐玉渊潭诗轴》 136×36.5cm 广州艺术博物院藏

释文：路当绝处势无穷，解得翻身便解空。欲识玉渊潭底事,千寻剑壁石成峰

款署：独坐玉渊潭上，石淙居士正之，今释。

钤印：丹霞山主(朱文)、澹归(白文)

今释《请雷峰天然老人住丹霞启》纸本行书 20×149cm 广东省博物馆藏

释文：略

款署：丙午孟夏书为智拔禅兄正。