以线为基本元素的中国画创造，要达到应有的高度，艺术家必须有深厚的书法修养。朱屺瞻先生早年打下了颜真卿书体的坚实功底，继而学魏碑，转而习米襄阳，再回过头来参合颜体，终于形成酣畅而雄健、沉稳而活泼的书法风格，这对他中国画风格的形成有很大的影响。

他在《癖斯居画谭》里说：“多年来，余总以‘独’、‘力’、‘简’三字自求。”所谓“独”，即特立独行，忠于自己的个性，不依门户;所谓“力”，既是作画的凝神静气和奋笔挥洒的力度，更是一种出自内心的感情倾注即“心力”的表现;所谓“简”，即语言的精炼和高度的艺术概括。他的“独、力、简”艺术风格，是他在艺术上广采博纳和对艺术创造规律深刻领悟的结果。

他远师石涛、八大、徐青藤，近取齐白石、吴昌硕，但善于融汇各家而不留痕迹，主张各种技巧都可灵活运用，不拘于一法，重在表现自己的真切感受。

他的许多见解看似技法问题，实则涉及绘画的创造原理，如“笔整无画，要邋遢三分”;又说落笔时最忌拘谨，“一须不见有笔，二须浑忘有法，然后才能自在自如”，便是道出了作画时不要立刻求尽善尽美，可以从“破坏”着手，再求“完美”，从“乱”中求“齐”，求“和谐”，从而不落前人窠臼的心得;又如他说他画画是“白相相，瞎搨搨”，便说出了艺术家作画时需要有如游戏般的自由心境。

诚然，绘画创作是严肃的艺术劳动，但对艺术家来说，它的创作过程应该是轻松、愉悦的，而不应该有任何心理挂碍。尤其是中国画，情感诉诸笔墨和色彩，是作者心灵世界的自然流露，来不得半点虚假和造作，也不宜有任何外在压力。可是有一段时期，强调艺术为政治服务，艺术家背负着沉重的意识形态包袱，思想不解放，行动拘谨，不敢充分发挥艺术个性。在这种情况下，朱屺瞻先生敢于打破禁忌，提倡大家以自由的审美心境面对艺术创作，无疑是对艺术同行们起了示范的作用。

朱屺瞻先生在色彩上营造新境，对现代中国画也是一个重要贡献。在处理笔力与色彩的关系上，他善于用浓重的色彩如重绿、大青、浅绛、繁紫与老练的笔线、笔触相结合，组成色墨交相辉映的画面。他有时先涂大块色，再勾线条，有时先勾线条，后加色块，有时两种方法混合采用。总之，他的作品色调强烈而鲜丽，浑厚而丰富，含蓄而大气，充分发挥了墨与色结合的艺术感染力。

朱屺瞻先生是写意大家，他的花卉、山水，有形在，但不求形似，而求神韵，求精神。他用笔近书法，意境近音乐，全在笔墨与色彩的轻重、虚实、浓淡中表现节奏与韵律，在静与动中寻找平衡，反映出了他书法、音乐、舞蹈的全面艺术修养。

黄宾虹是伟大的。他的伟大不仅仅体现在专业上的超级水准，更在于他宠辱不惊、一门心思地沉浸在沉雄博大的艺术研究之中。人誉之、人骂之、人不屑之一概与他无关!这是一种精神，一种定力，一种信仰，而这一切都源于他令人由衷赞叹、由衷钦佩、甘愿崇拜的伟大品质与风格!

我经常会在寂静中沉思：人的一生有多少精力和学养?居然令黄宾虹先生在考古、绘画史、金石学、画法、书法、篆刻等诸多研究领域，取得令人咋舌的丰收。真的不可思议!而黄宾虹先生就是在不可思议处，创造了不可思议的伟大!

当我真正静下心来，企图对黄宾虹的艺术成就作一些探讨时，立刻就会产生一种面对高山般的渺小与窘迫感。这不是出于谦逊，而是不由自主产生的学养与能力上的窘迫。要想全方位研究黄宾虹先生，这无疑是不自量力。那么在黄宾虹这座高山上撷取“一石一水”，两三个点来作出浅析，似乎不失为力所能及的好办法。

就绘画而论，黄宾虹先生在理论上提出“绝似绝不似”、“由生至熟易，由熟返生难”。而在绘画方法上他独识并运用的是“五笔七墨”法。仅从这三点出发，我觉得大体上可以做到管中窥豹式地探讨一下黄宾虹艺术成就的冰山一角了。

绝似绝不似

同样都是巨匠，齐白石先生对绘画的形象思维和造型手段，主张“作画妙在似与不似之间”。黄宾虹先生则主张“绝似绝不似”。实际上齐白石先生的主张是将绘画的结果控制在自然与心智嫁接的中心点上，从而达到历来推崇雅俗共赏的中和效果。而黄宾虹先生“绝似绝不似”主张的关键是：作画作为手工劳动，我们可以描摹自然，画得很像。然而其中手工的作用胜于自我心智。相反，绘画作为艺术，我们完全可以不必过分纠缠于“似”这个对自然起码的认识上面，完全可以借题发挥，充分运用心智，赋予绘画深层次、形而上所表述的物象与自我生命意识结合以后内心世界的表白与祼露。概言之，黄宾虹先生“绝不似”论的提出，其实是强调了作者思想、意识、修养、审美的自我综合表达。

至此，我们站在公正的立场上作出相对理性的判断，就不难发现，黄宾虹先生对于绘画的“绝似绝不似”论，的确要比齐白石先生“似与不似之间”论高出许多许多。

也许仍然有许多人认为齐白石的观点更具有普遍性，但是我必须指出，真正的艺术创造是不带“为什么”的。大象无形，大音稀声。须知天地无形，然可孕育万物和生命!

因此，真正的艺术创造并不需要具有一般审美习惯的功能。恰恰相反，应该具有的是耐读性、启迪性、昭示性和前瞻性。这与高等数学、高能物理等等尖端学科一样，不需要也不可能人人都读懂。明白这样一个简单的道理以后，就不难理解黄宾虹先生提出关于中国画创作“绝不似”理论所蕴含的哲学理念了。说白了，中国画创作理念与佛学同出一辙，其根本是对自然与生命本质的深度认识。而绘画只是根据认识深浅程度以后的一种表述。

由生到熟易 由熟返生难

如果说“绝似绝不似”是黄宾虹对于绘画格调和精神具有总体纲领性意义的话，那么“由生到熟易，由熟返生难”则是他对绘画形象指出的一个转换蜕变过程中的又一个极大难点。第一个“生”指的是不会，从不会到会叫熟。这里的熟不是成熟的熟，而是指熟练的熟。我们从不会画到熟练(会画)，只是走完了一半路，如果这一半路是百里路之中的九十里路的话，那么要想走完后十里路，其难度远远超过前面的九十里。古人讲行百里路者半九十就是这个道理。黄宾虹先生讲“由生到熟易”其实是相对而言。前面的九十里不走个披荆斩棘，精疲力尽，断然也是完不成这个艰难过程的。

前面九十里路固然充满了艰辛，但后面十里路，是“由熟返生难”的不可思议的过程。别说做到，就是听听也像天方夜谭，充满了矛盾的奇谈怪论。

由熟返生这个“生”其实是一种技法上的炉火纯青和境界上向自然和本性的彻底回归后所呈现出来的一个现象或符号。从而以自己的实践，真正阐释了天人合一的最本真的艺术真谛。是的，炉火至纯却不是红色，技艺至熟却会似不会。世上许多事情的道理经常会以反常的现象来加以佐证。而修行者的认识和觉悟决定了最终事业的成败。

五笔七墨

黄宾虹先生以上两点论述属于理，而他的“五笔七墨”说，就是“法”了。无论我们从事哪一项工作，理行法随是恒定的规律。他强调的“五笔七墨”分別为：平、圆、留、重、变。这五种笔法从字面上来理解并不难。但是理解力又因人而异，所以尽管他总结并运用了一生的五种笔法，但用得最得心应手的人还是他自己。为什么这么说呢?这其实真的与各人的理解和习惯密不可分。就像每个人的语调、语速不尽相同一样，难求一律。所以学习前人重在明理。理为上，法为下。我们只能从其法中得到启迪，明白用笔的重要性。如果一味照搬，一是搬不了，二是搬来了也只是个黄宾虹先生的躯壳和影子。毫无意义!

古人讲法无定法、有法无法乃为至法。就是这个道理。如果一味拘泥于“法”是学习中的大忌。

至于黄宾虹先生的“七墨”论，当然也是属于方法的范畴。他总结墨法分七种：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨。基本上包含了墨色变化的各种层次。其可贵之处在于把古人虽然用过的方法，总结成文字并晓以后学。

我们公认黄宾虹及其艺术成就的伟大，而其伟大的核心即是他治学、为艺的精神。这个精神核心中的核心就是他的“绝似绝不似”论。他用“绝似绝不似”区区五个字，道破了“常”与”变”的无尽天机!西方哲人狄德罗讲：“现代精致是没有诗意的，真正的诗意在历经不变的原始生态中。”的确，黄宾虹先生的“绝似绝不似”论与狄德罗的“原始生态”论同出一辙，都是向自然与本质终点的回归。中国人讲返璞归真，其意无穷。

如今，当我面对画坛一边倒式的肤浅、制作和庸俗时，黄宾虹先生的艺术理论和艺术实践就显得尤为珍贵与伟大。黄宾虹是伟大的!他的伟大就在于把艺术还给了自然，还给了生命。

实践是经验证明，钤印的效果好坏或强弱，一般而言，受三个方面条件的制约;或者相反，得三个有利方面的烘托。受到制约，是指钤印搞得不太理想不太好，效果欠佳或不佳;获得烘托，自然是指钤印搞得好，效果较佳或甚佳。自然，有了这三个方面的条件的制约，其中关键是要看人的技术运用能否得当，不然，钤印效果仍会不理想。

第一，印泥要用得好，至少要运用适宜。一般钤盖公章的印泥不能用，因系海绵浸有红色印油，既不匀和，更会渗油，钤于纸上，印记周围会产生透油现象，团团油迹堆积，印文污积、模糊，走失神采。因此要选购书法篆刻专用印泥。一般购置三两至半斤足够用。

印泥系细韧柔长的艾绒，经数年自然或人工处理，再与朱印油搅匀拌和，无数次的锤打捣杵而村而成。选购印泥要掌握吴昌硕1920年为上海西泠印社精制的“潜泉印泥”所称誉的十六字四句话：“细润鲜明，经久不变，冬不凝冻，夏不透油。”现今市场上较易选购的红印泥有上海产“潜泉印泥”、“石泉印泥”，具体又有十几种品种。如“光明印泥”、“镜面印泥”、“箭镞印泥”，还有杭州产“西泠印泥”、漳州产“八宝印泥”等。红印泥色泽不同，有鲜红色者、红略带黄者、红略带偏深者，可随各人喜爱购买。关键要质地细腻稠厚，色泽鲜明沉着，暑天不烂，寒天不冻，不渗油者。

同一缸印泥，刚用时较新较湿。用的时间一长，则有浓淡、燥润之别。所以印章蘸印泥要轻匀，边蘸边转，使印面均匀粘上印泥。使用时间逐渐长了，用力也要逐渐重些。平时则要多用骨签翻搅拌和，力求上下内外匀和。如印泥太干时，打出印泥多艾绒短纤维，可送印泥厂加工再做。印泥缸内不得溅入石屑粉末、杂物碎粒，一有溅入应用针尖或牙签挑去，力求保持纯净，以免影响钤印效果，甚至挤破损坏印稿纸。印泥盒宜用瓷质，金属、漆器等易生锈。

第二，钤印用纸要好。书画作品用纸较印谱用纸质地一般较厚，印泥可用湿些的;印人钤印，最好用连史纸，因为纸质薄平匀白，印泥则宜用燥润适度的。纸要用正面，如有纸茎泥屑杂质处，事先宜用刮刀刮净，或用针尖挑去，注意不要挑破刮坏。纸最好用经年久藏者，温润无燥性呈旧气，纸面承受印泥既匀润有光泽，又细腻不刺眼。钤印完毕，纸要平放一边，上叠一白净小纸片，再放上第二张钤印纸，如此进行，不得移动或另压它物，以免粘压碰脏;阴干多时，小心取存，手指不能触及印记，以免沾污弄脏，模糊印记，走失原貌。

第三，钤印技术一要熟练，二要讲究，不能马虎。如果说，钤好印记，印泥纸张是物质的客观条件或基础，那么钤印者的钤印技术是主观技能，这时成了关键，必须十分重视。

钤印时先要在纸下垫物，视印面大小、印文朱白而定。一般钤盖二、三公分左右的白文印，垫一本与练习薄相应厚薄的书本即可，也可垫相应的橡胶板。印面大则将垫物相应加厚。如钤盖朱文印，则可相应减薄垫物，小朱文印在玻璃上垫二、三连史边角即可。应注意桌面或玻璃板要平整，垫物表面要光洁不脏。也可用塑面纸作垫物。一经多用，印泥有所渗痕，要用另纸。

印面蘸泥要均匀周到。冬天使用印泥，可用口呵气，或将印泥在太阳光下晒一段时间，一经变软拌匀，则易于下色，钤印效果也清楚。

过去初学者多用印规(小丁字尺)的直角缺口处来确定盖印位置，不用印规又难于放正钤印方位。这里介绍一个简易方法，可在一张白净纸上用浓色铅笔画好等边直角三角空格，下放垫物，上放钤印纸张，利用透过来的空格审定钤印位置。只有将印面左、下两边对准空格相应两边，即使印面再大，两边形成的直角尽可向左边上方、下边右方伸延。这叫定位。然后将印章平稳钤下，先垂直均匀用力，后向上下、左右(大印还要将四角)略微倾斜，用力钤压。然后揭印，用左手按住纸，右肘在桌上作支点不动，便于右手指执印轻轻的揭下来。如欠清晰，仍另外重新钤盖，直至满意为止。钤完后将印面擦干净。有的篆刻家，要求相当高，有时一个上午，平心静气仅得一、二份钤盖理想满意的印稿，初学者更不必性急从事了。

前人的印章如果印面已呈高低不平状，钤印不易平伏，可用右手将印章连钤纸慢慢挪起，左手指托住，反转过来，左手执住章和纸，以右手拇指指甲轻轻摩擦纸背，均匀周到后，倒过来再揭印。较平刻面或用右手执印连纸，在玻璃板上轻轻打圆转摩擦，然后揭印，不妨一试。

所谓“刻六钤四”，正说明了钤盖印稿颇为重要的作用，不可忽视。各人可以各法试验得之，不必强求一律、固守成法，只要钤印效果清晰美好就行。印泥、纸张、技术，三者相和谐，运用既熟，成竹在胸，自能得心应手，斯为妙哉。

坚贞正直，高雅豪迈，竹子作为花中四君子之一，古今文人雅士嗜竹咏竹者众多，在画家的笔下，还赋予了新的思想和深邃意境。墨竹，作为吴镇笔下冰霜之操的幻化，投射了他浓浓的思想与情感，将中国文人画的写意精神发挥到极致，让人回味无穷，思绪万千。

《野竹图》

“戏笔寄情赋人格

作为元代文人画家的代表，吴镇的修养是多方面的。诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，单绘画方面，他山水、梅竹、人物俱擅，也使元代画坛大放光彩。

吴镇自称画竹五十年，一生所作墨竹十分丰富，但几经战乱，存世者不多。在吴镇的笔下，他使竹子人格化，这也是他创作的原动力，当外部的环境不能让他完成理想、抱负之时，他将自己的人生价值寄托于个体生命的传统文化的体系中。在他的墨竹作品中，绝大部分都有题画诗，大部分为田园诗，每首诗都是针对其自身境遇及感想而发。吴镇从未入仕，因此他的诗文有一种刚直不阿、逍遥自在的乐观情绪。

吴镇自学画之日起，似乎就以一种游戏的态度待之，为此吴镇画墨竹自称是“戏写”，可见他画竹时怡然自得的心境，这必须做到“心手两相忘，融化同造物”。在吴镇的创作中，他细致的观察野竹的生长状态、四季变化，将之入画，十分注重总结画竹的各种程式，如：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就;浓淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”他反对枝叶向背杂乱、叶似刀截、身如板束、粗俗狼藉，认为行笔要“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳”。

吴镇不但在总体上强调画墨竹的法度，而且对细微之处的研究，也精细入微。他认为画墨竹之法，可分为竿、节、枝、叶四个方面，“而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”。他说：画竹须“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不铦利矣。”他归纳了画叶诸病：“粗似桃叶，细如柳叶，孤生并立，如又如井，太长太短，蛇形鱼腹，手指蜡蜒等状，均疏密偏重偏轻之病，使人厌观。”

吴镇喜好画野竹和风竹，叶叶如闻风有声，每当“心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝”。因此，他的“戏笔”是有感而发，使竹子画产生思想性、抒情性。竹子的坚韧、高雅正是他本人那种孤高、耿直的幻化，笔下的墨竹，竹竿、枝叶已然成为他自身生命体的一部分，竹已成为为其代言的符号，不仅表现了自我，更彰显了名者隐士的风姿。

“貌简实丰寓意穿

从《野竹图》来看，吴镇不仅继承了文同、李衎的画竹之学，而且还有创造性的突破。野竹一丛斜穿石鎼，疏枝劲节，嫩叶新发，清韵可人。写竹枝干以淡墨中锋，速度均匀，起笔收笔之间略见藏锋之态，因而显枝干俱圆，且笔意贯穿，主干于根部的节短，渐渐放长，至梢头节又短，此法应从李衎学来;又以浓墨写竹叶，以稍侧锋加之提按变化书之，显得含蓄而灵动，摇曳生姿;山石勾勒以尖锋直下，顺势而变，偏锋阔笔大斧劈皴擦，阴阳显著而彰巨石之立体感与厚重感，更与劲节嫩叶对比强烈，凸显野竹生命力之蓬勃向上之态。

吴镇更注重画竹的非写实性，更突出竹子的精神状态。该作品貌简实丰，虽未见繁缛之笔，但超凡脱俗，秀逸绝伦。《野竹图》画的是“叶上扬”的晴竹或风竹，类似作品可见于吴镇与王冕合作的《梅竹双清》以及《多福图》等。此外，吴镇还注重画面效果与观画者的共鸣，加上题画诗所传达的深意，呈现出画者傲岸与为人之谦恭。

《野竹图》的落款为“梅花道人戏墨”，虽然元初江南毁道兴佛，但一般读书人反而更亲近道家，这应该是一种文化上的叛逆。元朝的士大夫多半自号某某道人，如赵孟頫号水晶宫 道人、黄公望号一峰道人等等，吴镇则自号梅花道人。有学者认为，吴镇传世中最早的作品《双桧图》作于1328年，署款“吴镇”而未钤“梅花盦”印，此时的 他还未自称“梅花道人”，到1336年创作的《中山图》，属款“梅花道人书”，且此后每幅作品都有“梅花盦”印章，可以推测至少自1336年，即吴镇57 岁时，他开始用“梅花道人”这个字号。《野竹图》虽款书“梅花道人”，但没有明确纪年，据专家推测其书写方式与1344年创作的《嘉禾八景》《松石图》十 分相似，故《野竹图》的创作年代与二者相近。

《野竹图》原是鉴藏大家张珩的旧藏之物，后由卢芹斋收藏，终归王季迁。张珩收藏的宋元名迹多是精品，《野竹图》收录于他在1947年出 版的藏品集《韫辉斋藏唐宋以来名画集》中，后又在1960-1963年汇编《木雁斋书画鉴赏笔记》时详细著录这件作品，并说明来源：“仲圭竹石今所传尚非 绝少，率多潦草之作，此作虽非臻绝品，已自难得矣。孙伯渊为余得之粤中甘氏者”。在《张葱玉日记·诗稿》1941年3月25日的日记中也曾记录：“至孙伯 渊处，观梅道人画竹轴、戴文进……”。其中，画竹轴可能是指本件《野竹图》。

从左至右依次为：北京故宫博物院藏 吴镇《墨竹坡石图》轴

天津市艺术博物馆藏 吴镇《多福图》轴

台北故宫博物院藏 吴镇《竹石》轴

南京博物院藏 吴镇《松泉图》

“墨竹真迹屈指可数

吴镇的传世作品却甚为少见。据不完全统计，以世界各地公私博物馆藏吴镇作品为例，北京故宫博物院藏吴镇作品7件，其中墨竹作品3件;台北故宫博物院藏吴镇 作品约为40余件，其中公认的墨竹真迹约5、6件;上海博物馆藏吴镇作品3件，墨竹作品2件;天津市艺术博物馆藏吴镇作品1件;南京博物馆、宁波天一阁、 美国大都会博物馆和弗利尔美术馆均藏有吴镇作品，其中大都会博物馆和弗利尔美术馆各藏墨竹作品1件。因此，目前可确认为吴镇真迹的竹石图仅为数十件左右。

吴镇，以竹造型，以竹为友，笔笔秀雅简洁，取形造势，不无顺畅，墨色浓淡相宜，变化自然，尽显文人画的风味。

我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块。收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。

我们以《怀仁集王羲之圣教序》的收笔规律做了分析，希望对各位书友有用。

李鱓，中国清代著名画家，字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，扬州八怪之一，江苏省扬州府兴化县(今兴化市)人，其宫廷工笔画造诣颇深，中年始画风变化，转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

李鱓是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，后代定居江苏镇江。

李鱓的鱓字，有两种读法。

一读为tuó(驼)，同鼍，即猪婆龙，“神兽”也。据临淄的老先生回忆，昔日李鱓在临淄为县令时，人皆知为李tuó，士人相戒，切勿读错官讳。

又一种读法，即shàn(善)，同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖，多次题画署名为“鳝”，承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。

从鼍到鳝，从神兽到沦为一条其貌不扬的小鱼，多少影射了主人公“两革功名一贬官”的坎坷命运，反映了主人公仕途失意而不得不以画为业的始终不能求得自我平衡的悲凉心境。

李鱓自由喜爱绘画，16岁已经颇有名气，后入宫廷成为宫廷画师，但是他的人生并不顺坦。李鱓“以忤大吏罢归”。在“两革科名一贬官”之后，至扬州卖画为生。与同乡人郑燮(郑板桥)关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。

他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致。后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法 中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落， 使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

颜真卿(七○九～七八五)，字清臣，别号应方，京兆万年(今陕西西安)人。唐代名臣，开元间进士。《麻姑仙坛记》是颜真卿楷书碑文的代表作品，字形苍劲古朴，骨力挺拔，线条粗细变化趋于平缓，笔划少波折，用笔时出“蚕头燕尾”，多有篆籀笔意，是书法史上的典范之作，是后世学习楷书的优秀范本之一。

原帖欣赏

临摹作品导读

判断一位优秀书法家的标准是，能够在不同时期的书写中，不蹈故步，进而还有风格上创意与发明。按照这个标准，我们说颜真卿便是其中重要的典型。

准确地说，今天颜氏留下的大量碑文遗迹，大都来自于社会的“功用”，几乎没有留作为后人的“示范”与“课徒”。因此，在“功用”中，颜氏会以内容的属性而规定自身的文化使命，进而生发出一种与之贴切的书写风尚。如《大唐中兴颂》的威仪、《颜勤礼碑》的恭谨、《李玄靖碑》的朴质，这些作品的风格都与碑文的内容相表里。当然，《大字麻姑仙坛记》亦然。

《大字麻姑仙坛记》是颜氏在其主政抚州之际，为当地麻姑山上的麻姑仙坛所撰并书的一篇记文。内容为“神仙事迹”。故颜氏此书也一反常态，笔画几无“提按”，直来直去，朴素天成。且更多篆籀笔法，平添了几分厚重与古气。古雅苍劲里，为我们再现了一位风姿绰约的神仙“麻姑”的形象。

历来学颜者皆重此书，并认为是楷书历史上的高峰。其绵里裹铁、屋壁漏痕之譬，用于此处则尤为妥帖。

民国大佬谭延闿独爱此碑，一生临写不辍，且多有心得。其书法中的“黄钟大吕”之势尽从此间问得消息。家新此临，直追谭氏。气壮声宏，自如舒展。与谭氏比较而言，家新更重拙朴中的文秀之气，此处或略有取法上的不同。

中国绘画发展的方式与西方不一样，以代代传承的方式进行，这种传承方式包含着对本体特征的坚 持，对发展脉络的注重;每一个历史阶段的传统，都会受到当时人们的生活方式、时代经济发展以及内外交流的影响，还会受到统治者思想的支配，促使画家风格的 变革，每次成功的变革都会成为原有传统的补充，而对下一个历史阶段的艺术家来讲，所继承的已是具有上历史段特色的传统，假如一个时代只有传承而没有发展， 那么中国艺术就糟糕了。中国艺术一直以来都是在继承的同时不断地变化，不断地改革，不断地发展。

中国画是形式非常强的一个画种，且特别强调个人风格，有两类画家会在绘画史上留下痕迹，一是有大作品也有风格的画家;二是绘画风格突出和绘画语言上有创造的画家。

中国传统绘画千年来已形成其基本的艺术特征，它具有传承性 、民族性、诗性、意象性、线性、兼容性等这些主要特征。

传承性：是在东方各国之绘画发展史上大多存在的现象，但在中国尤为突出，汉唐以来，直至当代，中国传统绘画艺术主体元素之构成，始终一脉相承，审美之理念及审美习惯已形成了一种世界对中国画传统常态的人知，也形成了一种定局。

民族性：传承的中华之民族精神，民族审美理念以及民族的绘画特征，这是中西方之绘画区别所在，也是不同的高峰艺术形成根源所在，鲜明的民族性也 使中国绘画成为东方绘画自然的领军者，日本、韩国以及周边近邻之绘画面目的形成与历史的大发展中，都不同程度受到中国绘画的影响，并产生某些可循印记。

诗性：中国的文化艺术一直包含着写实与浪漫双重意境，绘画作品往往从现实中追寻浪漫之情，又在浪漫中追求人性的色彩，而经典之作则是两者完美的 结合，诗性是偏重浪漫的，诗性往往让绘画从现实表现中进入广阔而多彩的天地来，更舒展地去拓展出有丰富的想像力的空间。诗性是传统绘画优美而品高的灵魂所在。

意象性：绘画作品产生离不开主观与客观的因素，而意象表现往往是在主观强于客观时形成的一种感觉的境地，产生的一种似与不似之间造型状态和一种笔墨语言更自如抒发的随机状态。它是传统哲学与美学思想的一种在绘画理念上的自然延伸。

在各式各样的书法展中，我们经常看到一种有悖于传统书法创作的所谓现代化书法，“它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验, 并存心使观众不安”，也听到一些标榜现代派的理论家到处宣言，故弄玄虚，标新立异，试图把书法变成一个纯粹的技法，让人不可捉摸。对于书法初学者来说，难免茫然。艺术叙述形式的演变是由文化环境驱动的，并与历史现实相适应，书法现代派的产生，自然跟当前时代的表述困境密切相关，也是我们在书法理论研究中不可忽视的一个群体，但笔者以为，虽然现代派的呼声很高、很热闹，但并不是书法的本来样子，也不代表书法的未来发展。任何没有文化及思想深度做支撑的躯壳都是长久不了的。

王羲之《快雪时晴帖》

书法应该是什么样的?庄子与惠施在讨论“鱼之乐”时，各执其词，最后，庄子说：“请循其本”。意即不要争了，我们回到事务的本原上去吧。面对现代书法派别林立，各自宣扬自己的主义，我们也可以说“请循其本”，回到书法的本质上来看一看。书法的本原是什么?书法首先是汉字，是语言的载体，这是书法的基本功能。现在，用毛笔写信记事，已经很少见了，但是，当我们要写一个书法作品时，还是要琢磨写什么好，不同的主题，我们选择不同的文字、不同的内容。可以看得出来，就算书法成为艺术，书法抒情表意的基本功能仍然存在。笔者以为，书法的发展，万变不离其宗，一副作品，总是有其内涵存在。本文将通过书法蕴含的喜怒哀乐、品学德性、庄道禅儒三个方面，论述书法在各种形式的表象下，依然脱离不了它表意传情的基本功能。

书法的表意抒情功能，首先表现在书法作品中蕴含着创作者的情感思想，一副能打动人心、有收藏价值的书法作品，是因为字里行间蕴含着充沛的感情，或喜、或悲、或怒、或哀，纵使相隔千年、万水千山，我们依然能隔着时空的距离，遥想创作者挥笔时的情景，产生心灵共鸣。反之一些当代书法，没有文化含量，纯视觉的冲击的触动显而易见是很表浅的。

王珣《伯远帖》

对书法创作状态的论述，最早也最为大家熟知的当属西汉文学家杨雄的“书为心画”说，但更直接、更深入的却是蔡邕。蔡邕是东汉后期著名的学者、文学家、音乐家与书法家，他创作的《篆势》《隶势》《笔论》《九势》四篇书论，文短意长，涉及了中国书法的本体论与创作论的一些基本问题，对中国传统书学影响至大。在其《笔论》中，蔡邕这样论述了书家的状态：“书家，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”“书家，散也。”这里的“散”应当读作sàn，是动词，为散发、排遣之意，“欲书先散怀抱”意即书法是抒发思想感情的艺术。

蔡邕认为，书法的追求是放飞心灵、抒发情感，书写时则要舒散怀抱，放任情感，纵恣性灵，如被他事纠缠而不能做到，书作便不会佳美。在蔡氏看来，书法创作的过程，就是书家性灵情感借笔墨抒发的过程，只有书写中有饱满而强烈的创作欲望以及充沛而自由的情感与性灵，达到“纵情恣性”，才能写出展现书家真情至性的上佳之作。天下三大行书都是“草稿”，之所以流传后世，奉为圭臬，无法复制，就是因为不仅书家是当时最上乘的书法大家，更因为在创作的时候情感饱满，最不修饰，运笔随心。天下第一大行书《兰亭序》饱含了王羲之人格的洒脱自由以及对人生宇宙的感叹情感;第二大行书《祭侄文稿》是颜真卿在极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，字随情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。第三大行书《黄州寒食帖》是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹，写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。

《祭侄文稿》

作书，需要情境，需要心境，古时的书法家如此，现代亦如此，几千年下来，书法创作形态经历了无数变化、派别，但书法“散怀抱”的创作心态却依然传承。书作之时，有秋风渐起时月明风清之感，有狂风扫落叶时的澎湃，有秋意浓雨打落叶的怅惘……心境不同，书的情致也各有区别。夜阑无声，惟有众星映照一线光明时，书法家挥毫散墨，完成生命玄妙的精神创造与渲染，也给后人留下浮想翩翩的空间。相反，一件作品如果失去情感，与作者的情感世界抽离，变成完全陌生化、神秘化，成为一个没有生命内涵的样式，那它就丧失了欣赏、传世的价值。

黄州寒食诗帖

汉字书法不仅是表意的字，传达出某一种思想，同时，也是表情的物，蕴含着书家的品学德性。它通过极简略的笔墨、精粹的线条，表现了对万物的情思，又用用线条的起伏、粗细、曲直、干湿、轻柔、光润的不同变化，表现出书家的思想情趣,胸襟人品，传达出书法家的品学德性。关于书法作品是作者德行、品性、品藻反映的论述，古已有之，“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”汉代杨雄对书法精神简短的论述，成为论述书法与人品关系的经典之谈。清代书论家朱和羹所言:“学书不过一技耳，然立品是第一关头。”东汉辞赋家、书法家赵壹有“书之好丑，在心与手”的议论等。清代文论家刘熙载也说：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。”

写一手好字容易，要达到书法的高境界却很难。真正上乘的书家必须达到书品与人品统一，无人品即无书家之冠，无书品亦不能称之为书家。“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫、俨然可观，而纵横刚暴，未免流露诸朴。”颜真卿的书法之所以成为唐代的典范，就是他在书法中融入了儒家“修身、齐家、治国、平天下”的君子自强不息的精神。乱世之时，他固守城池，为唐朝尽职，最后被叛将杀害。他一生忠烈悲壮，以生命捍卫了唐王朝的尊严，他的人格是中国人的楷模。宋欧阳修评论说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”

反面人物的书法作品，即使从书写美的角度来说很好，但如果和人品结合起来的话，人们是不会接受他们的艺术作品的，因为他们的为人和做事方法与态度不被世人接受，北宋宰相蔡京就是一个很好的例子。蔡京艺术天赋极高，有才子之称，连狂傲怪才米芾都曾经表示自己的书法不如蔡京。蔡京跻身于北宋“米、蔡、苏、黄”四大家中，当时人们谈到他的书法时，经常用“冠绝一时”、“无人出其右者”来形容。但因为他是历史上有名的奸臣，虽然书法一流，但他的作品同样被人们拒绝在了书法艺术殿堂之外。再看看南宋秦桧的结局，“宋体”字传说为秦秦桧所创，秦桧本应成为一代书家，却因为他残害忠良、卖国求荣，被世人唾骂，连他所创的字体一直被说成“宋体”，而不称“秦体”，更无人称他为书法家，是被人品所误的典型。

古人云“立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。”书法艺术要达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比点画、章法的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质的修养及体现在书法作品中的思想内涵、人文精神。经典的艺术作品，从外部形式到内容、思想、精神等都是有价值的，都表现出人们对善与恶、正与邪这些原则性问题的态度，使欣赏者受到作品内容和作者高尚道德的鼓舞和感化而引起共鸣，在得到美的感受的同时心灵得到净化，境界得到升华。

书法作品中不仅饱含书家的喜怒哀乐、品学德性，书法更是中国文化的传承，自有它的庄道禅儒。书法一下笔,字里行间的哲学思想比比皆是。书法有了文化赋予的属性，让我们有了共同欣赏书法的基础，这是书法写意抒情的一个重要方面，正如王岳川所言：“书法非小技，而有文化大道存焉”。

中国文化追求和谐，太和之道是我们的理想境界，书法的境界也是如此。当然，书法 的和谐不是简单的线条平均排练，而是通过错落有致、浓墨相间等艺术手段，达到一种艺术的平衡。如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，黄庭坚的《黄州寒食诗卷跋》一点一画，互相牵制，一字一行，小大参错。苏轼《寒食帖》牝牡相衔，彼此渲染。中国文化“和为贵”的价值观，在书法艺术中得到了完美体现。

道家思想有无相生，难易相成的辩证法思想对中国文化影响巨大，这种辩证思想在书法艺术中也尽情体现。书法艺术中对空白的经营，强调在无墨处施展才华，就是具体体现。如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白;有墨处为实，无墨处为虚;有墨处为字，无墨处亦为字;有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成;虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书家演绎得漓淋尽致。

儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的又一基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息，《老子》主张无为而治，成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求，正是儒道互补精神的体现。当然，书法艺术中对阳刚与阴柔的表现，不是二者仅取其一，非此即彼，而是兼而备之，有所侧重。以王羲之为代表的晋人书法，由于晋代士人崇尚高迈俊逸的精神风格，洒脱清远的精神气度，其书法艺术总体上以阴柔为基调，含蓄蕴藉，柔中带刚;反之，清代由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结，特别是金石之学昌盛，使书家从中获取一种强劲的动力，以释抑郁之怀。康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表，既有雄强浑穆之气象，又有意态潇洒之奇逸，刚中带柔。

除了书法精神体现出的中国文化精神，书法作品本身的内容，也是中国文化的具体传承。书家的作品，不乏王羲之、苏轼这些文化大家，所写为自己的文学作品。但很多书法家，尤其是当代书法家的作品，都喜欢用古代的文化经典作为书写内容，“厚德载物”“上善若水”“无为而治”这些文化名言，可能就在居室中变成我们今天生活的元素。如果不懂儒家，不懂“知其不可而为之”，也不懂道家“道不远人”，那么，有人就会写一些“财源滚滚”“升官发财”之类的话，俗不可耐，完全丧失了文化品位。由此可见，书法和文化紧密相关，在对文化的传承中，完成书法的抒情写意功能。

从小的方面来讲，书法作为字，是人们交流思想情感的工具，作为工具，它有社会认同性。书法作品的被认同，往往是书法里蕴含的喜怒哀乐、品学德行，让人有所感有所思，引起共鸣。从大的方面来讲，书法非小技，有文化大道存焉。书法融会了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们的广博智慧而不断精进，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。我们从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中富有生机的精华，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。

综上所述，书法的抒情表意功能，是书法的一个基本功能，也是书法欣赏、书法历代相传的基础。如果我们今天仅仅将书法看作是美术，看作是一种陌生的形式，那就会出现很多问题。书法的传承与创新，有一个度，如果为了标新立异，而舍弃书法的内在，皮之不存毛将焉附，注定是不能长远的。

《李玄靖碑》又称为《玄靖先生李含光碑》，全称《唐茅山此阳观玄静先生碑》。唐代宗大历七年八月十四日刻，由柳识撰，张从申书，李阳冰篆额。碑石原在江苏句容玉晨观，明世宗明嘉靖三年毁于火，字共八百三十五，原碑行数已不可知。《李玄靖碑》记载了唐朝茅山此阳观道士李含光一生行实。李玄靖(683—769)，字含光，本名弘，因避高宗太子李弘讳，故改为李姓。他是神仙道教上清派陶弘景五代传人，颇获玄宗嘉许，是当时朝野上下信徒最多的著名道士。